Моему учителю М. С. Кагану
| Вид материала | Документы |
- Приведены психологические причины, способствующие возникновению различных заболеваний, 2274.83kb.
- Джон Максвэлл Воспитай в себе лидера, 3540.81kb.
- В экспертную комиссию конкурса «Компьютер – учителю» Заявка на участие в республиканской, 41.22kb.
- Жизни, обучившим меня волшебной науке превращения вожделения в любовь: моей матери, 2578.05kb.
- Выражение признательности, 3176.62kb.
- Пророчество Богатого Папы Выдающемуся учителю, 22554.15kb.
- Л. Лечтер "Пророчество Богатого Папы" Выдающемуся учителю, 22558.28kb.
- Я бы не смогла написать эту книгу, если бы мои друзья не делились со мной своей личной, 2139.1kb.
- Презентация позволяет учителю иллюстрировать свой рассказ. Например, при изучении темы, 56.82kb.
- Н. О. Лосский история русской философии от автора издать большую книгу по философии, 6539.79kb.
Германия
Создатели философской и эстетической теории романтизма - немецкие писатели: братья Август и Фридрих Шлегели, Новалис (Фридрих фон Харденберг), представляющие кружок йенских (г. Йена) романтиков (1797-1802). Второе поколение романтиков оформило принципы мифологической школы: Людвиг Арним и Клеменс Брентано, братья Якоб и Вильгельм Гримм и другие. Поздних немецких романтиков отличают идеи трагической безысходности, критическое отношение к обществу, ощущение разлада между мечтой и действительностью. Эти идеи нашли свое выражение в творчестве Гофмана (Эрнест Теодор Амадей Гофман).
Начало века ознаменовано расцветом инструментально-симфонической музыки Людвига ван Бетховена (1770-1827), творчество которого является одной из вершин немецкой классической музыки. В его поздних произведениях предвосхищаются некоторые черты романтизма. Немецкий музыкальный романтизм достиг кульминации в творчестве Роберта Шумана (1810-1856), Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), Карла Мария фон Вебера (1786-1826). Этот почетный ряд необходимо продолжить именами австрийского композитора Франца Шуберта (1797-1828) и венгерского композитора Ференца Листа (1811-1886), внесших огромный вклад в немецкую музыкальную культуру этого периода. На раннем этапе романтизма родилась национальная опера. Это - произведения К.М.Вебера «Вольный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826). В творчестве Ф.Мендельсона и Р.Шумана значительное место заняла фортепианная и вокальная миниатюра. Циклы программных фортепианных миниатюр Р.Шумана («Карнавал», «Крейслериана», «Симфонические этюды») открыли новые содержательные и структурные возможности в музыке. Творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 1820-40-х годов. Характерные черты его музыки - страстность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей. гений композитора охватывает все жанры, за исключением балета.
Целую эпоху в немецкой музыке составило творчество ^ Рихарда Вагнера (1813-1883), автор 12 опер, среди которых всемирно известные «Тристан и Изольда», «Лоэнгрин», «Летучий голландец», «Тангейзер», тетралогия «Кольцо нибелунга» (на основе скандинавской и германской мифологии). Композитор, объявленный в 1849 году государственным преступником за участие в Дрезденском восстании, сформулировал основные принципы своей оперной реформы в литературных трактатах «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма». Он считал необходимым нравственно воздействовать на массовую аудиторию путем создания универсального произведения на основе синтеза искусств (пластического, изобразительного, поэтического и музыкального).
В музыкально-общественной жизни, способствовавшей подъему немецкой культуры, существовали две основные школы: веймарская, возглавляемая Ф.Листом и пропагандировавшая творчество Р.Вагнера, идеи программной музыки, и лейпцигская, основанная Ф.Мендельсоном, выступавшая за «чистую» инструментальную музыку и творчество Иоганнеса Брамса (1833-1897), крупнейшего симфониста послебетховенского времени. Важными вехами музыкальной культуры были прогрессивные музыкально-эстетические статьи Р.Шумана, в выпускаемом им с 1834 года музыкальном журнале, открытие первой в Германии консерватории в Лейпциге (1843) Феликсом Мендельсоном, функционирование пяти нотоиздательств и фабрик музыкальных инструментов (например, знаменитая и поныне работающая «Бехштейн»), собирание музыкально-поэтического фольклора, образование многочисленных хоровых обществ (лидертафелей), возникновение плеяды замечательных исполнителей (дирижеров, пианистов, скрипачей, вокалистов), составивших гордость немецкого музыкального искусства.
Англия
Философия искусства (эстетика) здесь опережала художественную практику. Это была прежде всего «литературная» и «театральная» страна.
Экономическая свобода имела общий исторический корень с политическим либерализмом. То и другое принадлежало завоеваниям Просвещения и было логически неразделимо.
К 1815 году проявился конец английского романтизма, антиромантический идеализм достигает своей кульминации с выборной реформой 1832 года, новым Парламентом и победой буржуазии. Победившая буржуазия становится все более консервативной и демократическим устремлениям противопостовляет реакцию, которая приобретает по существу вновь романтический характер. Так, в Англии, которая с XVII века не переживала ни революции, ни политического разочарования, как французы, возникает «второй» романтизм.
Эпоху не только английского романтизма, но и мировой культуры составило творчество ^ Байрона.
Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788-1824) прожил необычную жизнь романтической личности. Лорд по праву наследования, член палаты лордов, он был другом карбонариев в Италии, ему было присвоено звание «главнокомандующего» греческих повстанцев. Здесь, в Греции, Байрон нашел свою смерть 19 апреля 1824 года.
Из всех знаменитых романтиков Байрон оказал более широкое и глубокое влияние на своих современников. Но он не был наиболее оригинальным из них, а просто более удачно сформулировавшим новый идеал личности. Байрон превзошел и «тривилизировал» жизненную проблему романтизма, сделал из душевного надрыва моду своего времени, «светскую одежду души». Романтический герой, которого Байрон вводит в литературу, есть мистический человек, в его прошлом есть секрет, ужасный грех, дурной порок или непоправимая ошибка. Байрон был первым английским поэтом, сыгравшим в европейской литературе первую роль, Вальтер Скотт (1771-1832) - был вторым. Вальтер Скотт считается не только истинным творцом исторической новеллы, но основателем социально-исторической новеллы, о которой до него никто даже не помышлял.
