М. М. Буткевич Кигровому театру

Вид материала

Документы

Содержание Что стало с миром?

Подобный материал:

• Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат, 14004.15kb.
• М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
• З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
• Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
• Перлина українського театру, 100.45kb.
• Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
• Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
• У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
• Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.
• Зустріч з актором театру ім. Кропивницького Ю. О. Жеребцовим, 7.04kb.

запрещал своим студентам жениться и выходить замуж. Чем-то в этом ожидаемо от ученика АД…

А у меня совершенно кощунственная ассоциация: «Кто подставил кролика Роджера»… И еще человек-невидимка.

Шутки шутками, а театральная легенда гласит, что однажды Эфрос сказался больным, чтобы не ехать на какое-то совещание при ЦК, а сам поехал на встречу с молодыми то ли актерами, то ли режиссерами. Поехал, не соблюдя чего-либо типа описанной конспирации. Кто-то стукнул «куда надо», и на другой день его сняли с главрежей Ленкома. И, возможно, если бы не это, АВ и сейчас был бы жив и дарил нас своим талантом… [Еще один пример «судьбоносного пустяка»] Так что вот, шутки шутками… Сказывают, что в этот период безвременья, пока его не взял к себе Дунаев, он от нужды даже режиссировал эстрадные концерты. Да, помню, это рассказывал Щедрин: «Иду, вижу афиша какого-то концерта в "России", а на ней: режиссер А.Эфрос».

Фраза непонятная, но все написано именно так, я несколько раз перечитывал. Это, что ли, была цитата из лавреневского «Разлома», а редакторы-корректоры потеряли пару-тройку слов?

Таня рассказывала, что точно так же выкладывался в своих показах-пробах и ЮБ.

Ах, никогда я не забуду монолог Скофилда в бруковском «Лире» (я уж не помню, снял ли Питер фильм по своему знаменитому спектаклю или это просто был заснят сам спектакль [фильм, проверил]). Медленная, тусклая, монотонная речь, неподвижное лицо на весь экран. И на этом неподвижном, застывшем лице живет и непрерывно меняется напряженнейшее, насыщенное действие. За счет чего? Глаз? Или того самого излучения, о котором говорили и Станиславский, и Чехов с Ждановым?

Эх, насколько прекрасными были эти допотопные, из музея театра, приспособления. И сейчас, в эпоху коллекций сэпмлов, во времена галогенок и стробоскопов как-то с ностальгией смотришь на эту технику. Ей богу, никакими современными технологиями не заменишь их «природность», «натуральность». И в моей практике лучшими фонограммами были записанные вживую: «время» — записанный на микрофон метроном, башенные часы – записанные на микрофон каминные, а каминные – сыгранная на треугольниках [это такой музыкальный инструмент] профессиональным музыкантом мелодия. И «живой» треугольник  за сценой — в «Непрошеной», — отмечающий приближение Сестры, той самой, что с косой.

И кстати, подумалось мне, да, конечно, не стоит бояться, что не получится, в театре, как и в любом искусстве необходимо дерзать, прыгать выше потолка. Но и большим художникам случается не рассчитать того, что имеется в наличии. Есть, есть все же ограничения. Не может взрослый человек, сколь он ни старайся, научиться хотя бы относительно сносно сыграть третью часть Лунной сонаты, если с младых ногтей он часами не гонял этюды Шопена. Нельзя взрослого актера без специальной подготовки научить играть сцены с полноценным, зрелищным восточным единоборством, для этого надо, как Джеки Чан в течение десяти лет, с семилетнего возраста тренироваться по 14 часов в день (да еще и в школе Пекинской оперы). И видимо именно это явилось причиной неудачи (это мое личное мнение) Додина при постановки чеховской «Без названия». Не может, не дошел еще уровень современного актера до уровня, позволяющего ему и превосходно играть драматически, и профессионально играть оркестром на музыкальных инструментах. Не помогут здесь и такие мизансценически-сценографические изыски, как налитый прямо на сцене бассейн с несколькими кубометрами воды, в котором бы плескались персонажи или душ, под которым совершенно голые, обратясь к зрителю срамом, плещутся и переругиваются незадачливые супруги. И самое необъяснимое для меня: как такой большой мастер, как Лев Абрамович, мог допустить такой прокол: после того, как на протяжении всего спектакля звучал на троечку с минусом «духовой оркестр на морозе» – пусть и вживую, — можно было в финале спектакля давать запись одного из лучших (уже не помню, что это) джазовых произведений в исполнении одного из лучших джаз-бэндов!

Здорово сказано, точнее не придумаешь. Я вот все думал, что же меня так раздражает, когда в классической пьесе появляются всевозможные офисы, мобильники и прочие атрибуты современности. А вот в том-то и дело. Когда я объясняю исполнительнице, что Заречная – это типичная лимита, которая готова пожертвовать чем угодно: передком, родным ребенком, первой любовью — лишь бы пробиться в столицу, я вовсе не предлагаю показывать в игре современную лимиту. Это просто путь аналогии, чтобы пробудить творческое воображение в исполнителе — не более. Если Тригорин у меня говорит: «…а я все отстаю, как му… мужик, опоздавший на поезд», это просто театральное хулиганство, которое мне кажется вполне допустимым и даже желательным, вспомним того же михалычева «Лира». Но здесь весьма тонкая материя: например, если после этого «му» сделать паузу, получится пошлятина. Как, впрочем, и всегда, когда на сцене что-то не играется, не живется, а делается.

Поднялся из гроба Сталин, пришел к нашим сегодняшним властям (анекдот эпохи перестройки). Те бросаются к нему: «Иосиф Виссарионович, посоветуйте, что нам делать с этим бардаком?» «Настоятельно нужно сделать две вещи: выкрасить мавзолей Ленина в зеленый цвет и поставить к стенке всех демократов». «А почему в зеленый?» «Так, по первому пункту возражений нет».

И надо сказать, что, прочтя это, говоришь себе: «Зря ты обольщался, что эта оттепель — на новом витке, и теперь не будет того возвращения к старому, того застоя… Все то же самое, то же самое… «Не успела перемениться психология». Да кто ж даст ей успеть! Как только вот-вот начнет ей это удаваться, чуть-чуть и — необратимо, словно какая злая сила вмешивается: «Стоп! Атанде, силь ву пле, блин! А не хотите ли всеобщего счастья по команде?!. А кто не согласится...»

А еще – вспоминаешь первую главу «Облака» в штанах с практически тем же образным рядом, который предлагает Михалыч и столь же неразрывной связью проходящей сквозь нас истории с глубоко интимными процессами, идущими в сознании поэта (цитирую по памяти; можно было найти в сетке и скопировать, но хочется набрать самому!):

«Мама, ваш сын прекрасно болен.

Мама, у него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде, Оле,

ему уже некуда деться.

Каждое слово, даже шутка,

которое изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из окон горящего публичного дома […]

обгорелые фигурки слов и чисел

из черепа, как дети из горящего здания.

Так страх схватиться за небо высил

горящие руки «Луизитании».

Трясущимся людям

в квартирное тихо

стоглазое зарево рвется с пристани.

Крик последний, ты хоть

о том, что горю, в столетья выстони…

Поразительно точно. Помнится, еще я учился в институте, может, в период сразу после окончания, я вдруг обнаружил, что исчезла трагедия как жанр в театральной практике. Просто исчезла. И даже если и ставились трагедии-пьесы, они были исключениями и были «неклассическими». На ум приходят только додинский «Дом» на театре, а в кино, пожалуй, только  «Чучело», ну и, может быть, с бо-ольшими оговорками памфиловские экранизации Вампилова и Горького… плюс «Тема»… не знаю, да, там трагедийный жанр присутствует. Но рядом: и самопародия, и нечто надуманно-мелодраматическое… Превосходная актерская и режиссерская работа, а жанр какой-то неопределенны, эклектичный, и находишься в растерянности, не совсем понимаешь, как это воспринимать. У Митты это как-то лучше всегда получалось, жанровая эклектика, поскольку он сам это осознавал и сознательно реализовывал. А Памфилов, похоже, не совсем понимал жанр того, что делал (а ведь было время! — «В огне…», «Начало»…).
Подводя итоги сумбурному вышесказанному, в 70–80–90-х проблема жанра свелась к тому, что все (что хоть чего-то стоило) ставилось в одном-единственном жанре, имманентном переходной эпохе – трагикомедии. А в результате все стало единообразным и больным. Но сегодня, глядя на сегодняшнюю сцену, я ностальгирую по временам Петрушевской, Галина, Славкина, всех и не назвать, которые честно срывали повязки с запекшихся ран и густо посыпали их солью. Честь и хвала им! Кстати, вот вам, ребята, домашнее задание: «Москва слезам не верит» — мелодрама (правда, не совсем чистая, есть признаки как комедии, так и трагикомедии); «Чучело» — трагедия (чистая), «Доживем до понедельника» — драма (чистая), «Берегись автомобиля» — трагикомедия (наичистейшая), «Жмурки» — комедия (ну… есть признаки трагикомедии; но уравновешиваются таковыми пародии). Вопрос: в чем жанровое отличие. [Ключевое слово «условность».] Дополнительное задание: жанр фильмов «Криминальное чтиво», «Фотоувеличение», «Беги, Лола, беги», «Полет над гнездом кукушки», «Кэрри», «Маска». Заранее предупреждаю, ответа сам не знаю, но жанры семплов определил совершенно точно, зуб даю!

Удивительно точно, не хуже Леца. Надо будет где-нибудь использовать на эпиграф.

