Geum.ru

М. М. Буткевич Кигровому театру

Вид материалаДокументы

Содержание


Протей — морское божество, сын Посейдона
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26
отношения. Впрочем, это из другой оперы, что касается максимы Михалыча, думается — и это логически вытекает из всего им сказанного — (еще парадокс!) не по воле, а по ее отсутствию — безволию.

А действительно! Почему? Интересно узнать ваше мнение, Михал Михалыч…

^ Протей — морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.

Хотел я вмешаться чуть повыше, когда речь шла о профессиональном театре, поскольку к любительскому театру это не имело отношения, но потом решил, что Михалычу виднее. И действительно он дал объяснение, не имеющее отношения к официозу, а речь пошла о режиссерской патологии. И здесь хочется добавить, что, как и в любом другом деле (например, в спорте), каково ученичество (в том числе любительство), такова и профессиональная деятельность. И действительно, откуда — что в профессиональном театре режиссеры и актеры, что в любительском режиссеры — могут взяться творческие, способные на нахальный, невозможный эксперимент, эпатаж и своеволие, если их учат совсем иного толка учителя. Это заколдованный круг. И разорвать его способны те единичные нонконформисты, которые непостижимым образом появляются на театре и к которым принадлежат все великие: Станиславский, Чехов, Вахтангов, Михалыч, Васильев, Фоменко, Эфрос, Додин, Брехт, Брук, Мнушкина, Стрелер, Гротовский… список небесконечен, но его длина не дает повода для пессимизма. [В конце этого длиннющего вступления Михалыч дает свой список, и он в основной части совпадает с моим.]

Между прочим, появившиеся на рубеже 80-х — 90-х, как грибы после дождя, всевозможные полупрофессиональные театры-студии во всевозможных подвальчиках и явились, видимо, реакцией на косность официального театра. К их числу принадлежала и «Мастерская» Рабея, где мне довелось работать. Затем они закономерным образом профессионализировались и, в основном, переориентировались в коммерческие проекты, к истинному искусству имеющие не самое прямое отношение, а игровой опыт, накопленный ими, преобразовался в песевдоострые формы и мнимое жанровое разнообразие. Потому что у спектакля, сверхзадача которого – прибыль, жанра быть не может быть по определению. Что ж, большинство из них просто прекратили свое существование. С «Мастерской» произошло и то и другое: с одной стороны, получив статус юридического лица, мы с Борькой занялись коммерцией. Насколько она оказалась успешной, это не имеет здесь значения. Но видимо — господь все видит, — эта смена ориентиров подсознательно повлияла на самого Бориса, он перенес свое внимание на профессиональную деятельность, студия как объект творчества стала интересовать его все меньше и в конце концов закрылась, а он к тому времени уже завершил свою учебу в ГИТИС и занялся уже постановками в профессиональных театрах у нас и за рубежом, а сейчас вдобавок занялся и педагогической деятельностью. Год или два назад видел в ГИТИСе довольно интересный (игровой, кстати) спектакль «ЗК», мюзикл Ю. Кима по булгаковской «Зойкиной квартире». Взгляд на события пьесы: все персонажи, сами того не зная, в будущем — обитатели ГУЛАГа, и сквозь сегодняшнее ихнее из нашего сегодня просвечивает их будущее, наше прошлое. Короче, сделано в несуществующем в русском языке грамматическом времени: Future-in-the-Past, будущее в прошедшем, уж не знаю, имел ли это Борька в виду, он, вроде, французский учил, заканчивал 16-ю спецшколу, что у Сретенских ворот….

То есть — нужно очень серьезно, с полной самоотдачей, через огромную тяжелую работу добиться несерьезности и легкости, необязательности и хулиганства — той самой ситуации, когда даже накладки будут работать на усиление спектакля: то, что я видел воочию в самых удачных спектаклях своего театра, особенно (как это ни парадоксально) — в «Острове басен», который поставил не я, а моя ученица, непрофессиональный режиссер Лена Кулышева. Как гласит известная театральная хохма, импровизация должна быть очень хорошо подготовлена.

Кстати, не столь уж давно я с удивлением узнал, что человек современный называется уже не просто homo sapiens. Оказывается, одно время он был подвидом наряду с неандертальцем (поскольку выяснился вдруг факт, который дарвиновская теория вряд ли может объяснить: человек и неандерталец жили в одно время и даже ухитрялись воевать друг с другом). Впрочем сегодня от такого классифицирования, вроде отказались, но все равно человек остался подвидом вместе с homo sapiens idaltu («старейшина»). Так что все равно мы — homo sapiens sapiens.

А еще важнее здесь то, что актер, как и остальные люди, — не только биологическое существо. Такую часть человеческой личности, как сознание, ни биология, ни одна другая наука о природе не изучает; оно изучает само себя с помощью философии.

Так называется знаменитая книга Й.Хайзенги, которую я начинал читать, но что-то отвлекло, и так до сих пор и не дочитал.

Видимо, сюда относится и Брехт со последователями вроде Юрия Петровича, а также, конечно, многие эксперименты Фоменко и фоменковцев. Плохо знаю, но, наверное, к такому театру относится и Виктюк, я, к сожалению, почти не видел его спектаклей. Что-то такое было и в спектакле Мнушкиной, который я видел несколько лет назад, уже не упомню названия, что-то про тибетцев, запершихся в каком-то парижском здании.

Вот здесь я пока не допер, в чем отличие. В чеховской «самостоятельной жизни» образа? Тогда Михалыч — это просто предложенный по-другому тот же Чехов [МА], и это… классно!

И насколько мне это понятно! Ведь если нет ни декорации, ни техники, спасет только фантазия и игра — обыгрывание декораций, реквизита, бутафории и собственного тела (чего стоит один михалычев шалаш!). И как известно, обеспеченность матчастью провоцирует на леность духа и усыпляет творческую фантазию.

Эх, я еще успел поносить [не поносить, а по-носить] гимнастерку. Спустя полгода моей службы гимнары заменили на гораздо менее комфортные кителя. Особенно — в условиях Крайнего Севера. А у нас еще были (я даже успел подержать такую в руках) не только п/ш, но и ч/ш — чистошерстяные гимнары! Впрочем, это все к Михалычу не имеет никакого отношения, что-то я съехал куда-то не туда, прошу пардону.

Интересно, которого из них вы имеете в виду, Михал Михалыч? Там как минимум четыре штуки было (см. шапку газеты «Правда» года этак 50-го).

Вот это ненависть! Блеск!

А это уже предвидение. Ведь Михалыч никак не мог видеть нашего гаранта и иже с ним на богослужениях в Елоховке или в Христа Спасителя!

, — спохватился Михалыч, поймав себя на этой жгучей ненависти, лишающей объективного тона, —

Боже, как точно, меньшевики во всех фильмах про революцию были всегда почему-то в пенсне! Чем же клеймили эсеров, черт побери? Забыл. Кажется, туберкулезом…

Интересно, это как? Коричневатые по отношению к чему? К красному?

Похоже, это портрет бабы Мани. Ай-яй-яй, Михалыч, как не стыдно!

И секса не существует.

Вот за что люблю Михалыча! Вдруг сам поймал себя на том, что слишком узнаваема Кнебель, и устыдился…

Тут что-то с согласованием не то…

Кстати, интересно, откуда явилось это выражение: «заплечных дел мастер»? Словари ограничиваются значениями: «Заплечное дело (устар.) — ремесло палача. Заплечный мастер и заплечных дел мастер (устар.) — палач.

Ну, хоть здесь понятно, о ком идет речь!

А ведь здесь ненависть не меньше. Но — осмысленнее… нет, не то… реальнее, что ли? Здесь, кажется, некая реальная сучка, которую Михалыч знал лично, а не безликий «выжиревший лакей на засаленной кушетке», что-то вроде узнаваемой бабы Мани. В плане узнаваемости, а не отношения. Уж к Кнебель ненависти не было и быть не могло к этой святой женщине. Было только несогласие с закосневшей «училкой» — без нелюбви. Просто, видимо, пиетет к Попову — мужику у мужика — Михалыча породил некую снисходительность к «серой мышке», которую, собственно, и как женщину, видимо, никто не воспринимал, похоже, начиная с нее самой.  [Помните анекдот о Гончарове, рассказанный Михалычем?]

И все же — не Кнебель. Это Михалыч нас провоцирует.

И странным, парадоксальным образом возникает по ассоциации лимоновское:

«Пришли мы к нему как-то вечером,

чтой-то он есть не идет,

а в окне висит стая шариков,

а он до них веревкой прищепленный.

