Geum.ru

М. М. Буткевич Кигровому театру

Вид материалаДокументы

Содержание


Он скучает без человека
Три формы или три степени трагикомедии
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   26
живых животных, король-псих и нормально смотрелся… Не знаю, не знаю. У Женовача люди изображали каких-то неживых людей.

Они что, пùсали и какали? Грудь у девочек сосали? Быки телок покрывали?

Это такой был анекдот, как худсовет принимает картину, спрашивают: что это такое! Художник отвечает: аллегория — мать кормит дитя грудью. Да, но почему ребенок такой взрослый?..

Ну, вообще-то, реальный полумифический Лир, если верить Гальфриду Монмутскому, был современником пророка Илии и являлся даже не королем, а вождем бриттов. Думаю, что с городами в IX веке до н. э. действительно было не густо. Интересно, что в жизни Лиру был сужден, как ни странно, хэппи-энд, который кажется таким же надуманным и слащавым, как и все хэппи-энды, таковым же он, очевидно, виделся и Шекспиру: Лир, поездив от одной из старших дочерей к другой и, действительно постепенно лишившись свиты (впрочем один бодигард, все же, у него остался), уехал в Галлию к обиженной им когда-то Кордейле. Кордейла и ее муж Аганипп помогли Лиру отвоевать Британию. Утвердившись вновь на престоле, старый король царствует три года, а затем умирает. Впрочем, хэппи-эндом этот финал оказался только для Лира: он не узнал, что сталось с его верной дочерью. А случилось такое, что даже неохота об этом писать, случилось практически так, как у Уильяма: вскоре умер и Аганипп, престол заняла Кордейла, но племянники (сыновья Гонорильи и Регау) захватили ее в плен и бросили в темницу, где, «удрученная потерею королевства, она наложила на себя руки». Вот так-то! Вроде бы лишь слегка переставил события во времени, почти не меняя рассказ о самих событиях. А какое различие! [А различие известно, и состоит оно в том, что после свадьбы Золушке с принцем еще целую жизнь терпеть друг друга. А когда наконец стерпится-слюбится, кому-то из них придется хоронить другого. Так и здесь, умер-то Лир счастливым и спокойным, а жизнь, черт ее дери, на этом не закончилась!]

Что звучит дико в отношении человека, но — не правда ли? — вполне логично в отношении мясного животного.

Любимый анекдот Ланы: Винни-Пух нарисовал Пяточка. «Винни, это же схема разделки свиной туши!» «А я так вижу…» — рассеянно отвечает художник, отводя в сторону палитру.

А вот это гениально!

Вот приближается мой могучий противник дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза. ^ Он скучает без человека…

Собирался пошутить, а потом подумал. А не навеян ли Михалычу этот огонек безумной треплевской нетленкой. По крайней мере связь «Чайки» с шекспировской поэтикой давно всеми признана.

«Brainstorm разг. 1) буйный припадок; душевное потрясение; 2) амер. внезапная идея; плодотворная мысль» (Миллер). Что выбрать? Или вы, Михалыч, Алиса в стране чудес вы наша, опять играетесь словами?

И как это важно: не отвергать с порога, а пробовать на зуб — с тем большей настойчивостью, чем более неприемлемым он кажется — пришедший в порядке бреда ход!

И не только. Ведь здесь помимо суперсовременных параллелей присутствует и наоборот — напоминание о тех доисторических временах, когда происходили реальные события, легшие в основу пьесы. Тогда и боги-то еще не утратили хтонических признаков; космичность сцены проявлялась и в этом: перед глазами богов проходит вся сцена. А бунт Лира — это и проклятие богам. Да и сам он превращается в низверженного Крона, проклинающего Зевса-быка, в Иова, упрекающего своего создателя. [Кстати, кажется, знаменитая картина Линке «Лицо земли» имела и другое название: «Лицо Иова».] Парадоксально, но с этой точки зрения оживотнивание (оскотинивание!) символизирует обожествление, канонизацию тех же Гонерильи и Реганы: из земных принцесс они превращаются в непостижимых простым смертным божеств. И трактовать можно этот процесс с равным правом и как низведение богов с пьедестала (и как следствие — возвеличивание человека), и как обожествление человека (и как следствие — ниспровержение богов… в скотское состояние).