Со мной последние годы (не сравниваю себя ни в коем случае с великими, но причины схожие) происходило нечто похожее. И продолжает происходить. Нет нового материала, который поманил бы. Даже «Остров басен», если сказать честно, я отдал Ленке не только потому что хотел, чтобы в театре были самостоятельные работы, хотя я действительно долгие годы об этом мечтал: театр одного режиссера не есть хорошо, я убежден в этом, — но и по этой причине, я не ощущал к этой работе творческой потенции в себе. И так и пробавлялся на «восстановлениях» старых спектаклей, чтобы поддержать как-то репертуар, работа, конечно, полезная, но это не есть полноценный труд режиссера. Вроде бы сейчас я начинаю выходить из этой ситуации. [13.03.2012]

Странно, почему Михалыч дал это выражение? Я английского не знаю, но и Мюллер, и, сколько я смог разобраться, Вебстер дают (пишется, кстати, в одно слово: «spoilsport») одно единственное значение: «тот, кто портит удовольствие другим», сколько помнится, так называют боксеров, которые и сами толком не боксируют, и другим не дают показать свой класс, выставляют их на посмешище и т.п. Взгляд в сетку дал еще одно значение: специализированная моторная яхта для дайвинга (:-:); правда я так и не понял, так называется класс судна или это название конкретной посудины; похоже, второе, причем круизит где-то в районе Большого Барьерного Рифа… Эх, блин. [Последнее замечание, судя по всему, означает: мне бы ваши заботы, ребята, у кого жемчуг мелок, у кого суп негуст.]
Еще нашел The Old Spoilsport, переводится почему-то «Старый любитель спорта»; название эпизода в описании какой-то аркады под названием «Как достать соседа» (ну и темы, блин, мне бы их заботы [видимо, действительно у меня было ворчливое настроение]).

[А может, я перепутал со словом sport spoiler…]

Нет, ну, великие могут себе позволить многое: не только Лев Николаевич или Борис Николаевич и даже сравниваемый с обоими Алексей Дмитриевич, но и Михал Михалыч… Но уход первого по съехавшей крыше, второго по утрате дееспособности (даже смену тысячелетий увидеть загодя, блин! Нет, недаром на настоящую смену выступил уже комик — Задорнов: знаменательно!). И то и другое разве сравнишь с тем, о чем рассказывает Михалыч, той истинной трагедией, случившейся с АД, рассказ о которой во мне, пар экзампль, уж не знаю, как у вас, вызвал настоящее трагическое переживание? Я счастлив, что с Вами, ММ этого не случилось, что Вы, скорее, как Пушкин, ушли, как Чехов, как Высоцкий, как Эфрос, как Даль — оставив огромное свершенное и огромное несвершенное; я бы так хотел. И не хотел бы, как Гарбо или Сэлинджер.

Помнится, когда я впервые прочел «Лира», мне было, кажется, всего лет 6—7, несправедливость и некатартичность (конечно, я такого слова тогда и слыхом не слыхивал) финала, обрушившегося после того, как уже все указывало на хэппи-энд (если бы не указывало, было бы легче!), настолько меня поразила, что я болен этой несправедливостью по сю пору, не могу с ней примириться. И конечно, возможно, это мне помогло пережить утрату моей Корделии — моего Данечки, моей Данилы, поскольку это переживание уже жило во мне. А может, именно я, тем, что носил его в себе, отчасти виновен в его гибели… кто знает? В начале-то было слово.
Термоядерный композиционный прием: указать путь к хэппи-энду и закрыть его. Таков финал «Чайки»: Нина пришла ко мне, та Нина, которая избегала меня два года, пришла сама… А потом выясняется, что она не пришла, а уходит. Она уже не будет избегать, потому что уходит навсегда. Вернее уже ушла, потому что это уже другая женщина, вовсе не та, которую я пытался эти два года догнать, я видел ее только со спины, я не видел, что гонюсь не за той. А сейчас — увидел: это другая женщина, а той, без которой мне нет жизни, просто нет, она умерла, причем когда это случилось, мне даже знать не дано, я упустил этот момент, пока гонялся за этой. И жить потеряла какой либо смысл.
Если актерам удастся это сыграть, финальная сцена уже не нужна: Треплев мертв, это понятно и без дополнительных объяснений.
Вот, обещался вернуться к «Чайке» позже, но не удержался: поперло. Но позже я все равно вернусь.

Конечно, такого слова нет. Но я примерно понимаю, что хотел сказать Михалыч этим неологизмом. Апологетика (-истский – от -изм) ерничества любой ценой, вплоть до цинизма, жестокости, я бы сказал — беспощадности. Но выбранный жанр такового требует, поскольку — как сам Михалыч указывает — отвергает, ниспровергает романтизм, генеалогия которого – через тоталитаризм – восходит к романтике революционной. Я вспоминаю, как во время одной из последних наших встреч (даже, кажется, самой последней) Геныч разворачивал передо мной замысел поэтического спектакля, в основе которого лежали бы яростные произведения, пропитанные романтикой революции: Бабель, Лавренев, Багрицкий и т.п. [а в походной сумке спички и табак,/Тихонов, Сельвинский, Пастернак], — и в качестве зерна предлагал слоган «беспощадность». Меня он видел основным исполнителем. Горько осознавать, что это случилось перед вечной разлукой, но я отказал учителю, застрявшему в своем шестидесятничестве и будто не видевшему того беспредела, той беспощадности, которая нас окружала в тогдашнем сегодня; я сказал, что я ее воспевать не буду, в наше время это все равно, что воспевать гитлеризм.
Но здесь, у Михалыча, как мы видим, иная беспощадность, противоположная, поскольку она разрушает беспощадность ту, разрушительную и уже – даже – ханжески-слезливую; это беспощадность к  ностальгическим ночным слезам мальчиков нашего века о времени большевиков [сам таким был, понимаю это в 60-е, но не понимаю – сегодня].

Между прочим, помню, как я ждал —  после того как в начале 60-х Хрущев пообещал, что через 20 лет в Москве будет бесплатный проезд в общественном транспорте, — ждал все эти двадцать лет (странное совпадение – приближалась Олимпиада-80, на которую были какие-то наивные надежды: откроется железный занавес, заживем как все и т.д.). И, как ни странно, именно эта «шкурная» мелочь, это неисполнение обещания (для меня это было обещание не Хрущева, а самой советской власти) и явилась последней каплей, убившей мою веру в это государство. Именно она, а не «прелести» административно-командной системы, не милицейский беспредел, не откровенная коррупция, не чтение сам- и тамиздата вкупе с отсутствием свободы слова и творчества, не гэбэшный обыск, который проводили у моей сестры-диссидентки, из-за которого меня и мою Таню — тогда еще герл-френд — тоже не выпускали из дома, надо было на работу, а мою пишущую машинку забрали (новую! причем назло, для экспертизы достаточно было заправить в машинку лист бумаги и «снять» шрифт) и вернули спустя годы в совершенно раздолбанном состоянии  и т.д. и т.п. и проч., именно это… Вот такие вот парадоксы социальной психологии (красиво сказано, правда?).

Нет, «Ночь ошибок» я делал через пару-тройку лет. Но про этого «Лира» я не знал ничего, так что своего «инициатора» я, честное слово, придумал сам!

И это трагедия (в бытовом значении слова), которая встречается всем нам на каждом шагу и не только в искусстве. Просто это так больно, что мы стараемся ее не замечать, не думать об этом. Невозможность согласиться несмотря на очевидность, что неправильно прожил жизнь: неправильно выбрал профессию, неправильно вступил в брак, неправильно воспитал детей, неправильно вел себя с родителями, не уберег дружбу, когда «спасти захочешь друга, да не выдумаешь как»… И остается ни о чем не жалеть в прошлом и смотреть в то будущее, которое у тебя осталось: или жить только сегодняшним днем; или  жить только прошлым, закрывая глаза на настоящее и будущее, которые тычут тебе в глаза теми роковыми ошибками, когда-то тобой допущенными. Последний выбор –— самый гибельный. И, как не печально, — один из наиболее массовых, что показывают предпочтения наших электората с менталитетом.

Уже и болтать перестали, Михалыч, — написал было я, ведь, кажется, уже почти все наконец поняли, что история не знает сослагательного наклонения. Ан нет, попалась тут некая бушковская «Россия, которой не было», где автор увлеченно прослеживает альтернативы русской истории, что называется, «от Гостомысла до» наших  дней и, справедливо осудив Грозного и воспев Димитрия, договаривается до апологетики Сталина и Берии. Поэтому я плюнул и сейчас читаю на ту же тему Гумилева: у того, при всей экстравагантности его взгляда на историю, присутствует главное — блестящее ее знание. А что до Бушкова… Продолжал бы писать свои фэнтези и боевички, хорошо ведь получается…

Вечная проблема религии: откуда зло, если бог всеблагой и всемогущий, и всезнающий, и вездесущий? — главный аргумент вульгарного атеизма и причина возникновения манихейства во всех его формах.

Да, они могут быть еще психологическими жестами!

И, между прочим, насколько же это актуально именно сегодня, как же нужен такой спектакль!

Следующий блок спектакля стал в буквальном смысле разгулом игры. Артисты, видно, вошли во вкус, в них бурлила игра, они были прямо-таки одержимы ею. Не успели еще отшуметь аплодисменты по поводу предыдущей сцены, не успел еще инициатор объяснить новую тему, а они уже высыпали из всех щелей балагана и с неподдельным азартом начали делить между собой роли. Кто не ухитрился с достаточной быстротой застолбить главные партии, с удовольствием разбирали мелкие эпизоды и бессловесные фигуры массовки, кому же не хватило и этой мелочи, не расстраиваясь ни на секунду, стали выдумывать для себя самые неожиданные, в пьесе не существующие «роли».

Девочки, только что сыгравшие старших дочерей Лира, по всей видимости, не собирались выпускать эти роли из своих рук до конца спектакля, поэтому, когда инициатор вышел на авансцену и обозначил широким жестом «географию» сценического мира (правый портал – замок Гонерильи, левый портал — замок Реганы), обе дамы уже находились на своих местах, причем вместе с мужьями; в полной боевой готовности застыли они в обеих портальных нишах, приняв изысканные и пряные позы, напоминающие о Бердслее, о братстве прерафаэлитов и лондонских манекенщицах.

Когда инициатор, пожав плечами и оставив дам в покое, повернулся к сцене, он увидел там как бы свою копию: посреди балагана, раскинув крестом руки, стоял один из бывших телохранителей и голосом полицейского-регулировщика вещал: «Ту Гонерилья (показывая на правый портал), — и, — ту Регана (на левый)».

— Ты что тут собираешься делать? — спросил инициатор.

— Я — верстовой столб, — сказал «бой» с веселой гордостью. — Дорожный указатель на перекрестке дорог: кросс-роуд, ю анде’стенд? — и принялся за работу: вытянул руку с торчащим указательным пальцем «ту Регана».

К ним подошла девушка, весь костюм которой состоял из черных шелковых колготок, черных туфель на высоком каблуке и черного платка в огромных красных розах, прикрывающего торс и грудь. Она стала перед «столбом», прислонилась к нему спиной и, переплетя длинные ноги, обвела присутствующих голодным взглядом. Затем вытащила из сумочки пачку сигарет и закурила.

