Geum.ru

М. М. Буткевич Кигровому театру

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   26
как неправильно, и это правильное уже существует выпукло и объемно на бэкграунде пройденного якобы напрасного пути.

Частное выражение того, что искусство ищет окольных путей и не признает прямолинейных.

Так говорил Михалыч.

И знаете… не знаю, как вы, а я плачу.

И стоило мне вспомнить Бахтинскую книжку о Достоевском, Михалыч вспомнил его книжку о Рабле. «Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на «короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом». [Непонятная кавычка. Если она закрывает цитату, то что делает кавычка в конце Михалычевой сноски?] В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года… Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М.Б. [Видимо Михаил Буткевич, а не Михаил Бахтин…]), когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд». (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.)

Тут припоминаются два момента: 1) «лировский» шут театра «Глобус», который (он же) исполняет роль принцессы; это тоже своего рода вариация схемы «король-шут»; и 2) Гамлет, про которого в одной из курсовых по истории театра я высказал свою любимую мысль, что этот образ гораздо ближе к шекспировским шутам, чем к его принцам-королям-благородным героям, за что удостоился похвальной рецензии великого и ужасного В. Н. Гудовичева.

Чем-то меня зацепило это словечко, решил проверить по словарям. «То, что неожиданно открывает истину, вносит ясность, понимание. Эта новость полное о. для всех.» (Энциклопедия КМ) «Откровение — проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует…» (Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь) «0ткровенье ср. открытие, открыв, бол. в переносн, знач. просветление свыше, открытие истин, до коих человек умом своим не доходит; зачатки понятий и убеждений духовных или нравственых. Вера в Бога и в будущую жизнь дана нам откровением, самая совесть человека есть откровение. Откровение пророков, вдохновение, наитие, вразумленье свыше» (Толковый словарь В. Даля).

Нет, судя по всему, Михалыч хотел сказать — откровенность.

Здесь мне вспоминается семейная легенда. Я сам этого не помню, а вот жена рассказывает, что когда мы сидели на семинаре у Сироты, она в какой-то момент ощутила непреодолимое желание прикоснутся к моей спине (я сидел впереди, перед ней). И в какой-то момент она это сделала. Я, почувствовал прикосновение, недоуменно обернулся, встретился с ней взглядом и снова повернулся к Розе Абрамовне. А она вдруг «поняла, что мы — две половинки. Повторяю, я ничего этого не помню. Мы в тот момент даже знакомы не были, и заметил я ее и отличил среди других чуть ли не через год после этого происшествия, возможно она это все придумала или это ей приснилось, но природа этой истории чем-то схожа с экспериментами Михалыча. Экспериментами и впрямь опасными. У нас это, например вылилось в многолетний брак и троих уже взрослых детей.

Чудесно сказано! Интересно, это он сам придумал или откуда-то взял? И ведь сказал между делом, — возможно, даже не обратив особого внимания на всю диалектическую глубину родившейся формулы. Причем в приложении к режиссерской профессии это — важнейшая истина: ничто самым изощренным и оригинальным образом придуманное не сравнится с тем, что родилось на репетиции казалось бы случайным образом. Наверное, только так следует репетировать в идеале. Рассказывают, что Г. А. Товстоногов именно так и репетировал: актеры показывали и то, и это, и так, и сяк, выдавая десятки вариантов, а Мастер сидел и выбирал из этих вариантов тот единственный, а вовсе не придумывал его. [Впрочем, все эти рассказы совершенно не согласуются с виденными мною записями его репетиций: ничего от сибаритски развалившегося в кресле барина — агрессивная, если не диктаторская, манера ведения репы.] Случайность — это то, что подсказывает нам некая высшая трансцендентная сила, наша же задача — не упустить ее, заметить ее; это тоже не так-то просто и не каждому дано.

Любопытно, что имелось в виду:популярный  рок-н-ролл или: «1) мороженое с фруктами 2) засахаренные фрукты» (англо-русский словарь Мюллера)?

Кстати, оркестровое тутти, никогда мне это нравилось — пианиссимо!

А это Михалыч, видимо, заигрался с английским языком, «appendix», если я не ошибаюсь, — это приложение (например, к договору). Здесь же, скорее, что-то типа нотабене.

Здесь так и подмывает плоско пошутить: «Причем тут Гроссман?»

Ну, что-то похожее, я уже говорил об этом, было у меня в «Ночи ошибок», а затем и в «Мнимом больном». Жаль только я не довел дело до конца ни в том, ни в другом случае. Голдсмит был сыгран только один раз, причем по неопытности (или нехватке времени) я надеялся подтянуть по ритму спектакль позже; но натуру не обманешь: что нарепетировано в стилистике драмы — так и будет играться. [Вот буквально на вчерашней репетиции мучился с Викой, которая в «Оркестре» норовит в той рискованной (мною как постановщиком) мизансцене (монолог сидя за столом на заднем плане) играть с «мхатовскими паузами», я пытался добиться от нее, чтобы она от них отказалась и заиграла «побеглее»… ну никак не получается, сплошная пробуксовка, а не репа…] Так что комедия не получилась, а на следующий сезон мальчиков, которые играли у меня, призвали в армию  и спектакль умер, так и не родившись. В тот момент это было для меня тяжелейшим ударом, и я решил, что театр не для меня, ушел из режиссуры, и если бы не звонок Бориса Ефимовича, возможно, так и ушел бы. Что касается «Мнимого»… Видимо, я поленился и не довел это до конца, оставив задуманную многослойность только как намек — в структуре спектакля. Но я, конечно, должен это доделать, и Михалыч мне сейчас лишний раз об этом напомнил.

Моя любимая в детстве пластинка, которую я слушал бесконечно: Игорь Ильинский читает детские стихи, почти исключительно Маршака, в том числе и этот. Еще там был «Вот какой рассеянный», кажется, «Почтальон»… михалковская «Только одна рифма» (это так Игорь Владимирович говорил, название стихотворения — без «тольки» — «Одна рифма»), больше не помню.
Между прочим, «Джека» ИВ читал, используя простенький, но очень эффективный прием (видимо не забыл уроки ВЭ по биомеханике): каждый куплет он читал во все более быстром темпе, и последний — самый длинный — превращался в виртуознейшую скороговорку (в единственном месте он оговорился: вместо «треплет синицу» — «трепт»; впрочем, великие оговорок не допускают, скорее всего, это было ненамеренное, интуитивное нарушение схемы, превращавшее ее в прием).
Что касается сравнения, мне это скорее напоминает чеховское внимание как процесс: я объект внимания — то вместе, то поврозь, а то попеременно — держу, притягиваю, к нему устремляюсь и в него проникаю.