Литература этого времени полна романтической ностальгией, тоской по средним векам и утопией, в которой не имеют никакой ценности законы капиталистической экономики, коммерциализации, объективации и устремления магии жизни. Так, Рескин, как последователь Карлейля, берет у него аргументы против индустриализации и либерализма, повторяя его жалобы на упразднение души и божественного в современной культуре, разделяет его энтузиазм по Средним векам и общей культуре христианского Запада, но преобразует абстрактный культ мастера перед героем в ясный культ красоты; его туманный социальный романтизм превращается в эстетический идеализм с конкретными миссиями и ясно определенными идеями.
В истории английской новеллы осуществляется поворот к интраверсии (Джордж Элиот). Наиболее важными в ней становятся события духовной и моральной природы, великие решающие бои ведутся по сценарию души; внутренняя обитель, моральное сознание людей превращают новеллу в психологическое произведение. Современная интеллигенция мобилизуется из различных слоев и представляет интересы различных, нередко антагонистических, классов. Эта гетерогенность усиливает в ней чувство того, что она находится под классовой «антитезой» и что представляет «живое» сознание общества.
Общественные явления, которые занимают критиков искусства и общества в «викторианскую» эпоху составляют также тему английской новеллы. Она вращается всегда вокруг того, что Карлейль назвал проблемой «положения Англии», и описывает то социальное положение, которое возникло с индустриальной революцией. Современная социальная новелла появляется в Англии, как и во Франции, в период около 1830 года и достигает своей вершины в годы между 1840 и 1850, когда страна находилась накануне революции. Дизраэли, Кингсли, Мистресс, Гаскелл, Диккенс были первыми учениками Карлейля и принадлежат к тем, кто принял благосклонно его идеи. В Англии появляются сотни новелл, с 1852 года книг публикуется в три раза больше, чем публиковалось в течении предшествующих двадцати пяти лет. Публикация новелл месячными выпусками было новшеством в книжной торговле, что согласовывалось с писанием новелл в эпизодах, и имело значительные результаты, как в социальном, так и в художественном плане. Одним из этих результатов явилось возвращение к приключенческой форме новеллы.
Так, ^ Чарльз Диккенс (1812-1870), который с успехом применил новый метод, воспользовался всеми преимуществами такой публикации, но и испытал все издержки, которые сопровождают демократизацию литературного потребления. Постоянный контакт с широкой публикой помог ему найти стиль, который стал популярным в лучшем смысле этого слова. А.Хаузер называет его «великим писателем, наиболее популярным в современном веке».
Всемирная выставка 1851 года ознаменовала перемены в истории Англии, средний «викторианский» период, в отличие от первого периода, был эпохой процветания и благополучия. Англия превращается в «фабрику мира», цены поднимаются, условия жизни рабочих улучшаются, социализм становится «безвредным», политическое господство буржуазии консолидируется.
^ Уильям Моррис провел до конца идею Рескина о том, что снижение уровня современного искусства, упадок художественной культуры и дурной вкус публики являются симптомами зла, более глубоко укоренившегося и далеко зашедшего, и доказал, что не имеет смысла улучшать искусство и вкус, оставляя общество без изменений. Он показал, что искусство появляется из труда, из практического ремесла.
Романтизм в английском искусстве наиболее ярко проявился к 20-м годам XIX века и дожил до конца века. Характерной его чертой в истории художественной культуры была тесная связь изобразительного искусства с литературой. Английское искусство отличается также соединением этических и эстетических начал. «Романтический классицизм» Джона Флаксмана (1753-1826) - увлечение этрусской вазописью (рисунки к «Илиаде» и «Одиссее»). Борьба классицизма и романтизма против рококо. Здесь не было четко ограниченной последовательной смены стилей в живописи. Первая волна предромантического движения была связана с обращением к национальной истории, с интересом к народной эпической поэзии, к старой готической архитектуре, к литературе Мильтона и Шекспира.
Предромантизм в английской живописи связан, прежде всего, с именем Г.Фюзели (1741-1825) - швейцарец, который хотя и пользовался при жизни известностью, но после смерти был забыт (похоронен в соборе св.Павла в Лондоне). Был первым художником, столь безусловно взявшим за образец Микеланджело. В своих произведениях объединял гротеск, бытовые детали, фантастику с многозначительным подтекстом. Был профессором Лондонской Академии. Его рисунки скупал Гете, который о нем писал, как о «талантливом маньеристе, пародирующем самого себя» («Ночной кошмар»).
Другой представитель предромантизма У.Блейк (1757-1827) - поэт-художник (изучал итальянский, чтобы читать ^ Данте в подлиннике), ему посвятил цикл рисунков его друг Фюзели («искусство и науки суть уничтожение тирании и дурных правительств», - писал он). Мастер оригинальной резцовой гравюры. Линия бесконечных склонений и извивов ограничивающего контура - характерная для его творчества, была в тоже время национальной чертой английской живописи. Увлекался готикой, более четырех лет провел в Вестминстерском аббатстве и в других английских соборах. Пользовался приемом контура в гравюрах в коричневом, пурпурном и синем цвете.
Известными английским художниками-граверами того времени были: ^ Эдуард Кальверт, Джон Ричмонд, Самуэль Пальмер, Бенджамен Уэст (американец). В первой трети XIX века происходит революция в пейзаже (Джон Кром, Джемс Уорд, Джон Констебль).
^ Джожеф М.У.Тернер (1775-1857) - самый трудный для понимания художник. Испытал с детства страсть к морскому делу. Очень интересовался научной теорией цветов (изучал трактат Гете), фотографией. Знамениты в этом плане две его экспериментальные картины: «Свет и тень - теория Гете» - «Утро после потопа» и «Вечер после потопа». Не получил систематического художественного образования, но учился у Гейнсборо, Дж.Козенса, Ричарда Уилсона, Пола Сэнди и Констебля. Тернер много путешествует, пишет многочисленные топографические пейзажи («портреты» богатых поместий, замков, аббатств).
«Прерафаэлиты» - одно из важных и значительных явлений английского искусства XIX века. Три стадии прерафаэлитизма: первая - «Прерафаэлитское братство» (1848г.), объединение с целью совершить революцию в искусстве и поэзии: скульптор Томас Вулнер, художники Джемс Коллизон, Джон-Эверт Миллес, Данте Габриэль Россетти, его брат Уильям Майкл Россетти, Фредерик Дж. Стефанс, Уильям Х.Хант. Второе поколение (конец 50-х годов) объединились вокруг Россетти при росписи зала Союзов в Оксфорде и издания «Кембриджского и Оксфордского журнала». Третий этап связан с именами Ф.М.Брауна, С.Соломона, Хьюге, Бретта.