— А ты кто такая?

— Я? Девушка с перекрестка: ге’л эт зэ кросс-роуд, — она, подмигнув «столбу», пустила в инициатора синюю струю дыма.

Какой, простите, столб? какая девушка с перекрестка? зачем она? зачем все эти регулировщики и указатели? и самое главное, при чем тут шекспировский король Лир? Вместе с инициатором вы начинали обалдевать от этой выходящей из берегов, распоясавшейся игровой стихии. Но конца и края игровым изобретениям актеров не было видно. Вот один из молодых артистов захлопал руками, как крыльями и, взлетев, присел на плечо парню, изображающему верстовой столб. Раздалось зловещее карканье, заморгали веки-пленки на мудрых столетних глазах птицы, и возникла — против вашей воли — образная ассоциация, целая картина, японская поэма из трех всего строчек:

На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.

Над бедной и красивой девушкой каркает ворон — ширилась ассоциация — пророчит ей ворон горькую судьбу. Ей или нам? Возникали образы, заполняли пустое пространство сцены и превращались постепенно в сценическую атмосферу, во всю эту балладную, робин-гудовскую чепуху, такую примитивную и такую притягательную.

С каждым новым штрихом, создаваемым у вас на глазах буйной актерской фантазией, ассоциации множились, переплетались и объединялись в пучки. Картина постепенно обретала цельность и полноту. Начинала биться навязчивая мысль, вспыхивала догадка-образ: а не по такой ли вот дороге, не мимо такого ли верстового столба на лесном глухом перекрестке скакал из тихого Стрэтфорда в шумный Лондон молодой Шекспир, не таких ли вот девочек встречал он в грязных переулках столицы, у дешевых трактиров в районе театра «Лебедь»? И нельзя было ответить ни «да» ни «нет», потому что время снова становилось единым, потому что одни и те же осенние дорожные лужи чавкали под копытами наших лошадей и при Лире, и при Шекспире, и под резиновыми покрышками небольшого автобуса, везущего нас на выездной спектакль в дальний совхозный дом культуры, потому что одни и те же вороны каркали над нами и одни и те же девушки встречали нас зовущими и пустыми взглядами вульгарно подведенных глаз на одиноком постоялом дворе, затерянном в древних дебрях Британии, на площади Хаймаркет «ин сикстинз сэнчури» и на площади трех вокзалов «сегодня, здесь, сейчас».

Партию Лира на этот раз взял на себя высокий худой артист с благородным удлиненным по-английски лицом. Типичный герой, настоящий сэр: длинные выразительные пальцы, глубокий бархатный баритон и благородное английское произношение. Стихи в его устах пели и пенились. Стихи лились широко и волнующе. Он умело драпировался в красный плащ и умело нагнетал интонации английского монолога.

К нему подбежал здоровенный плейбой, топнул ножкой сорок пятого размера и заливисто заржал: «Я конь Лира». Инициатива юного жеребца не осталась без подражания — подбежал плейбой помельче, объявил, что он конюх Лира и стал взнуздывать новоявленного коня. Подошло еще несколько бандюг для королевской свиты — эти изображали всадников. Стало шумно. Свита докладывала королю что-то неприятное, король начинал не на шутку заводиться.

Инициатор понял, что инициативу у него перехватили, что сцена пойдет теперь сама, без его непосредственного руководства и что ему остается только переводить. Он махнул рукой на буйную компанию, объяснил зрителям причину шухера (у его величества отняли половину свиты) и отошел в сторонку.

Пианист заиграл галоп в современной ритмической транскрипции, Лир вскочил на коня, и орава поскакала по кругу, в центре которого стоял верстовой столб. Рядом с королем бежал, не отставая, конюх, за ним скакали воины, а «указатель» подхлестывал и как бы натравливал круговую скачку: ту Гонерилья! ту Гонерилья!! ту Гонерилья!!! На ходу к скачущим присоединились еще два-три артиста. Они опустились на четвереньки и с громким лаем понеслись, подпрыгивая, по обоим бокам звереющей от быстрого движения банды. Примкнувшие изображали собак — королевскую свору. И вы уже видели всё: и осеннюю расквашенную и раздолбанную дорогу с глубокими лужами, из которых поднимались веера грязной холодной воды, и задыхающегося от бешеного бега конюха, ухватившегося за королевское стремя — лишь бы не отстать, лишь бы не попасть под копыта — красного задыхающегося, забрызганного по уши жидкой грязью, и бело-рыжие, вычурные и динамичные силуэты летящих собак — гончих, борзых, легавых — хаундз, грэйхаундз, сэтáз.

С нарастающей тревогой следила за проносящейся мимо нее охотой девушка, следили за сумасшедшим хороводом и двое молодых людей из английских артистов – они никак не могли включиться в игру, завидовали бегущим, но ничего не могли придумать. Гонка все убыстрялась и убыстрялась, приближаясь к пределу, когда не выдерживает сердце и лопаются от напряжения сосуды. Лир приближался к замку старшей дочери, и двое свободных артистов наконец поняли, что им надо делать. Они переглянулись, стали рядом у правого портала, подняли соединенные вверху руки и радостно завопили: «Мы ворота замка, мы ворота замка герцогини!»

Отскакав по инерции последний круг, Лир осадил коня у самых ворот, соскочил на землю, бросил повод конюху и пошел к воротам. Ворота были закрыты, но король был так страшен после своей немыслимой скачки, инерция его устремленности была настолько сильна и неостановима, что ворота не выдержали, распахнулись перед ним настежь… Свиту же не пропустили в замок, она осталась снаружи, и король пошел по замку один. Но настоящая игра, как известно, не терпит поддавков и уступок, она требует борьбы до конца. Проигравшие первый раунд ворота попробовали хоть немного отыграться. Они обогнали короля и снова стали на его пути. Лир попробовал обойти их, но ворота опять загородили ему дорогу и вынудили, заставили короля еще раз пойти по кругу. Теперь это было как бы внутри замка: Лир шел по переходам, по анфиладе комнат, распахивая перед собою закрытые двери, полный гнева и раздражения – все дальше и глубже в недра дворца, к центру, к хозяйке замка, к оскорбившей его дочери. Он шел и как бы нес возмездие, наказание, не догадываясь, что все здесь уже наоборот: возмездие приготовлено для него, и оно идет к нему само. Это играли ворота — они тоже двигались по кругу, но в противоположном направлении, навстречу Лиру. Почувствовал это и пианист — его аккомпанемент приобрел оттенок некоей хороводной танцевальности. Вы узнавали в этом встречном движении знаменитую народную игру под названием ручеек. Сердце ваше бессознательно и сладко сжималось, узнавание игры своего детства, генетическая радость встречи со своим народным прошлым была прекрасна сама по себе, но радость эта усиливалась еще и тем, что в одеждах непритязательной игры являлась перед вами величайшая из трагедий — трагедия отца, обманутого и преданного своими детьми.

Возникала благодарность, направленная к этим молодым артистам, потому что они прекрасно понимали сами и заставляли нас, зрителей, понимать, да нет, не понимать, пожалуй, только еще догадываться, что игровые ситуации, как бы неожиданно это не звучало, отнюдь не разрушают правды актерского существования, напротив, они генерируют сценическую правду в самом высоком и полном смысле этого слова: играя в лошадки. Лир набирает максимально возможную правду физического самочувствия, пробегая через ворота. Лир обретает правду одинокого прохода по бесконечной дворцовой анфиладе и необходимый психологический тонус — сложную правду нетерпения и протеста.

Наконец, распахнув последние двери, Лир увидел дочь: она была так же красива, как и всегда, но красота ее была теперь другой — холодной, жестокой и отчужденной. Перед Лиром стояла королева.

Было в этой Гонерилье что-то неприлично современное, что-то от госпожи Тетчер, если бы наша Маргарет была чуть покрасивей — какая-то новая властность и самоуверенность, какой-то наглых напор, оправдывающий кличку «железной леди».

Лир еще мог верить своим глазам — перед ним действительно стояла его дочь, но он никак не мог поверить своим ушам — звучали ледяные спокойные слова, которых он не слышал ни от кого и никогда. И отец начал упрекать, требовать, грозить, а дочь отрицательно качала головой, выделывала руками разнообразные жесты отказа, устало отводила непроницаемые глаза в это пространство, где не было ни бывшего ее властелина, ни поднадоевшего ей родителя. После передачи власти великий Лир стал для нее неактуальным родственником, бедным Лиром, и именно это было непереносимо для него.

Повышенная плотность комикса (а в этом, втором блоке спектакля сокращенно излагалось содержание почти двух актов шекспировской трагедии) спрессовывала реальность до символа, образы людей обретали обобщенность фигур средневековых моралите. Романтика власти столкнулась лицом к лицу с прагматизмом власти, противостояние их затянулось, и романтика не выдержала, сорвалась в истерику: пытаясь скрыть слезы бессилия, Лир начал проклинать свою дочь.

По-английски, в прекрасных звучных стихах разыгрывали актеры свою трагедию, а синхронный переводчик (инициатор) переводил содержание их поэтических речей бытовою прозой — точной, почти буквальной и от этого несколько циничной, с юмором, позаимствованным чуть ли не из одесского КВН. Два стиля, два жанра сталкивались, спорили друг с другом, диссонировали. И одновременно подчеркивали, усиливали друг друга, обостряя стрессовость зрительского восприятия: пошлость комментировала красоту, комедия щекотала трагедию, кухонная, знакомая лексика оживляла и очеловечивала высокопарность философских абстракций. Томас Манн в «Докторе Фаустусе» высказал перспективное предположение о том, что «трагедия и комедия сделаны из одного теста, и достаточно слегка изменить освещение, чтобы из первой получилась вторая и наоборот». Так вот, здесь, во втором блоке, освещение менялось постоянно. Более того, иногда казалось, что включены сразу два «освещения».

Возмущенный Лир произнес длинную тираду, в которой несколько раз прозвучало имя средней дочери, и побежал прочь из покоев Гонерильи. Он снова пробежал по переходам замка, распахивая настежь двери, выбежал к наружным воротам, вскочил на коня, и карусель завертелась в обратном направлении.

