М. М. Буткевич Кигровому театру
| Вид материала | Документы |
- Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат, 14004.15kb.
- М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
- З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
- Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
- Перлина українського театру, 100.45kb.
- Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
- Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
- У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
- Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
- Зустріч з актором театру ім. Кропивницького Ю. О. Жеребцовим, 7.04kb.
Ослепленный Глостер встает со стула и медленно-медленно идет к авансцене, в ужасе и недоумении глядя на свои руки, еще мокрые и липкие от разбитых яиц, а когда он поднимает на зрительный зал глаза, перечеркнутые кровоточащими крестиками губной помады, мы уже не сомневаемся, что он слеп. Артист Юрий Иванов, вероятно, очень хороший артист, потому что слепоту он играет безупречно — сразу наступает та необъяснимая тишина, которая всегда маркирует самые значительные события спектакля.
Что-то шепчут его губы, но мы не слышим никаких слов, что-то ищут его осторожные руки, но мы не видим их движений. Жалкая, беспомощная улыбка все время то появляется, то исчезает на его лице, но мы не улавливаем никакой мимики. Так светит в пасмурный летний день скрытое за облаками солнце; так первый весенний ручеек чуть слышно журчит под сплошной еще коркой смерзшегося снега, покрывающего склоны оврага; так неисповедимыми своими путями пробивается в сердце ребенка бесконечная отцовская любовь, спрятанная за суровой личиной внешнего делового безразличия.
Равнодушные молодые англичане по инерции продолжают дразнить его и цеплять: подбегают к нему и толкают то сзади, то спереди, то в плечо, то в спину, то в грудь. И это становился похоже на игру: посреди круга ходит человек с растопыренными руками и завязанными глазами (на этот раз, правда, глаза его «завязаны» навсегда), а со всех сторон его теребят распалившиеся азартные (только на этот раз почему-то лысые и бородатые, отчего-то жестокие и наглые).
А игра — она имеет свои законы и свою магию — все равно напоминает о детстве, об ушедшей куда-то чистоте, и игроками овладевает навязчивая ностальгия лиризма, движения играющих обретают мягкость, прикасания к слепцу становятся осторожнее и ласковей, и вот уже над игрой в воздухе, порхая, начинает кружиться невидимый и пока еще не слышимый вальс:
«тата-та-та, тата-та-та, татта-----та».
Пианист подхватывает вальсовую волну в трепетными прикосновениями к клавишам подчеркивает смысл происшедшей перемены: от жестокости — к нежности.
Теперь слепого не толкают, теперь к нему подлетают девушки и по очереди увлекают в танец, перехватывая друг у дружки: одна, другая, третья, четвертая, они кружатся по всей сцене. Мелькают пестрые наряды, вспыхивают в лучах прожектора блестящие сережки и бусы, развеваются разноцветные прически, но то тут, то там снова и снова из-за девичьего плеча выглядывает безглазая и неподвижная маска глостеровой муки. Танцуют все, и сама собою возникает летучая, легкая, как пух одуванчика, песенка:
Таков наш век — слепых ведут безумцы.
Не говорим судьбе ни да, ни нет,
И только одиночки-вольнодумцы
Летят, как мотыльки на яркий свет.
Эту-то вот песенку для нашего «Лира» мы сочинили первой. Это и был наш любимый «Вальс слепых». Нам нравилась его легкая, ни к чему не обязывающая музыка. Нам нравилось порхать под нее по сцене, по залу, по лестницам института, по улице, по бульвару — где угодно и сколько угодно. Но больше всего мы любили в этой песенке то, что ее легкомысленная мелодия совершенно не соответствовала ее словам — вполне серьезным и достаточно глубоким, или, как принято было говорить прежде, высокоидейным. Мы уже знали силу иронии и поняли, что форма должна соответствовать содержанию, но не впрямую, не впрямую.
Раздался резкий и громкий аккорд рояля, прозвучавший как повелительная команда: СЛЕПЦЫ И БЕЗУМЦЫ, НА ИСХОДНУЮ ПОЗИЦИЮ! И все как один отбежали моментально к задней стене. Они распределились вдоль всей стены, разбились на пары. Один из каждой пары стал слепым, другой — ненормальным поводырем слепого. Их было много. Они одновременно приняли выразительные позы средневековой скульптуры — той, что украшает фасады великих готических соборов, и замерли. Все вместе. И издали это выглядело немного гротескно и чудовищно-красиво.
Снова медленно зазвучал вальс, но теперь его лиризм приобрел чуть карикатурный, колкий оттенок. Скульптурный фриз ожил и, медленно подтанцовывая, двинулся вперед.