Наверное, нокаутирование. А то «нокаут Лира» можно читать и таким образом, что это Лир кого-то отправил на настил ринга.

Ну, вот, снова вернусь. Я вовсе не супермен, напротив, натура у меня достаточно мягкая. Но клиника у меня вызывает описанное выше отношение. Я не дохожу до тех крайностей, до которых доходит в своих заявлениях мой друг Лана: искусство у него призвано только веселить и развлекать, а любая мирихлюндия — это клиника, у него начинается разговор про отработанный биоматериал, который нормальным людям не нужен, всех убогих к стенке и т.д. и т.п. Перебор, я думаю. Но уж с откровенной клиникой искусству не по пути. Таково мое мнение.

Очевидно, Кент, а не король.

А у меня возникло дежа вю еще когда шло описание этого эпизода, я еще — помните? — восхитился. А сейчас вспомнил, что за ассоциация: «ОФИЦИАНТ (подходит к Зилову, толкает его в бок, поднимает ему  голову). Я — лакей? ЗИЛОВ (смутно). В чем дело?.. ОФИЦИАНТ. Я спрашиваю: я — лакей? ЗИЛОВ. Ты?.. Конечно. А кто же еще? [Официант оглядывается, потом бьет Зилова в  лицо.  Зилов  падает  между стульев.]

А мне вспоминается мой «Оркестр» — как первокурсные занятия аукаются спустя годы. Кульминационная сцена — монолог Пианиста [за ней закрепилось рабочее название: «сцена бунта»] — была выстроена таким образом, что герой окружен кольцом оркестранток, которые каждая связана с ним невидимыми упругими стержнями и чутко реагируют на все его движения и жесты, то отступая, то притягиваясь к нему. На первых спектаклях, еще в конце 80-х, были попугаисто-испанские танцевальные платья. Спустя годы, когда мы возобновили спектакль, эти костюмы куда-то исчезли, и в костюмерной девочкам подобрали дымчато-сиреневые свободно ниспадающие балахоны. И, глядя эту сцену в спектакле, я вдруг отмечаю для себя схожесть костюмов то ли с туниками, то ли с пеплосами, не слишком я разбираюсь в античной одежде, и понимаю, что я вижу: протоганиста древнегреческого театрального спектакля, окруженного хором! А потом уже вспоминаю 1-й курс, как по заданию Глаголина я подготовил сообщение о древнегреческом театре, перерыв (не от «прерывать», а от «рыть») для этого кучу литературы, включая реферат диссертации М. Кунина «Сценография древнегреческого театра, театра Шекспира и Лопе де Вега. /Пространственный принцип мизансценирования многокартинного спектакля/». (Эта тоненькая брошюрка набита под завязку классной фактурой. Но главное, автор проявил удивительное понимание природы пресловутого пустого пространства, которую до Кунина я, кажется, вообще никак не понимал и не принимал во внимание. Именно тогда я понял знаменитое изречение Немировича про двух актеров и коврик. [Михалыч в своей книге тоже его вспоминает.] И в дальнейшем я практически полностью отказался от какой-либо декорации (кроме одежды сцены; да и то в «Козетте» [если помните] я ее использовал, мягко говоря, не совсем по назначению) всегда стремился сводить к минимуму мебель и реквизит и максимально использовать и трактовать особенности помещения.) И вот спустя шесть лет, сам того не осознавая, я применил тот старый первокурсный опыт в театральной практике.

Вот ведь как бывает, Михал Михалыч: сказал искренне и застыдился.

Вот интересно. Если «красный комбинезон» одушевленный, то «красного комбинезона». А если неодушевленный, то как его можно пинать, щипать и т.д. Как-то нелепо.

Ух ты! А это что за зверь, что-то такого мне не встречалось… Такого слова браузер мне вообще не выдал… Ну, вот у Даля наиболее близкое слово: «КОРЮЧИТЬ что, кого, крючить, гнуть в крюк: ломать, коверкать, гнести, как лихорадка».

Боже мой! Это же так ясно! Только через противоположное — и никак иначе!