«Прерафаэлевская» живопись настолько литературная, насколько «поэтична», как любое «викторианское» искусство, но его темы отнюдь не живописны, они не могут быть определены средствами живописи, они копируют определенные живописные ценности, являющиеся не только привлекательными, но и новыми. Доктрина Рескина и искусство «прерафаэлитов» происходят от одной и той же психологической установки и выражаются в том же протесте против менталитета и условностей художественных оценок «викторианской» Англии. Их борьба направлена, в первую очередь, против классицизма, против канона красоты школы Рафаэля, то есть против пустого формализма и искусственной рутины художественной практики, при помощи которой буржуазия эпохи хочет засвидетельствовать свою респектабельность, свою пуританскую мораль, свои высокие идеалы и свое поэтическое содержание. «Викторианской» буржуазией овладевает идея «возвышенного искусства» и тот дурной вкус, который господствует в архитектуре, в живописи и в художественном ремесле, есть по существу, следствие самообмана и самомнения, которые препятствуют спонтанному выражению ее образа жизни.
«Прерафаэлиты» были эстетическим движением, крайним культом красоты, обоснованием жизни на основе красоты, но они не идентифицировались с «искусством для искусства». Тезис, согласно которому высшая ценность искусства состоит в выражении «доброй и великой души», соответствовал договору всех «прерафаэлитов».
Для движения в целом было характерно стремление объединить поэзию и живопись. По мнению «прерафаэлитов»: «^ Рафаэль - родоначальник мертвой школы живописи». Идеалом для них были художники итальянского Возрождения «до Рафаэля» и среди них, прежде всего, Сандро Боттичелли. От искусства они требовали искренности и значительности содержания. Основной закон: «ученичество изобразительных искусств у литературы». Образцом была поэзия Китса (которого «обнаружил» У.Хант). В своей книге «Прерафаэлиты и Прерафаэлитское братство» Хант писал: «Прерафаэлит - это не предшественник Рафаэля... Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в его расцвете дарования, мы называем рафаэлитами... Традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства». Романтика была перенесена в средневековые сюжеты. Они стремились освободить живопись от вульгарной мысли, тривиальных тем, наводнить ее идеалами ранней романтической литературы.
«Прерафаэлиты» были связаны с У.Моррисом и Дж.Рескиным (эстетиками-социалистами). Рескин написал о них книгу «Современные художники», в которой он первым в Англии подчеркнул факт того, что искусство есть социальный вопрос и его развитие есть одна из важнейших задач государства, которая представляет социальную необходимость и которую ни одна нация не может оставить без внимания, не компрометируя свое интеллектуальное состояние.
Музыкальная культура продолжает переживать период кпизиса, хотя Лондон становится одним из центров европейской музыкальной жизни. Здесь гастролировали Ф.Шопен, Ф.Лист, Н.Паганини, Дж. Верди, П.И.Чайковский и многие другие известные композиторы, солисты и дирижеры. Создание королевской академии музыки (1822), Тринити-колледжа (1872), королевского музыкального колледжа (1883), нового филармонического общества (1852), Королевского хорового общества (1871), фирм «Бродвуд» и «Хилл и сыновья» по производству музыкальных инструментов - все это постепенно готовило так называемое «английское музыкальное Возрождение», т.е. движение за возрождение национальных музыкальных традиций. Оно проявляется на рубеже XIX-XX веков в обращении к английскому музыкальному фольклору и достижениям мастеров XVIII века в творчестве таких композиторов, как Э.Элгар, Х.Перри, Дж.Айрленд, Ф.Бридж. Хьюберт Перри (1848-1918) - один из зачинателей этого движения, автор вокально-симфонических произведений на античные и библейские сюжеты, четырех симфоний, фортепианного концерта, культовых хоровых многоголосных сочинений, музыки к спектаклям драматического театра.
^ Франция
Французский романтизм связан с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: Ф.Р.Шатобриан, Ж.Сталь, Б.Констан. Расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш.О.Сент-Бев и др.), романтическая драма (А.Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе), жанр романа: психологического, исторического, социального (П.Мериме, Гюго, Жорж Санд, Э.Сю и др.).
Своеобразие французского романтизма в литуратуре проявилось наиболее ярко в творчестве ^ Виктора Гюго (1802-1885), его драма «Кромвель» явилась «манифестом» романтизма, в котором он изложил свои взгляды на литературу, описал историю литературных жанров. Обратившись к английской истории XVII века, он поставил цель не только воссоздать исторические факты, но и проникнуть в суть сложного, противоречивого характера героя. Принципы нового художественного метода нашли воплощение и в романах Гюго, окончательно утвердивших романтизм во французской литературе.
После революции 1830 года романтики осознали потерю престижа и искали спасения от враждебной публики в индивидуализме. Их чувство отчуждения проявлялось в ожесточенном духе борьбы, которую они не считали для себя безнадежной. Писатели поколения 1830 года были первыми, кто потерял поклонников своих предшественников и подчинились самоизоляции, их протест ограничился в подчеркивании различия между ними и публикой. Писатели следующего поколения достигли уже такой точки своей гордости, что отказали публике в проявлении независимости и «завернулись в роскошное покрывало безразличия и бесчувственности»(А. Хаузер).
Революция 1848 года и ее последствия окончательно отдалили от публики настоящих художников. Также как и в 1789 и 1830 годах, революция прошла период максимальной активности и интеллектуальной продуктивности и закончила окончательным поражением демократии и интеллектуальной свободы. Победа реакции сопровождалась снижением уровня мышления и абсолютно «скотским состоянием» вкуса.
«Социализм пал без сопротивления, - отмечает А.Хаузер, - жертвой реставрации порядка». Франция становится капиталистической не только в скрытых обстоятельствах, но и в явных формах ее культуры. Своего финального предела достигает разочарование в «старом режиме». С исчезновением последних представителей «доброго старого общества», французская культура испытывает серьезный кризис в искусстве. В искусстве и, прежде всего, в архитектуре и интерьере, господствует «дурной вкус». Париж превращается в столицу Европы, но не в центр искусства и культуры, как раньше: в метрополию удовольствия, в город оперы, оперетты, танца, бульваров, ресторанов, больших магазинов, мировых выставок и дешевых удовольствий.