Девушки у перекрестка уже не было, ворон перелетел на высокий угол балагана, а верстовой указатель выбрасывал в сторону теперь уже другую руку – в направлении другого портала и покрикивал: ту Регана! ту Регана!! ту Регана!!! Лира распирала злоба, он хлестал плетью коня, собак и даже бежавшего рядом конюха. Собаки визжали, и визг их чем-то был похож на вой полицейской сирены…

«Ворота» перешли налево и без особого труда стали входом в замок Реганы. Тут они взяли реванш – не отворились перед королем. Лир колотил кулаками в ворота, кричал, но никто ему не отозвался. А в затемненной глубине левой портальной ниши Регана и герцог Корнуэльский любили друг друга.

Когда привел их в сознание шум, поднятый Лиром, они вышли из полутьмы, и мы вдруг узнали в герцоге и его супруге парочку из прелюдии, целовавшуюся в этой же самой нише. Одеваясь на ходу, герцог вышел за ворота к беснующемуся там тестю и попытался его урезонить. За ним подошла к отцу и полуодетая его жена. Она тоже была теперь королева, но другая — так сказать, королева государственного секса. Она была похожа не на Маргарет Тетчер, а скорее на Мерилин Монро: полуголые плечи, распущенные золотые волосы, размазанная розовая помада на губах, затуманенные глаза. Герцог накинул на нее что-то теплое и обнял сзади. Обнимаемая и оглаживаемая мужчиной, Регана лениво болтала с возмущенным отцом, почти кокетничая с ним, как уличная девка, но постепенно в ее сладостных (свист) интонациях и жестах все чаще проскальзывали металлические звуки отрицания: ноу, ноу и еще раз ноу. «Переводчик» объяснял: леди лепечет папочке, что принять его никак не может — в замке происходит капитальный ремонт без выселения, а что это такое — всем известно, и еще что-то в этом же роде: ты, папуля, старенький, сиди себе спокойненько на кухне (у старшей сестры) и помалкивай в тряпочку, не выступай, дорогой. Не высовывайся; охрана? Охраны тебе совсем не надо…

Здесь особенно ярко и ясно чувствовалось, что идет импровизация. Актеры были свободны во всем: в выборе слов, подтекстов, мизансцен, психологических ходов. Изменялось по ходу дела все, кроме структуры сцены. В предыдущей сцене структурой была расправа с Корделией. Здесь это была расправа с Лиром. От спрессованности действия и компактности событий две эти сценические структуры оказались рядом и как на ладони стала видна беда и вина короля Лира: несправедливая расправа над младшей дочерью немедленно обернулась для него бедствием собственного крушения. Что посеешь, то и пожнешь.

Лир взвился и закричал «ту Гонерилья», но огляделся и в ужасе заметил, что нет уже никого из принадлежавших ему слуг, что коня куда-то увели, что нету даже конюха, что он один, совсем один, и вдобавок ко всему, взломав сценическое пространство, созданное его скачкой, как из соседней комнаты, сюда подходит, услышав свое имя, его старшая дочь. Он понял: это конец, его зажали с обеих сторон.

Разного роста, разного цвета, разного тембра, дочери были жутко похожи одна на другую: как две змеи, приготовившиеся к броску, как две волчицы во мраке ночных зарослей. Как две охранницы из концлагеря, который придумает сумасшедшее человечество тысячу лет спустя.

На глаза короля навернулись слезы, и он не пытался стереть их с постаревшего лица.

Пианист изобразил далекий раскат грома.

Дочери обменялись удовлетворенными взглядами и, посмотрев на небо, разошлись по своим норам.

А Лир, закричав, что не намерен больше играть «в театре глупом», начал крушить, разрушать, уничтожать рыжий шутовской балаган. Со свистом улетала куда-то вбок одна занавеска, с треском обрывалась и вышвыривалась прочь другая, поерзав туда и сюда, падала на пол и утаскивалась за кулисы третья. И когда исчез «золотой павильон» бывшего мирового царства, за ним обнаружилось сине-зеленое, почти черное пространство пустой сцены. Оно показалось огромным.

Пианист прошелся по басам, раскаты грома стали приближаться.

Надвигалась гроза.

Наступала коронная сцена Лира — сцена бури.

На первой репетиции «Лира» нам повезло с помещением — был свободен малый зал. Здесь была сравнительно немалая сцена с приличным светооборудованием, даже с регулятором. В то время здесь в течение недели или двух игрался спектакль гончаровского очного курса «Завтра была война», и сцена поэтому была в полном порядке: стены сценической коробки были затянуты по периметру темными сине-зелеными сценическими «сукнами», планшет тоже; было очень чисто.

(Именно тут пришла, наверное, к нам идея черно-бирюзового простора, отсюда мы потом перевесили эти сукна в другой зал, где пришлось играть наш спектакль. Раскрою попутно один монтировочный секрет спектакля — пока в желтом балаганчике на первом плане игрались начальные сцены, свободные актеры, превратившись в рабочих сцены, тихенько, беззвучно, почти не дыша переоборудовали сцену — превращали беспорядок английского овина в строгую красоту таинственной, дзенской пустоты: выносили весь лишний хлам, обивали стены сине-зелеными полотнищами, раздвигали, насколько возможно, границы сцены.)

Февральские сумерки только еще опускались на Москву, а в зале было уже почти совсем темно. Уютным теплом дышали радиаторы центрального отопления. Именно в этом зале три десятилетия назад показывал сцену бури Алексей Дмитриевич Попов.

Я попросил дать свет на краешек авансцены. Темный фон сценической одежды стал похож на пустой холст, загрунтованный кем-то под старую бронзу. На этом холсте можно было нарисовать все что захочется. И мы начали рисовать.

Читали подготовленные дома шекспировские монологи на английском языке. Первым вышел Володя Гордеев. Он читал как-то трепетно, с удивительно тонкой нюансировкой, со скрытой какой-то неврастеничностью, в диапазоне «от Ромео до Гамлета». Затем вышел Петя Маслов, подавив нас мощным напором героического недоумения и протеста. Здесь царила бурная философия страсти, поднимался и захлестывал эмоциональный хаос, но искренность высказывания была оглушающей: искренность самоистязания, искренность невыносимой боли, последняя искренность прорвавшейся наружу жалобы. Третьим поднялся на авансцену Валера Бильченко: непонятно откуда взявшееся рыцарственное благородство, рафинированная интеллектуальность, усталая ироничность — прямо тебе Оксфорд или Кембридж.

— Все это прекрасно, действительно прекрасно и разнообразно и контрастно по отношению к предыдущим пробам, — сказал я, — но не будем терять перспективы, не будем забывать определяющего обстоятельства: мы ведь договорились, что наш «Лир» будет разыгрываться в театре шутов. Можете попробовать произнести этот трагический и полный поэзии монолог (а они читали один и тот же монолог) от имени шута? Нет-нет, не уходите со сцены, Валера, попробуйте повернуть свою работу на 180°, представьте, что вы — шут самого низкого пошиба, грязный, слюнявый, сопливый, заикающийся, но переполненный до отказа неистребимым народным оптимизмом и соленым народным юмором.

На фоне «Оксфорда» шутовская проба получилась очень острой, неожиданной и одновременно эффектной. Все смеялись от души и не только от обогащения содержания шекспировского монолога новыми красками, но и от творческого, от художественного удовольствия. Пробы посыпались как из рога изобилия, один шут сменял другого, монологи сверкали все новыми и новыми гранями. Артисты купались в море шутовских масок. Некоторые выходили по нескольку раз. Каких только шутов они не напридумывали: шут-весельчак, шут грустящий, шут-философ, шут-меланхолик, злобный шут, алкоголик, обжора, влюбленный, сплетница, скептик, мистик, ученый-схоласт, политик, оптимист, пессимист, врач (лекарь), сексуально озабоченная шутиха, шутиха-певица, девочка, шут-революционер, шут-бюрократ, больной шут, душевнобольной, шутиха — синий чулок, государственный деятель высшего ранга, шут поневоле, трагический шут, шут-террорист, шут-дипломат, смертник, скандалист, поэт, старый шут (пенсионер) и т.д. и т.п. Какие это были пробы! Какой это был фейерверк актерского мастерства: мелькали разноцветные огни, возникали разнообразные огненные фигуры, сыпались с радостным шипением искры, распускались диковинные цветы, лопались с треском неожиданные петарды.

Само по себе это было так же абсурдно и так же прекрасно, как знаменитые шедевры обэриутовской поэзии, ну хотя бы как их классический образец «сорок четыре веселых чижа».

И как жалко было, что никто кроме нас не видел этих смелых и легких актерских набросков и никогда не увидит; каким несправедливым и незаслуженным наказанием казался этот наглядный пример эфемерности актерского творчества: было и нету, было и кануло… Хорошо художникам: от них остаются не только знаменитые картины, но и эскизы к этим картинам, они могут выставлять свои эскизы и этюды наряду с самими картинами. Ведь часто, почти как закономерность, эти эскизы лучше картин и уж во всяком случае живее их и свежее. В них есть легкость, в них есть игра: красок, тонов, тени и света, фактур, мастерства и творческого веселого лукавства. Вспомним зал Александра Иванова в Третьяковской галерее с его созвездием шедевров, окружающих знаменитое «Явление». Ведь в этом отношении актеры ничем, ну буквально ничем не отличаются от живописцев: их пробы, их наброски на репетициях и прогонах тоже почти всегда лучше и легче того, что люди видят во время законченного спектакля.

Поэтому я и старался, работая над «Лиром», сблизить репетицию и спектакль, увеличить в нем долю поиска, импровизации, пробы. Чтобы увеличить, несколько возможно, шанс возникновения прямо перед зрителем этих прекрасных и неповторимых актерских этюдов и эскизов.

Но то, что мы делали на первой репетиции было не только красиво и весело, это было важно и с методологической стороны: мы осваивали английский текст, приучались свободно и разнообразно владеть им, вырабатывали формулы введения его в русский текст пастернаковского перевода, формулы соотнесения и взаимоотношения русского и английского текстов. Этих формул было две:

1)                                                 когда шекспировский текст шел по-русски, отсебятины шли на английской абракадабре; получалась формула «чтобы не мешать гениальные слова великой трагедии со своими, самодельными»;

2)                                                 когда звучали русские отсебятины (комментарии, апарты, вольные переводы, переключатели времени и стиля), на английском языке шел точный и неиспорченный, неприкосновенный шекспировский текст по формуле: «чтобы не создавалось впечатления, будто мы заменяем стихи Шекспира своей словесной шелухой».

