Идиостиль Н. В. Гоголя в аспекте лингвокогнитивной поэтики (на материале произведений «Ночь перед Рождеством» и«Мертвые души»)
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» Цели: 1 помочь учащимся проникнуть в мир, 107.79kb.
- Сценарий "Ночь перед Рождеством", 93.63kb.
- Зимников Ваня, 14 лет, сш№20 Юмор в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед рождеством», 11.14kb.
- Н. В. Гоголя "ночь перед рождеством" Бахаева Елена Ильинична, учитель русского языка, 101.04kb.
- Лекция по литературе в 9 классе Души мертвые и живые в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые, 101.94kb.
- Конкурс «Юные дарования» 2010/2011 Юный знаток литературы 8 класс, 32.07kb.
- Души мертвые и живые в поэме Гоголя «Мёртвые души», 50.56kb.
- Список произведений для чтения летом, 18.92kb.
- Будьте не мертвые, но живые души! Н. В. Гоголь введение, 188.63kb.
- Литература о жизни и творчестве Н. В. Гоголя «Я почитаюсь загадкою для всех, 279.01kb.
Затем мы переходим к рассмотрению ЛСО Солохи. Две наиболее частотных номинации (Солоха и ведьма), входящие в ядро, соответствуют двум сторонам образа – «демонической» и «человеческой». Обращение к внутренней форме имени Солоха обнаруживает, что оно заключает в себе значение «ведьма», а, следовательно, является эвфемизмом. Периферия ЛСО Солохи представлена единицами лексико-семантических субполей «еда и напитки», «одежда», «колдовство», «быт», «характер» и т.д.. В пласт доминирующей лексики входят наиболее частотные единицы из указанных субполей, а именно, глагол поднялась, эпитеты добрая (добродетельная), вероломная (вероломство), чертова (черт-баба), а также наименования «демонических» атрибутов: труба, печка, метла. Анализируя образ, мы отмечаем, что он, с одной стороны, формируется в соответствии с традиционными народными представлениями, а с другой – в соответствии с чертами, позаимствованными из западно-европейской карнавальной культуры. Кроме того, этот образ формируется как амбивалентный, т.е. сочетающий в себе «человеческие» и «демонические» свойства, а амбивалентность является признаком смысловой игры, в результете которой возникает комический эффект (смех-1).
Особую роль в сближении ХК «черт» и «смех» играет образ Оксаны, который напрямую не относится к «демоническим», но его лексическая структура имеет довольно обширную зону семантической смежности со структурой образа Солохи. Так, в частности, оба женских образа формируются благодаря активному использованию единиц лексико-семантических субполей «одежда» и «внешность», в результате чего актуализируется признак телесной привлекательности. Кроме того, «демонические» признаки у образа Оксаны появляются в связи с доминированием в его структуре лексемы зеркало, обладающей сильными «демоническими» коннотациями. И, наконец, еще одним репрезентативным элементом с точки зрения актуализации «демонической» семантики является особая концептуализация «смеха» как явления «колдовского», «демонического» порядка (смех-2): «Ему почудился в толпе девушек голос и тоненький смех Оксаны. Все жилки в нем вздрогнули…. Как будто невольно, сам не понимая как, протерся кузнец сквозь толпу и стал около нее» (НПР, 173).
И, наконец, в этом параграфе мы обращаемся к рассмотрению ЛСО Пузатого Пацюка. При помощи этимологического анализа раскрывается внутренняя форма имени Пузатый Пацюк, которое, также как и Солоха, выполняет в тексте функцию маски, сводясь к эвфемизации «демонического» начала: лексема пацюк имеет значение свинья, крыса (М.Фасмер), а эти животные относятся к числу мифологических образов, непосредственно связанных с нечистой силой (С.М. Толстая). Их имманентные свойства (в частности, прожорливость, у свиньи - толщина) выступают в качестве основных для Пацюка. С помощью сопоставительного анализа мы заключаем, что гротесковые черты характера и внешности персонажа (толстое брюхо, разинутый рот) имеют прямую семантическую связь с карнавальной эстетикой. Смеховая репрезентация образа Пузатого Пацюка неоднозначна, поскольку эксплицирует два типа смеха - смех-1 (праздничный смех) и смех-2 (демонический смех). Первый тип направлен на сам образ и формируется, прежде всего, описанием внешности Пацюка. Второй тип представляет собой «демоническую» насмешку Пацюка над кузнецом и формируется, в частности, ситуацией диалога между ними.