Невольная ассоциация: рисунок Бронислава Войцеха Линке «Бомбоубежище». Геныч пользовался альбомом его экспрессионистских рисунков для упражнений по воображению. А потом мне как-то попадался в руки сборник рассказов Боровского (того самого, по которому Вайда снял свой «Пейзаж после битвы»), иллюстрированный теми самыми рисунками (а может, акварелями, я не сильно в этом разбираюсь; но бомбоубежище, по-моему, все-таки черно-белое). [Случайно увидел у сестры на полке книжицу на польском.] Эх, хотел даже поместить здесь, нашел в инете, но именно этой картинки нету. «Цирк» есть, «Автобус», «Лицо земли», «Варшавское гетто», даже тошнотворная «Люфтваффе». А вот «Schron» отсутствует. Поэтому расскажу. Бомбоубежище изображено в виде двух сложенных из кирпича рук (табличка со стрелкой гласит «DO SCHRONU»), бережно, шалашиком укрывающих две съежившиеся, «скорчившиеся и дрожащие», прижавшиеся друг к другу фигурки: взрослую и детскую. И, если не ошибаюсь, там тоже «матрешечная» композиция: взрослая фигура укрывает собой детскую, а бомбоубежище-руки, в свою очередь, укрывают взрослую.

Нет, ну точно Линке натолкнул Михалыча на подобное (блестящее!) решение. Возможно, и сам этого не осознавая. [Проезжая, с нее слетела шляпа. Конечно, Михалыч был наталкиваем не осознавая, а не пан Бронислав неосознанного толкал не ведомого ему Михалыча…] Но как бы то ни было, уж с творчеством великого поляка, думается, он не мог не быть знаком.

Шабаша!

А мне почему-то вспоминается финал чеховской «Свадьбы», где посреди бездушной бесчеловечной вакханалии несчастный старик зовет безответно человека. Помнится, на третьем курсе мы играли эту бессмертную одноактовку (еще было по акту из «Дома Бернарны Альбы» и «Матушки Кураж») и Ревунова-Караулова играл тот самый мой сокурсник, искатель панацеи в режиссуре [короче, Сашка Лебединский; он еще на экзамене так стучал палкой по столу, что сломал ее], играл замечательно. Бесноватый танец [матчиш: «А я люблю военных, военных, военных/ Больших и здоровенных… — пела таперша — Нинка Костюкова, сгорбившись над клавишами; она и предложила эту песенку; она вообще была наш главный музыкальный придумщик, она же предложила «Элегию» Рахманинова для «Чайки»; и актриса изумительная, великолепно сыграла Заречную; а ведь когда поступала, ей было всего 19; дай ей Бог, в которого она так уверовала к концу обучения, всего самого наилучшего!] гостей вдруг застывал, как в финальной сцене ревизора, и, пробираясь между неподвижными фигурами, словно заблудившись в лесу, медленно, опираясь на палку, он взывал [взвывал]: «Человек, выведи меня отсюда, — и уже выбравшись на авансцену, жалобно взывал к залу, — Человек!.. Человек!..» И получался парадоксальный эффект: бешеное движение «пляски опричников» [видимо, имеется в виду вторая — «цветная» — серия эйзенштеновского «Грозного»; причем эта пляска открывалась крупным кадром — татарчонок свистит в пальцы — это наш любимый Ной в детстве, единственный кадр, где он остался в фильме после монтажа!] передавалось движением застывшим, а неподвижность одинокой фигуры — ее медленным, но именно движением.

Вот зуб даю, какой-нибудь «современный» режиссер наверняка уже создал из этой сцены мужской стриптиз. Сделал же некий «современный» драматург [Б.Акунин] из чеховского Дорна борца за охрану окружающей среды!

Чуть не написал «прото-», но вовремя вспомнил, что корень-то «агон», а последнее «о» в приставке, видимо, просто усеклось.

Еще одна фрейдистская оговорка. Этакий мужской шовинизм: мужчины —  артисты (спасибо, не с большой буквы!), то есть творцы, художники. Ну а дамы — так, актрисы (спасибо, не актриски-актрисули!). Хотя, с другой стороны, артистка звучит тоже как-то… двусмысленно — скорей старлетка, а то и профурсетка.

А. Ф. Кистов (…) был последний настоящий провинциальный трагик, закончивший свои дни в Минской русской драме. Мне посчастливилось видеть его в роли Лира несколько раз на московских гастролях театра. Это был лев, истинный лев высокой театральной патетики. После смерти артиста кто-то из общих знакомых рассказал мне о нем забавный анекдот, трагичный и смешной, трогательный и величественный одновременно.

Он относился к Лиру, своей коронной роли с величайшей ответственностью и тщательно готовился к каждому выступлению в ней. Способы подготовки были самые разнообразные, но перед сценой бури он обязательно подходил к огромной круглой печке, оставшейся в кармане сцены от старых времен без употребления по заначению, опирался на печь руками и начинал ее расшатывать. Накачивал себя таким образом перед выходом на сцену. Так было всегда в Минске. Злые языки даже поговаривали, что без печки он играть просто не может, поэтому в Москве, где печки нет, играет намного хуже. Лира он играл на протяжении многих лет, и вот однажды печь не выдержала — упала и развалилась. Суеверный артист был в ужасе, крушение печки показалось ему концом света, уж во всяком случае — концом актерской карьеры. Он стал играть все хуже и хуже. И в скором времени умер.

Хоронил своего кумира весь город.