Но это были мелочи внешней, так сказать постановочной технологии. На этой же репетиции было сделано и более важное, ключевое открытие: свобода нюансировки — вот чему должен научиться актер. Любым текстом сказать любую мысль, любой ее оттенок — именно в этом освобождение актера, его полновластие.

Сцену бури хотели сыграть все.

Но тут произошел конфуз: пока по темным углам сцены с торопливым предвкушением готовили театральные причиндалы для грозы (всяческие балаганные «громы», «ветры», «ливни» и «сполохи зарниц»), пока, собравшись кучками тут и там, слева и справа, в глубине и на первом плане с хохотом договаривались и доругивались о том, кому кого играть, пока от одной группы к другой перебегал инициатор, центр сцены захватили женщины: бывшая Корделия начала играть Лира, а бывшая Регана — шута.

Играли они мощно и отчаянно. Подмена пола только обостряла, освежала их игру. Странность этой попытки многократно усиливала впечатление. Вулканические взрывы страсти, могучие волевые посылки, бешеные басовые тремоло и хриплые завывания, заставляющие звенеть оконные стекла, — все это у актрисы обретало неожиданность и неистребимую, непобедимую новизну. И вас осеняла мгновенная догадка, вы начинали понимать актрису: она договаривала, доигрывала то, что ей нельзя было сыграть в Корделии, она расквитывалась за обиженную принцессу. В ней еще жило, бушевало, бурлило непереносимое ощущение совершенной над ней несправедливости; жил еще протест против произвола, жило в ней жуткое желание порывов; вынужденная сдержанность чувств, губительная концентричность переживаний требовали выплеска. Условные оковы пола словно бы упали и высвободили энергию уникальной — раз в жизни! — откровенности: женщина узурпировала мужество, чтобы выплеснуть свою ненависть в лицо этому неправому, незаконному миру.

Это было безобразно и величественно, как крушение большого поезда, как катастрофа на химическом заводе, как узнавание диагноза о смертельной болезни, и поэтому краснощекий шут, видя все это, визжал, скулил и бессмысленно, неудачно, невпопад острил от страха, пытаясь остановить, успокоить короля, путался у него в ногах, хватал его за руки, повисал у него на шее. Его акробатика вокруг короля была неуместной и в то же время необходимой, ибо здесь сама собою реализовалась универсальная модель этого спектакля: от кривляния к откровению.

Если первая исполнительница строила свою игру, исходя из принципа разработки одной и той же эмоциональной темы, развивая логически линию одного чувства, переходя от накопления однородных переживаний к стихийному акту самовыражения в том же ключе, то вторая основывала свой эмоциональный взлет на контрасте между предыдущей и последующей ролями: от безграничного эгоизма, от властной жестокости Реганы она резко «прыгала» в совершенно другой душевный мир: в бессильную, но трогательную доброту Шута, в его мудрый страх за Лира, в его тревожную любовь к опальному королю. Устав от постоянных расчетов своего поведения в первой роли, она теперь безответно отдавалась вольной импровизации абсурдных слов и нелогичных поступков, и именно этот прыжок из одной психологической крайности в другую доставлял ей, вероятно, неизъяснимое творческое удовлетворение. Так в далекой русской деревне молодые бабы и девки выбегали нагишом на мороз из жарко натопленной бани и катались, барахтались в чистейшем снегу, играя и визжа от счастья и удовольствия. Тогда еще был в России чистый снег.

Лей, дождь как из ведра и затопи
Верхушки флюгеров и колоколен!
— Вернемся, дяденька, назад и попросим у твоих дочерей отпущения грехов.

Но их силой растащили в разные стороны, не дав доиграть до конца, потому что все хотели стать Лирами и Шутами, потому что всем позарез нужно было сыграть бурю в этом театре современных шутов, потому что все вошли в азарт, все разохотились, и выход был только один — устроить состязание. Став в очередь пара за парой, артисты сменяли друг друга и безжалостно обрушивали на зрителя прекрасные слова Шекспира. Меняли себя, как краски.

Вот что произошло: девиц убрали в кулисы и полностью погасили свет. В темноте распорядитель голосом ярмарочного зазывалы объявил: «Степь. Буря. Кризис Лира». Пианист извлек из своего рояля раскат грома, а из сценической тьмы, как эхо, ответил ему громовой раскат похабнейшего хохота.

Перекрывая грохот рояля и хохот шутов, в полной темноте зазвучал жирный, хорошо поставленный мужской бас и начал монолог Лира заново. Он словно бы стремился стереть впечатление от женского варианта лировских проклятий, словно бы защищал от незаконных посягательств свой мужской приоритет. И вот в тусклых и коротких вспышках молний (это лежащие на авансцене двое шутов замигали ручными электрическими фонариками) предстали перед нами новый Лир и новый Шут, сгруппированные в красивейшую, почти скульптурную, если бы не цветную, мизансцену: кажущийся в темноте огромным чернобородый и длинноволосый красавец в вино-красном свитере, весь забрызганный струями проливного дождя и прячущийся от ливня на королевской груди маленький красноморденький женственный шут в черном непонятном тряпье.

Ты, гром
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!

— Да, дяденька, святая вода светского общения в сухом доме куда приятней этой дождевой вне ограды!

Следующий Лир был тоже крупным мужчиной и его шут был тоже небольшой женщиной; перевернутым было только цветовое соотношение — черный свитер на короле и модная оранжево-алая широкая куртка или блуза на дураке. И мизансцена была столь же картинной: Лир стоял неподвижным соляным столбом, а юркий шут то нависал над ним сзади, вспрыгнув на широкие королевские плечи, и колотил его то в спину, то в живот, то в грудь — в упрек ли? в отместку? Этот шут был рыжий и злой от горя. А Лир был погружен в себя, не орал, не метался, не валялся, а не лице его, как на маленьком предзимнем озере, тонким ледком застывала маска потенциального пациента психушки. Редкие его движения обрывались нелепыми ступорами, короткая прическа усиливала намек напоминанием о больничной стрижке. Но зато из какой душевной глубины доставал он свои слова:

Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечьи.
Я царств вам не дарил, не звал детьми, —

и эти слова звучали жутким бормотаньем человека, сходящего с ума.

А шут все колотил короля кулачками, толкал коленками, тряс его голову, вцепившись в волосы, — то ли хотел привести в чувство, то ли наказывал беглеца, улизнувшего из привычной жизни и бросившего своего глупого друга на верную гибель.

А вокруг них кружились бесы вселенской грозы, хихикали, ржали, непотребно гримасничали и смачно острили по-английски. Пианист работал в унисон с Лиром и Шутом, создавая трагическую симфонию бури, а «шуты», многочисленные и многообразные, работали на контрасте: их вело по сцене оголтелое развлечение, их швыряло из тьмы и понукало желание во что бы то ни стало рассмешить публику и вдоволь насмеяться самим.

Канонады грома здесь имитировались канонадами хохота. Толчки ураганного ветра заменялись толчками и пинками то и дело набегавшей с издевательским воем шутовской компании. Дождь изображали подручными средствами: функционировали и ведра с водой (черпали из них воду пригоршнями или, озверев, окатывали героев прямо из ведра), и лейки (поливали сверху, обдавали с размаха сбоку), и чайник, и спринцовки, а кое-кто из шутов избирал для этого и более примитивный способ — набирал полный рот воды и прыскал, как это делают обычно гладильщицы белья. Ветер поднимали, размахивая в направлении очередной пары кусками картона или большими шалями. Подвывали и подсвистывали. И смеялись, смеялись над ними.

Шуты изгилялись рядом с неподдельным человеческим горем. Комедия блокировала трагедию, окружив ее тесным кольцом вплотную, впритирку.

Третьей парой были: сам инициатор в качестве короля и «ворон» в качестве последнего королевского друга и шута. Очередной этот шут был похож на простого и грубоватого сельского парня со шкиперской русой бородкой, с добрыми, вылинявшей голубизны, глазами, на первый взгляд, может быть, даже глупыми, с ласковыми, дрожащими от волнения губами. Больше всего на свете он хотел помочь своему королю, спасти его от бури и от жизни. Больше всего на свете он боялся, что его король сейчас вот, тут же — умрет. А Лир у него был утонченный, изысканный (см. выше описание инициатора) и тихий, как смертник без последнего желания. Их эпизод шел медленно и проникновенно — помесь непредвиденного прощания с долгожданной встречей.

Лир: Что, милый друг с тобой? Озяб, бедняжка?
Озяб и я.

Шут: Эта холодная ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших.

Строение этой сцены в целом напоминало о музыке, о классическом сонатном аллегро: повторения текста и мизансцены (репризы), игровые изменения подтекста и пластики (вариации), контрастные сопоставления всего со всем: голосовых тембров, физических-телесных фактур, темпераментов, наконец, пола актеров (введение «побочных» тем). Разные и одновременно похожие лица, руки, глаза сменяли друг друга, мелькали, выдвигались и снова уходили в общий гул, как музыкальные инструменты в оркестре, перехватывающие тему один у другого. Разница была связана с индивидуальными различиями актеров, а сходство определяла одна общая для всех страсть: возмущение, жажда мести, небывалая, гибельная боль.

Репетицию «бури» я начал издалека, чуть ли не с самого начала, опять с начала. С разговоров и спонтанных импровизаций. Мы спустились со сцены в зал, расселись там уютной и тесной компанией. Я сидел на этот раз не за столом педагога, а в первом ряду, обернувшись к артистам и облокотившись обеими руками на спинку своего кресла. Я старался заставить их думать: о цели спектакля, о жанре, о стиле, о смысле.

Мы говорили обо всяких странных вещах: о цвете шекспировской трагедии, об ее звуко-шумовом эквиваленте; мы пытались выразить свое ощущение от «Лира» сначала в бесчисленных рисунках-траекториях, а затем и в одном обобщенном жесте; мы говорили о стилевых характеристиках пьесы, стараясь как можно меньше рассуждать и как можно больше ловить, хватать на лету и описывать возникающие перед нами туманные образы. Но больше всего говорили о жанре будущего спектакля.

Что такое трагикомедия?

Что такое шутовской спектакль, шутовской театр?

Какова психология шута?