Во втором параграфе «Семантический параллелизм в структуре некоторых “демонических” образов текстов “Ночи перед Рождеством” и “Мертвых душ”» мы обращаемся к сопоставительному анализу двух произведений с точки зрения репрезентации в них «демонического» начала с учетом специфики восприятия образа коня в мировой культуре от Платона («Федр») до характеристики гоголевской тройки в работах А. Белого и М. Вайскопфа. Анализ внутренней формы номинаций масти коней (чубарый, гнедой, каурый) показывает, что все они имеют рыжий оттенок, который однозначно символизирует «демоническое» начало. Кроме того, образы черта в НПР и чубарого коня в МД обнаруживают поразительное сходство лексических структур, что позволяет нам говорить об их имплицитной семантической связи. Для демонстрации этого сходства мы используем сравнительные таблицы, в которые помещаем, в частности, такие контексты как: «…шепнул он (черт), заворотивши свою морду снова на правое ухо» (НПР, 177) - «он (чубарый конь) … положивши свою морду на шею своего нового приятеля, казалось, что-то нашептывал ему в самое ухо» (МД, 89) и т.п..
Особо отметим, что очень важной и интересной с точки зрения авторского мировосприятия особенностью является соотнесенность «правой стороны» с «демоническим» началом: в тексте НПР черт изображается на правой стороне притвора, Солоха стоит близ правого крылоса и т.д., а в МД при помощи локатива «правая сторона» происходит объективация «ситуаций-неприятностей» или «ситуаций-сложностей», происходящих с тройкой. Эта особенность может объясняться тем, что поворот нечистой силы «направо», т.е. в «правильную сторону», неизбежно и естественно должен быть обречен на неудачу.
Тему пространственной корреляции между текстами НПР и МД мы продолжаем в третьем параграфе второй главы «Некоторые особенности вербализации художественного концепта “дорога” в текстах “Ночи перед Рождеством” и “Мертвых душ”». ХК «дорога» интересует нас, в первую очередь, как элемент взаимодействия с ХК «черт» и в меньшей степени как самостоятельный феномен, репрезентирующий один из элементов художественного пространства. Рассматривая ХК «дорога» безотносительно к творчеству Н.В. Гоголя, мы апеллируем к уже существующим исследованиям этого концепта в лингвокультурологическом, лингвокогнитивном и философско-филологическом аспектах. Далее, с учетом этих исследований и в соответствии с принятой методологией анализа художественных концептов, рассматривается структура ядра ХК «дорога». В частности, мы указываем, что в текстах НПР и МД ядро вербализуется преимущественно с помощью лексемы дорога. Второй по частотности употребления является лексема улица, третьей – путь. Причем в подавляющем большинстве контекстов у Н.В. Гоголя лексемы дорога и путь являются абсолютными синонимами вопреки тому общеязыковому и культурному факту, отмеченному Н.Д. Арутюновой, что область референции этих лексем не вполне идентична. Далее мы переходим к анализу внутренней формы этих лексем, которая заключает значения «препятствие», «трудность», «опасность». Эти значения - в зависимости от контекста - обнаруживают ту или иную степень экспликации, а также - что важно - приобретают дополнительный «демонический» оттенок смысла, благодаря которому ХК «дорога» начинает взаимодействовать с ХК «черт». В параграфе показано, с помощью каких лексем репрезентируются эти значения у Н.В. Гоголя. Так, в частности, одно из ядерных значений - «препятствие» - вербализуется за счет лексемы темно (темнота), которая в контексте гоголевского творчества участвует в объективации концепта «тьма», противопоставленного концепту «свет»: «Таким-то образом, как только черт спрятал в карман свой месяц, вдруг по всему миру сделалось так темно, что не всякий бы нашел дорогу к шинку, не только к дьяку» (НПР, 156). К препятствиям на дороге в рассматриваемых тестах относятся и свойства самой дороги: искривленность, затерянность и смертоносность (в большей степени в МД), которые актуализируют «демоническую» семантику.