"Шарики, — говорит, — несите меня".

И, ножкою оттолкнувшися,

а сам на нас строго посмотрел

и во окошко серое вылетел.

И видела Марья [sic!] Павловна,

как понесло его к моречку.

А днями пришло сообщение,

что видели с лодки случайные,

как в море упали шарики,

на них же мальчонка беленький.

Горите, проклятые книжищи!»

Нет, ну это точно списано с конкретного человека!

Типы?

Ха-ха! Кажется, я даже знаю, о ком это. Только зовут ее не Маша, а… Ну, ладно, промолчу…

Очень странная отсылка к мятежному Гароди. Уж данная особа наверняка знала уже тогда о его «ренегатстве» после «пражской весны».

Как жаль, что Геныч не дожил до выхода Книги. Он наверняка узнал бы эту Люсю, которую всегда презирал и ненавидел. Может, хоть это подвигло бы его на примирение с михалычевыми взглядами…

Это сексот, что ли?

Прям как у меня и моей младшей дочери.

Ну неужели, Михалыч, это не зарисовка с натуры? Не поверю!..

Супер!

Угадал, надо же! Кстати, что значит «рафине» и на каком языке?

И теперь, похоже, Михалыч начнет метать перед описанными выше свиньями бисер. (Зачем?.. Хвалу и клевету приемли равнодушно! И не оспаривай глупца!) Впрочем, молчу, молчу. Все, о чем он говорит дальше, в любом случае интересно независимо от формальной провокации.

Наивняк!

Дело тут вот в чем. От древнего периода развития русского театра не осталось материальных следов: ни развалин театральных зданий, ни летописных упоминаний о спектаклях, ни текстов пьес, ни костюмов, ни масок — ничего! Какой вывод делает ум не склонный к излишним усилиям? — Раз нет следов, значит и театра не было. Вон, у древних греков был театр, так у них и осталось много всего: и руины двух театров возле афинского акрополя, и прекрасные трагические и комические тексты, и бюсты актеров, и скульптурные изображения сценических масок, и сверх того описания костюмов и спектаклей. И у римлян так же. И у галлов…

Нет бы подумать, что у нас был особенный театр, не похожий на театры римлян и греков, — не думали. Зачем думать?.. А подумав, легко обнаружили бы эту особенность: русский театр был театр бездомный. Принципиально буздомный. Бездомный, так сказать, исторически.

Так уж сложилась начальная наша жизнь, что у народа было только два властителя, два официальных кумира — князь и Бог. Основывая новый город, люди начинали жить в землянках и избушках, а настоящие большие дома строили только им, своим хозяевам: князю — палаты и храм — Богу. Третьему своему кумиру (неофициальному) — театру — русские, в отличие от западноевропейцев, домов не строили. У наших актеров никогда не было своего дома, даже временного — вплоть до XVII века.

Вот и скитались актерские ватаги по русской земле.

В соответствии с кочевым образом жизни формировался и театральный русский быт, — отказались от всего громоздкого, оставили только то, что можно носить с собой, то, что невозможно отнять у них и уничтожить, только самое необходимое и неизбежное, а следовательно, и самое существенное: актер, его талант и его временная власть над зрителем.

Через несколько веков увенчанный всеми государственными лаврами русский режиссер В. И. Немирович-Данченко сформулирует эту суть театра: вышли на городскую площадь два человека, расстелили на земле коврик, заиграли, и это уже театр. А еще чуть позже другой славянский театральный деятель, поляк Ежи Гротовский, побывав на учебе в Москве, создаст завершенную в этом смысле теорию бедного театра.

Да, у древнерусских актеров ничего постоянно своего, стационарного не было. Все, что необходимо было включить в их представление, добывалось на месте, приспосабливалось из местных обиходных предметов. Вместо здания театра использовались: выгон, сельская улица, деревенская усадьба, изба, кабак, боярские хоромы. Декорациями были сезонно меняющийся живописный русский пейзаж (вместо задника), очаровательный антураж крестьянского двора, уже заранее, как бы нарочно выстроенный, эстетизированный и стилистически созвучный искусству бродящих артистов (резные наличники изб и коньки крыш, пластика ворот и гумен, рельеф наружных лестниц и церковных гульбищ). Костюмировка актеров заключалась в оригинальном (перевернутом, не по прямому назначению) использовании обычной одежды: коза плясала в сарафане, медведя увенчивали войлочной шляпой, мужик одевал поневу и женский платок с кикой и т.д. Тексты пьес заменялись бесчисленными присловьями, прибаутками, стишками и песнями, надежно хранимыми в памяти артистов, и импровизациями, то есть приспособлением этих заготовок к нуждам местной злободневности. Как видите, все это были «материи» недолговечные и с точки зрения истории чрезвычайно эфемерные. Они, естественно, не были способны сохраняться в веках.

Из-за этого и могло показаться, что театра в России до XVII века не было. Но кажется так только потому, что русский театр тогда был очень близок к жизни, он был глубоко погружен в нее, перепутан, перемешан с нею. Театр проникал в жизнь, растворялся в ней. И наоборот — жизнь, причем жизнь по преимуществу народная, пронизывала театр, входила в него — легко и свободно.

Этому способствовала именно игровая форма тогдашнего театра и тогдашней театральности. Песни тогда играли, артистов называли игрецами. Под общим названием скоморошества фигурировала в нашей истории сложная и многосоставная артистическая общность, включавшая в себя и певцов, и поэтов, и музыкантов, и кукольников, и дрессировщиков, и фокусников, и «массовиков-затейников», но костяк ее, генетическое ядро составляли актеры. Столь же разнообразным был состав скоморошьей труппы и в смысле профессионального уровня: были там и настоящие артисты, сделавшие актерство ремеслом своей жизни (уровень их искусства был соответственно высок), были и временные, полупрофессиональные люди, примкнувшие к ватаге на сезон, на несколько «спектаклей», были и местные актеры-любители на один раз (пока играют в нашем селе), были даже и дети, относившиеся к выступлениям старших буквально как к игре (в смысле ребячьей забавы). Непременными членами скоморошьих коллективов были животные — певчие и говорящие птицы, собаки («сучки», «псицы плясовые») и, как главный участник, как гвоздь программы, — медведь. Иногда животные имитировались людьми: козу изображал мальчик, медведя — парень. «Кобылку» заменяла большая деревянная игрушка.

Из-за сюжетной простоты скоморошьего игрища, из-за участия в нем низших бессловесных тварей мы, люди театра долго смотрели на это явление как на некий пра-театр, а если уж вполне откровенно — как на некий недо-театр, так, какие-то примитивные элементы, зародыши театра. Попробуем переменить взгляд.

В том театре русского народа кой-чего с современной привычной точки зрения, правда, не хватало: он, как я только что образно намекнул, не имел своего, специально построенного и оборудованного помещения, он не был разделен со зрителями баррикадой рампы, у него не было сложного и разработанного сюжета, то есть пьесы в нашем нынешнем понимании. Но все остальное (и притом самое существенное, определяющее собственно театр) было. Был спектакль («позорище», «игрище», «потеха»). Был актер, был зритель, и было преображение себя, то есть феномен перевоплощения. Наличествовали и некоторые производные признаки — например, костюмировка, грим (буквальный — раскраска лица — и переносной, образный: маска, личина, «харя»). Да-да, это был настоящий театр, кстати, просуществовавший более пяти веков, но совсем не такой, как у нас, какой-то другой театр.

Было и общее. Тогда, как и теперь, простота нехитрого сюжета (утрирую специально: «А ну-ка покажите-ка, Михайло Иваныч, как ленивая девка жнет… как баба в бане моется… как боярышня перед зеркалом вертится… как пьяный поп обедню служит… как наш толстый боярин на тощем мужике верхом ездит… и т.д., и т.п.) не составляла существа представления, а была только предлогом и рамкой для вольной импровизации актеров. Тогда, как и теперь, хороший актер умел вызвать в себя и у зрителя на любом сюжетном материале и сложнейшие чувства и мощнейшие «поля» самых причудливых ассоциаций, и глубоко поэтичные образы и настроения (тем более что поэтическая культура народа была в те далекие времена и выше, и органичнее).