«Вторая империя» - это период эклектики, период без собственного стиля в архитектуре и прикладных искусствах и без стилистического единства в живописи. Художественная жизнь здесь определяется легкой и приятной продукцией, предназначенной, удобной и умственно облегченной для буржуазии. Дурной вкус, сомнительный и легко удовлетворяемый, становится модным, и настоящее искусство превращается в собственность небольшой группы знатоков, которые в тех условиях, в которых они находятся, не могут предложить художникам адекватную их произведениям компенсацию.
Социальный характер нового искусства проявился также в стремлении к более тесному союзу между художниками, в их воодушевлении основать колонии художников и приспособиться друг к другу в их образе жизни. Так возникла «школа Фонтенбло». Введение литографии как формы художественной выразительности явилось симптомом общественного устремления. Она не только отвечала демократизации потребления искусства, но и означала победу его популярности и его «периодизации» на несравненно более высоком уровне.
«Лицемерие буржуазии сопровождалось беспрецедентным снижением общего уровня образования публики. Искусство как форма «расслабления», при которой публика, сознательно и с облегчением, понижает свой собственный уровень, явилось изобретением этого периода», - утверждает А.Хаузер.
В XIX веке Франция занимает ведущее место в области изобразительного искусства. Наиболее значительные художественные течения здесь в первой половине XIX в. - классицизм и романтизм.
Расцвет романтизма относится к 20-30 гг. В 40-50-е годы утверждается реализм.
Ярким представителем «революционного классицизма» в живописи Франции является ^ Жан Луи Давид (1748-1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой. В своей картине «Клятва Горациев» он прославил гражданские доблести и чувство патриотизма, изобразив клятву братьев отцу в верности долгу и готовности сражаться с врагами. С началом революционных событий художник оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей, а в 1790 году приступает к большой картине «Клятва в зале для игры в мяч», задумав создать образ народа в революционном порыве. После смерти Марата, по поручению Конвента, пишет одну из самых знаменитых своих картин «Смерть Марата», построенную в строгих правилах классицизма. Но в период империи Давид - первый живописец императора. По заказу Наполеона он пишет огромные картины: «Коронация», «Наполеон на Сан-Бернарском перевале», полные пафоса и театральной патетики. Помимо исторических композиций он создал большое количество строгих, изящных портретов.
В первые десятилетия XIX века позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще сильны. К этому периоду относится творчество одного из ведущих мастеров классицизма Жана Огюста Доменика Энгра (1780-1867). Именно Энгр превратил давидовский классицизм в академическое искусство, с которым потом вступили в противоборство романтики. Энгр отказался от революционности и выражал своим творчеством одно - уйти в мир идеального, чему способствовало его преклонение перед античностью. Желая обрести независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Доменик Энгр был также замечательным портретистом, сочетая конкретный образ с обобщением особенностей эпохи.
Первым художником романтизма во Франции был Теодор Жерико (1781-1824), мастер героических монументальных форм. Его картины «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку»,
«Плот Медузы», «Скачки в Эпсоме» отражают исключительное состояние борющегося человека. Последние его работы - портреты сумасшедших, которые стали документами эпохи и произведениями реализма.
^ Эжен Делакруа (1793-1863) - автор множества картин и графических произведений, создатель ансамблей монументально-декоративных росписей. Уже ранняя картина «Данте и Вергилий» отличается драматизмом, мощной пластикой фигур, резкими контрастами света. Живым и горячим откликом на события героической борьбы греческого народа явилась картина «Резня на Хиосе». Вершиной его творчества стала «Свобода, ведущая народ» (28 июля 1830г.).
Делакруа, первый значительный представитель романтизма в живописи является уже одним из тех, кто преодолевает романтизм, так как представляет уже XIX век, когда романтизм есть движение XVIII века. Делакруа и Констебль находятся уже на пороге нового века, являясь все еще представителями романтизма, которые еще борются за утверждение своих идей, стараются удержать «исчезающую материю», но уже не верят в совершенный «эквивалент» реальности. Происходит перенос живописного интереса с человека на природу, что явилось следствием не только поколебнувшейся веры в себя нового поколения, в его дезориентированном и проблематичном общественном сознании, но и результатом триумфа негуманной научной концепции мира.
К середине XIX века во Франции формируется школа художников «барбизонцев»: ^ Камиль Коро (1796-1875), Теодор Руссо (1812-1867) и др. Это были художники-пейзажисты, объединенные общим убеждением в том, что жизнь пейзажу дает свет («Валеры прежде всего»), различная светосила одного света. Коро отдавал дань условному пейзажу, но ставил своей задачей дать реалистически обобщенный образ природы. Он верил в то, что произведение искусства ценно лишь тогда, когда передает эмоции художника. Руссо хотел быть «художником своей страны», показать красоту и величие природы, старался выявить плотность, материальность предметов. Его любимый мотив - дубы. «Композиция полна тогда, когда вещи изображены не для самих себя, но для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они оставили в нашей душе», - писал он.
Даже пейзажная живопись превращается в демонстрацию против господствующей в обществе культуры. Наиболее радикальные модификации изначально рождаются в живописи на свежем воздухе, что, кроме всего прочего, никогда не применялось на практике и преднамеренно: обычно лишь ограничивалось тем, что создавали впечатление будто живопись писалась на свежем воздухе. Эта техническая идея, кроме своей очевидной научности, имела также политическое и моральное содержание и, казалось, хотела призвать: «наружу, на свободный воздух; наружу, на свет правды!»
Натурализм, который вбирает в себя всю предшествующую эволюцию, мог бы заявить о себе как о наиболее значимом творении века, выступает как оппозиционное искусство, так сказать, «стиль ограниченного меньшинства» как среди художников, так и среди публики. А.Хаузер предлагает называть «натурализмом» определенное художественное направление, оставляя понятие «реализма» за философией, противоположной романтизму и его идеализму. Натурализм есть романтизм в новых условиях и с новыми, более или менее произвольными предпосылками правдоподобия. Наиболее значимое различие между натурализмом и романтизмом находится в научности новой тенденции, в применении принципов точных наук к художественному описанию реальности. Натурализм почти все свои критерии выводит из эмпирических возможностей естественных наук, основывая свой психологический критерий правды на случайности. Но главный источник натуралистической доктрины есть политический опыт поколения 1848 года, поражение революции, подавление июньского восстания и приход к власти Луи Наполеона.