Все вы правильно говорите, Михал Михалыч. Просто не дожила, совсем не так уж много, между прочим, баба Маня. Что она сказала бы про фильмы Тарантина и его последователей/передразнивателей вроде Алексея Балабанова? Можно, можно. Да и стоит ли это называть натурализмом. Это — шок, причем шок ехидный, ернический, иронический, чего стоит интонация «Килл Билла» (да в самом названии скрыта смеховая стихия!). Кстати о фильме Тарантино. Что бы сказала МО об эпизоде ослепления Дариэл Ханны, когда Ума Турман точно также, как ее китайский студент, вырвала у нее последний глаз, точно так же бросила на пол и точно так же раздавила, только не каблуком, а босой ногой. Впрочем, обе дамы учились боевым искусствам у китайского мастера…

А бруковский «Лир»? Это что, натурализм? Щедрин рассказывал, как это происходило. Глостера деловито усаживали в кресло. Люди в белых халатах: то ли медики, то ли грузчики — вкатывали столик со стерилизатором с инструментами, перевязочным материалом и т.п. Затем вдруг вспыхивал ярчайший свет, как во время операции: к полному сценическому свету добавлялся свет в зрительном зале, словно уже наступил антракт. Но действие продолжалось: со всеми правилами, со стерилизацией, деловито, спокойно и профессионально проводилась операция. Это было страшно. Аккуратно наложив повязку, эти люди так же спокойно и деловито стали что-то носить и переставлять. Что это — натурализм, или что? Думаю, Мария Осиповна не могла не видеть этот спектакль, когда Брук привозил его в СССР. Интересно узнать, как она его оценивала, в частности эту сцену… Петр Семеныч, кстати, своего Лира привозил позже, где-то в начале 60-х. И именно на бруковскую эстетику наклеили ярлык «жестокий Шекспир».

Как же я был приятно удивлен, когда через год-полтора, работая над этой книгой, я нашел вот такое у Мейерхольда: «…мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков» (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Печи. Беседы. М., 1968, часть вторая. С.86).

Да сколько ж можно!

[Опять о жанре, кому надоело, может эту сноску не читать.] Возможно, мое замечание не совсем на месте, но мысль в голову как пришла, так может и уйти. Я просто подумал о том, что я не могу ошибаться в своем взгляде на жанр и думаю, что Михалыч превосходно понимал это тоже, а терминологическая путаница этого не отменяет. Мне же в голову пришло, что, видимо, он прав: лучше всего для создания трагедии использовать внешне комичную, смешную фактуру. Действительно, комедия и трагедия, будучи антиподами, являются близнецами-братьями, отражениями друг друга, поскольку, если драма — наименее условный жанр, трагикомедия в результате также имеет низкий уровень условности (при сложении одинаковых по модулю, но различных по знаку величин получается известно что), то комедия и трагедия —  два полюса максимальной условности. А все, что между ними — это различная стилистическая окраска: любое отступление от драмы в ту или иную сторону дает либо (при «раздвоении» и одновременном уходе в обе стороны) трагикомедию, либо приближение к трагедии или комедии (например, в первом случае нам по пути попадается  мелодрама, во втором — минуя лирическую комедию, — мы достигаем в конце пути гротеска).

Так или иначе, мы в очередной раз убеждаемся в непреложном правиле: художественная форма требует материала по возможности наиболее контрастного по отношению к ней. [См. об этом в «Психологии искусства» Л. С. Выготского.] Да и вообще это очевидно: масло масленое — это нонсенс и, как гласит известный театральный анекдот (в старом значении слова), если ремарка гласит: «Плачет», — это значит, что плачет зритель, а исполнитель, к которому ремарка относится, должен смеяться.

Значит, все-таки, одушевленное. То есть, там была ошибочка.

«По-любому», как сейчас говорят, здесь имеет место новаторство — использование в качестве объекта воздействия еще одного чувства. Что касается самого трюка, мне подумалось, что генетически он восходит к Мейерхольду. Не помню, где это было, у Рудницкого или в двухтомнике кто-то вспоминает, но в одном из «революционных» спектаклей Мастера был такой эпизод. Царь (а может, и не царь, суть эпизода это не меняет) с утречка освобождает свой кишечник, а затем какой-то из актеров бежит по проходу в зрительном зале с ночным горшком, брезгливо отворачивая нос. Уж не знаю, были ли там ароматы, но именно запах здесь делался «главным героем».