Можно убедиться в том, что я тут вам говорю логически, сначала, так сказать, от противного: вспомните спектакль, когда несмотря на ловкий сюжет и хорошо написанный текст вам было безумно скучно и неинтересно: артисты, равнодушные и недостаточно одаренные, вас не волнуют, сводя на нет все достоинства пьесы. Известно и другое: и пьеса так себе, и сюжет примитивный, но столько всего в эту ерунду вложено актерами, так заражают они вас своими переживаниями и своей трактовкой происходящего, что это затягивает вас, как в круговорот азартной игры, без остатка. Теперь, как и тогда, главное в театре — магия актерской души.

Такой театр начался у нас не с робких попыток немецкого пастора Ягана Грегори, а гораздо раньше, вместе с историей русского народа.

Но чтобы до конца поверить в то, что я говорю о древнерусском театре, мало логики, отбросьте все рассуждения с их доводами и контрдоводами и просто-напросто вообразите себя вышеупомянутым медведем — Мишенькой и мысленно проделайте его «грубые» и «примитивные» трюки. Затем представьте себя медвежьим поводырем-скоморохом и прокомментируйте поведение косолапого с любой степенью иронии по отношению к себе и к нему. Освоившись в том и в другом образе, «поиграйте» или, становясь поочередно то тем, то другим: задание — номер — оценка — новое задание. Потом «перевоплотитесь» в своем воображении (также не сходя с места, не вылезая из кресла) в зрителей этого представления: увидьте себя бойкой подвыпившей молодкой или говорливым старичком. Первым парнем на селе. Самой красивой и самой стеснительной девицей, сопливым карапузом без штанов. И т.д. Увидьте летнюю деревенскую околицу или заваленную снегом вечернюю улицу русского села, в общем — погрузитесь в волшебный по краскам и по звукам мир нашей родной старины, поживите в нем, освойтесь. И вы будете поражены необычайной тонкостью, остротой, даже какой-то пряностью ощущений и переживаний, вызванных в вас этим грубым, этим не совсем приличным театром. А ведь ничего удивительного в этом нет: в кажущихся нам попервоначалу дикарскими забавах мы соприкасаемся с чем-то корневым, с самыми насущными основами людского бытия: работа и отдых, любовь и смерть, ложь властителей и горькая правда подчиненных, угнетение человеческой личности и ее неистребимое стремление к свободе.

Если  же вы человек смелый, отчаянный, да к тому же еще и держащий себя за личность не обделенную актерскими наклонностями, вы имеете возможность познакомиться с игровым театром Древней Руси более близко, так сказать, интимно. Попробуйте организовать нечто вроде реконструкции древнерусского театра: существо такого (чисто актерского) театра почти не изменилось, душа человеческая тоже.

Соберите родных и друзей, распределите роли (см. чуть выше) и разыграйте медвежью потеху полностью. Неплохо использовать для этого не только импровизационные возможности (свои и чужие), но и некоторые подручные материалы: собачий поводок и намордник, детский игрушечный барабанчик, вывернутую наизнанку дубленую шубу (можно и синтетику), кухонный фартук жены, русскую цветастую шаль любой из приглашенных дам и т.п. — смотря по обстановке и настроению участников. Самым лучшим местом и временем для этого будет июльский пикник с шашлычным костром. Можно провести эту игру у елки в новогоднюю ночь, но на худой конец сгодится и небольшая комната в современной квартире — тогда она будет изображать для вас жарко натопленную избу, набитую до отказа народом.

И раз уж вы решились попробовать на вкус и цвет, что же такое конкретный игровой скомороший театр, раз уж собрались ощутить, в чем его ушедшая прелесть, не пренебрегайте подробностями игр, не упускайте ни одного шанса в этом плане: игра словами, лирические откровения, сексуальные подтексты, злободневные социально-политические аллюзии, психологические нюансы отношений в данной конкретной компании, умеренные, но обязательно добродушные и завуалированные «поношения», свежие анекдоты, любимые всеми шлягеры, фокусы, стихотворные экспромты и т.д. и т.п. — до бесконечности. Это должен быть пир подробностей, причем пир рискованных подробностей, ибо конкретная подробность всегда рискованна.

(Не случайно даже сейчас, в условиях разрешенной гласности все мы стараемся уйти от подробностей и конкретики во что бы то ни стало; отделываемся общими рассуждениями; мы можем обличать лень или мошенничество вообще, но как нам трудно решиться назвать конкретные адреса и фамилии; и это у всех — от рядового труженика до самого высокого начальника.)

Игровой театр — всегда риск, поэтому он так любит подробности. Учтем это, пытаясь представить, что такое начальный русский театр и в чем заключена природа его кайфа.

Если вы поленились или постеснялись произвести реконструкцию «Медвежьей потехи», вам будет весьма затруднительно почувствовать и представить себе истинные истоки русской театральности.

Если же ваша семейная фирма не остановилась перед какими бы то ни было первыми интеллектуальными и матерьяльными затратами и вы все же поставили на себе и своих близких дерзкий опыт воскрешения скоморошьего представления, вы тем самым сделали первый значительных шаг навстречу древнерусскому театру и теперь сравнительно легко ощутите его неповторимую прелесть и глубину, его необычайное душевное и красочное богатство: фарс, переходящий в трагизм, трагедию, сплавленную с комедией, комедию, непринужденно соединяющуюся с лирикой, и лирику, то и дело перерастающую в острую политическую сатиру. Вы теперь начнете немного лучше понимать то, что я пишу об истоках игрового театра в России. Мало того, вы хорошо приготовили себя к еще более веселому и более опасному эксперименту 3.

Итак, начнем третью попытку. Попробуем реконструировать целый спектакль из нашей старины. Перечтите, пожалуйста, знаменитый «Праздник кабацких ярыжек» (у него есть и другое название — «Служба кабаку»). Это «выдающееся произведение народной сатирической литературы XVII века, изображающее жизнь пьяницы и кабак в форме пародии на церковное песнопение», как выражаются о нем ученые люди. Найти его можно в любой из хрестоматий по древнерусской литературе. Перечли? Не в восторге? Не все понятно? Ну, ничего, поработайте со словарем — искусство, как известно, требует жертв. Теперь понятнее? Великолепно. Давайте предположим, что перед нами не чисто литературный памятник, а театральный текст, текст старинной русской пьесы: диалоги, реплики, ремарки. Говорите, не может такого быть? Почему же?

Сделаем корректную экстраполяцию: попробуем рассматривать и нашу «Службу», и всю сатирическую литературу Древней Руси как косвенное отражение, как след, оставшийся от тех «театральных» действ, которые устраивались скоморохами как позднейшее свидетельство об игровом театре, бытовавшем у нас в XIV—XVII веках. Иначе ведь трудно объяснить наличие в этих текстах таких специфически театральных — чередующихся! — ремарок и помет: «Богатый же рече», «Поп судье говорит», «Судья говорит» («Повесть о Шемякином суде»); « Кур рече», «Лисица рече» («Повесть о куре и лисице»); «Первые рыбы говорят», «Другие рыбы говорят», «Ерш говорит» («Повесть о Ерше Ершовиче»). А в самой «Службе кабаку» как мастерски сгруппирован текст по репликам и певческим партиям: «Стих», «Запев», «От мирского жития чтение», «Глас иный, 18-й, подобен», «Глас высоко пятый», «На литии стихиры» и т.п. Тут и указания, на какой мотив петь, в каком составе, в какой тональности — это ведь все признаки предназначенности к исполнению. А знаменитая «Повесть о Фоме и Ереме» выглядит и того сценичней: готовый сценарий мощно театрализованного игрища с пением, пляской и пантомимой. В этом смысле текст «Фомы и Еремы» так упорядочен, что видно: вот партия хора, вот вступает один солист, вот — другой, тут у них прямая речь, а тут — косвенная, предполагающая мимическую иллюстрацию, вот танец, вот акробатический трюк. А посмотрите лубочные картинки к этой народной юмористике — как они похожи на изображение сцены из спектакля: выразительнейшая театральная мизансцена на фоне театральной же декорации. Случайно ли все это?

Я просто вижу «Праздник кабацких ярыжек» на сцене — как спектакль. А вы не видите? Тогда не поленитесь, достаньте дивный исторический роман «Гулящие люди» А. Чапыгина и прочтите там описание спектакля трехсотлетней давности, устроенного в кружале скоморохами; между прочим, с текстами из нашей «Службы». Правда, прекрасно описано? Прекрасно и жутко. Как точно и с какими поразительными подробностями восстанавливает писатель весь ход скоморошьего игрища в кабаке! Теперь, надеюсь, вам легче приступить к реконструкции. Интересно, но далеко и чуждо? Не задевает? Не звучит для вас? Ну что с вами делать — постараюсь помочь вам еще живее и ближе почувствовать остроту и злободневность «Службы».