Чтобы избежать излишних теоретических споров, только расхолаживающих артиста, я спровоцировал их на пробу: продиктовал им «киноленту» видений самодеятельного шута из средневековой общины — как он просыпается у себя в доме в день карнавального праздника, как одевает бережно сохраняемый шутовской костюм, как раскрашивает свое лицо, как выходит из дома и идет по улице, сопровождаемый толпой улюлюкающих мальчишек, как его приветствуют соседи, как он подходит к площади перед ратушей и что он там видит и слышит на месте общенародной масленичной игры.

Разогревшись таким образом, они легко пошли на спонтанный этюд — сымпровизировали «праздник шутов»; после тренинга на английских монологах это не составляло для них особого труда.

Затем я конкретизировал тему импровизации, предложив им разыграть выборы короля шутов и его коронацию. Такой этюд они сделали еще лучше: смелее, озорнее, веселее. Бесстрашно и упоенно окунались они в стихию народного игрища. «Английский» язык позволял им говорить все что угодно, не задумываясь над выбором приличных слов, освобождал их ото всех комплексов и зажимов, раскрепощая их творческие потенции с небывалой до этого силой. Раскрепощенность доставляла удовольствие.

Когда они после двух проб, почти счастливые, спускались ко мне в зал и рассаживались на свои места, кто-то из наших осторожных скептиков высказал опасение:

— То, что мы делаем, несомненно, очень хорошо, и играть вот так необыкновенно приятно, но каким образом это свяжется с трагедией? «Лир» ведь, как ни крутите, глубокая и возвышенная трагедия. Можно ли это делать в трагедии? Будет ли это раскрытием Шекспира?

К такому возражению я был давно готов и сразу же ввел в сражение заготовленные тяжелые калибры. Сославшись на высокий авторитет Пастернака, серьезного знатока Шекспира (он, мол, перевел почти все великие трагедии английского классика), я начал цитировать:

У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужас и очарование… Их чередование составляет главное отличие шекспировской драматургии, душу его театра…

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких: то шутовских, то трагических — часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особым упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков… В этом именно духе и заставляет ржать и вырываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих фискалов».

— Вам мало Пастернака? Вот вам другой грандиозный русский поэт и мыслитель. Читаю из «Книги отражений» Иннокентия Анненского: «…в полутемной палате полоумный пасынок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья».

Гамлет под пером Шекспира «обратился в меланхолического субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти».

Это были шоковые эффекты. Я забрасывал, засыпал, заваливал их прекрасными цитатами, от которых захватывало дух, а мои ребята ржали от удовольствия, с ехидной веселостью мотали на ус и постепенно, незаметно для себя пересматривали свой подход к Шекспиру в нужном направлении. Мы со страшной быстротой левели и правели — какая разница? — на дрожжах дерзкой мысли двух выдающихся русских поэтов, толковавших поэтику Шекспира без страха и оглядки.

Я говорил студентам и о том, что сам Шекспир неоднократно употреблял метафоры игры и сцены в своих пьесах, ссылаясь и на текст «Короля Лира»: Кент, например, говорит о том, что он много раз играл для короля своей жизнью: раньше на войне, и теперь во дворце (в сцене раздела королевства) снова играет ею; Глостер уподобляет земные беды и мучения людей, даже человеческую смерть играм богов, для которых мы — только игрушка, забава, «муха для мальчишек»; Гонерилья сравнивает происходящее в «Лире» с комедией; Эдгар говорит, что он разыгрывает шута перед слепым отцом. Но прямее всего выражает аналогичную мысль Шекспир в словах своего протагониста: Лир называет всю человеческую жизнь шутовским спектаклем, «представлением с шутами», а весь наш мир для него – «великая сцена дураков». И дело здесь не только в словах — стоит призадуматься, почему начинается пьеса с ритуализованной игры, то есть с игры для властителя, где подданные играют в поддавки, где хозяин играет рабами, находящимися в полной его власти, и обязательно выигрывает, а заканчивается погребальным ритуалом оплакивания, превращаемым в страшную, невыносимо трагическую игру: отец играет с трупом дочери; почему все пространство пьесы между этими двумя полюсами игры плотно заполнено игровой плотью событий, поединков, интриг, любовных и военных маневров.

Кто-то опять высказал опасение, что увлечение игрой может затянуть нас в омут реконструкции старинного площадного театра, в стилизацию, в передразнивание средних веков, в жанр ради жанра; не будет ли все это старомодно и наглухо отгорожено от сегодняшних проблем. Тут я завелся окончательно, я выворачивался наизнанку и нес бог знает что…

Прилагается документ:

(из студенческих записей на моих «лекциях»)

«Наша сегодняшняя жизнь трагикомична. Проблемы и коллизии человеческого бытия приобрели сейчас подлинную  трагедийность, но мы тоже не дремали: мы быстро и надолго научились прятать этот трагизм от самих себя, то весело наряжая его в красочные лохмотья фарса, в пестрые лоскутные одежды комедии, то мастерски маскируя его шуткой, анекдотом, пустяками бытового абсурда».

«Наше общество переживает кризис: разваливается привычный мир, обнаруживается полное бессилие гуманизма, благородные истины утрачивают ценность, рушатся старые нравственные нормы, а мы ничуть не унываем. Для нас сегодня «трагический кризис личности», если взять его в полную силу, — смешон, он выглядит как глупая шутка: что переживать-то, ну трагический кризис и трагический кризис, что ж теперь — страсти рвать? Так и инфаркт получить недолго. Нелепо смешно говорить о трагедии, когда все прекрасно. Почитайте центральные газеты: такие перспективы, такие перспективы…».

«Мир неуклонно катится к самоуничтожению. Придумали атомное, водородное, а затем и нейтронное оружие. Живем на краю гибели… Мы получили цивилизацию, но плата за нее так велика, что возникает мысль — стоило ли ее получать. Слишком дорого обходится. А что говорит нынешняя народная мудрость? — Секрет спасения от атомной бомбы — завернуться в белую простыню и ползти на ближайшее кладбище».

«На вопрос о том, кого он считает героем нашего времени, озорной правдолюбец Шукшин ответил без колебаний: демагога. И мы не можем не согласиться с бесстрашным Василием Макаровичем, но с одной оговоркой: да, демагог — центральная фигура нашей эпохи, но это герой с отрицательным знаком, вездесущий антигерой. Подлинным же героем сегодня стал тихий и упрямый чудак, «чудик» — странный, нелепый и смешной рыцарь правды в мире двусмысленности и лжи, что как раз с предельной убедительностью подтверждается всем творчеством самого Шукшина, не говоря уже о предшествующей ему советской классике: Платонов, Шолохов, Курочкин».

«Возьмем одну из наиболее значительных фигур свежей еще советской истории — Никиту Хрущева. На нем тоже играют противоположные отблески, отсветы комедии и трагедии. Присмотритесь: юмор, шутовское хулиганство с башмаками в ООН, мужицкий грубый наив, но зато и вера, что делает как лучше. Был воспитан и выращен в одном, очень определенном мировоззрении, но не побоялся отказаться от старых взглядов и пошел до конца: разоблачил культ, реабилитировал и выпустил из лагерей миллионы невинных жертв. А кончил как шут, как никому не нужный старик, которого сделали дураком. С высот власти — в гущу простой народной жизни. Чуть ли не как Лир, но попробуйте здесь отделить комедию от трагедии… Реставрация и стилизация нам нисколько не грозят, тем более — старомодность, потому что будем играть самое главное».

«Таков наш век: слепых ведут безумцы» — это уже Уильям Шекспир. «На полном серьезе сегодня играть трагедию просто нельзя. Слишком будет возвышенно, чтобы стать или хотя бы показаться правдой. Мы устали от лобовых решений. Обрыдло. А на непрямых ходах можно сделать все. Вот наш лозунг на время работы над «Лиром»: истина – через заблуждение, в ослеплении — прозрение, мудрость в форме безумия, а справедливость в форме суда дураков».

Я кричал о кризисе мировоззрения у страны и у себя…

Я вопил, что погибаю от цинизма нового поколения, от теперешних дремучих студентов…

Я бился в истерике и вопил: Я! Я — Лир! Я тоже ухожу в степь! И это было правда, потому что я уходил из института, из театра, из искусства, — которым отдал жизнь…

А после перерыва мы сделали еще раз импровизированный массовый этюд «Развенчание масленичного короля, переходящее в бунт шутов». Я только уточнил одно обстоятельство, так сказать, оттенок: обратите внимание — из года в год выбирают все время одного и того же шутейного короля. Это же безобразие! Только без членовредительства по отношению к узурпатору; не забывайте: самое сильное ваше оружие — смех.

Этюд удался на славу. Веселый и одновременно злой, очень современный, почти злободневный. Изобретательность играла во всем: в гротескных элементах костюмировки, и в неожиданном использовании подручного реквизита, и в английском пресловутом остроумии, заставлявшем всех, даже свергаемого правителя карнавала, смеяться радостно и дерзко.

Но было на этой репетиции и другое: углубленность в мир подсознания, опасные психологические опыты с риском срыва, поиски моментов максимальной, пограничной откровенности. От шума и смеха мы переходили к тишине, деликатности и тайне.

— Мы нормально освоили с вами шутовскую стихию будущего спектакля, — говорил я своим ученикам, завораживая их взглядами, голосом, интонацией, легкой замедленной жестикуляцией, смахивающей на пассы гипнотизера, — теперь попытаемся освоить в этюде придуманную К. С. Станиславским «жизнь человеческого духа» главных героев бури — Лира и Шута. Этюд — это всегда эксперимент над собой, значит и подготовка к этюду будет носить сугубо экспериментальный характер.

В зале стали слышны далекие уличные шумы.

— Я сейчас проведу с вами эксперимент. Дело это добровольное. Кто не хочет, чтобы над ним экспериментировали, может отказаться, но тогда ему придется на время опыта покинуть аудиторию. (Никто не поднялся и не вышел.) Я понял вас правильно? Все согласны? (Молчание.) Это простое, но довольно опасное упражнение, чреватое непредвиденными осложнениями. Надо честно, повторяю — честно, без грамма фальши выбрать из всех студентов курса одного человека, с которым вам легче всего и лучше всего можно будет сделать предстоящий этюд к сцене бури. Выбрать идеального партнера, близкого вашей душе. Никаких слов и объявлений, надо просто подойти к нему или к ней, сесть рядом и сидеть. Великий артист может себе позволить быть откровенным. (Долгая пауза.) Это невероятно трудно сделать без «прикрышки», и я никогда раньше не просил вас ни о чем подобном. Сегодня же мы будем делать это, не прикрываясь ни юмором, ни иронией, ни грубостью. Без защиты. Без кольчуги. Без страховки. Выбор — ситуация экзистенциальная в принципе, он всегда требует откровения и риска. С кем я смогу прожить эту сцену? — вот в чем вопрос. Требуется нечеловеческое внимание и колоссальная чуткость: с кем это может состояться, с кем — нет, где теплится ответное желание, а где можно натолкнуться на неприятие или на несовместимость. Угадать потенциальную близость с партнером. Без человеческого (душевного) прикосновения этого не сделать… Свет погасить? (Пауза. Общий вздох.) Не спешите. Ошибка может быть роковой.