Я слышал эту историю от Геныча, несомненно сам он узнал ее от Михалыча. Но Геныч называл другую фамилию, кажется, Папазяна [возможно, по причине, что последний тоже был великий провинциальный трагик; правда, коронная роль у него была, хоть и тоже шекспировская, но другая — Отелло… давно стоит у меня на полке его книга, все никак не дойдут руки], видимо просто фамилию Кистова забыл. Так что вот таким образом, спустя много-много лет, я соприкоснулся с первоисточником. Правда, Геныч рассказывал этот анекдот с издевательской интонацией: как пример «игры нутром» — подмены истинного сценического переживания физиологией. [Если я в свое время правильно понял, что в этот термин вложил КС».] И печку у Геныча герой не расшатывал, а отжимался от нее. И не развалилась у Геныча она, а ее просто разобрали во время летнего ремонта. И кончалась эта история у Геныча по-другому: обнаружив отсутствие [эх, русский язык! «обнаружив отсутствие»!] печки, артист поискал глазами [поискал глазами!] вокруг себя, взгляд его упал на радиатор центрального отопления, он оперся на него и как ни в чем ни бывало начал отжиматься.
А про Папазяна рассказывали другой – замечательный! — анекдот (вроде бы последнюю его версию я слышал от Щедрина) и тоже про то, как артист готовился к выходу на сцену. Он расхаживал за кулисами и накручивал себя словами: «Папазян – плохой актер, Папазян — плохой актер… Папазян — плохой актер?!!» — вдруг прерывал он себя возмущенно и кидался на сцену душить Дездемону.

Вот ведь, Борис Леонидович, ведь можете, когда хочете!.. А Михалыч — уважаю, не всякий не только признался бы, что не сам придумал (вернее не на самого снизошло), не всякий бы осознал, откуда взялось…

А это надо в актерах изначально, с младых ногтей культивировать отвращение к актерской показухе. Чтобы им стыдна была сама мысль. А не валить на зрителя. Что бы мы делали, кому бы мы были нужны без зрителя. Да зрителя самого воротит от этой «показухи», или он перестает относиться к тому, что происходит, серьезно, как к священнодействию и начинает снисходительно смотреть на происходящее как на некую, возможно, даже милую, но — чепуху, нечто вроде Петросяна.

Вот интересно, кого Михалыч имел в виду: Платонова («проникновенно» — «сокровенн[ый человек]о»?) или Платона с его гермафродитом-андрогином?

Не, а это, похоже, и впрямь навеяно бруковским «Лиром»: лицо Скофилда — настолько крупным планом, что не влезает в кадр, как фигуры не влезают в  безумные картины Кеса Ван Донгена.

Это такое фиже: «по-настоящему», неподдельно.

Услышав слово «ферма», артисты, из которых был выстроен шалаш, словно взбесились. Долго назревавшее недовольство нищих перешло в озверение, на этот раз уже в буквальном смысле. Они закричали: «Ферма! Ферма!» — и начали превращаться в скотов; становились на четвереньки и блеяли, приставляли ко лбу рога из торчащих пальцев и мычали, мычали, мычали. Бывшие Гонерилья и Регана недойными коровами истошно ревели в своих портальных нишах; к ним присоединились два огромных быка — бывшие герцоги, а по сцене с ревом и топотом металось растревоженное стадо…

В стороне от всеобщей толкотни лицом в зал, перегнувшись пополам и прислонившись одним плечом и щекой к порталу, безвольно уронив одну руку вниз (и рука сразу же стала передней коровьей ногою), другой рукою лениво помахивая у своего зада развязанным галстуком, как хвостом, стоял и тупо жевал жвачку тощий «англичанин». Он жевал свой чуингам неторопливо и равнодушно, пускал резиновые пузыри, вывешивал изо рта резиновые нити тягучей коровьей слюны и рассматривал публику долгим неотрывным и безразличным взглядом, изредка отгоняя мух механическим взмахом головы. Лицо его медленно превращалось в морду. Этот маленький актерский шедевр заставлял нас видеть несуществующие стойла и ясли, кучи сена по углам сарая, вызывая в нашей памяти невозможные для театра запахи навоза, парного молока и мокрой осенней соломы.

Коровы и быки бестолково топтались на сцене, а бесстрашный английский распорядитель самоотверженно отгонял их в глубину, стараясь навести порядок. Это была нелепая и смешная картинка типично городского чистоплюйства, орудующего на скотном дворе. Денди быстро и бескровно победил: не успели еще завернуть очередного Лира в красный плащ и усадить его прямо на полу партера, прислонив к передней стенке сцены, не успел еще раздеться и прилечь к Лиру на колени очередной Том, а в коровнике был уже наведен полный порядок. Все коровы тихо стояли в стойлах, подровняв свои зады в прямую линию параллельно рампе, лениво жевали, отвернувшись от героев трагедии, и только размеренно помахивали на них хвостами, состряпанными на скорую руку из шарфов, веревок, брючных ремней и прочих длинных вещей. На полу перед сценой, справа и слева, боком к нам, мордами в середину стояла коровья элита — две породистые волоокие буренки, бывшие герцогини. Они словно бы пробрались сюда, притворившись коровами, чтобы наблюдать агонию изгнанного отца. Актрисы, скорее всего, даже и не помышляли об этом, но остаточные страсти недоигранных сцен еще бурлили в их подсознании, требовали выхода. Да и мы, зрители. Узнав их в коровьей массовке, не могли отказаться от соблазнительной возможности дожать, достроить до конца систему взаимоотношений случайными совпадениями и невольными ассоциациями.

Обе коровы-герцогини, прикрыв глаза густо накрашенными ресницами, внимательно следили за тем, что происходило перед ними, а их мужья-производители были, напротив, как-то презрительно индифферентны, они стояли, отвернувшись к противоположным стенам зрительного зала, — дамская политическая деятельность их не волновала, их волновали только дамские прелести. Две эти пары двумя валетами стояли по углам перед сценой – коровы на фоне быков. Один бык то и дело страстно вздыхал, положив тяжелую голову на мощный круп подруги. Все медленно пережевывали свою бесконечную жвачку…

Заявленный в начале спектакля английский овин приобретал теперь законченность и глубокий смысл, ибо именно здесь, в сыром навозном тепле, окруженный жующими и журчащими коровами, затеял отказавшийся от власти правитель самую большую игру — суд над своими преступными дочерьми.