Давайте почувствуем современность темы — разгул алкоголизма и самогоноварения, антиалкогольная пропаганда и гигантские очереди у винных магазинов. Вам начинает нравиться, но вы не видите этого в тексте? Что еще? Мешает язык и стиль? Это не проблема. Возьмем постановление ЦК КПСС об антиалкогольных мерах и текст соответствующего закона, статистику пьянства из «Литературной газеты», пару частушек о самогонщиках и вставим отрывки в старинный текст туда, где он кажется вам особенно непонятным и посторонним теме. Глаза у вас уже горят, но вы все еще мнетесь. Отчего? Не знаете ни одного церковного мотива?

Теперь-то все про вас понял! До вас не дошло главное — пародийность «Праздника кабацких ярыжек». А наш старинный театр невозможно понять и почувствовать вне пародии. Эту его особенность хорошо сформулировал все тот же великий Пушкин Александр Сергеевич: «Народная сатира овладела пружиною смеха исключительно и приняла форму драматическую более как пародию». Умом-то вы уже понимаете пародийную направленность нашей «пьесы», но ощутить пародию не можете — в этом вся причина вашей нерешительности и скуки. Не мудрено — вы же не знаете пародируемого оригинала. В те давние времена все люди, буквально все, каждый человек — неграмотный старик, туповатая баба, даже несмышленыш-ребенок — все знали церковную службу, она была у них на слуху. Поэтому им и было смешно: они видели, как выворачиваются наизнанку, вымучиваются, превращаются в нелепицу священные, неприкосновенные слова.

Что же делать? Зубрить церковные тексты? Абсурд.

Попробуем подойти к проблеме с другого конца. Отбросим текст «Службы кабаку». Оставим только структуру, точнее — модель этого произведения, и попробуем найти ей соответствующую аналогию в нашей жизни. В «Службе» весь фокус в том, что в форме идеологически священного, табуированного текста издевательски излагаются неподобающие, неприличные с официальной точки зрения факты и мысли: для изображения беспутной, заблеванной и насквозь проматеренной жизни пропащего пропойцы используется торжественная и эмоционально возвышенная церковная служба в честь канонизированного святого. Пародируется одновременно и святость угодника и сама служба. Вот и вам нужно подобрать для «инсценизации» запретный для юмора и насмешки традиционно неприкосновенный «текст» и разыграть его пародийно. Что же возьмем? «Коммунистический манифест»? «Устав КПСС»? Главу о правах и обязанностях из нашей конституции? Что вы говорите? Не надо? Нельзя? А что вы беспокоитесь? У нас гласность и демократия. Мы живем не в мрачные времена царизма и не в светлые времена первых пятилеток. Вы что, не слушаете и не рассказываете баек про чукчу? Что? Это в знакомой компании? То-то. Одно дело порадовать любимую жену свежим политическим анекдотом, услышанным в кулуарах очередного партсобрания, а совсем другое рассказать этот же анекдот публично, ну хотя бы в ресторане «Минск» на банкете в честь пятидесятилетия секретаря парткома вашей конторы. Встать, постучать вилочкой по бокалу и громко начать: «Приезжает чукча в Москву…»

Да нет, вы правы, — пародии и тут не получится, потому что и эти тексты знаем мы так же плохо, как старинные «Четьи-минеи». Несмотря на всеобщее наше высшее образование, мы не знаем текста «Манифеста», разве одну фразу — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». И где же всем нам знать строки партийного устава, если его плохо помнят даже члены партии? А для пародирования нужен очень знакомый (всем знакомый) материал — то, что в ушах навязло, на кончике каждого языка висит, от любых зубов отскакивает…

Как ужасно! Мы ничего не знаем как следует. Даже того, на чем божимся и клянемся, во что верим. Ни запомнившейся молитвы, ни заученного правила нравственности…

Придется брать материал из всемогущего «ящика», из телевизора. Возьмем ритуал встреч вождя с народом, — ящик много раз транслировал и дублировал это для нас: и при его поездке на восток страны, и на запад, и на север, и на юг. Это уж всем нам до одного знакомо: мимолетная, но теплая встреча обожаемого руководителя с понимающим и поддерживающим его народом. Какая удача — тема найдена! Осталось подыскать профанирующий мотив. Что же тут придумать? Встреча государственного деятеля с очередью возле винно-водочной точки? Очень мило. Нет, есть лучше: посещение Михаилом Сергеевичем районного вытрезвителя…

Распределимся: вы будете изображать Горбачева, ваша уважаемая супруга — первую леди Советского Союза, старшие ваши дети сыграют телохранителей, а младшие выступят в качестве представителей счастливого детства — им «Раиса Максимовна» будет раздавать конфетки. Старшие дети ваших гостей — фото- и кинорепортеры с микрофонами, камерами и вспышками, а сами гости — отобранный и наскоро подготовленный народ: образцовые и необразцовые клиенты осчастливленного высоким посещением медицинско-милицейского заведения…

Доставайте старые газеты с отчетами о состоявшихся беседах — для шпаргалок. Что? Сдали в макулатуру? Как жаль! Тогда напрягайте память. Кто силен в «чукотском фольклоре»? Кто спец по «политической клубничке» типа «минерального секретаря» и трех Райкиных (Райкин-отец, Райкин-сын и Райкин муж)?..

И зовите поскорее соседей — театр мертв без зрителей? Не хотите? Я вас держу за идиота? Что вы, что вы! Как можно! Вам неудобно? А может быть, страшно?..

Вы куда? Идете за соседями? Стойте. Стойте! Какой храбрый! Не надо. Я ведь и не рассчитывал всерьез, что вы разыграете этот непристойный фарс. Это мне и вовсе не нужно. Я ведь понимаю: для этого требуются более смелые и более опытные исполнители — профессиональные актеры; из тех, которые в недавние годы застоя изображали, и не только под пьяную лавочку, косноязычные «речи» последнего Ильича. А вам это не обязательно: мне было необходимо только, чтобы вы почувствовали древнерусского актера — его отчаянную смелость, его рискованные выходки и его опасную ежедневную работу.

Отдышитесь. Успокойтесь.

Теперь вы понимаете, из-за чего скоморохов называли кощунниками и глумотворцами, почему и преследовали этих отважных русских артистов в старину? Это ведь была тогдашняя Таганка!

А преследовали их жестко и упорно! Особенно старались тогдашние идеологи — церковники. Из «дома бога» на бездомных скоморохов что ни день сыпались угрозы и запреты. Не отставала от церкви и государственная власть: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие чудесные бесовские сосуды и ты б те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерского дела не отстанут и учтут впредь такова богомерского дела держаться, и по нашему указу тем людям велено делать наказанье: где такое безчиние объявится или кто на кого такое безчиние скажут, и выб тех велели бить батоги». Еще два раза приказывает царь в своем распоряжении «бить батоги»; на третий раз — арест и ссылка «в Украйные городы за опалу».

Но с государственной властью было сложнее, чем с непримиримым фанатизмом служителей культа. Цари не только преследовали скоморохов, но порою и прикармливали их, когда соответствующий стих находил. Перемены царского отношения к бродячим актерам были внезапны и непредсказуемы. Постоянным было другое — не опала и не поощрение, а… подражание. Преследуя игрища скоморохов, русские цари сами «играли» вовсю. Во всю Ивановскую и на всю раздольную Россию. Несколько веков, правда, ушло на «обучение» князей у артистов. Держа последних при своих дворах, великие князья присматривались и примеривались к ним и к их ремеслу, причем особенно склонными к лицедейству были самовластники и потенциальные тираны. К середине XVI века обучение закончилось. Начались царские пробы.

Игра, идущая снизу, дополнилась игрой, навязываемой сверху. К исконно народной, естественной и, главное, добровольной театральности прибавилась насильственная театрализация русской жизни, больше, чем на игру, похожая на чуму.