Я погасил свет, но долго-долго ничего не происходило. Тишина была буквально мертвой. Минут через пять послышались легкие, почти неслышные шорохи, какие-то дуновения, неразличимые изменения температуры и плотности воздуха. Глаза постепенно привыкали к темноте, она переставала быть кромешной и становилось видно, как что-то постоянно движется туда и сюда.

Минут через десять я услышал тихий, зажатый ладошкой смешок удовлетворения, почти радости. Восприняв это как сигнал, я щелкнул выключателем. Все сидели на новых местах, на значительном расстоянии, тесными парами, держась друг за друга, как за спасательный круг. Две группы сидели по трое. Но что самое замечательное, это были другие люди — старше, мудрее, одухотвореннее, как будто прожили они за эти считанные минуты месяцы и годы своей жизни. В глазах у всех светились признательность и благодарность.

— Михаил Михайлович, а что же делать нам, кто «на троих»? мы же не сможем отказаться от своего выбора.

— А ничего не делать. Так и будете играть втроем: Лир и два шута. Или: один Шут на двух Лиров… Это ведь получилось случайно, но прекрасно. Так давайте не будем мешать случаю. Случай мудр и щедр на оригинальные решения.

Боясь разрушить создавшуюся атмосферу, я быстро прочел им текст сцены, сделал краткие — по ходу чтения — акценты и, спросив, все ли им ясно, скомандовал:

— А теперь, не сходя с места, там, где вас застала ваша судьба, играйте все одновременно, а я буду изображать гром на рояле. Лиры встаньте! Шуты, обнимите своих королей! То, что есть на душе, — на полную железку! Поехали!! — и я загромыхал на рояле. Василий Иванович побежал к рубильникам — мигать. Началась сцена бури в оркестровом исполнении. Тутти-фрутти.

Так мы никогда не играли.

Я ликовал:

— Видите, спектакль рождается сам! Вы не сердитесь на меня за жестокий эксперимент? Не сердитесь. По-другому нельзя — не родится живой театр, да и вы, как мне кажется, уже ко всему привыкли. А теперь серьезно: этюдный метод (в такой вот форме) — только для сплоченного коллектива. Где бы вы ни работали, создавайте коллектив одной веры, хотя бы из трех человек, тогда можно пробовать. Теперь вам понятно, что такое «буря»: герои (очередной Лир и очередной Шут) играют свою сцену с предельной глубиной погружения, а остальные — устраивают вокруг них «развенчание короля» в качестве шутов, имитирующих стихийные силы природы: ливень, ветер, гром и т.п.

— Мы поняли, Михаил Михайлович, мы пошли на сцену, скажите только, кто за кем играет — по парам и по тройкам.

— Нет, дорогие мои, сегодня вы больше играть не будете. Через три дня мы устроим черновой прогон, тогда и поиграете — прямо в прогоне, а кто за кем, решайте сами. Все свободны.

Они неохотно стали собираться, а я не удержался, похвастался вслух:

— Смотрите: самую сложную сцену в мировой драматургии за два часа.

Аппендикс: Да, Шекспир помогал нам осваивать и игровой театр, и сложную, многослойную манеру актерского исполнения. В процессе репетиций мы, чем дальше тем больше, усложняли слоистость нашей игры, умножали пласты актерского существования на сцене. Постепенно вырабатывалась общая для всех ступенчатая ролевая структура:

Вверх:

Мы, молодые советские актеры,

играющие молодых англичан,

играющих королей и придворных,

играющих в игру под названием «Жизнь и судьба».

Вниз:

Наша судьба и наша жизнь, оказывается, — всего лишь

игра королей и придворных,

которых в свою очередь играют шуты,

которых играют английские хиппи,

которых играем мы, лично я.

Мы поднимались вверх и спускались вниз по этим ступенькам. По порядку, вразбивку, выборочно и даже случайно — под влиянием собственного настроения, обстоятельств и даже в зависимости от зрительской реакции. Это было очень похоже на знаменитые детские стишки «Дом, который построил Джек»:

Вот пес без хвоста
который за шиворот треплет кота,
который пугает и ловит синицу,
которая часто ворует пшеницу,
которая в темном чулане хранится
в доме, который построил Джек.

Спектакль продолжался, но теперь уже в каком-то другом ключе. В полной тишине сменялись туманные картинки, чем-то напоминающие кинематограф на переломе от немого к звуковому периоду.

ОБЩИЙ ПЛАН. По всей сцене скользят в полутьме неясные фигуры, оглядываются друг на друга, взмахивают недоуменно руками, поднимают вопрошающие плечи. Замирают на минуту, вслушиваясь в глухой шепот очередных титров: «Край степи с шалашом. Прозрение Лира», а затем беззвучно собираются в правом, самом ближнем углу сцены. Сюда же сосредотачивается свет.

СРЕДНИЙ ПЛАН. Переглянувшись, те из людей, которые повыше ростом, становятся в небольшой полукруг, раскрытый внутренностью на зрительный зал. Поднимают руки вверх, соединяют их в общий замок, и вы сразу понимаете – это шалаш, жалкое укрытие от непогоды. Стоят они лицами внутрь шалаша и смотрят вниз. Там, внизу, скорчившись и дрожа, лежит голый человек.

Сквозь дырявые «стены» шалаша просовываются внутрь все новые и новые лица, любопытные и перепуганные. Внутренность шалаша становится похожей на внутренность оркестровой раковины в городском саду, словно бы обитой изнутри жалкими человеческими физиономиями. Тут же что-то новое, загадочное, сильно отдающее телепатией: из живой раковины шалаша на вас струится поток бессловесной мольбы, требующей сочувствия и милосердия. Особенно сильным становится это «излучение», когда в неверной, зыбкой полумгле авансцены начинает звучать негромкий, но пронзительный монолог нового Лира:

Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды,
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.

И шалаш вдруг становится своеобразным рефлектором чувств, он начинает работать как идеальный «отражатель» психической энергии, усиливает ее и делает точно направленной.

Возникает и другое впечатление: шалаш до отказа заполнен замерзшими людьми. И весь этот нищий сброд глядит вниз на голого человека, трясущегося и чуть слышно бормочущего бездумную чепуху о каком-то бедном Томе: «Сажень с половиной, сажень с половиной! Бедный Том! Бесы гонятся за мной! В терновнике северный ветер свистит. Ложись в холодную постель и согрейся». Под ироническими чуждыми взглядами голый бедолага забивается в самую глубину шалаша, пытается спрятаться под ногами обступивших его людей.

КРУПНЫЙ ПЛАН. Высвеченная узким лучом света мешанина из лиц, рук, локтей, колен, спин, плеч. Печальная панорама нар лагерного барака, а может быть, увеличенный снимок человеческой мусорной свалки, ведь главный признак нищеты — именно теснота, необходимость не только жить среди других людей, на виду у них, но и вынужденность постоянного физического соприкосновения с ними: касаешься нечаянно коленом чужого тощего живота, ощущаешь вдруг на затылке у себя чужое дыхание. Вот однажды и навсегда потрясенное лицо высокородного графа Кента и где-то поблизости плебейская лысина шута, безглазый беззащитно обнаженный шар, перечеркнутый прыгающей царапиной иронической улыбки, а в центре широкоэкранной этой композиции покачиваются два скорбных лица впритирку друг к другу — король и безумный нищий. Лир прижимает к своей груди бедного Тома, ощупывает ладонями его лицо: наконец-то нашел настоящего человека: «Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий». И нет в речах разжалованного короля ни криков возмущения, ни шумного обличительного пафоса, — только последняя тихость отчаянного шепота, только беззвучный, шелестящий ужас жуткого открытия.

Звуковой фон, на котором горячечно пульсирует мысль Лира, устрашающе прост, всего три слагаемых: мерный стук дождевых капель, судорожные всхлипы шута и собачье повизгивание «настоящего человека».

ПЛАН ЕЩЕ КРУПНЕЕ. ДВОЙНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Трагическая маска Лира в луче карманного фонарика. Недоумение и боль застыли в неподвижных чертах: в углах губ, на стыке бровей, во впалых щеках. «Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего». Но вот маска дрогнула, по ней прошла слабая волна румянца, и сквозь личину горя начало проступать что-то сугубо человеческое, простое, элементарное — ощущение единства обиженных и обездоленных судьбою существ. Затрепетали ресницы, расширившиеся серые глаза приобрели оттенок голубизны, стали прозрачными и светлыми, зашевелились бескровные бледные губы: «Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (срывает с себя одежды)». Последняя ремарка взята из текста пьесы. В спектакле же раздевание короля за кадром, в окружающей его лицо темноте. Слышен только закадровый шепот шута: «Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь мало-мальский огонек какой-нибудь в степи — все равно, что искорка жизни в старческом сердце. Только одна она и теплится, а все остальное застыло» .

СНОВА СРЕДНИЙ ПЛАН. Лица шалаша. Глаза, наблюдавшие за Лиром, поднимаются на зрителей. Унисон гнева — психополе, направленное в зал, становится интенсивнее и шире. Чувствуется, что гнев людей скоро потребует разрядки и что характер этой разрядки непредсказуем.

САМЫЙ КРУПНЫЙ ПЛАН. Последнее, что остается в памяти от этой сцены, — глаза очередного Лира, глаза артиста: серо-голубые, усталые, в воспаленных веках, в лучиках ранних морщин, в серебряном окружении ранней, не сплошной еще седины. Глаза, полные доброты и стыда за реальные условия человеческого существования.