А еще тут привет от «В чаще» Акутагавы, и еще в большей мере — от его экранизации: оскароносного «Расёмона» Куросавы. Вообще параллельные ходы, разветвления хронотопов, сослагательное наклонение в истории, альтернативные варианты — моднейшая тема в современной мысли, в том числе в искусстве, например, в фантастике (начиная с великого «И грянул гром» Бредбери» и кончая кунцевской «Молнией»).

А ведь в бруковском ослеплении тоже есть цинизм, ёрничество, издевательство, когда трагическая казнь представляется неким рутинным, малозначительным эпизодом. И — как результат — шок.

Да-а уж. Вот бы Лана здесь не пожалел слов для Михалыча, мол, мало нам жизнь подкидывает испытаний, так ты приходишь в театр, тратишь свое время и деньги, между прочим, трудовые, потом-кровью заработанные, чтобы тебе стало еще (здесь звучит пищалка)вее.

Замечательное приложение технического термина!

Извините, но я никак что-то не могу разобраться в этих отцах и детях; похоже, Михалыча повело на лирику и он слегка зарапортовался. Неисповедимы пути — известно, чьи. Тогда он и имеется в виду в качестве Отца. Но его любовь, пробивающаяся в сердце ребенка… это что же, гм… тот самый Сын человеческий? А что за личина вдруг? Троица обращается в треликого Януса? И с какого перепуга атеиста Михалыча потянуло на подобные образы?. В общем, как это всегда бывает с образными определениями (С. Е. Лец: «Любопытный пример самозарождения: писатель рождает образные определения до рождения определенного образа»), каждый волен толковать их на свой манер. Можете попробовать предложить свой вариант…

Это что-то среднее между «жмурками» и «пятым углом». Единственное непонятно, почему лысые бородачи у Михалыча ассоциируются с жестокими наглецами? Вы и сами, Михал Михалыч, носили бороду (лысиной, правда, так и не успели обзавестись). Не подумайте, что я принял это на свой счет. Я в данным момент как раз сбрил бороду (к премьере «Мнимого больного»), а то, что коротко постригся, так все же не под Котовского, выставил на своем «Филлипсе» шесть миллиметров.

[Странно, но следующий текст был написан мною в конце предыдущего комментария. Однако не успела закончиться следующая же фраза, как я увидел, что Михалыч тоже заговорил о детстве и перенес его сюда.] Что до игры… Будучи родом из детства, она неминуемо несет в себе и детскую жестокость. [Из интернет-ответов Гоблина: «…дети — они крайне жестокие, несмотря на внешнюю невинность. Во многих аспектах взрослым до них далеко.] И — вот что я подумал — игровой театр тогда неминуемо в чем-то жесток. А значит — Геныч, возражая против михалычевской «жестокости», неосознанно восставал против самого игрового театра. И, пожалуй, он, поборник «я в предлагаемых обстоятельствах» (и только!), действительно был его — своего Мастера — противником.

В «Братьях Карамазовых» есть такое место (о Федоре Павловиче): «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Многие нацисты были очень сентиментальны. И гэбисты тоже. И вообще садисты.

А Г. С. Жданов предлагал нам такой этюд (по-моему, у Чехова в книжке такого не было): все участники по очереди выходят и застывают в скульптурной позе, пристраиваясь к уже застывшим. Мне тогда это показалось немного деланым, а сегодня я в такой своей оценке начинаю сомневаться. Никак не получается у меня наладить пластическое взаимодействие, ансамблевость, чувство единства в пространстве, добиться этого от своих актеров в той же «Козетте» или в «Оркестре»; все они как-то сами по себе; атмосферу воспринимают-генерируют неплохо, а вот с физическим действием пока не особливо.

Видимо, имеется в виду отрок Варфоломей.

А еще «грязные» танцы.

Привет от Брехта.

Торговая марка.

Не знаю, Михал Михалыч, как это сделал ваш студент. Но я помню, как, объясняя чеховский «воображаемый центр» применительно к поиску характерности, Жданов привел такой пример: поместите воображаемый центр в районе затылка — вот вам и слепой. Между прочим, светлой памяти Иван Филиппович играл слепого Деда у меня в «Непрошеной», это было за годы до того ждановского семинара, так что этот прием я ему подсказать никак не мог, да это было и не нужно, у Ивана Филипповича получалось и так очень убедительно.