Натурализм начинается как художественное движение пролетариата. Его первым мастером стал ^ Курбе, человек из народа, который был лишен какой-либо буржуазной респектабельности. Страсть, которая наполняет Курбе (1819-1877) и его последователей, Оноре Домье (1808-1879) и Франсуа Милле (1814-1875), есть в своей основе политическое чувство, их вера в себя происходит из убеждения в том, что они являются предвестниками истины и предшественниками будущего. Курбе пишет в своем письме (1851 г.): «Я не только социалист, но также демократ и республиканец, сторонник революции; одним словом и кроме всего прочего, реалист, так сказать, искренний друг подлинной правды...». В отторжении натурализма господствующей буржуазией выражается ничто иное как инстинкт самосохранения, ее вполне определенное ощущение того, что любое искусство, которое представляет жизнь, беспристрастно и сурово, несет в себе уже революционное начало.
В 1855 году, когда жюри не допустило на международную выставку в Париже ни одну из работ Курбе, он построил рядом с павильоном деревянный сарай с подписью «Реализм», открыл в нем свою собственную экспозицию и написал для нее специальный каталог, в котором изложил свои принципы понимания реализма и, таким образом, дал теоретическое обоснование этого направления в живописи («Каменотесы», «После обеда в Орнане»).
Известный художник-реалист ^ Оноре Домье отразил в своем творчестве революционные события во Франции, дав им критическую оценку. Домье приобрел известность как создатель гравюр (литография «Гаргантюа» - карикатура на Луи-Филиппа, заглатывающего золото и отпускающего взамен ордена и чины). Его знаменитой литографией стала «Улица Трансонен». Домье также создавал много карикатур для журналов и газет Франции, клеймя трусость и продажность буржуазии.
Живописец и график ^ Жан Франсуа Милле в 40-х годах создавал тонкие по настроению портреты, мифологические композиции, галантные сцены в духе рококо. С конца 40-х - писал поэтически обобщенные сцены крестьянской жизни. Героем его картин стал крестьянин и его жизнь. В маленьких по размеру картинах Милле создал образ труженика земли («Сборщицы колосьев», «Сеятель», «Человек с мотыгой»). Произведениям Милле свойственны торжественная простота и монументальность композиции, богатый колорит, социально-критическая направленность.
Во французской литературе XIX века реализм нашел яркое воплощение в творчестве Оноре де Бальзака (1799-1850). Главное создание писателя - эпопея «Человеческая комедия», замысел которой относится к 1834 году. Это цикл романов о жизни французского общества. Уже в названии проявляется ирония, отражающая его отношение к буржуазной действительности. Он поставил задачу написать «историю нравов», современной ему Франции.
Реализм второй половины XIX века приобретает новые оценки, приоритет отдается социальной тематике, изображению того, что «касательно к жизни наибольшего числа людей». Крупнейший писатель этого периода - Гюстав Флобер (1821-1880). В романе «Мадам Бовари» Флобер беспощадно обнажает суть провинциального мещанского мирка. Его роман направлен не только против скудоумия и лжи мещанского мира, добропорядочности буржуа, но в нем скрыта полемика с романтизмом. В романе «Воспитание чувств», посвященном теме молодого поколения, Флобер скептически изображает революционный народ, сатирически обыгрывает даже знаменитую картину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах».
Этот период отличает борьба различных школ и направлений в искусстве. С одной стороны, существует официальное искусство, возглавляемое французской Академией. Ему противостоит новое искусство, которое впоследствии станет фундаментом модернизма. Носителем этих веяний выступила литературная группа «Парнас». Парнасцам был чужд и романтизм, с его патетикой и субъективизмом, и реализм, с его стремлением к глубокому анализу жизни и ее правдивому изображению. Упор в их поэзии переносится на описание, пластическую зрелищность, превалирующую над выражением чувств. Самой высшей ценностью объявляется поэтическое мастерство, искушенное умение.
Эти взгляды проповедуют ^ Шарль Леконт де Лиль (глава группы), Сюли Прюдом, к ним примыкает бывший романтик Теофиль Готье, Шарль Бодлер, издавший поэтический сборник «Цветы зла». В сборнике стихов Готье «Эмали и камеи» звучала любимая мысль парнасцев о самодовлеющей роли искусства. Искусство - выше жизни, утверждал Готье, прекрасная статуя переживет народ.
В борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывалась французская романтическая опера, занявшая господствующее положение в 1820-30-х годах. Романтической фантастикой обогащается и комическая опера. Адольф Адан (1803-1856) утвердил романтическое направление в балете - «Жизель» (1841), «Корсар» (1856). В эти же годы складывается жанр «большой оперы» на историко-патриотические и героические сюжеты. Виднейший представитель этого жанра - Джакомо Мейербер (1791-1864), автор известных опер «Роберт-дьявол» и «Гугеноты».
Ярким выражением французского музыкального романтизма явилось творчество Гектора Берлиоза (1803-1869), дирижера, музыкального критика, писателя, создателя программного романтического симфонизма, новатора в области музыкальной формы и оркестровки, смело синтезировавшего элементы традиционных жанров. Его «Фантастическая симфония» - манифест романтизма в музыке.
В годы правления Наполеона III возникли многочисленные театры легких жанров (ставились водевили, фарсы), формируется оперетта, один из создателей которой - Жак Оффенбах (1819-1880). Мировую славу ему принесли «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Перикола», «Парижская жизнь». Музыка Ж.Оффенбаха отличается изяществом, игриво-пикантной мелодией, зажигательной танцевальной ритмикой. Французская оперетта оказала значительное влияние на формирование этого жанра в других странах.
К середине века в музыкальном искусстве усиливаются реалистические тенденции и воплощаются в лирической опере Шарля Гуно (1818-1893) - лучшие произведения «Фауст» и «Ромео и Джульетта», Жюля Массне (1842-1912) - «Манон» и «Ветер». В 70-х годах эти же тенденции проявились в балете. Лео Делиб (1836-1891) расширил сферу лирико-психологической выразительности балетных форм, достиг сквозного развития музыкально-хореографического действия. Лучшие его балеты «Сильвия» и «Коппелия» - до сих пор являются украшением театрального репертуара.