Новый Лир был какой-то невнятный, недоделанный, в нем явно не сходились концы с концами: фактура трагического героя сочеталась в нем с рваным, пунктирным темпераментом неврастеника, чуть ли не хлюпика; бурная активность непонятным образом уживалась в нем с абсолютной неконтактностью — он все время существовал на сцене вне партнеров и почти вне событий. Все время он как-то двоился и вибрировал: внезапно вздрючивался и так же внезапно, без всяких видимых причин опадал. Трагедию, как известно, невозможно сыграть без наличия сильной актерской воли, а тут была не воля, а полное черт те что — жалкие ее судороги. На протяжении всей почти сцены артист вызывал у вас досаду, раздражал, разочаровывал (в таком хорошем спектакле и так слабо играть!). И только потом, в самом конце суда вы вдруг понимали: перед вами сумасшедший. Но только не привычный театрально-эффектный безумец, а реальный псих, настоящий душевнобольной. Догадка поражала, сбивала с толку. Вы были настроены на волну яркой театральности, вы ожидали радостей актерского мастерства, а тут — клиника, классическая картина маниакально-депрессивного психоза: размагнитившаяся воля, исчезающее во мраке сознание, распадающаяся личность. Артист Маслов работал вне жанра, вернее – в каком-то другом жанре. Гротеск и так называемый высокий трагизм осыпались с него, как штукатурка грубо наложенного грима, пестрые лохмотья «сценического образа» не держались на нем долго, они тут же истлевали от внутреннего скрытого жара и спадали яркими клочьями, открывая постыдно-беззащитную людскую наготу (человек — это жалкое двуногое животное и больше ничего). С бесстрашной откровенностью пропускал он через себя судьбу короля, выброшенного на дно жизни, и с горечью обнаруживал, что не может перенести открывшейся ему правды. Беззащитность отдельной личности перед жестокостью жизни погружала артиста в туман недеяния, им овладевал абсурдный кафкианский лиризм — лиризм пасующего героя. Лир Пети Маслова играл в бессмысленную игру, правила которой не допускают выигрыша.

Догадавшись о том, что перед вами Лир, теряющий рассудок, вы задним числом начинали вспоминать непонятные строки шутов, в вашей памяти вставал пристальный взгляд Кента, полный муки и того мистического, чуть брезгливого ужаса, с которым мы всегда смотрим на сумасшедших, особенно если безумие отнимает у нас близкого человека. И вам хотелось невозможного — посмотреть сцену на ферме еще раз, с самого начала.

Сначала была идиллия: коровы, встревоженные приходом чужих людей, успокоились и мирно дремали в стойлах; замерзшие люди потихоньку отогревались в своем новом укрытии; с боков не дуло, сверху не капало. Уставший Лир сидел, прикрыв своим плащом голого Тома, и бездумно смотрел в стенку перед собой. Шута познабливало, но он механически, как заведенный продолжал исполнять свои никому не нужные теперь обязанности; остроты его были грустными, и никто не смеялся. Снаружи еще шумела ненастная ночь, а здесь, внутри, было тихо, только дождь неустанно барабанил по крыше, усиливая ощущение временного уюта и хрупкого, ненадежного покоя. Это была до умиления живая сценка.

А пропо: живость ее создавалась за счет острейшего сочетания несовместимых, казалось бы, стилистических пластов: нахальная условность (коров изображали люди) была соединена с физиологическим натурализмом хлева, коровника (жизнь животных подавалась артистами со всеми без исключения подробностями). Кто-то из сильно ученых английских шекспироведов, кажется, Уилсон Найт, отметил однажды деревенский стиль «Лира». Он писал, что в ней вообще много деревни и природы и что язык ее не городской — много намеков на сельскую жизнь (виллидж лайф). Сидя на спектакле и перебирая рождественские ассоциации нашей фермы, я с удовольствием убеждался: тут мы попали в точку.

Потом идиллия превратилась в кошмар.

В корове, стоявшей справа, Лир узнал Гонерилью. Он начал организовывать суд над нею, кричал, перечисляя ее преступления, а корова, выкатив глаза, смотрела на короля в упор и угрожающе мычала. Услышав ее, беспокойно заметались в стойлах коровы на сцене. Они поднимали головы и, оборачиваясь через плечо в зал, словно бы спрашивали, что происходит? Гонерилья замотала головой и возвысила голос. Подбежали спутники короля и принялись отгонять корову. Кент безуспешно успокаивал Лира. Шут кидался на корову, пародируя судебный допрос, а Том пел ей фривольные народные песенки. Корове все это надоело. Она громоздко повернулась на сто восемьдесят градусов и гордо выставила людям монументальный зад, отмахнувшись от них небрежным хвостом.

И Лир стих, отключился. Воспользовавшись затишьем, Том и шут оторвали его от бессмысленного созерцания коровьего зада, уложили под руководством Кента на место и молча возле него заскучали.

Как все сумасшедшие, масловский Лир излучал очень сильное поле. Его настроения были заразительны и распространялись на всех окружающих. Насильственного их воздействия избежать было очень трудно. Когда он возбуждался, все вокруг тоже начинали вибрировать, ими овладевало беспричинное беспокойство. Когда он впадал в прострацию, все вокруг невольно перенимали у него и общую вялость, и уединенность существования, и нелогичность замедленных реакций. Вот и сейчас: увял Эдгар, захандрил шут — казалось, что у него поднимается температура, и только железный Кент, добровольный телохранитель и нянька, не поддавался влиянию Пети Маслова. Он был на посту.

А через минуту все началось снова — Лир увидел Регану. Она стояла наготове. Упрямо наклонив голову и выставив вперед рога, топала копытом и хлестала себя хвостом по обоим бокам.

Лир взвился.

Он требовал немедленного вскрытия Реганы, чтобы весь мир — весь мир! — увидел каменное ее сердце.

Коровы в стойлах развернулись на зал и внимательно следили со сцены за тем, что происходило внизу.

Регана заревела, глаза ее налились кровью, и она двинулась на короля. Повернулся к Лиру и заревел вместе с подругой могучий бык Корнуолл.

На помощь королю подскочил Кент. Он обхватил Лира за плечи и старался оттащить его от взбесившейся коровы. Но Лир вырвался. Перед ним замельтешил шут, пытаясь напугать корову, ему на помощь бежал бедный Том, размахивая палкой. Он замахнулся… и тут произошла метаморфоза, возможная только в театре (лучше сказать: только в игровом театре) — глаза актрисы как-то сразу погасли, лицо ее вытянулось, выражение бешенства сменилось на нем выражением страха, она попятилась, закрутила головой в поисках защиты, затем подняла голову и жалобно замычала.

Реганы не было. Регана исчезла.

Перед королем стояла безобиднейшая скотина, не понимающая, чего от нее хотят. Она без толку перебирала передними ногами туда и сюда, туда и сюда, от чего казалось, будто корова горестно раскачивается из стороны в сторону.

Возбужденно замычал бык, замычали и затоптались коровы на сцене.