Эта тема не менее раздражающе, если не более, учитывая большие сомнения в искренности самоубивающегося, присутствует в вампиловской «Утиной охоте». Особенно когда дело доходит до ружья. И еще страшна сцена неудавшегося самоубийства героя Миронова в «Лапшине». Что касается классики, это, конечно, «Живой труп». Чехов в «Чайке» все суицидные события все же убирает за кулисы, щадит нас. Лев же Николаевич выносит процесс самоубийства на наши глаза, и мы оказываемся изнасилованы автором, вынужденные присутствовать при этой нравственной пытке. Пусть в этот раз самоубийство не состоялось, вбежала-вмешалась Маша. Но описанный выше процесс автор сделал нашим достоянием.

А у меня герой Жан-Филиппа делал шаг вперед, к краю сцены, но все прочие персонажи, дотоле сидевшие в неподвижной беседе, стремительно бросались к нему изо всех углов и останавливали на самом краю пропасти. Все-таки трудно отказаться от брейгелевского образа, когда речь заходит о слепоте.

А это уже отнятое у Зилова ружье, а еще вернее — прыжок Калягина с обрыва в «Неоконченной пьесе».

Молчу, молчу.

Ну, хотел честно промолчать, но тут Михалыч перешел все границы — уже у него трагедия и драма — одно и то же.

Я вообще заметил, что, например, в современных минирецензиях в программе телепередач ярлык «драма» обычно навешивают — еще одна терминологическая путаница — на такую наиболее распространенную разновидность трагедии как мелодрама. И Михалыч поступает здесь точно так же.

^ Три формы или три степени трагикомедии:

— трагизм, окруженный шутовством, трагическое в кольце, в оправе комического (пример — сцена бури);

— трагизм, перемешанный с комизмом, меланж трагического и шутовского (пример – шутовское ослепление;

— и наконец трагизм, превращающийся в шутовство, желающий или вынужденный стать комизмом, кривляющийся, юродствующий трагизм (пример — описываемая сцена).

Мужество откровенности и женственная хитрость маски были сплавлены в игре актрисы настолько прочно, что разделить их или выделить в чистом виде что-нибудь одно было невозможно, и чем дальше, тем больше укреплялась в вашем мозгу странная мысль, что в этом Лире живет Корделия. Мы видели некоторые черты Лира в Корделии при самом начале спектакля, теперь, приближаясь к его концу, мы видим Корделию в Лире. Может быть, тут и нет никакой диалектической мистики, а просто думается так оттого, что Лира играет женщина, потенциальная Корделия и она, не сыграв британскую принцессу, доигрывает ее здесь. Может быть, и все же, и все же…

…Она спохватилась и спряталась за маску старческой характерности: оперлась на палку, отнятую у Глостера, зашепелявила и перешла на прозу, но от волнения переборщила — Лир получился очень-очень старым, таким старым, что пол перестал иметь значение, перестал звучать в ней; стало без разницы, глубокий ли это старик или глубокая, столетняя старуха, почти ведьма: «Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я тебе покажу фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья». Это было не туда, но производило впечатление — мастерство характерности покоряло.

Но вот снова, как грозная весна, наступили стихи, и она отбросила нищенские лохмотья характерности и правдоподобия — вместе с раздражавшим ее веночком. Перед зрителями стояла разгневанная и возмущенная женщина в расцвете сил:

Ты уличную женщину плетьми

Зачем сечешь, подлец, заплечный мастер?

Ты б лучше сам хлестал себя кнутом

За то, что втайне хочешь согрешить с ней

Слова Шекспира стали ее собственными словами, она кидала их уже не только Глостеру с сыном, но и всем англичанам, стараясь завести их, поднять с пола: «Виновных нет, поверь, виновных нет:

Никто не совершает преступлений.

Берусь тебе любого оправдать

Затем, что вправе рот зажать любому, —

и некоторые из англичан вскакивали на ноги, одобрительно свистели и выкрикивали обрывки ее фраз, а она выбежала на авансцену и заговорила со всеми, кто присутствовал в английском большом сарае, превращая шекспировские стихи в лозунги, переводя их из эпического разряда в повелительный — кричите, жалуйтесь, требуйте! Англичане, почти все, вскочили на ноги. Двое или трое из них подбежали к женщине, а она по-дирижерски взмахнула руками и выбросила их в стороны и вверх. Теперь это была «свобода на баррикадах». Нет, лучше так: это была другая картина — Ванесса Редгрейв или Джейн Фонда над демонстрацией протеста. Она призывала: «Вот мысль!