Вершиной реализма в оперном искусстве стала опера Жоржа Бизе (1838-1875) «Кармен» по новелле ^ Проспера Мериме. Ее герои - простые люди с сильными и противоречивыми характерами. В опере воплощены испанский национальный музыкальный колорит.
ИМПРЕССИОНИЗМ
В 1839 году ^ Луи Даггер в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне изобрели фотографические аппараты, что освободило художников от необходимости простого запечатления действительности. В этом же году химик из лаборатории парижской мануфактуры гобеленов Мишель Эжен Шеврель впервые обнародовал правильное восприятие цвета человеческим глазом; он убедился, что существует три основных цвета: красный, желтый и синий, которые при смешивании дают остальные цвета. Были также изобретены оловянные тюбики для скоропортящихся красок и это способствовало развитию живописи в условиях природы-пленэра, учитывающей влияние на изображение световоздушной среды.
К 70-м годам XIX столетия формируется новая художественная система живописи, определяющаяся нетрадиционным видением мира. Это искусство, направленное против канонов академизма, раздвинуло границы живописи за счет обращения к новым темам и образам, к непосредственному восприятию зримого мира во всей его красочности и изменчивости.
Новое направление получило название от картины ^ Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» («импрессион» - фр. впечатление), выставленной в «Салоне отверженных» в 1874 году вместе с картинами Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Камиля Писарро, Альфреда Сислея и других, названных «импрессионистами».
Границы между натурализмом и импрессионизмом, как считает А.Хаузер, расплывчаты, невозможно установить резкое историческое и концептуальное отличие между этими двумя течениями. 1871 год был значительным переходным годом в истории Франции. Интеллигенция оказалась перед происходящими событиями в состоянии абсолютной безпомощности. Это состояние кризиса приносит обновление идеалистических и мистических тенденций и вызывает, в качестве реакции против подавляющего пессимизма, сильное течение веры. И лишь только в этом процессе развития импрессионизм теряет свою связь с натурализмом и превращается в некую форму романтизма, прежде всего, в литературе.
Быстрое развитие техники не только ускоряет изменение моды, но порождает вариации в критериях вкуса, часто несет с собой манию чистого обновления без какого-либо смысла, беспрестанную борьбу за новое, за простой вкус к новому. Современная техника вводит этот образ беспрецедентного динамизма в действие перед жизнью и, кроме того, является тем новым чувством скорости и изменения, которое находит свое выражение в импрессионизме. С прогрессом техники связано удивительное явление перенесения центров культуры в большие города, в современном смысле они составляют почву, на которой новое искусство имеет свои корни. Импрессионизм есть городское искусство, по преимуществу, и не только потому, что открывает городской пейзаж и возвращает живопись с поля в город, но также потому, что видит мир глазами горожанина и реагирует на внешние впечатления сверхвозбужденными нервами современного технизированного человека. Это - городской стиль, потому что описывает непостоянство, нервный ритм, острые, внезапные всегда эфемерные ощущения городской жизни.
В динамическом процессе истории живописи, в которой статика сменяется динамикой, рисунок - цветом, абстрактная композиция - жизнью, импрессионизм ставит кульминационную точку, завершает полный разрыв со средневековым статичным образом мира. Господство момента над длительностью и постоянством, чувство того. что любое явление есть преходящее и уникальное, «убегающая волна реки, в которую нельзя окунуться дважды», является той простой формой, к которой приходит импрессионизм. Всякий импрессионистский образ есть выражение момента в «перпетум мобиле» существования, представление неустойчивого равновесия, в игре борющихся сил. Образ видения импрессиониста изменяет естественный образ в процессе, в появлении и в течении.
Мир, чьи явления всегда изменяются и посредством бесчисленных и неуловимых перемен, производит впечатление длительности, в которую погружается все и в котором нет других различий, чем различные действия и точки зрения наблюдателя. Случайность им кажется принципом любого существования и истина момента выше всякой другой истины. Импрессионист представляет кульминационную точку эстетической культуры и составляет наиболее крайнее следствие романтического отказа от практической активной жизни.
Импрессионизм стилистически есть явление очень сложное. В определенном аспекте он представляет логическое развитие «натурализма». Если понимать под «натурализмом» процесс развития от общего к частному, от типичного к индивидуальному, от абстрактной идеи к конкретному опыту, временно и пространственно определенному. Представители импрессионизма находятся ближе к чувственной ценности, чем «натурализм» в узком смысле. Все предшествующее искусство есть результат синтеза, в то время как импрессионизм есть результат анализа. Он создает свой собственный объект обнаженными данными чувств. Импрессионизм - менее иллюзионистское искусство, чем «натурализм». До импрессионизма искусство воспроизводило объекты посредством знаков, сейчас представляет посредством их компонентов, посредством частей материала, из которого они состоят.
Ничто не является столь значимым для импрессионистской живописи как факт того, что она должна созерцаться на определенной дистанции и писать вещи, не обращая внимание на их отдаленность. Замена осязаемого образа видимым образом, так сказать, перенесение телесного объема и пространственной пластической формы на поверхностную, является дальнейшим шагом, определяемым той художественной живописной целью, шаг которой «выпаривает» импрессионизм в натуралистический образ реальности.
Начиная с барокко, художественное восприятие означает каждый раз все более трудную задачу для понимания со стороны зрителя. Но импрессионизм представляет собой столь дерзкий прыжок, как никакой другой этап предыдущей эволюции. И поразительный эффект первых импрессионистских выставок не может сравниться ни с чем, что экспериментировалось когда-либо раньше во всей истории художественной новации. Люди воспринимали «быстрые» картины, в которых отсутствовала форма, импрессионистов, как провокацию, полагая, что их обманывают и надувают самым наглым образом.
Импрессионизм прибегает к истинному восприятию, идет дальше, чем осознание цвета, который представляет психологический, искусственный и крайне сложный процесс. Образ видения импрессиониста, в конце концов, реализует все еще новое и более чувствительное редуцирование обычного образа реальности, так как не представляет цвета как конкретные качества, связанные с соответствующими объектами, но как хроматически абстрактные явления, нетелесные и нематериальные, в определенном образе цвета в самом себе.