Лир, взбешенный исчезновением подсудимой, начал воплями и стонами бить тревогу. Он кричал, что суд подкуплен и умолял послать погоню…

Кричал обезумевший Лир!

Тоненьким голоском ныл обалдевший от горя шут!!

Верещал дурным басом сумасшедший Том!!!

Ревел взбесившийся коровник!!!!

Это была настоящая симфония безумия. Это был мощный эмоциональный взлет — тот момент оркестрового взрыва, когда дирижер ломает палочку…

В кошмаре, ерзавшем по всей сцене, неподвижным было только лицо Кента. Он думал об одном, о том, как остановить этот ужас, этот невыносимый пароксизм спятившего, сбрендившего, слетевшего с катушек мира. Думал и ничего не мог придумать.

Тогда он быстро подошел к королю, сказал: «Прилягте, государь и отдохните», — и ударил его в солнечное сплетение.

Король оседал в руках Кента, опускался на землю и, теряя сознание, бормотал, бормотал ненужные жалкие слова — смесь дурацких острот шута и бессильных жалоб старого человека, которого бьют впервые в жизни: «Не шумите. Не шумите. Задерните полог… Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо».

Уложив Лира, Кент отошел в сторону и отвернулся. Старый боевой волк и государственный человек, Кент не умел плакать, поэтому он улыбался. Улыбался кривой улыбкой и только горбился все больше и больше.

Свет разума мерк, голос человечности глох.

Затих, замолчал дождь.

Залаяли далекие собаки.

Прокричал одинокий полночный петух.

Коровы зашевелились, подняли головы: кто-то сюда шел, приближался, еще не видимый, но чуемый и чаемый.

В темной, почти черной глубине сцены возникла крохотная точка света. Она приближалась, росла, стал различимым силуэт человека, освещающего себе путь фонариком. Вот он прошел по самому дальнему плану — из правой кулисы в левую. Затем появился снова, уже гораздо ближе, и медленно пересек сцену в обратном направлении. Когда он шел через сцену в третий раз, это был уже проход как бы в коровнике, вдоль ряда стойл, с той, дальней для нас стороны. Человек шел мимо коровьих морд, которые тянулись к нему как к хозяину. Теперь было видно, что это граф Глостер. Он освещал коров фонариком, их ряд становился ажурным, сквозным, их силуэты очерчивались ярким ореолом, а вся картина приобретала объем, становилась стереоскопической.

Глостер задержался возле одной из коров. Погладил ее. Возле другой коровы постоял подольше, покопался около нее. И обойдя весь коровий фронт, появился перед беглецами.

Чем-то расстроенный, Глостер отозвал в сторону Кента, и они тихо заговорили по-английски. Глостер торопливо шептал, показывая рукой то в одну сторону, то в другую, кивал головой на короля. Коровы прислушивались к их разговору и, по всей видимости, понимали, о чем идет речь — это ведь были английские коровы…

И вдруг из-за ряда прислушивавшихся коров кто-то выбросил явно провокационную реплику: «Двурушник!» Затем упала и другая такая же: «Смотри, какой гад — и нашим, и вашим!». Коровы переглядывались и перешептывались, шум разрастался, созревал, перерастал в бунт, и вот уже коровы встали на дыбы и пошли на людей. Отбросили в сторону Кента, схватили Глостера и поволокли на сцену. Они бы растерзали бедного графа в порыве массового неуправляемого психоза или был бы он придушен нечаянно в непредсказуемом топтании толпы, но тут раздался спасительный крик инициатора:

— Шутовское, напоминаю — шутовское! — ослепление Глостера!

«Коров» взлелеял тоже Вася. Они возникли у нас на генеральной репетиции, накануне премьеры. Шел последний, чистый прогон — без остановок. Была уже какая-то публика: жены, друзья, знакомые и непонятно откуда взявшиеся чужие студенты. Прогон шел прилично, только больше чем нужно затягивались «перестановки» — договоры англичан, разыгрывающих спектакль, о том, как им обставить, оформить следующую картину. Я злился — мне хотелось, чтобы это придумывалось мгновенно и сразу гениально. Была тут сложность: я требовал от студентов спонтанности — придумывайте декорационное решение каждой сцены тут же, на глазах у зрителя, «сегодня, здесь, сейчас»; мне был дорог подлинный, неподдельный процесс поиска, я больше всего предостерегал их от изображения споров, от фальсификации открытий, поэтому не разрешал им повторять даже хорошее, но найденное вчера или позавчера решение, требовал каждый раз нового и действительно лучшего, чем прежде, коллективного изобретения. А это было ох как трудно! Даже для моих натасканных в импровизации студентов. Тем более что позади было уже немало репетиций и прогонов, после которых казалось, что все лучшие варианты исчерпаны, что потенции человеческой фантазии не безграничны… В общем, они тянули на сцене свои «брэйнсторминги», а я сидел в зале и тихо раздражался. Правда, до сих пор сидел молча и их не трогал. Но когда перед «фермой» кто-то из студентов предложил вместо декорации изображать живых коров, я не вытерпел и злобно крикнул на сцену: «Только, прошу вас, без этой первокурсной муры!» Генеральный прогон остановился.

Вот тут-то и возник Василий Иванович. Он уже научился меня обрабатывать — утихомиривать, урезонивать и даже переубеждать.

— Зря, Михал Михалыч. В этом что-то есть. Вот посмотрите: мы поставим их вдоль левых кулис, будут видны только зады коров… (ребята мгновенно выполнили его слова как команду). Кто-то жует, кто-то машет хвостом (немедленно появился первый хвост — брючный ремень). Или поставим их по диагонали (артисты перестроились, «хвостов» стало больше — им нравилась эта игра). Как из зала лучше — перпендикулярно или по диагонали?

— Нет, Василий Иванович, если уж делать ваших коров, то лучше поперек сцены, параллельно авансцене и спинами к нам. Поближе, поближе выдвигайтесь. На второй план.

Они искали пластическое решение, только сценографию «фермы», а я невольно заглянул дальше: ощутил в их решении атмосферу, увидел в нем новый смысл сцены.

— Прекрасно, прекрасно: Коровы смотрят на трагедию человечества! Кто придумал? — Возьмите с полки пирожок. Что смеетесь? Довольны? Ладно. Стали, нагнулись. Теперь кто-нибудь, не поворачиваясь в стойле корпусом, поднимите голову и обернитесь сюда, на Лира. Промычите вашу оценку. Не все сразу, не все сразу! А теперь одна корова повернулась, заинтересованная, всем корпусом. Наклонила голову и заревела. Грандиозно!