Ста коням в войлок замотать копыта,

И — на зятьев! Врасплох! И резать, бить

Без сожаленья! Бить без сожаленья!»

Англичане зашумели и начали громить сцену: срывали занавесы в плотные оконные шторы, распахивали настежь окна, переворачивали декорации по углам. Кто-то разбил фонарь, замигал свет. И они пошли.

Они шли на зал стеною. Оголтело, угрожающе. Горели глаза. Надрывались охрипшие глотки. Нарастал скандеж: «Ре-зать-бить! Без-со-жаленья! Ре-зать-бить! Без-со-жаленья!»

Казалось, они, эти сердитые, нет, не сердитые, а просто взбесившиеся молодые люди сейчас спустятся в зал и начнут крушить и раздирать руками все, что им попадется на пути, как только что они разгромили сцену…

Но тут между ними и нами возник инициатор. Он был изящнее, чем когда бы то ни было. В руках у него была книжка.

Он мгновенно остановил, заставил ораву буквально замереть на ходу и на фоне тяжелого дыхания возбужденных людей прочел по книге — легко, игриво, почти ласково:

И резать, бить

Без сожаленья! Бить без сожаленья!

Захлопнув книжку и показал обложку:

— Уильям Шекспир. «Король Лир».

И в зале наступила полная тишина. Может быть, тишина наступила во всей огромной Москве. А может быть, и во всем мире.

Это была та усталая тишина, которая наступает после шумных и безобразных праздников, после изнуряющего и обессиливающего веселья. Тишина после боя. Тишина после атомной войны.

Спектакль кончился, а зрители молчали. Их поведение было на этот раз таким же странным, как и сам этот нелепый комикс шекспировской трагедии. Зрители не аплодировали, но и не уходили. Одни так и остались сидеть на своих местах, другие поднялись было уходить, но почему-то остановились в недоумении. Медленно, исподтишка преглядывались. В глазах — почти у каждого — чередовались, перемешивались противоречивые чувства: благодарность артистам и презрительное неприятие, почти ненависть. Благодарность за радость откровения и ненависть за боль этого откровения. «Так ведь нельзя играть!» — «А может быть, можно?»

Пока они молчали, в пространстве зрительного зала возникало что-то. Почти с физической ощутимостью. Как на снимке, сделанном в туманной камере Вильсона, проявлялись, вырисовывались все явственней тревожная траектория спектакля:

от беспорядочного человеческого кишения —

к постепенному объединению

сначала в общем ожидании,

затем в общем желании немедленного творчества,

внезапного и спонтанного, как бунт;

от глубления, отрицающего эту навязшую в зубах «вашу» классику, —

через потрясающее открытие в Шекспире

самого своего и самого сегодняшнего,

через странствования вместе с ним

по вершинам и пропастям человеческого духа —

к отрицанию бесчеловечености этого мира

и к передаче эстафеты в зрительный зал.

Потом зрители очнулись и зхахлопали, но как-то вяло, нерешительно, будто сомневались, можно ли аплодировать за такое… Чуть позже, уходя на обсуждение, я видел, как зрители-студенты подходили к моим артистам и долго благодарили их — негромко, без рукопожатий, без похлопываний по плечу, словно прикосновения были невозможны, как при разговоре землян с инопланетянами: традиционная школа благодарила какую-то другую школу, непривычную и опасную, как СПИД, но такую же заразную и интригующую.

***

«Какая-то другая школа» — это и была игровая школа.

Потому я и рассказывал вам о незначительном на первый взгляд студенческом спектакле столь подробно, со всеми деталями и окерами, что «Король Лир» для меня очень важен.

Мне давно хотелось найти такую предельно емкую театральную структуру. Которая была бы способна включать в себя и интегрировать все многочисленные тенденции и проявления современной сцены. И мне повезло, я наткнулся на концепцию игрового театра. Концепция не новая, но, как мне кажется, чрезвычайно актуальная. Существуя столько же времени, сколько существует театр, она то отходит на периферию внимания, то подплывает к центру, то уходит вглубь, а то всплывает на поверхность. Ныне по всем признакам наступает ее очередной звездный час.