Первым зловещим забавником на русском престоле стал, конечно, Иван Грозный. Он раньше всех других завел обычай устраивать скоморошество и театральную игру в государственном масштабе. Участвуя в юные годы в хороводах, в песнях, в народных игрищах, он прошел хорошую школу лицедейства. Потом, с годами постиг театральную эффектность неожиданных поворотов действия и контрастных переходов от радости к печали, от доброты к злобе, от роскоши к нищете, от царственного величия к непристойному самоунижению; ему понравилось играть крайностями. Подучился и стал внедрять театральное притворство в обиход своего двора: устраивал шутовские сцены на дипломатических приемах, применял скоморошеский опыт в государственных интересах. Так, когда к нему прибыли за данью представители крымского хана, «нарядился в сермягу, бусырь да в шубу баранью, и бояря. И послам отказал: видишь же меня, в чем я? Так де меня ваш царь заделал». Его страсть к переряживанию росла день ото дня и приобретала все более жуткий смысл: «Когда он одевал красное — он проливал кровь, черное — тогда бедствие и горе преследовали всех: бросали в воду, душили и грабили людей; а когда он был в белом — повсюду веселились! Можно представить себе это веселье!

От перемены костюмов грозный царь перешел к переменам ролей, начиная тем самым первый в России игровой «театр жестокости» (XVI век!). В 1574 году посадил он царем на Москве Симеона Бекбулатовича, незначительного человека, марионетку, «и царским венцом его венчал, а сам назвался Иваном Московским и вышел из Кремля, жил на Петровке». Фарисейское, лицемерное и в то же время какое-то мазохистское лицедейство Ивана IV расцветало, втягивая в свой круг, как в погибельный омут, все больше и больше русских людей: они ведь тоже должны были волей-неволей играть — относиться к ничтожному Симеону как царю, почитать его, отплевываясь и открещиваясь в душе. «Весь свой чин царский отдал Симеону, а сам ездил просто как боярин в оглоблях и как приедет к царю Симеону, осаживался от царева места далеко, вместе с боярами». Кульминацией этого непотребного спектакля стала знаменитая челобитная Грозного, начатая с игры в бесправное холопство и рабское подобострастие: «Государю великому князю Симеону Бекбулатовичу всея Руси Иванец Васильев со своими детишками с Иванцом и Федорцом, челом бьют, — а законченная зверской по жестокости просьбой. — Разреши людишек перебрать». Контраст между униженной формой и ужасным смыслом просимого невыносим. Тут ведь испрашивается излишнее, никому не нужное, шутовское разрешение на проведение «одной из самых крупных массовых казней». Акция геноцида подается как игривая шутка. Кровавым нашим верховодам 30-х годов было у кого поучиться. Любительствующий актер в головном уборе Мономаха пр-р-роч-ч-чно закладывал адскую традицию пытошного театра и кощунственной игры со смертными приговорами на четыре столетия вперед.

А что это типичная игра, подтверждает наличие одного из самых характерных ее элементов — обмена ролями. Сравним: «Мама, давай играть — ты будешь дочкой, а я мамой», «Теперь мы красные, а вы белые»; — перемена банкомета, ворот, фигур в шахматах — перечень можете продолжить сами. Но одновременно это и типичное явление в театре, даже на самом высоком уровне развития. Смотрите: жертва становится палачом («Гамлет»); пустейший, ничтожнейший чиновник обращается значительной персоной, чуть ли не символом власти («Ревизор»); робкая гостья превращается в хозяйку дома («Три сестры»); совершенно чужой, незнакомый молодой человек становится главным членом семьи («Старший сын»). И т.д. и т.п. А на примитивном уровне развития театральных форм этот феномен перемены роли просто обязателен, существенен: обманутый обманщик, политый поливальщик, умная дурочка. Это наблюдение с необыкновенной яркостью выясняет для нас близость, родственность театра и игры.

Но самой большой театрализованной игрой четвертого Ивана стала опричнина. Она отличалась тотальностью, и театрально-игровые элементы присутствовали в ней в полном объеме: тут были уже «роли», было их распределение и перераспределение, был и обмен ролями, веющий загробной жутью: жертве навязывалась роль палача, а вчерашний палач сегодня сам становился жертвой. Присутствовало перевоплощение, похожее на предсмертный бред: государь всея Руси превращался в звонаря всея Руси, а живые сотнями и тысячами преображались в мертвецов. Строились специальные декорации, устанавливалась необычная для России мрачная костюмировка, заводился диковинный, чуть ли не шаманский реквизит. Был даже зритель — народ, перепуганный перспективой превращения в участника спектакля.

Державный художник сумеречной кистью нарисовал образ опричника: весь в черном, с головы до ног, — черная ряса, черная скуфья, черный пояс, черные сапоги; вороной конь в черной сбруе; к седлу привязаны аксессуары — метла и черная песья (отрубленная) голова… это были уже не просто вещи, а символы опричного долга: выслеживать, вынюхивать, выметать измену и грызть злодеев крамольников.

Черною тучею, кромешною тьмою надвигалась опричнина на московское царство. Народ млел от страха, но острил, каламбурил по поводу тогдашней госбезопасности, называя опричников «кромешниками», «играя синонимами опричь и кроме». Это я взял у В. О. Ключевского. Но разве расскажешь лучше него? Поэтому послушайте лучше его самого:

«В Александровской слободе поселил опричников, и сам переселился туда. Так возникла среди глухих лесов новая резиденция, опричная столица с дворцом, окруженным рвом и валом, со сторожевыми заставами по дорогам. В этой берлоге царь устроил дикую пародию монастыря, подобрал три сотни самых отъявленных опричников, которые составили братию, сам принял звание игумен, а князя Аф. Вяземского облек в сан кесаря, покрыл этих штатных разбойников монашескими скуфейками, черными рясами, сочинил общежительный устав, сам с царевичами по утрам лазил на колокольню звонить к заутрене, в церкви читал и пел на клиросе и клал такие земные поклоны, что со лба его не сходили кровоподтеки. После обедни за трапезой, когда веселая братия объедалась и опивалась, царь за аналоем читал поучения отцов церкви о посте и воздержании, потом одиноко обедал сам, после обеда любил говорить о законе, дремал или шел в застенок присутствовать при пытке заподозренных.

Страшное «представление» осталось в народной памяти надолго; даже сегодня нам становится не по себе при слове «опричник», при имени «Малюта Скуратов», при кличке «Грозный».

Но это было только начало — с этого «представления» началось в истории нашей государственной жизни то, что можно было бы назвать так: «ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ИГРЫ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ». Дикая, непредставимая игра охватила Россию. Игровые структуры внедрялись в жизнь государства так глубоко и так трагически часто, что теперь уж и не различишь: история ли превращалась в театр, театр ли становился историей.

Теперь два потока, два рукава русской игровой театральности (игра народа и игра властителей) омывали нашу жизнь, сходясь, расходясь, но никогда не сливаясь и не смешиваясь. Разделяло их отношение к главному принципу игры, заключающемуся в добровольности участия (мы играем). Нарушение главного принципа — насильственное вовлечение в игру (нами играют) — превращает игру в преступление. Народ не принимал ни игры царей, ни игры скоморохов, примазавшихся к царям-боярам и пользовавшихся господской властью для навязывания зрителям своего искусства. У народа была своя игра, в которой затаенно и сокровенно хранил и сберегал он свою интраисторию. Внешняя, «сильная», то есть насильственная игра властителей больно и зло касалась порою отдельных людей, ломала их судьбы, но не затрагивала души народа на протяжении многих веков вплоть до самого последнего времени.

После смерти венценосного игреца Васильева Иванца, вместе с наступлением смутного времени поднялась новая волна государственного гаерства — возник «театр самозванцев». Какие только актерствующие проходимцы не навязывались к нам в цари: рыжий авантюрист Отрепьев, мастер сценической интриги Шуйский. Тушинский вор и даже некий Сидорка из Пскова. Театральная природа самозванства отмечалась не раз и не два. В. О. Ключевский писал: «…для нас важна не личность самозванца, а его личина, роль, им сыгранная». Еще важнее свидетельство современника событий, доказывающее, что это не последующая, задним числом введенная метафора: после расправы над Лжедмитрием I труп его положен был на стол посреди площади, «а один из бояр бросил ему на живот маску, на грудь волынку, а в рот сунул дудку и притом сказал: «Долго мы тешили тебя… теперь сам нас позабавь». Жуткий лик загробного фиглярства! Но как похожа эта боярская игра на «покойничьи игры» простонародья: «…ребята уговаривают самого простоватого парня или мужика быть покойником, потом наряжают его во все белое, натирают овсяной мукой лицо, вставляют в рот длинные зубы из брюквы, чтоб страшнее казался, и кладут на скамейку или в гроб, предварительно привязав накрепко веревками, чтобы в случае чего не упал или не убежал. Покойника вносят в избу на посиделки четыре человека, сзади идет поп в рогожной рясе, в камилавке из синей сахарной бумаги с кадилом в виде глиняного горшка или рукомойника, в котором дымятся горячие уголья, мох и сухой куриный помет. Рядом с попом выступает дьячок в кафтане, с косицей назади, потом плакальщица в темном сарафане и платочке и наконец толпа провожающих покойника родственников, между которыми обязательно имеется мужчина в женском платье, с корзиной шанег или опекишей для поминовения усопшего. Гроб с покойником ставят среди избы, и начинается отпевание, состоящее из самой отборной, что называется «острожной» брани, которая прерывается только всхлипыванием плакальщицы да кождением попа.