«Публика» дружно меня поддержала. Решение было найдено и освоено. Мы быстренько спустили Гонерилью и Регану в зрительный зал. За ними как привязанные полезли со сцены в партер и верные им быки. Композиция закруглилась.

— Основные сюжеты, по местам! Нет, не на сцену — спуститесь тоже в зал, ближе к нам — на крупный план. Усядьтесь перед сценой на пол. Лир, прислонитесь к бортику сцены. Облокотитесь на нее. Продолжаем генеральную репетицию!

— А как же переход? Разрешите начать с перехода…

— Завтра на спектакле и сделаете свой переход. Поехали!

Репетиция пошла дальше, а рядом со мной ликовал Вася. Он хитровато сверкал глазами, потирал по-гончаровски руки и тихо удовлетворенно смеялся. У него были для этого все основания. Он спас прекрасную сцену. Я ведь мог отбросить ее по небрежности и, обидевшись, она ушла бы от нас в глухую невесомость забвения. И уже никогда бы оттуда не вернулась.

Ферму сыграли по-шекспировски мощно, особенно домашние животные. Их участие в трагедии Лира придавало ей вселенский масштаб: сама природа протестовала против несправедливого мироустройства. Я, между нами, очень люблю иносказания в искусстве и мне приятно было видеть, как игра создает на сцене питательную среду для специфически театральной образности и даже символики: за стадом коров мы невольно видим человеческую стадность, стихийное возмущение бессловесных тварей говорит нам о большем, о гораздо большем — о бунтарских тенденциях в молодежном социуме, о кончающемся терпении современного человечества…

Второе открытие для этой сцены — нокаут Лира — сделал на этой же репетиции студент Дапшис. Витаутас Дапшис был очень одаренным режиссером — изобретательным, оригинально мыслящим, но это было не все. Главное, он был прекрасным актером: сдержанным, многослойным, глубоким, как омут. «Нокаут», придуманный им, был психологически подготовлен неразрешимым внутренним противоречием, раздиравшим артиста: как у Кента Лир вызывал у него щемящее чувство жалости, маниакальное желание спасти любимого короля, прекратить его невыносимые страдания каким угодно способом; Как у человека артист Маслов вызывал у него полное неприятие и презрительное отвращение — два этих человека существовали в разных мирах, несовместимых и не пересекавшихся до этой сцены. Супермен Дапшис не принимал слюнтяйства и бестолковщины Мáсловского русского гамлетизма, не мог понять, что это не только Петина бестолковость, но и бестолковость жизни, интуитивно отражаемая Петей. И хотя противоречие было типично игровым (несоответствие маски и лица), жизнь Витаса не становилась веселее. Он искал и не мог найти тот единственный сценический поступок, который удовлетворил бы обе его страсти: преданность Лиру и неприятие Пети. Но если человек слаб, то игра, можно сказать, всемогуща: породив противоречие, она сама его и разрешила, подбросив Витасу коровий карнавал. В глазах у него плясали, сливаясь, люди и звери. В ушах у него визгливые крики шутов мешались с заунывным коровьим мычанием. Но страшнее всего, непереносимее всего было видение беснующегося короля. Ввязываясь помимо воли в это адское игрище, погружаясь, как в трясину, в эту какофонию безумных звуков и чувств, он уже не мог думать ни о чем, ни о добре, ни о зле, ему нужно было добиться только одного — прекратить, остановить, рассеять наваждение. Он подошел и внезапно, резко коротким движением кулака ударил Маслова под дых — это был единственно возможный ход отчаявшегося игрока, ход, который решал все проблемы: спасение короля, уничтожение ненавистного партнера и прекращение вселенского беснования.

Был в этом прогоне и еще один миг предельной психологической правды — момент, так сказать, жизненной истины, возникшей под влиянием только что изображенных коров.

Юра Иванов уже почти закрепил за собой роль Глостера, во всяком случае, сцену на ферме он репетировал третий или четвертый раз подряд. Хороший артист умеет сам создавать в роли маленькие радости в виде скромных актерских находок, помогающих поверить в правду с ним происходящего. На прошлом прогоне Юра придумал для себя фонарик, с которым можно пробираться на ферму в ночной темноте. Вот и сейчас шагал Юра-Глостер по темным окраинам сцены, то и дело опуская фонарик вниз, чтобы осветить себе дорогу. Шагал привычным путем из-за кулис на авансцену, то есть, простите, из замка на ферму, шагал и наткнулся на преграду: перед ним стояла длинная шеренга коров. Юра поднял фонарик и в узком луче увидел глупую и добродушную коровью морду. Он увидел: корова узнала хозяина и доверчиво потянулась к нему. Невольно, сама собою Юрина рука потянулась вперед и погладила широкий коровий лоб. Корова радостно мотнула головой. И произошло что-то непонятное и необъяснимое, то, что раньше неточно называли приливом вдохновения: у Юры сжалось сердце от прикосновения к волосам чужой головы, от теплоты другого существа. Перед ним мгновенно и целиком возник огромный и прежде незнакомый мир — мир глостеровских будней: с редкими побегами сюда от дворцовых интриг, с простотой здешних нравов, с безмолвной привязанностью животных, дарящих человеку чувство надежности и искренности. Он «вспомнил» свою любимицу — рыжую Дженни с обломанным левым рогом. Его потянуло вперед, вдоль ряда стойл, показавшегося ему более длинным, чем всегда. Дженни стояла в самом конце прохода. Увидев его, корова тихо и призывно замычала. Юра подошел к ее стойлу, подбросил свежую охапку сена, потрепал рыжуху по шее, и сердце его сжалось во второй раз — теперь уже от недобрых предчувствий. Он уже испытывал близость к этим животным, к коровам и быкам, доверчиво глядящим на него из темноты, они уже стали для него своими («мои коровы»), и он в ужасе начинал понимать, что может их лишиться, утратить их навсегда — как и все остальное: замки, сокровища, луга и леса, конюшня и свора охотничьих собак, деревни и угодья. Дженни лизнула ему руку. Он вздрогнул и пошел дальше.