«тата-та-та, тата-та-та, тата-та».
Они придвигались все ближе, и вы все отчетливее видели разнообразные подробности их уродства и убожества. Каких тут только не было психов: злобные маньяки, слюнявые кретины, здоровенные дебилы, изможденные, трясущиеся жертвы белой горячки, сексуально озабоченные молодые дуры и беззубые старухи-маразматички, блаженные идиоты и хихикающие эпилептики. Так же разнообразны были и слепые: ангельски чистенькие белокурые девушки, неряшливые красноглазые бабищи с вывернутыми веками, нестеровские мальчики и длиннобородые старцы с посохами, лысые тощие аскеты и чревоугодники с заплывшими жиром глазами, клейменые, покрытые рубцами и шрамами бывшие разбойники и воры…
И весь этот паноптикум человеческих слабостей и человеческого безобразия двигался на нас и пел: гнусавыми голосами, но стройно, но в высшей степени музыкально, но на три голоса:
В часах песку осталось пара унций,
А мудрость — достоянье дураков.
Таков наш век — слепых ведут безумцы.
Таков наш век. Таков наш век. Таков.
Песня все время пульсировала: то голоса певцов становилась кристально-чистыми и молитвенно-грустными, то трубно гудело в них мощное органное звучание конца света, то в наступающих на нас калеках вспыхивал гнев, и тогда рисунок вальса становился острее, ритм — жестче и возникали маршеподобные движения, грозные, излучающие волю. Маятник песни качнулся в обратную сторону: от нежности — к жестокости.
Они наступали на нас медленно-медленно и отстраненно, и это было похоже на психическую атаку. Над приближающейся цепью, как флаги, трепыхали и сгущались ассоциации: крестовый поход — облава — разъяренные революционные толпы — ку-клукс-клан — Ольстер — марши протеста. Брейгель — Босх — Энсор — Филонов — все вместе. Иногда казалось, что это школа бунта, что молодые англичане под масками слепцов и сумасшедших пробуют себя, проводят последнюю репетицию восстания.
Как теперь принято среди эстрадных музыкантов, артисты повторили последнюю строчку последнего куплета («Таков наш век. Таков наш век. Таков».), но повторили ее, сбросив маски слепцов, от своего собственного имени и откатились в глубину сцены, оставив на переднем плане одну только пару — слепца и поводыря.
Так волна, отхлынув от берега, оставляет на плотном и гладком песке пустынного пляжа кучу морского мусора: ворох темно-зеленых водорослей или размокший обломок бревна, или полуобглоданный скелет большой рыбы.
Оставшейся на авансцене парой были слепой Глостер и неузнанный еще отцом сын Эдгар. Теперь Эдгар изображал не сумасшедшего Тома, а крестьянина, согласившегося проводить несчастного слепца на берег моря к высокой скале.
Отойдя в глубину сцены, «англичане» уселись там на полу у задней стены, прислонившись к ней спинами, расслабившись, вытянув ноги вперед или согнув их перед собою. Обнявшись двойками или по трое, они поглядывали на оставшуюся в центре пару, пожевывали, покуривали, иногда лениво переговаривались, не поворачивая головы.
Их длинное и приземистое полукаре как бы отразило сидящих в зале зрителей и наглухо замкнуло кольцо вокруг двух одиноких людей, которым предстояло принародно, у всех на глазах пройти через варварский и сугубо непубличный акт самоубийства. Не было инициатора. Никто не объявлял начало новой сцены. Было только ожидание: когда же и как это произойдет.
Все кроме Глостера: и артист Иванов, и его очередной партнер, и сидевшие на сцене английские вуайеристы, и заполнившие зал простые советские зрители, — все знали, что самоубийство будет ложным, превратится в безжалостную издевку, в бесчеловечную супер-липу. Знали и все равно ждали затаив дыхание.
Вот Эдгар, наврав с три короба о трудностях восхождения, сообщил слепому, что он на вершине скалы, что под ним, далеко внизу бьется о камни прибой и качаются на морских волнах игрушечные отсюда кораблики и рыбачьи лодки. И это тоже было вранье. Кто-то из англичан по этому поводу даже хихикнул, но остался в одиночестве.
Вот Глостер прогнал «крестьянина» вниз и остался один, что опять-таки было ложью, потому что, потопав для изображения удаляющихся шагов, Эдгар уселся прямо перед отцом и неотрывно следил за ним, за каждым его движением, за выражением его глаз, за его сокровенными, никому не предназначенными переживаниями.