По окончании отпевания девок заставляют прощаться с покойником и насильно принуждают их целовать его в открытый рот, набитый брюквенными зубами… Кончается игра тем, что часть парней уносят покойника хоронить, а другая часть остается в избе и устраивает поминки, состоящие в том, что мужчина, наряженный девкой, оделяет девиц из своей корзины шаньгами — кусками мерзлого конского помета». И опять при внешнем сходстве — внутреннее различие, причем разительное: народная игра груба, но весела и оптимистична, в ней сама жизнь смеется над смертью; боярская игра тоже груба, но юмор ее мрачен до предела — тут смерть насмехается над бренностью жизни. Народ все время противопоставлял свою игру игре царя и бояр. Вспомним хотя бы громкий политический процесс 1666 года. Обвинялись тверские крестьяне, избравшие себе царя и ходившие по деревне под его руководством с тряпочными и рогожными знаменами, с лукошками и решетами вместо барабанов, с палками вместо ружей.

После опричнины и смуты царь Алексей Михайлович Романов отнесся к театру осторожно — в узком семейном кругу, на заграничный лад, без публичности он устроил несколько спектаклей для своей молодой второй жены, чтобы развлечь царицу в ее интересном положении. Вызвал двух кукуйских немцев и предложил им инсценировать историю Эсфири. И этот немецкий опыт почему-то принято считать началом русского театра! Куда делись предыдущие пять веков существования скоморошьего искусства? Их как бы и не было. Отброшены богатейшие, более даже богатые, чем в Европе, исконно русские игровые традиции.

Так возникло «третье течение»: к народному и дворцовому игровым театрам прибавился еще один — придворный. Западный, по преимуществу имитаторский. Заезжий гость осмотрелся, освоился и стал бесцеремонно теснить аборигенов. От него и пошла традиция пунктуального копирования жизни (мимезис и прочие подобные вещи).

Но русская игровая сила не сдавалась.

Пикантной подробностью события было присутствие на немецких спектаклях самого Петра Великого, мастера игры в глобальном масштабе. Он присутствовал там во чреве матери — ведь царица Наталья пересмотрела почти все спектакли из-за занавески и решетчатой загородочки.

Общеизвестно, какое сильное влияние оказывают на человека впечатления и воспоминания детства. Душа ребенка со всех сторон открыта, ребенок еще не научился закрываться и защищаться, и поэтому внешние воздействия проникают в него так глубоко, что потом люди не в состоянии от них избавиться всю свою жизнь тем сильнее можно предположить воздействие эмоциональной среды на только еще возникающего, в буквальном смысле формирующегося человечка.

Петр Романов рождался под знаком театра и игры.

Под знаком театра и игры он прожил и всю свою жизнь.

Начал с игры в солдатики. Сперва это были солдатики игрушечные. Попозже царственное его положение позволило подростку поиграть и живыми солдатиками, набранными из ровесников будущего государя: из подмосковных холопьев, из российских дворянских и даже боярских детей. Из них были сверстаны два полка: — Семеновский и Преображенский. Петрушкины полки, хотя и были потешные, дрались между собой не на шутку: калечили и увечили друг дружку в пылу сражений. А юный царевич овладевал военным искусством и радовался.

С юностью пришла и другая игра — любовная: вечерние походы на Кукуйскую слободу, штурм Анхен Монс, танцы до упаду, выпивки до блевотины и «цузаммен вейнен» с лучшим другом Лефортом, венериным учителем.

Но жившему в Петре театру было этого мало — начались непристойные игры на всю Москву: «возникла коллегия пьянства, или «сумасброднейший, всешутейний и всепьянейший собор». Он состоял под председательством набольшего шута, носившего титул князя-папы, или всешумнейшего и всешутейшего партиарха московского, кукуйского и всея Яузы. При нем был конклав двенадцати кардиналов, отъявленных пьяниц и обжор с огромным штатом таких же епископов, архимандритов и других духовных чинов, носивших прозвища, которые никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати… У собора, цель которого была славить Бахуса питием непомерным, был свой порядок пьянодействия, «служения Бахусу и честнаго обхождения с крепкими напитками», свои облачения, молитвословия и песнопения, были даже всешутейшие матери-архиерейши и игуменьи… одним словом, это была неприличнейшая пародия церковной иерархии и церковного богослужения» (В. О. Ключевский). Как тут не вспомнить «Службу кабаку».

Став царем, Петр расширил круг своих развлечений. Все больше и больше людей вовлекались в игру. Странные шутовские поезда из многих саней, набитых ряжеными и пьяными людьми носились по зимней России и в окрестностях престольной с криками и гиканьем. В праздники оравою бедокурили, а в великий пост оравою же каялись, и что было мерзостнее — хулиганство или раскаянье — народ перестал понимать. Заговорили о царе-антихристе, пошел глухой ропот недовольства.

После показательно-кровавого спектакля стрелецкой казни Петр понял, что пора детских преображенских игрушек и юношеских игрищ кокуйского пошиба для него закончилась. Теперь перед ним маячила большая и всеевропейская эффектная роль — преобразователя России.

Будучи от природы человеком неглупым, основатель империи прекрасно понимал, что переделать целый народ, и низы, и верхушку, на протяжении одного царствования никак не возможно. Переделать нельзя, а переодеть — можно. И началась всероссийская «перекостюмировка».

На городских площадях под барабанный бой бирючи выкрикивали царские указы о новой одежде, у городских ворот и застав останавливали людей специальные патрули, наблюдавшие за всеобщим переодеванием. Посыпались штрафы и наказания. Царь собственноручно стриг боярские бороды и резал длинные полы однорядок и ферязей. Усатых и бородатых дворян, попадавшихся царю на глаза, нещадно били батюгами, а купцов, торговавших русским платьем, брали в кнуты и слали на каторгу. Стон и кряхтенье стояли в теремах и вотчинах.

Но среди боярской оппозиции тоже были люди неглупые от природы. Они поняли, что открытое сопротивление реформе зело опасно, и решили притвориться до поры до времени ее сторонниками: скрипя зубами, напяливали на себя саксонские кудрявые парики и камзолы, щеголяли в цветных дурацких чулках и куцых штанишках, втискивали жен и дочек в декольтированные роброны, сидевшие на них, как на корове седло, танцевали на ассамблеях, лопотали немецкие гутентачи и ауфвидерзеены, изгибаясь в трудновыполнимых чужеземных поклонах. Придя же домой, долго отплевывались и открещивались. Двойное взаимное притворство было утомительно, но иного выхода не было.

Игра веселого царского насилия и игра хмурого боярского притворства стояли друг против друга, раскланиваясь и скаля зубы.

Не все петровские игры были шутейны и безопасны для играющих, особенно когда они организовывались по всей стране: примером может быть фискальство, введенное Петром указом от 5 марта 1711 года — отзвук опричнины, та же игра царя. Но если его мальчишеские забавы в Семеновском и Преображенском были не специально нацелены на уничтожение человека, участвующего в игре (раненые и даже убитые на маневрах во время драк двух полков), то тут, в фискальной игре жертвы не были случайными, они были заложены в условиях игры.

А параллельно с большой игрой реформы шли постоянные рецидивы милой игры: царь устраивал стыдобно-развеселые обряды и ритуалы, самолично сочиняя для них сценарии, режиссируя и актерствуя в них на вторых ролях.

Нескончаемой пьяной и шумной чередой тянулись маскарады, похабные славления и свадьбы — от свадьбы шута Тургенева в 1695 году до свадьбы старого князь-папы Бутурлина со старухой, вдовой предыдущего папы Зотова в 1721 году.

Противоречие между серьезностью политической работы Петра и развязной варварской веселостью его досугов отражает более глубокий, непримиримый исторический конфликт, беспощадно сформулированный тем же Ключевским: он «хотел, чтобы раб, оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно. Совместное действие деспотизма и свободы, просвещения и рабства — это политическая квадратура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два века и доселе неразрешенная».