Я очень гордился (и до сих пор горжусь — применительно к данному, конкретному спектаклю) своим изобретением серии исполнителей для роли протагониста. Как незаменимо хорош был здесь, в шалаше, усталый и мудрый от множества высших образований Володя Капустин, как уместна была именно здесь глубокая тишина его сдержанных, мужественных переживаний, как точно ложился на психологическую ситуацию темперамент. Но тому же Володе Капустину было бы, вероятно, очень трудно сыграть, например, бешеный чиндяйкинский эпизод или типично экстравертный выплеск Валерия Симоненко в зачине бури. Каждый из наших многочисленных Лиров делал то, что у него лучше всех получалось, что было его артистической и человеческой доминантой, — каждый был на своем месте. Роль Лира была коллективным, в духе игры, творением многих наших артистов и актрис. Сначала в течение пяти или шести дней Лира пробовали играть все, кто хотел, в любом количестве и в любой последовательности (кто что себе урвет, тот то и играет), но потом, поближе к прогонам постепенно утрясалось распределение эпизодов, наиболее подходящее и наиболее выгодное для спектакля в целом. Возобладали два принципа: принцип органического соответствия и принцип контрастной замены.

Мы как-то легко и естественно сняли для себя все опасения и упреки. Ни один из нас не мог бы сыграть Лира целиком, а всем вместе нам хватило на это и сил, и средств выражения; ни один из нас в отдельности не дерзнул бы замахнуться на эту Джомолунгму актерской карьеры, а все вместе мы обошлись без кощунственно необоснованных притязаний. Вместе мы могли все. Без снижения требований к самим себе. Без искажения требований к результатам своей работы. Среди нас, увы, не было ни одного Кистова, но все вместе мы могли развалить любую печку .

Мысль о тихом решении «Шалаша», скорее всего, пришла ко мне по контрасту с бурной предыдущей сценой. Но был и еще один катализатор — проницательное наблюдение Б. Л. Пастернака о том, что «по существу, в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом».

В одной уже этой фразе увидел я готовый и весьма нетривиальный подход к любимой своей сцене «Короля Лира». Но была не только одна эта фраза, было еще и такое:

«"Король Лир" такая же тихая трагедия, как и "Ромео и Джульетта", и по той же причине. В первой скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а во второй — любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде».

Нет, вы только послушайте, что говорит о трагедии в целом этот прекрасный наш поэт! Какая глубина понимания и какая современность прочтения:

«В "Короле Лире" понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные».

А представьте, какое впечатление произвели эти необычные слова на моих ребят.

Происходило это на интимной вечерней репетиции, когда не было всего курса, когда не было ни сцены, ни зрительного зала, даже в отсутствие зрителей, провоцирующих любого артиста на актерскую показуху, когда мы намертво вымотались за целый день напряженнейшей работы. Нам досталась на этот раз неважнецкая аудитория, обшарпанная и неубранная, тесно заставленная учебными столами и стульями.

У студентов не было сил не то что вымыть полы, но даже расставить по стенкам столы, а у меня не было сил заставить их сделать все это. Мы устало уселись вокруг одного из столов и тупо глядели друг на друга: казалось, ничто на свете не может подвигнуть нас на так называемый творческий труд.

— Не будем сегодня себя насиловать, — сказал я, — вставать, ходить, кричать. Прилягте на стол, вповалку, кучкой, поближе друг к другу, еще ближе, обнимитесь, ощутите близость другого  человека, по платоновски ощутите, проникновенно. Ведь есть же что-то такое, что вас связывает, именно вас. Четыре прошедших сессии. Расставания и встречи. Совместная работа в импровизациях, в этюдах, в отрывках. Радость общих удач и печаль провалов. Володя, коснитесь Колиного плеча. Витас, прикройте собою Капустина — от грозы, от беды, от атомной войны; согрейте его. Миша, Миша! Не выходите из игры, не выпадайте из команды, не уединяйтесь, не уходите в себя; попробуйте хоть раз приклеиться к товарищам по судьбе. Помолчим вместе…

Прошла минута. Другая. Я наклонился к ним и зашептал:

— Тишина и внимание к братьям: чувства обострены до предела — зрение, слух и главное, осязание. Затем — дыхание. Прекрасно.

И тут меня неожиданно посетило вдохновение, я затоковал:

— Будем репетировать сегодня как будто в кино. Крупным планом. Представляете: вся шалашовая сцена — один крупный план. Вы лежите на столе, а я съемочная камера, я вас снимаю. Нормально? Нормально! Будем работать на микродеталях: моргнул, скосил глаза, коснулся чужой щеки пальцем, и она стала близкой. Микшируем до предела звук: пусть вздох в этой тишине, легкий, легчайший вздох звучит, как гром, пусть слово только чуть-чуть тлеет, чуть теплится под золою молчания. Пафос тут груб и неуместен. (В этот момент я и процитировал им Пастернака.) Главное — душевное взаимопроникновение. Поехали!

Сделали еще раз, и получилось еще лучше — наверное, человеческие силы и вправду неисчерпаемы.

— Вы видите, как возникает смысл, причем, учтите, сам, сам возникает: душевная близость без балды возможна тут и главным образом тут, в заброшенном шалаше, в дождливую холодную ночь, такую бесконечную и такую невечную.

— Смотрите, что у нас получается: резкое сопоставление социальных уровней — начало в королевском дворце, на самом верхнем уровне, а завершение здесь, на дне бытия, в резервации положительных героев, чуть ли не на лагерных нарах. И обратите внимание: чем выше, тем все разъединеннее, формальнее, пустее, — чем ниже: тем сплоченнее и духовнее. В этой сцене мы открываем магистральное движение спектакля — сверху вниз. Спустившись в народные низы, Лир открывает для себя новую жизнь и нового, настоящего человека.

— В шалаше возникает главный — настырный, неотвратимый вопрос:

^ ЧТО СТАЛО С МИРОМ?

Отсюда, от этого вопроса: восприятие, восприятие, восприятие. Проживать все, что возникает на сцене — ловить каждую деталь в партнерах, в атмосфере и… в зрительном зале во время спектакля.

Прорвавшись из окружающей тьмы, в шалаш просунулся граф Глостер. Его доброе и обеспокоенное лицо повисло и закачалось рядом с лицом Лира: «В каком вы низком обществе, милорд!» Эдгар, испугавшись, что отец узнает его, отодвинулся в тень и спрятался за маской сумасшедшего Тома — задергался, стал подпрыгивать на месте, подвывать измененным голосом и понес, понес свою вещую ерунду. Глостер докладывал королю печальные новости, а сам слушал взвизгивания нищего психа, слушал и не мог оторваться; что-то в этом голосе беспокоило графа, но что? — по лицу его полосами, как тени, пробегали недоумение и настороженность. Очнувшись, стряхнув с себя остатки этого сна наяву, граф заговорил о более подходящем пристанище для короля, о находящейся поблизости ферме…

И шалаш внезапно разрушился.

Нет, ну все-таки как переводить такие фамилии? Вот как правильно называть этого иллюстратора Уайльда: Бердслей или Бердсли? Инет и туда и сюда дает тысяч по 30 вхождений… Где провел годы изгнания Гюго: на Гернси, или на Гернсее? Как называется первый роман Скотта: «Уиверли» или «Веверлей»?

Это, видимо, тоже неопределенный артикль.

Интересно, как это может союз «и» соединять целое и часть?

Действительно, это профессиональное выражение глаз всегда поражало меня своей безошибочной узнаваемостью: шлюхи, менты, чекисты, вахтеры, искусствоведы, политики, журналюги, бандюги…

Любопытная оговорка: политика Лира — ария Лира…

Хиляк. Мне тут не в чем было зимой с внучкой гулять, так Лана мне отдал новенькие сапожки на меху 48-го (Сане оказались маловаты!). А я 43-й лишь года два назад себе растоптал, раньше 42-й и даже 41-й носил. Но зато тепло, подумаешь, на пять размеров больше…

Вот оно, наконец, ключевое слово! Покрытые легендарным флером, бандиты превращаются в королей и аристократию! Смотрите, ведь в воровском мире и коронование, и жулья кровь, и мы воры, а остальные – фраера, которые существуют только для того, чтобы воры их драли, и продолжать аналогию можно до бесконечности. А затем — смотрите: Лировская братва, Макбетовская ОПГ, бригада Фортинбраса; разборки по понятиям: Клавдий шлет маляву законнику-смотрящему по Норвегии — и [воровской] закон побеждает. «Закон», между прочим. Характерная оговорка. Чего стоит разговор с пехотным капитаном: «Братан, куда идете?». «Да с польсокй братвой разбираться»… — для интереса попробуйте продолжить в такой стилистике, увлекательнейшая игра. Можно даже взять и денег заработать, переписав в этой стилистике кое-что из Шекспира, книги уйдут влет, а братва будет пùсать горячим кипятком от такой трактовки!
И – это можно! Только не переходить на эту трактовку как на универсальную. Скажем, «Ромео и Джульетта» (был такой американский фильм, ну не понравился, выпендреж какой-то; у Дзифирелли, который мне тоже не очень, и то лучше), «Золотого ключика» (вот уж точно типичная история отрицаловки) или фиванского мифа (хотя, с другой стороны, уж тут уж идет типичная бандитская разборка, даже я бы сказал – мафиозная, с обрядами: неразрешение хоронить отступников; а уж самоослепление и самоизгнание Эдипа [чуть не оговорился: «Лира»!] — это уже что-то от якудзы (кстати Гемон бросился на меч, чем не харакири). Впрочем, если говорить о греческих героях… да что там, — об их богах… не хочу делать невольных комплиментов нашей братве, но… Послушайте замечательную песнь Тимура Шаова «О древнегреческой государственности», кажется так…

А вот и очередная фрейдистская оговорочка!

Нет, это не было оговоркой!

Эй Михалыч, не превращайтесь в Льва Николаевича!..

Кажется, это, все же, называлось не конюх, а грум.

Это, надо понимать, сеттеры. «У английского сеттера ласковый, добродушный нрав. Единственная проблема, которая у вас может возникнуть при отдыхе в общественном месте с собакой — это стремление её что-либо украсть съестное у соседей, благодаря сильному от природы чутью» [А  изучали ли Михалычевы студенты подобные вещи?..]

Замечательный лингвистический анекдот: Как переводится неопределенный артикль? — «Как бы». А определенный? — «Конкретно». [Где-то выше я этот анекдот цитировал на михалычево «как бы», но без расшифровки. Но здесь,