А переживания эти были глубоки, страшны и всем нам знакомы: обыкновенное горе окончательно одинокого человека, обыденное и невыразимо-печальное подведение последних итогов, жалкая, на коленях молитва о даровании сил, необходимых, чтобы переступить последнюю черту. Непонятно только, к кому мольба: к богу, к черту или к тому, кого никогда не было, нет и не будет.
Непонятно было и то, как ухитрялся артист сыграть все это, ни на секунду не переставая изображать слепого: неподвижный, устремленный в одну точку взгляд, никакого, даже самого незаметного движения глаз, ни дрожания ресниц, ни катящейся по щеке слезы…
Это была грустная игра: на глазах у равнодушных к нему зрителей; человек вынужден был делать самое интимное человеческое дело — выяснять взаимоотношения со своей смертью.
Вот он поднялся с колен, глубоко вздохнул и сделал шаг вперед — в пропасть, в смерть, в небытие. Подпрыгнув, он некрасиво упал и растянулся на близких и абсолютно безопасных досках сценического помоста. Прыжок был громоздок, смешон, но никто почем-то не смеялся. Отец лежал на полу в неуклюжей позе и не двигался. Сын неслышно подполз к нему и тоже замер, прислушиваясь.
Наконец Глостер поднял голову. Ощупал ее обеими руками. Затем начал медленно ощупывать землю вокруг себя. И вдруг заорал нехорошим голосом, забился в конвульсиях отчаянья. Он понял, что самоубийство не состоялось, что его бесстыдно надули, что надо начинать все сначала, а это ужасно, и он начал стучать головою о землю, головою о землю, головою о землю, давясь рыданиями и захлебываясь слезами.
Эдгар кинулся к отцу и прижал его к своей груди, но отчаянье придает человеку небывалые силы — старик вырвался и стал снова колотиться о землю. Тогда сын опрокинул отца на спину, зажал руки и голову старика мертвой хваткой и навалился на него всей тяжестью своего тела. Глостер начал беспомощно, по-детски дрыгать ногами и бить ими оземь. Это опять было жутко смешно, и опять никто не смеялся… Клубок тел перекатывался по сцене…
Но вот Глостер перестал трепыхаться, сын отпустил его, поднял с земли, начал отряхивать его и утирать, а тот, не обращая ни на что внимания, стоял или сидел, как в столбняке, и только с трагически размеренным однообразием качал и качал головой. Это начиналась та тихая трагедия, о которой говорил Пастернак. Горькая трагедия бессилия.
Артист Иванов делал понятным и зримым то, что мы обычно скрываем даже от себя: в этом сегодняшнем мире ты, человек, не распоряжаешься ничем, у тебя нет ничего своего — ни зрения (у тебя его могут, как у меня, отнять в любой момент), ни воли (только начни, у тебя отберут возможность действовать, превратив твои поступки в бессмыслицу), ни жизни (если понадобится для дела, из тебя ее вышибут не задумываясь). Даже смертью своей ты не властен распорядиться (тебе не дадут самовольно умереть и превратят твою смерть в такую же ложь, какой они сделали твою жизнь).
По своему пессимизму, по глубине тихого отчаяния это был анти-Шекспир.
А может быть, и нет, кто знает? Может быть, это был Поздний Шекспир, Шекспир «Лира» и «Макбета», Шекспир «Кориолана» и «Тимона Афинского». Шекспир — предшественник Чехова…
В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. непоправимая правда, разделившая их навсегда.
Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо, и они не спеша двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.
Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.
Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный – с трагическим осмыслением событий пьесы и (2) комедийный, реализующий буффонадное, клоунское отношение к происходящему. С одинаковым увлечением делали мы этюды к обоим вариантам. В одной импровизации плакали над несчастным глупым стариком, затеявшим никому не нужный абсурдный подвиг самонаказания. В одних пробах поражались глубине шекспировского человековедения. В других бывали потрясены бесконечной емкостью шекспировских текстов, свободно допускавших (и, казалось бы, даже предполагавших!) интерпретацию сцены самоубийства в качестве клоунской цирковой репризы. В первом случае — штудировали классику шекспироведения (Козинцев, Бредли, Уилсон Найт, сэр Грэнвилл-Баркер), во втором — зачитывались перед репетицией модерновым абсурдизмом Яна Котта. Особенно удавались репетиции буффонного варианта непосредственно вслед за трагическим и наоборот — трагедия лучше всего репетировалась «на фоне» комедии: все воспринималось остро, свежо, волнующе тут ловили, как теперь говорят, «полный кайф».