После смерти Петра в России начал бурно функционировать эротический театр. Коронованные дамы различались мастью (бубновая Екатерина Первая, пиковая Анна, червовая Елизавета и трефовая Екатерина Вторая, но пьеску разыгрывали примерно одну и ту же — «Похождение одинокой женщины на русском престоле». Дамская комедия состояла из четырех актов.

Акт первый: захват власти путем дворцового переворота — производится с помощью гвардейских офицеров, которые на коленях просят матушку-царицу принять скипетр, и матушка быстро соглашается. Среди бунтовщиков непременно должен быть матушкин любовник (бывший, настоящий или будущий) или группа любовников — в зависимости от любовной мощи претендента.

Акт второй: награждение любовника (путем осыпания его милостями, должностями, дарами и титулами) и прожигание жизни — проводится с помощью русской государственной казны.

Акт третий: демонстрация силы на военном поприще — кампании, походы и просто войны. Если учесть пол властительницы, — это достойная кульминация пьесы.

Акт последний: жатва плодов — климакс и смерть.

Конечно, в приведенном мною планчике есть значительная доля схематизации, но иначе и не может быть — в нем отобраны только те драматургические вехи, которые попадаются в биографиях всех четырех императриц; это, так сказать, обобщение, а в каждом отдельном случае были, естественно, свои «пригорки и ручейки», свои неизбежные отходы от генеральной схемы в зависимости от конкретных обстоятельств игры.

Особенно заметны эти разночтения во втором и третьем актах. Так, например, Анна Иоанновна демонстрировала военную мощь больше на внутреннем фронте — огнем и мечом проходилась по собственной державе, выколачивая из народа многомиллионные недоимки с помощью немецкой своры. Очевидцы и потерпевшие сравнивали это со вторым татарским нашествием. Елизавета же, наоборот, стяжала военную славу в заграничных баталиях: воевала с немцами, побеждая величайшего полководца Фридриха Великого, и даже брала Берлин. Если Екатерина Первая воевала только на маневрах и парадах, то Екатерина Вторая воевала на два фронта — против «маркиза» Пугачева и против турок.

Примерно так же различались императрицы в понимании удовольствий жизни: Анна специализировалась больше по части грубых плотских утех, а Елизавета не пренебрегала эстетическими и даже духовными наслаждениями — едва успевала перебегать из церкви на бал и обратно.; Анна же чаще посещала столовую залу и пытошный кабинет. Наблюдались оттенки и в амурной сфере: полурусская Анна имела одного фаворита — немолодого и некрасивого немца Бирона, а чистокровная немка Екатерина Вторая предпочитала здоровых русских ребят — постатнее, помоложе и побольше количеством.

Но ни упомянутые конкретные детали, ни индивидуальные отклонения от «магистрального сюжета» не меняли главной формулы игры: жажда власти — жажда любви — невообразимое мотовство. От одной Елизаветы, например, осталось более 15 тысяч платьев и два сундука шелковых чулок.

Жанр театрализованной игры избирался в соответствии с мастью, простите, с характером каждой из августейших женщин.

В первом случае дана была комическая опера в бивуачно-палаточном варианте. Дорвавшись до власти, героиня ночи напролет проводила в дружеских пирушках, а днем на военных смотрах; сидя в своей палатке, собственноручно разливала вино и угощала гвардейских офицеров. Это было бы самое безобидное и безбедное из дамских правлений, если бы за спиной веселящейся императрицы не шуровали всемогущие и бессовестные временщики, сколачивавшие в мгновение ока миллионные состояния.

Следующим спектаклем была черная готическая мелодрама со всеми принадлежащими ей эффектами: мрачными замками, тайными подземельями, камерами пыток, кровожадными злодеями и их невинными жертвами. Злодеев изображали бироновцы, невинной жертвой сделали Россию.

Это напоминало то, что сегодня, само собой разумеется, на другом техническом и идейном уровне, мы называем фильмами ужасов.

Жестокая и грубая мужеподобная Анна Иоанновна с ее неудовлетворенной запоздалой сексуальностью, искала острых ощущений в мучениях других людей. И теперь уже не за спиной императрицы, а перед ее глазами услужливые немцы бессердечно и методично мордовали российских жителей. А она сидела в окружении излюбленных ею развязных и болтливых шутих — горбуний и карлиц — и получала свое дикое удовлетворение.

При Анне было сослано в Сибирь и исчезло без следа более 20 тысяч человек, что по тогдашнему счету было числом астрономическим. В печально знаменитой Тайной канцелярии машина допросов и пыток вертелась круглосуточно, по всем улицами и переулкам шныряли зловещие тени шпионов, штатных и добровольных, ибо донос стал служением государству и хорошо оплачивался, а государственная бдительность превратилась в доблесть.

Так развлекалась Анна. Оттого, что «спектакль» разыгрывался при участии целого народа и на сцене целой огромной страны, грубые увеселения царицы воспринимались как национальное бедствие.

А сладчайшая «Елисавет Петровна», наоборот, отменила смертную казнь. Она была императрица добрая и не хотела, как ее предшественницы, сажать священников на кол. Она желала играть и веселиться. Судьба низкого народа трогала ее не очень уж чтобы очень, больше ее волновали звуки музыки, в первую очередь танцевальной, так как есть свидетельства историков, что лучше нее «никто во всей империи не мог исполнить менуэта и русской пляски».

Поэтому спектакль, разыгранный ею на сцене российской державы, по линии жанра можно определить как «блестящий балетный дивертисмент». Тут она была беспощадной диктаторшей: все вокруг нее должно было танцевать и петь, веселиться и играть (преимущественно в карты и неизменный, незаменимый и непрекращающийся флирт). Она обожала одеваться и переодеваться. «Зная, что к ней особенно идет мужской костюм, она установила при дворе маскарады без масок, куда мужчины обязаны были приезжать в полном женском уборе, в обширных юбках, а дамы в мужском придворном платье». Маскарад и обмен ролями стали эмблемой ее царствования.

В белом пудреном паричке с косицей и буклями, в расшитой позументом треуголке, в гвардейском офицерском мундирчике, обтягивающем стройное тело, проносилась она верхом по нищим русским деревням, сгоняя в столицу ленивый дворянский кордебалет изящным кнутиком и не совсем изящным матерком.

Жанр, в котором работала Екатерина II, был фарс. Но не просто фарс, а фарс классицистского большого стиля в духе просвещенного абсолютизма. Что подразумевалось под двумя последними словами в применении к великой государыне — тело темное и неясное: то ли сексуальная просвещенность самой императрицы, то ли ее государственные цели — половое просвещение молодых военных (обер- и унтер-офицеров, тех, конечно, у кого имелись соответственные данные). Ясно одно: просвещенный абсолютизм Екатерины II имел ярко выраженный сексуальный оттенок. Просвещенность тут была относительной; абсолютной была жажда вульгарных любовных приключений.

Эротика екатерининского двора была сугубо театральной и игровой, она выступала не впрямую, не откровенно, а под маской, причем маска обретала особую остроту и пикантность, оттого что совершенно не совпадала с сутью маскируемого, противоречила ему полностью. Маской была высшая благопристойность, помноженная на якобы энциклопедическую образованность. Крепостнический произвол гримировался под гуманный либерализм. Развратные дворцовые зады и задворки имели обязательный благородный классический фасад.

Являясь сама завзятой лицемеркой и актеркой, Екатерина усиленно поощряла и насаждала лицемерие и актерство вокруг себя. Играть при ней заставляли все и вся: людей, животных, недвижимое имущество и даже природу. Кульминацией всероссийской феерии актерства предстают перед нами пресловутые потемкинские деревни, когда по всему пути следования императрицы в Крым за одну ночь воздвигались вдоль шоссе Москва—Симферополь праздничные ландшафты процветания — дворцы, купы деревьев и целые улицы, состоящие из одних фасадов, когда согнанные из окрестных нищих сел крестьяне, срочно переодетые и причесанные, с одной репетиции изображали счастливых пейзан. И все это ярко освещалось иллюминациями и фейерверками, громко озвучивалось торжественной музыкой и пением народа из-под дирижерской палки.

А великодержавная наша Катюша писала французскому монами Вольтеру: «У меня в империи нигде ни в чем нет недостатка, нет крестьянина, который не ел бы курицы, когда хотел, везде поют благодарственные молебны, пляшут и веселятся…» Она умела общаться с иностранцами и пудрила им мозги с большим знанием дела.