Первая коллективная выставка импрессионистов прошла в 1874 году, но история импрессионизма началась на 20 лет раньше и закончилась на восьмой выставке в 1886 году. Между этими датами импрессионизм превращается в движение компактной группы и начинается новый постимпрессионистский период, который продолжается до 1906 года, года смерти Сезанна. Но импрессионизм не был лишь временным стилем, преобладающим во всем искусстве, он явился последним «европейским» стилем общей ценности, последней художественной тенденцией, которая опиралась на чувство вкуса. Но импрессионизм ни появляется однажды, ни исчезает сразу. У него были предшественники: Делакруа, Констебль, «барбизонцы». Появление импрессионизма как коллективного движения составляет, кроме всего прочего, часть живописного городского опыта, чьи первые признаки обнаруживаются у Мане и Моне, и у других представителей «союза молодых гениев», которые были спровоцированы сопротивлением публики.
Импрессионизм как литературный стиль, как феномен, в сущности не очень четко профилируется, его принципы едва идентифицируются в общем комплексе натурализма и его последующие формы развития смешиваются полностью с элементами символизма. Кризис «натурализма», который явился симптомом кризиса позитивистской концепции мира, не очевиден до 1885 года, но его признаки могут быть установлены уже около 1870 года. Враги республики являются в большинстве своем врагами также рационализма, материализма и «натурализма», нападают на научный прогресс и ожидают духовного возрождения, религиозного обновления, говорят о «банкротстве науки», «о конце натурализма», «о бездуховной механизации культуры», но думают всегда о революции, республике и либерализме, когда кричат против вульгарности эпохи. Франция испытывает к 1870 году один из самых серьезных духовных и моральных кризисов.
Эстетизм в период импрессионизма достигает кульминационного пункта своего развития. Его характерные признаки - пассивность действия, чистая созерцательность в жизни, избегание и отсутствие любого компромисса ценностей и гедонистического сенсуализма - составляют критерии искусства, по преимуществу. То, что, кроме всего прочего, характерно для него, так это - «сделать из своей жизни произведение искусства», так сказать нечто приятное и бесполезное, нечто такое, что протекает свободно и расточительно, нечто, посвященное красоте, чистой форме, гармонии цветов и мнений. Современный эстетизм, как концепция мира, присущая действию полностью пассивному и чисто созерцательному перед жизнью, в своих теоретических истоках идет от Шопенгауэра, который определяет искусство как освобождение воли, как болеутоляющее средство, которое успокаивает позывы и страсти.
Эстетическая концепция мира, присущая импрессионизму, обозначает начало полной внутренней обработки искусства. Художники создают свои произведения для художников и искусство, или «формальная ценность мира», превращается в собственный объект искусства. «Здесь находит свое окончательное завершение реакция против Руссо и против культа естественного состояния. Раскрывается видение культуры и ее интеллектуальных функций в процессе художественного творчества» (А.Хаузер).
^ Эмиль Золя, приветствовавший ранний импрессионизм, так определил суть нового понимания произведения искусства: «... это кусок действительности, увиденный через темперамент». Так была сформулирована суть нового метода: единство макро- и микрокосма, человека и природы, увиденной и воспринятой в ее постоянном движении, цветовом и звуковом многообразии.
Основные темы импрессионистов: уголки городских предместий, самого Парижа, купание на Сене и завтрак гребцов, танцовщицы на репетиции, сцена в кабачке Фоли-Бержер и другие, показанные без всякой идеализации. Персонажи полотен Э.Мане, О.Ренуара, Э.Дега были близки простым парижанам. Принципиально новым явилось и то, что художники вышли из мастерских на «пленэр» (букв.- свежий воздух). Это дало им возможность увидеть переменчивость естественного освещения, ведущую к изменению цвета, соотношения предметов в пространстве, ощущения «размытости» их контуров и т.д., что обусловило передачу настроения, эмоционального звучания изображаемого.
Главой импрессионистов считается Э.Мане (1832-1883): «Завтрак на траве», «Олимпия», «Флейтист», «В лодке» и др. Самое совершенное его произведние «Бар в Фоли-Бержер», где соединен мир реальный (молодая красивая женщина за стойкой бара) и отраженный в зеркале, что дает неожиданный эмоционально-смысловой эффект.
Э.Дега (1834-1917) сделал множество зарисовок жизни города, труда актрис, балерин, музыкантов («Голубые танцовщицы», «Музыканты оркестра» и др.), простых парижан («Гладильщицы белья», «Абсент» и др.). В них проявилось утонченное живописное видение художника, его прозрачная цветовая гамма.
К.Моне (1840-1926) поразил своими пленэрными открытиями, которые несли обновление всей системе живописи. Его пейзажи («Скалы в Бель-Иль», «Стога», «Тополя» и др.) сотканы из переливающихся мазков; это гимн свету, воплотивший тончайшие наблюдения художника. Серия картин «Соборы» не копирует натуру, а передает впечатления от увиденного.
Живое и непосредственное изображение природы, улиц Парижа дали К.Писсарро (1830-1903), А.Сислей (1839-1899).
^ Огюст Ренуар (1841-1919) обратился к образу человека. Живая непосредственность, обаяние, жизнерадостность отличает созданные им женские образы: портреты актрисы Жанны Самари, «Девушка с веером», «Обнаженная» и др. Жанровые картины Ренуара отразили его стремление находить прекрасное в реальном: «Бал в Муле де ла Галетт», «Качели», «Купание на Сене» и др.
К движению «неоимпрессионистов» относят, прежде всего, Синьяка и Сёра, которые назвали принцип своего творчества «научным» дивизионизмом - писание «точками» - мазками чистого цвета, отсюда их другое название - «пуантелисты» (от фр. - «точки»). К ним примыкает и Л.Писсарро.
Особую позицию во французской живописи занимает ^ Поль Сезанн (1839-1906), который писал: «надо вернуться к классицизму через природу», воспроизвести невидимый мир в его предметности («Натюрморт с луковицами», «Натюрморт с драпировкой» и др.). Поль Сезанн считал, что рисунок и цвет неотделимы что секрет колорита и лепки в контрастах и гармонических отношениях красок.
Эстетической концепции импрессионистов близко творчество французского скульптора Огюста Родена (1840-1917). Он обратился к раскрытию мира сложных переживаний человека, к утверждению высоких движений души. Самое известное произведение Родена «Мыслитель», олицетворяющее силу мысли, глубину раздумий. Фигура исполнена в энергичной волевой манере.