Оба варианта трактовки разрабатывались нами для того, чтобы потом, на спектакле, когда придут зрители, соединить их вместе, перемешать, перетасовать, как две пасьянсных колоды. Самой пикантной (и самой опасной) подробностью в этой истории было мое условие, что решающим условием в затеваемой нами игре переходов из варианта в вариант, из жанра в жанр будут желания (порывы, настроения, ощущения нюансов и случайностей идущего спектакля), которые возникнут по ходу дела у исполнителей-актеров.
Юра Иванов с удовольствием прикидывал и пробовал комедийный вариант, но предпочитал трагический. Уже на генеральной репетиции в его работе почти не было переключений в юмор и насмешку. Было видно, что его тянет в драму все сильнее и сильнее. Он посматривал на меня виновато, но делал свое. Я повторил: что захочется, то и будете играть, куда потянет, туда и пойдете, — никакого насилия над собой. Юра улыбнулся мне, и я понял, что он будет играть завтра; конечно же, милую своему сердцу дрраму. Ну и пусть. Во-первых, делал он это очень хорошо, по высшему классу, во-вторых, я ведь сказал свое слово, а слово я держал всегда, несмотря на то, что, ни на какие обстоятельства, а в третьих, спектакль уже начал проявлять свою самостоятельность, пошел в эту сторону, значит, так лучше ддля него, ну и пусть идет; на здоровье.
Так было и на спектакле. Ничего смешного в этой сцене не осталось, драматизм победил в Юре. Более того, Юра подчинил и партнера — добросовестнейшего Борю Салмчева, очередного Эдгара. Боря был человек деликатный, он побоялся помешать «папочке» и перешел в его тональность. Эпидемия распространилась и на «англичан» (попытавшись острить и шутить в самом начале, они быстро капитулировали — замолкли), и на зрителей советских (в зале тоже воцарилась чуткая тишина, та, про которую говорят «слышно, как муха пролетит», хотя, в принципе, мух не было и не могло быть — не то время года). Я тоже не расстроился и не жалел ни о чем. Разве может режиссер о чем-нибудь жалеть, когда спекталь его учеников течет свободно, выполняя не заданный рисунок, а общую нашу волю.
Я ведь не случайно, разговаривая со своими учениками все время выделял и подчеркивал нашу условленность насчет правды как главного требования к артистам: делайте только по правде, в самом деле, без притворства и насилия над собой, не думая, получится или не получится. Раньше я требовал от вас — договаривайтесь о «распределении ролей» по правде; потом просил — договаривайтесь о лучшем «оформлении» той или иной сцены как о действительно лучшем, о том оформлении, которое будет признано лучшим в данный момент всеми вами. И в сцене самоубийства Глостера вы должны реагировать только так, как хочется в данным момент, и в зависимости от того, как Юра и Боря в этот раз играют, то есть: хотите издеваться над их игрой — издевайтесь, свистите, топчите ногами; или, если в самом деле нравится, одобряйте и ободряйте, заставляйте замолчать тех, кто мешает и т.д. и т.п. Но только по правде. Особенно не сфальшивьте в бунте: в переходе к нему и в степени озверения в нем; только так, как почувствуете в самом деле. А если не почувствуете — не орите и не бунтуйте. Спектакль, говорил я им, может кончиться и так и эдак, это в конце концов все равно, главное, чтобы по правде, без липы — это и будет смысл спектакля, это и будут смотреть зрители. Смотреть и радоваться. Но если фальшь, то это никому не нужно — ни им, ни нам.
Она вышла на сцену во всеоружии женского обаяния. Чуть покачиваясь на ходу от высоких каблуков, в дурацком веночке из бутафорских цветов, длинная, стройная, с красивым чуть сумасшедшим лицом. И играя подведенными глазами, грудным голосом произнесла первую фразу старого Лира: «Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король».
Ничего более нелепого и неуместного нельзя было себе представить, и скромный Эдгар чуть не прыснул, еле сдержался. По ряду английских зрителей, устало сидевших на сцене вдоль задней стены, тоже провеял скептический ветерок насмешки. Молодая женщина вздрогнула. Глаза ее сверкнули возмущением и увлажнились: она была горда и самолюбива, она хотела сыграть Лира очень хорошо, лучше всех и от этого все время стреляла мимо. Подбежав к Глостеру, она приняла царственную позу и со злобной повелительностью прошипела: «Говори пароль».
Молодой поводырь слепого графа снисходительно сострил, уступая даме: «Душистый майоран». У стенки снова засмеялись.
Дело было, вероятно, в том, что Эдгар видел перед собой интересную женщину и поэтому никак не мог отнестись к ней как к старому королю Британии.