Екатерининский жанр дворцового фарса вспухал неприличными гиперболами и кривился гримасами бессмысленной роскоши: 15 тысяч рублей в год тратилось на уголь для щипцов придворного кауфера, 500 рублей платилось за пять огурчиков для любовника, в бесценных анфиладах Зимнего дворца на маскарадах одновременно плясало в дискотечной толчее по восемь с половиной тысяч масок…

Сказано не сегодня: все жанры хороши кроме скучного. Чего-чего, а скучать матушки-императрицы своему народу не давали.

Когда неудачливый и незадачливый Катькин сын Павел Петрович, наскучавшись в Гатчине при своем мини-дворе, дорвался наконец до императорской короны, он закатил такой грандиозный апофеоз государственной театральной игры, что все обалдели. Ученые историки квалифицировали этот спектакль так: «Ввел в государстве военно-полицейский режим, а в армии — прусские порядки», а мне, человеку средней научности в свете нужд игрового контекста более подходящей представляется такая формулировка: «Механический балет Павла I под названием «Артикул».

Несколько лет назад мне попалась на глаза превосходная работа тартуских ученых, где я нашел много подходящих к данному случаю цитат. Разрешите зачитать вам коллаж цитат из этой статьи — обрывки из свидетельств современников.

«Скончалась Екатерина, воцарился Павел, всем показалось, что каждый дом, двор, Петербург перевернулись вверх дном» (Греч).

«Уже в первый день нового царствования началось грандиозное переодевание империи — был издан ряд полицейских распоряжений, предписывавших всем обывателям носить пудру, косичку или гарбейтель и запрещавших ношение круглых шляп, сапог с отворотами, длинных панталон…» (Саблуков).

«Но вот пробило, наконец, 10 часов и началась ужасная сутолока. Появились новые лица, новые сановники. Но как они были одеты! Невзирая на всю нашу печаль по императрице, мы едва могли удержаться от смеха: настолько все нами виденное напоминало нам шутовской маскарад…» (он же).

«Переодевшись, все узнавали друг друга. "Добрый день, прекрасная маска"» (Коняев, адъютант Зубова).

«Вдруг все почувствовали, что они не маркизы, не Кольберы, а просто балаганные шуты» (Ключевский, позднейший юморист от истории).

«Офицер, отдавший шпагу солдату, слуге — разжалован в солдаты, а солдат поставлен на его место…» (Саблуков).

«Идя к любовнице, император требовал инкогнито — было приказано полицией не узнавать государя…» (Саблуков).

«Известно расположение имп. Павла к Анне Лопухиной. Каждый день оно сопровождалось какой-нибудь новой сценической обстановкой, можно сказать, каким-нибудь новым маскарадом. Лопухина любила малиновый цвет. И тотчас же малиновый цвет был усвоен императором и всем двором. Все придворные чины являлись одетыми в малиновое…» (Головина).

«…вблизи императора не трепетали, но становились безудержно веселыми. Никогда столько не смеялись, никогда столько не шутили и никогда еще не приходилось наблюдать, что бы смех и шутка превращались столь быстро в гримасы ужаса…» (Головина).

«Тотчас после свершения кровавого дела заговорщики предались бесстыдной, позорной, неприличной радости. Это было какое-то всеобщее опьянение не только в переносном, но и в прямом смысле, ибо дворцовые погреба были опустошены и вино лилось рекой…» (Чарторыйский).

«Александр Павлович, который теперь сам впервые увидел изуродованное лицо своего отца, накрашенное и подмазанное, был поражен и стоял в немом оцепенении…» (Саблуков)

Современные Павлу и последующие мемуаристы единодушно подчеркивали кукольность, марионеточность, вообще игрушечность тогдашних нравов и порядков. И это, вероятно, соответствовало истине, если бы не проговаривались люди то тут, то там о зыбком ужасе их существования, об атмосфере всеобщей подозрительности и страха, о смертельной опасности внезапных карьерных метаморфоз. Не случайно офицеры, заступая на дежурство, брали с собой большие суммы денег, спрятав их за пазухой: дежурство могло с одинаковой вероятностью закончиться и награждением, и немедленной ссылкой. Роль придворного при курносом внуке Петра была рискованной.

На Павловской трагикомической ноте закончился откровенный, демонстративный державный театр. С запада надвигалась на Россию европейская цивилизация, она приобретала все большее и большее влияние на театральной и на государственной сцене. Пригубив зарубежной культуры, благородные дворяне, только что вставшие от стола с квасом и кислой капустой, вдруг поняли, что самим играть неприлично, недолго подумали и решили, что теперь пусть крепостные играют для них, а они сами будут благосклонно смотреть и забавляться. В крупных и мелких поместьях как грибы после дождя начали вырастать собственные домашние театры, где подневольных парней и девок между севом и сенокосом, между сенокосом и собиранием злаков земных заставляли еще и играть в парижских водевилях и петь италийские кантаты.

Западные влияниия внедрялись в народ сверху через крепостной театр, поддерживаемый с одной стороны казарменно-фрунтовой театральностью аракчеевских поселений, с другой — ритуалами публичных порок и казней.

Народ терпел, сберегая свой заповедный игровой театр, представлял «Лодку» и «Царя Максимилиана», отводил душу в сезонных праздничных игрищах и лишь изредка высовывался то в дерзких монологах балаганного деда, то в потасовках петрушечного театрика по ярмаркам и базарам.

Терпел-терпел и не вытерпел: выслал в разведку ко двору своего артиста из тобольской глубинки. Вспыхнул и всколыхнул державу распутинский фантом театральной игры. Мужик играл царем и царицей — дальше идти было некуда.

Но распутинщина оказалась всего лишь предыгрой. Народу надоело быть игрушкой в руках царей, он захотел сам поиграть царями. Назревал театральный переворот (троп), совпавший с государственным переворотом.

Яркая вспышка театральности в эпоху русской революции и Гражданской войны объясняется тем, что октябрьские события подняли со дна на поверхность жизни, оделили свободой и властью широкие массы угнетенного прежде народа, освободили игровую народную стихию. И пошло. Детскую романтическую игру «казаки-разбойники» раздули, развернули во всероссийскую игру в атаманов и батек. Усевшись в конфискованные фаэтоны, прихватив реквизированные граммофоны, натянув красные штаны и обвешавшись золотыми аксельбанты и брандербурами, бесчисленные командиры и комиссары разъезжали по стране и устраивали революционные гастроли. Зрелища эти были пестры и красочны: белые, красные, зеленые, желто-голубые. Кому только не подражали — Наполеону, Александру Македонскому, даже Сципиону Африканскому. Волостные робеспьеры, губернские дантоны и столичные мараты вздувались и лопались, как дождевые пузыри в осенних лужах. Иван Алексеевич Бунин, очевидец событий, вспоминал и размышлял: «…одна из самых отличительных черт революций — бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».

А дальше пошел «театр», о котором писать пока еще рано (и опасно — заденешь кого-нибудь несправедливо).

Вот вам русский театр, о котором мы молчали. Он был такой, и с этим, как и со всем остальным в истории, ничего не поделаешь. Изменить историю нельзя. Можно только объяснять по-разному. Я объясняю так.

В. Э. Мейерхольд писал об этом короче: «Актер возник из шута горохового. Здесь его природа».

Не устоял Михалыч, и это правильно.

Все правильно, в Греции театр был местом для проведения религиозного действа, каковым был театральный спектакль. А на Руси вся театральность, возникшая таким же образом, относилась к таким же языческим богам, что и в Греции, да те были как бы отменены и административно-командным образом заменены чуждым народу христианством. Отголоски этого религиозного насилия аукаются и по сей день — национализмом, ксенофобией, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, заменой аргументов повышением голоса и распусканием рук. Кстати, в те годы, когда оно еще было замечаемо, я отметил, насколько лозунги общества «Память» идентичны призывам сионистов: все евреи должны уезжать в [убираться в свой] Израиль…

Ха-ха, всюду наши… Кстати, вычитал тут где-то, что поляки, собственно, это и есть настоящие русские, те самые, которые Киевская Русь. А вот Московская Русь — это некое татаро-монгольское новообразование. Ну и так далее. Не знаю. Но по крайней мере я замечаю, что современные русские (и я не исключение) польского не знают. А вот поляки чуть ли не все как один говорят по-русски! И Барбара Брыльска, и Даниэль Ольбрыхский — почти без акцента (кстати, и Мила Йовович). Я уж не говорю про великую