Идеи импрессионизма нашли отражение в литературе. Ранний импрессионизм был связан с натурализмом Э.Золя (роман «Творчество» посвящен художнику-импрессионисту, статьи о новом методе). В более поздние годы литературной параллелью творчеству импрессионистов становится поэзия П.Верлена (1844-1894) и С.Малларме (1842-1898).
П.Верлен призывал «слушать музыку души», для выражения которой надо искать не тон, а полутон, не цвет, а оттенок («Поэтическое искусство»). Стихотворение «Полутона» - импрессионистское ощущение языка, когда поэт отдается музыкально-поэтической волне.
С.Малларме так определил свою поэтику: стих должен состоять не из слов, а из интонаций, “когда слова уступают место ощущениям».
Особенности импрессионистского видения были присущи литературной манере братьев ^ Эдмона и Жюля Гонкуров («Дневник», «Братья Земганно» и др.), Ж.Валлеса (трилогия «Жак Вентра»), А.Доде (трилогия о Тартарене), П.Лоти.
Музыкальный импрессионизм получил наиболее широкое отражение в творчестве ^ Клода Дебюсси (1862-1912). Его оркестровую прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894, по эклоге С.Малларме) современники считали своего рода манифестом импрессионизма в музыке. В этом произведении проявились характерные черты стиля композитора - зыбкость настроений, тончайшие оттенки эмоций и явлений природы, изысканность мелодики, колористичность гармонии. Наиболее значительное произведение Дебюсси опера «Пеллеас и Млизанда» (1902, по драме М.Метерлинка). В ней достигнуто полное слияние музыки с действием. Композитор воссоздает сущность неясного, символически-туманного поэтического текста, мелодику, отличающуюся расплывчатостью и гибкостью нюансов и в то же время яркой эмоциональностью и тонким психологизмом.
Эпоха импрессионизма создает странные типы современного художника, отстраненного от общества: новую «богему» и тех, кто бежит от западной цивилизации в экзотические страны. «Богема» была ни более оригинальной, чем демонстрацией против буржуазного образа жизни. «Богема» состояла из молодых художников и студентов, которые были в своем большинстве детьми богатых людей и у них оппозиция господствующему обществу была, как правило, просто продуктом юношеской пресыщенности и духа противодействия. Жизнь старого поколения «богемы» была по крайней мере, наполнена цветом, они поднимались над своей нищетой для того, чтобы жить в многоцветной и интересной манере. Но новая «богема» живет под прессом притупленной и удушливой скуки; искусство уже не опьяняет, но лишь наркотирует (А. Хаузер).
Постимпрессионизм
Если для импрессионистов главным средством самовыражения был свет, а для неоимпрессионистов - цвет, то для постимпрессионистов - рисунок и композиция.
Так, ^ Винсент Ван-Гог (1853-1890) стремится в своих произведениях выразить «не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни» («Едоки картофеля»). Он обращал внимание на существование другого образа жизни, отличающегося от того, который называется цивилизованным. «Рисуя, я вспомнил, что говорил о крестьянах Милле, что кажутся написанными землей, которую возделывают». Ван-Гог нашел возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета («Подсолнечники», «Красные виноградники в Арле», «Дорога в Овере после дождя» и др.). Трагедия человеческой души показана в картинах «Ночное кафе в Арле», «Автопортрет с перевязанным ухом» и др. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника.
В творчестве постимпрессионистов эффект реальности не ослабевает, зритель вовлекается во внутреннее пространство картины. Например. в картине Тулуз-Лотрека «В Мулен де ла Галетт» плоскость стола срезана так, что зритель может представить себя сидящим за своим столом.
Звучность колорита, спокойная гармония линий, мир свободы и красоты воплощен в полотнах П.Гогена (1848-1903), посвященных Таити. Тропическая природа, идеал первобытной гармонии - тематика его картин «Жена короля», «Ее зовут Вайраумати», «А ты ревнуешь?» и других. Его работы отличаются интенсивностью условно-декоративного колорита, крупными пятнами насыщенного цвета, плоскостной трактовкой форм. Глубокими раздумьями о судьбе человечества проникнута картина «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?». П.Гоген считал, что «искусство - это абстракция, извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве» («Таитянские пасторали», «Белая лошадь»).
«Десятилетие 1880-х обозначено выбором эстетического гедоницизма эпохи как «декаденсия». «Та же бездна, - отмечает А.Хаузер, - влечет и романтиков и декадентов, то же удовольствие разрушения, саморазрушения, опьянения». Но для декадентов «все есть пропасть», все наполнено страхом к жизни и неуверенностью. Это - Верлен, Бодлер, Готье. Ничто так не выражает столь прямо это ощущение вины, как концепция любви, которая полностью доминирует в психологии «половой зрелости», начиная с романтизма. Но романтический «сатанизм» трансформирует эту греховность в источник сладострастия: любовь есть не только существенное зло, но его наиболее высокое удовольствие состоит в сознании того, что делается зло.
После 1890 года слово «декаденция» теряет свой завораживающий тон и люди начинают говорить о «символизме» как господствующей художественной тенденции. Часто очень трудно отличить символизм от импрессионизма: обе концепции являются отчасти антитезисными и отчасти синонимичными. Содержание символа не может быть переведено ни в какую другую форму, но, напротив, символ может быть интерпретирован различным образом, и эта вариантность интерпретации является, очевидно, неиссякаемым значением символа, есть его наиболее сущностная характеристика.
Символизм основывается на предположении, что предназначение поэзии есть выражение того, что не может быть уложено в определенную форму и не может быть постигнуто прямым путем.
Аристократическая отстраненность, которая выражается в отчуждении поэта от общества, еще более усиливается незанятостью, освобожденностью от выражения напряженной трудности поэтического мышления. Из того открытия, что рациональное понимание не есть тот подход, который характерен для поэзии, привел, например, Малларме к выводу, что основной чертой всякой большой поэзии является непонятное и несоразмерное.
Символизм имел и философские корни: он восходил к идеям немецких философов ^ А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, позже - Н.Гартмана, к теории французского философа А.Бергсона, который в работе «Непосредственные данные сознания» (1889) развил понятие об интуиции, как способе постижения действительности в противовес интеллектуальным методам познания.
Эти философские идеи, эстетические прозрения поэтов-символистов легли в основу различных направлений искусства будущего - XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятии модернизм.