Глостер же был слеп, он ничего не видел. Голос короля он услышал и узнал по властности. Поклонился.
Добрый шаг партнера навстречу сотворил с актрисой чудо: она встрепенулась, воспрянула духом и соединила в одном монологе краски всех тех, кто играл Лира до нее. В этом бредовом монологе рычало бешенство власти и стенало возмущенное непонимание, печалилась усталая мудрость и вибрировало, угасая, жалкое безумие:
Они ласкали меня как собачку и врали,
что умен не по годам. Они на все мне отвечали
«да» и «нет». Все время «да» и «нет» —
это тоже мало радости. А вот когда меня
промочило до костей, когда у меня от холода
не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал
сколько я его ни упрашивал, тогда я
увидел их истинную сущность, тогда я
их раскусил.
Мне это все напоминает «Носорогов». Помнится, я подыскивал ход, каким образом создать образ носорожьего стада. А вот Михалыч по совсем другому поводу — нет у Шекспира никакого стада, это все чистая театральщина — классно придумал, и теперь я почти знаю, как я буду ставить Ионеско, если, все же, это случится в моей жизни. [А тут попалась в руки старенькая книжечка Бояджиева, я ее уже упоминал… Как же совково костерит он Эжена! Мне даже стало за Григорий Нарсессовича неудобно.]
Кстати, как правильно называется пьеса: в единственном или множественном числе?
Тутти-фрутти?
Не по игру в мяч, а — в преф.
Вот уж не знаю, так ли все это было прекрасно в плане восприятия. Конечно, при описании этой «игры», всей этой немотивированной смены «депрессий» и «маний», я сразу узнал диагноз, можно было не объяснять. Но дело в том, что я видел, как играют клинику. И да, досада, раздражение и разочарование действительно присутствовали. А вот желания еще раз посмотреть — что тогда не было, что до сих пор не возникает. Это был, я кажется, уже упоминал об этом с позволения сказать произведении, спектакль уважаемого мною (несмотря ни на что) Сергея Женовача «Идиот» на Бронной. То ли из-за того, что не удалась (не задалась?) у него работа в незнакомом коллективе, что ж, бывает, то ли режиссер увлекся теми же сценическими опытами, что и Михалыч. Артист действительно очень достоверно, клинически достоверно представлял умопомешательство. Я не знаю, князь Мышкин — мой любимый с детства персонаж. И на мировой сцене, и в кинематографе великий образ был воплощен множество раз, он может сравниться по этому параметру с шекспировскими персонажами. Но во всем, что мне посчастливилось видеть, в частности в изумительной игре японского актера в фильме Куросавы, я, лишь нашел подтверждение своему твердому убеждению в том, что «идиотизм» дан Достоевским, все же, лишь как прием, как обозначение маргинальности героя, а вовсе не как бытовая клиническая характеристика.
И действительно, когда в поведении героя отсутствует нормальная логика, в результате никакой логики и последовательности нет. А значит — это не театр, а нечто иное, вроде познавательного посещения психушки. [У Ильи Зверева в одном из очерков рассказывается услышанная им история о посещении психушки нашими космонавтами. Им представили вполне пристойно ведущего себя пациента. Тот охотно отвечал на вопросы, рассказывал о своей работе завтрестом столовых. Потом космонавты спросили у врача, чем же он болен и были поражены ответом: типичная мания величия. На самом деле он директор столовой.] Да и вообще спектакль был странен не только этим. Половина сцены была не видна, поскольку пространство как-то по диагонали было наполовину перегорожено стеной, и сплошь и рядом персонажи скрывались именно туда, за стену и оттуда продолжали «действовать». Персонажи (ну, за исключением Мышкина, о котором уже сказано) были какими-то плоскими, одноплановыми. Сестры Епанчины как-то совершенно неотличимы друг от друга. Сплошным приемом проходит прерывание действия и монологи в луче среди затемнения (этот прием он затем использовал в «Месяце в деревне», я об этом уже говорил, он и там меня смущал, но там это было хоть как-то приемлемо; здесь же — просто какая-то «Синяя блуза» а не Достоевский). И ладно бы Мартынюк, ну, он не самого высокого класса актер, ну, держался величественно,ну, говорил на питерский манер не «што», а «что» (недавно — это меня все время задевало — была по телеку передача про Бродского, и я отметил у нобелиата именно эту манерку). Но и Сайфулин и Дуров выглядели не лучше, а это, все же, народ из эфросовского выводка!
Ну, может быть из-за того, что люди изображали