На просцениум, на свет, к королю он вышел совсем уже другим человеком — человеком, которому есть что терять. Он часто опускал глаза, чтобы никто не увидел ни его трусливых колебаний, ни его непреклонной решимости, сильно отдающей безнадежностью: он, конечно, не должен спасать преследуемого короля, но он не может его не спасти.

Все эти три пика правды в сцене фермы (восстание скотов, нокаут, проход Глостера по своему коровнику) были порождением игровой ситуации, многократно усиленной изобретением «стада».

Возникающая в процессе игры возможность требует реализации. Однажды возникнув, коровы требовали все более широкого включения в действие, их уже нельзя было игнорировать ни как бытовую реальность, ни как элемент эстетической структуры.

Да, история с коровами произвела большое впечатление, она заставила нас задуматься о том, как можно использовать примитивные упражнения первого семестра, все эти «цирки», зверинцы», «скотные дворы», «аквариумы», и «террариумы» в большом спектакле: для этого нужно всего лишь посмотреть на элементарный тренинг веселым и легким взглядом игрока, ибо только в игровом театре, только через игру приходит актер к большой правде, потрясающей нас и опаляющей наши сердца на всю жизнь. (Автор приносит свои извинения за столь высокопарное и столь категоричное последнее утверждение.)

На сцене стоял веселый вой: «Шутовское ослепление Глостера! Шутовское! ослепление!! Глостера!!!» С криками восторга и сладострастным хохотом жадная до развлечений толпа тащила на руках бедного упирающегося «графа». Радостно кидался в глаза ярко-красный его комбинезон. На середине сцены, где кто-то уже приготовил бывший трон, графа сбросили наземь и начали привязывать к стулу своими коровьими хвостами, снова превратившимися в крепкие веревки и ремни.

Красный комбинезон пинали, щипали, даже кусали, а он заходился в хохоте, как от щекотки, и пытался отшутиться, перещеголять всех остроумием и кривлянием — корючничал изо всех сил. Шуточки здесь были ух какие жестокие, но смешное не есть ли вообще синоним жестокого? Прав был упомянутый Уилсон Найт, когда писал в связи с «Королем Лиром» о «юморе жестокости» и «жестокости юмора».

Если уподобить наш спектакль фуге (а для этого было немало оснований, так как главную тему Лира с его прозрением и обретением нового взгляда на мир мы проводили последовательно через множество различных актерских «голосов»), то теперь, выражаясь почти без фигуральности, наступала стретта спектакля, то есть момент одновременного, спрессованного изложения главной темы всеми голосами сразу. Сходясь и расходясь, сплетаясь и расплетаясь, обгоняя и отставая, поднимаясь в райские высоты гармонии и падая в адские ущелья физических и психологических диссонансов, мешая крик с молчанием, путаясь и спотыкаясь, актерские «голоса» заговорили о главном — о новом видении мира: без иллюзий и без отчаянья.

На одной из репетиций «Короля Лира» в 1958-м году у нас произошел неприятный казус: во время этюда к сцене ослепления Глостера с М. О. Кнебель сделалась истерика.

Студенту из Китая по имени Дэн Чжи-и предстояло сыграть герцога Корнуэльского, и он, делая этюд, вырывал глаза у старого графа с таким натуралистическими подробностями, что всем нам стало не по себе, а женщины (слава богу, их у нас было мало) во главе с Марией Осиповной чуть не потеряли сознание.

Маленький злобный китаец, сощурив косенькие глазки, с гортанным криком подскочил к связанному Глостеру, засунул в глазницу указательный палец и, как железным крючком, вытащил раздавленное глазное яблоко, ткнул его в нос графу и стряхнул брезгливо на пол. Потом проскрипел что-то по-китайски в лицо своей жертве и каблуком раздавил вырванный глаз.

Кнебель прекратила этюд. Смотреть, как будет Дэн Чжи-и вырывать второй глаз, она не хотела и не могла — это было выше ее сил. А М. О. Кнебель была ведь женщина отнюдь не сентиментальная. Слабым движением руки она выпроводила нас всех из аудитории и осталась там наедине со своей помощницей. Варвара Алексеевна Вронская потом, через несколько лет, рассказывала мне, как, сдерживая рыдания, трясущимися губами М. О. шептала ей: «Варвара, дорогая, я понимаю, что это не он, что это — высокое китайское искусство и восточная органика, но я его боюсь, боюсь ужасно, мне делается страшно за людей. Какая жестокость, какая зверская жестокость!» И потом весь вечер время от времени она со скрытой опаской косила взглядом на улыбающегося, довольного своей удачей китайца, который, вероятно, думал про себя: я так правдиво сделал этюд, я постиг эту русскую систему. Имелась в виду система Станиславского.

А я с той злополучной репетиции еще сильнее возненавидел натурализм на сцене и еще больше укрепился в своем давнем убеждении, что надо стараться выразить одно через другое, лучше — через противоположное, и может быть, в ней, в той репетиции была одна из главных причин того, что в нашем «Лире» 1985 года появилось шутовское ослепление Глостера.

А как весело мы репетировали эту шутейную казнь! я сказал им придумывайте, как это сделать посмешнее, и сразу идите пробовать — трюкачьте, острите, хохмите, выпендривайтесь друг перед другом, делайте что угодно, только не всерьез, только чтоб было весело. И каждый раз непременно по-новому.

Что только они не придумывали: один раз выкручивали вместо глаз электролампочки, которые, зажав в кулаках, держал перед своими глазами Глостер, и все это под аккомпанемент острот из репертуара ЖЭК в исполнении пьяных монтеров (ну куда ты — ик! — крутишь, куда крутишь, идиот! — у меня в этом глазу резьба левая!); другой раз превращали акт ослепления в акт продажной любви: в полной темноте импровизационно создавалась роскошная звуковая партитура старческой страсти и ехидно звучал нескромный комментарий подглядывающих и болеющих, но когда зажигался свет, пикантная английская дешевка уже подкрашивала губы, а привязанный к стулу Глостер пялил на нее глаза, и чтобы закончить интермедию, девица ставила помадой красные кресты на блудливых старческих глазах (не смотри на меня, май дарлинг, я стесняюсь); в третий раз кто-то из наших девочек принес в качестве глаз пару крупных яблок и все хором стали наперебой откусывать от них: со смаком, с хрустом, с жадным чавканьем и глупыми кулинарными шутками — в конце концов Глостеру возвращали два тощих огрызка и он плакал в три ручья, приставив их к глазам…

Предложений было столько, что опробовать их все просто не хватало времени, и это сильно огорчало вошедших во вкус артистов и режиссеров. Каждому казалось, что его версия самая лучшая, самая выигрышная. Но больше всех страдал Василий Иванович. На второй репетиции «ослепления», когда все были на сцене, он подсел ко мне и зашептал на ухо:

— Михал Михалыч, разрешите, я предложу им прекрасный вариант.