В третьей главе «Вербализация художественного концепта “Бог”» мы переходим к анализу ХК «Бог» в его взаимосвязи с ХК «праздник». В первом параграфе «Мировоззренческие толкования лексемы Бог» сначала проводится этимологический анализ этой лексемы с целью обнаружить ее древнейшие смыслы, а затем показывается, что ее словарные дефиниции различаются в зависимости от идеологической подоплеки справочных изданий. В религиозной картине мира концепт «Бог» носит совершенно особый характер и в духовной литературе осмысляется на основании Никео-Константинопольского Символа Веры, согласно которому концептуализируется как надличностный абсолют, никем и никогда не постигаемый. Ближнюю семантическую периферию концепта «Бог» составляют дифференциальные признаки одноименного понятия (лексемы), количество которых неограниченно: «существо вЕчное, независимое, всесовершенное, свободно дЕйствующее, самовластно господствующее, всевысочайшее, препростое, духовное…» (Полный церковно-славянский словарь). Мы отмечаем, что граница между ядром и ближней семантической периферией концепта «Бог» весьма условна, поскольку каждое из значений периферии и все они в совокупности сопоставимы с ядерным значением. К дальней семантической периферии концепта «Бог» – также условно - следует отнести значения, появившиеся благодаря постановке и решению богословских проблем, а также связанные с самой культурой богослужения, вербализующие всю церковно-обрядовую атрибутику. И, наконец, интерпретационный слой концепта «Бог» составляют абсолютно все понятия и значения, связанные с жизнью и окружающим миром, поскольку с христианской точки зрения Бог есть «вина всех вещей» и «Создатель вселенной». Таким образом, мы делаем вывод, что, согласно религиозной картине мира, культурный концепт «Бог» обладает уникальным свойством семантической бесконечности и относится к особому сингулярному типу.
Во втором параграфе «Художественный концепт “Бог” как структурный элемент идиостиля Н.В. Гоголя в тексте “Ночи перед Рождеством”» мы рассматриваем структуру концепта и анализируем ядерные лексемы его словесной репрезентации, как Бог, Христос, младенец, дитя святое. Особенностью стилистического функционирования ядерной лексемы Бог является то, что она в подавляющем большинстве случаев встречается в тексте в составе междометных высказываний, фразеологизмов и прочих транспозитивов. В составе устойчивых выражений эта лексема зачастую используется в контекстах формирования смысловой игры, особенно наряду с лексемой черт: «— А! — сказал тот же запорожец,— это тот самый кузнец, который малюет важно. Здорово, земляк, зачем тебя Бог принес?» (НПР, 188). С учетом макроконтекста (кузнеца принес черт) мы видим, что здесь, действительно, имеет место смысловая игра, направленная на создание комического эффекта (смех-1). Лексема Христос встречается в тексте в составе фразеологизма славить Христа: «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа» (НПР, 153). Таким образом, с первым предложением в текст вводится семантика «божественного света, света Христова», которая по закону сильных позиций распространяется на все повествование. Необходимо также отметить, что дериваты божественного имени (христианских, христиане) используются автором в контекстах формирования «смешного смеха» (смеха-1).
В третьем параграфе «Структура и функционирование лексико-семантического микрополя “живопись” как аспект вербализации художественного концепта “Бог” в текстах “Ночи перед Рождеством” и “Мертвых душ”» мы рассматриваем ближайшую периферию ХК «Бог». В тексте НПР ее формируют такие лексемы, как пречистая дева, божья матерь, чудотворец, святой Петр, Страшный суд, ключи. Кроме того, что эти лексемы входят в «божественное» ЛСП, они также являются элементами лексико-семантического микрополя «живопись». В тексте НПР мотив живописи появляется в двух пространственных координатах: в Диканьской церкви и в императорском дворце. При этом в обоих случаях описываемые изображения связаны с сюжетами Священного Писания. Особо мы обращаем внимание на то, что в Диканьской церкви живопись Вакулы по сути дела является иконописью («… изобразил он святого Петра в день Страшного суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа…» (НПР, 155)), в результате чего образ кузнеца-художника начинает коррелировать с образами русских иконописцев и западных мастеров. Характерно, что религиозная живопись в Диканьской церкви последовательно воспроизводит образ побежденного черта, что актуализирует христианскую идею победы Бога над чертом. Далее мы показываем, какие семантические преобразования происходят с ЛСП «живопись» в тексте МД. Главным отличием здесь является отсутствие христианской темы, вследствие чего конфликт «Бог ↔ черт» не актуализируется. Вместо нее на первый план выходят самые разнообразные темы и мотивы: язычество, сражения, люди и т.д. Таким образом, ЛСП «живопись» в МД эксплицирует семантику «бессмысленности», «абсурда», в результате чего возникает смеховой эффект, определяемый нами как соединение типов смех-1 и смех-2.
В четвертом параграфе «Структура и функционирование лексико-семантического микрополя “церковь” как аспект вербализации художественных концептов “Бог” и “праздник” в текстах “Ночи перед Рождеством” и “Мертвых душ”» мы показываем, что самое активное влияние на ХК «Бог» оказывает ХК «праздник». При этом микрополе «церковь» выполняет функцию «связующего звена» между ними. Собственно «церковная» семантика в структуре ХК «праздник» в основном актуализируется при помощи лексем, объективирующих сам праздник рождества (