Признаков много, но вот главный: наш XX век не на шутку увлекся игрой. Играет или следит за играми все человечество. Простые люди развлекаются и даже гибнут во имя игры на стадионах, а высоколобые исследователи в тиши кабинетов разрабатывают для нее научные теории. В одних теориях утверждается полезность игры (играя, самец привлекает самку; играя, ребенок учится жить и работать; игра есть социальный клапан, выпускающий излишнее напряжение масс и т.д. и т.п.). В других теориях изучается совсем другое — ее бесполезность. Чего только не придумали про игру теоретики! Она, мол, сочетание конформного поведения с неконформизмом мышления; она — школа социальной двусмысленности: учит притворству и направляет момент истины; создавая строгие правила для игроков, она возбуждает в них желание обойти эти правила; отдавая игрока в полную власть случая и удачи, игра вырабатывает в нем азарт и волю к победе; она — таинство и одновременно выставление напоказ. Игра головокружительна, соревновательна, вызывающа, пугающа и радостна, импровизационна и расчетлива, экстатична и трезва. Интерес к проблемам игры неуклонно возрастал, и с середины XX века приступили к практическому применению игровых теорий и методик. Заиграли все: инженеры, математики, социологи, литературоведы, педагоги, спекулянты и политики. Игра со страшной силой начала делиться и почковаться. Появились деловые и административные игры, угрожающе участились игры военные, тихо, под шумок расплодилось игровое обучение иностранным языкам, игры в ЗАГСах и клубах «Кому за тридцать». Включились даже врачи: в психиатричках с помощью игры принялись они лечить всех хмурых пациентов. Начинало казаться, что сама жизнь угрожает превратиться в веселую забаву. В пору было запеть вслед за популярным оперным героем: «Что наша жизнь? — Игра!» Да что там Германн — в каждой квартире из голубых ящиков орал по вечерам кот Бонифаций: «Надо жить играючи…»

В одно лишь место игра так и не смогла проникнуть — в театр.

Парадокс века: актеров не интересуют игровые подходы к делу.

(апарт) Не знаю, любите ли вы парадоксы, дорогой читатель, не знаю, потому что мы с вами пока еще недостаточно знакомы. Конечно, все у нас впереди, конечно, в процессе чтения и писания этой книги мы с вами непременно сойдемся поближе — вы узнаете получше меня, я пойму кое-что про вас, — тогда выяснится, являетесь ли вы поклонником парадокса или его врагом, но предлагая вам парадоксальный факт впервые, я надеюсь на вашу снисходительность, даже если вы считаете парадоксальную манеру изложения претенциозной и несолидной.

Объективный факт: не играют только там, где это положено, само собой разумеется, там, где это обязаны делать в первую очередь, — не играют только в театрах и в театральных учебных заведениях (там, где учат будущих актеров и режиссеров!). Здесь игры боятся. Здесь игровые модели обучения превращены в жупел. Вот он, парадокс игрового поветрия.

Игра — это независимость театра, и он ее лишен по собственной воле.

Почему? — Давила серьезность, обременяло сознание государственной важности своей профессии. Усиленно заботились об идейности, о воспитательной роли театра, об его общественных функциях, о юбилейных датах красного календаря, об угождении большим и малым начальникам, о выполнении плана. До остального руки уже не доходили. Для остального — для игровой и веселой сути театра — не хватало сил. Образность мышления и выражения — эта живая вода театра — была изъята из компетенции актера, формализована, отдана на откуп постановщикам — худрукам, облеченным ответственностью и властью. К издержкам циркулярного, департаментского функционирования присоединились издержки режиссерского этапа развития нашего театра: деспотизм режиссуры приучил нас видеть спектакль «заклепанным наглухо» в точный рисунок (как в мундир!), и поэтому нам уже трудно представить другой театр, театр-протей, театр живой, рождающийся и меняющийся на глазах у зрителя, — тут, «сегодня, сейчас».

Серьезность убивала театр, она порождала унылость, душевный холодок, лишала его радости и бодрости, столь необходимых сегодня, — она превращала его в мертвый театр.

Театру нужна серьезность, но другая — естественная, органически возникающая, ненасильственная, не навязанная извне. Главным аргументом в борьбе с внешней серьезностью теперешнего театра является серьезность самой игры (независимо от формы).