— Пусть они сами придумывают, — прошептал я в ответ.

— Но у меня лучше.

— Вася, вы, кажется, забываете, что вы давно уже не студент. Педагог нашего толка должен иметь терпение. Нужно уметь ждать, когда ваши ученики принесут вам нужное решение.

— Что вы Михал Михалыч? Они никогда не придумают такого решения, как у меня.

Я остолбенел от такой самонадеянности. Но когда после репетиции Вася все-таки заставил меня выслушать придуманный им трюк, я с ним полностью согласился. Находка была почти гениальной.

— Хорошо, они сделают это на спектакле. Расскажете им перед самым спектаклем. А до этого — никому ни слова.

— Но ведь тут требуется исходящий реквизит… Где они возьмут его перед самым спектаклем.

— Мы принесем из дома. Часть — вы, часть — я.

— ХА – ХА – ХА!

Это хохотали на сцене — там начиналась вакханалия отчаянного веселья: ярмарочного, балаганного, базарного. Шуты состязались друг с другом, каждый старался как мог. В одном углу, окруженный кучкой зевак, бесстыдно кривлялся высоченный, под два метра, парень. Размалевав лицо и прицепив чудовищной величины груди, нахлобучив набекрень жестяную корону, прицепив к ней длинную фату, откормленный гигант изображал кровожадность миссис Реганы. В другом углу маленький вертлявый Панч (английский Петрушка) пыжился и пищал, парадируя театральный героизм, — он разыгрывал перед собравшейся толпой самоотверженный подвиг слуги, заступившегося за Глостера: угрожал тирану-герцогу, размахивая бутафорским мечом, показывал все сто пятнадцать вариантов своей расправы над Корнуоллом.

Но центром вакханалии был, конечно, сам Глостер. Он сидел, привязанный к стулу и, приставив к глазам два куриных яйца, притворялся перепуганным пациентом в кресле зубного врача. Яйца делали его лицо похожим на клоунскую маску. Он вертел глазами-яйцами в разные стороны, как бы оглядываясь на врача. А «врач-палач» нависал над ним, взгромоздившись на спинку стула — развязный лекарь балаганной комедии, алчный шарлатан народного игрища: меховая безрукавочка на голом теле, белозубая улыбка на румяном лице и громадный кухонный нож в правой руке. Размахивая ножом, созывал он почтеннейшую публику; выкрикивал неправдоподобные анонсы по поводу предстоящей казни вперемешку с нескромными остротами на тему яиц, от которых мужчины краснели, а женщины покатывались со смеху.

В этой сцене шутовского ослепления комедия хватала трагедию за горло, стараясь задушить ее на корню, но трагедия даже не сопротивлялась, потому что хорошо знала себе цену, понимала свою власть над сердцами театральных зрителей и была уверена в своей неистребимости.

Раздалась длинная барабанная дробь — крещендо.

Палач с обезьяньей ловкостью соскочил со спинки кресла, выдернул яйцо из руки Глостера и расколол его быстрым и точным ударом ножа. Глостер издал душераздирающий вопль рыжего клоуна, а палач  ловким деловым движением раскрыл половинки скорлупы и вылил содержимое в подставленную ладошку жертвы.

На ладони дрожал и влажно поблескивал беззащитный желтый глаз.

Новая дробь барабана, новый взмах ножа, новый вопль — и вот уже Глостер, обливаясь горючими слезами и суча ножкой, недоуменно смотрит на вытянутые свои ладони, не зная, что делать со столь деликатными предметами.

Все окружающие тоже зачарованно смотрели на разбитые яйца. Искорками то тот, то там вспыхивали смешки и хихиканья. Напряжение нарастало, и, как по мановению волшебной палочки, появился на сцене инициатор. Красной тряпкой, на отлете он держал в правой руке раскаленную сковородку. Сковородка потрескивала разогретым маслом и дымилась синим дымом. Зал встретил ее радостным оживлением. Инициатор подбежал к красному комбинезону и изысканным движением ресторанного официанта подставил ему сковородочку. Глостер перевернул ладони, яйца вылились на горячее масло, прозвучал мирный кухонный взрыв, и по залу разнесся знакомый всем до одного утренний запах шипящей на плите яичницы-глазуньи.

Присутствующие на сцене актрисы заплескали в ладоши, под эти  жидкие, но приятные овации инициатор-официант вынес яичницу в зал и понес ее перед зрителями первых рядов. Яичница шипела и распространяла соблазнительный аромат. Зрители глотали слюну и провожали ее облегченным вздохом, переходящим в хохот полной разрядки.

Так было на спектакле, но точно так же было и на всех репетициях: делали каждый раз — как в первый раз и каждый раз — как в последний. На каждой репетиции делали другое, и спектакль стоял в этом же ряду в цепочке неповторимых повторений.

Здесь я обязан процитировать одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей советского искусствоведения. Его соображения помогали мне в работе над «Королем Лиром». Его слова я цитировал ученикам чуть ли не на каждой репетиции — целиком и частями, по порядку и в разбивку, с лирическим пафосом и с научным беспристрастием.

«Игра в вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению». (Н. Я. Берковский).

Актеры были в восторге. Они шумно обменивались мнениями, спорили между собой, тем более что многие из них не знали заранее о трюке с яйцами и сковородкой, а те, кто знал, не представляли его во всей конкретности. Наперебой подбегали они к Глостеру, что-то ему весело кричали и похлопывали его одобрительно по плечу или по спине, а он сидел неподвижно на своем троне, уронив руки, и неотрывно смотрел в одну точку перед собой.

Зрители тоже были в восторге, они тоже хлопали и кричали, но волна аплодисментов как-то быстро и внезапно оборвалась. Я обернулся в зал — понял, что случилось, в чем дело, и увидел задумчивые напряженные лица. Люди думали о своих противоречивых впечатлениях, они решали, какую им занять позицию: одобрение или осуждение, за или против, «про» или «контра».