Моему учителю М. С. Кагану

Вид материала

Документы

Содержание Viii. западноевропейская культура xviii века Лесажа, Вольтера, Монтескье Пьера Огюстена Антуан Ватто Жан Филипп Рамо

Подобный материал:

• Приведены психологи­ческие причины, способствующие возникновению различных заболеваний, 2274.83kb.
• Джон Максвэлл Воспитай в себе лидера, 3540.81kb.
• В экспертную комиссию конкурса «Компьютер – учителю» Заявка на участие в республиканской, 41.22kb.
• Жизни, обучившим меня волшебной науке превращения вожделения в любовь: моей матери, 2578.05kb.
• Выражение признательности, 3176.62kb.
• Пророчество Богатого Папы Выдающемуся учителю, 22554.15kb.
• Л. Лечтер "Пророчество Богатого Папы" Выдающемуся учителю, 22558.28kb.
• Я бы не смогла написать эту книгу, если бы мои друзья не делились со мной своей личной, 2139.1kb.
• Презентация позволяет учителю иллюстрировать свой рассказ. Например, при изучении темы, 56.82kb.
• Н. О. Лосский история русской философии от автора издать большую книгу по философии, 6539.79kb.

^ VIII. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА

Франция

Просветительское движение нашло выражение прежде всего в науке и литературе. Духом Просвещения наполнены произведения ^ Лесажа, Вольтера, Монтескье («Дух законов»), Руссо («Исповедь»), Дидро, д’Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения.

Литература Просвещения, произведения Вольтера, Дидро, Локка, Гельвеция, Руссо, Ричардсона, были уже «мировой литературой» в узком смысле этого слова. С первой половины XVIII века начался «европейский диалог», в котором приняли участие все цивилизованные нации, хотя большинство из них и пассивным образом. Литература эпохи была литературой Европы как целого, выражением европейской общности идей, какой не было со времен Средневековья.

«Теория и практика мировой литературы были творениями цивилизации, обусловленной целями и методами мировой торговли, - считает А.Хаузер. - Парадокс заключается в том, что немцы, которые были среди великих наций теми, кто меньше всех внес вклад в мировую литературу, первыми осознали ее смысл и развили эту идею».

Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (Франсуа Мари-Аруэ). Поэтическое наследие его разнообразно по жанрам: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи («Кандид или Оптимизм»).

В просветительской литературе Франции XVIII века одно из главных мест по силе влияния на массы имели комедии ^ Пьера Огюстена барона де Бомарше (1732-1799). Механик и изобретатель, музыкант и поэт, в то же время коммерсант и дипломат. Самые яркие его произведения - комедии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» (третья часть трилогии о Фигаро - драма «Преступная мать»). Известно, что Людовик XVI, прослушав пьесу «Женитьба Фигаро», воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену»

К 1685 году заканчивается творческий период барочного классицизма, Лебрен теряет свое влияние, и свое решающее слово говорят великие писатели эпохи: Расин, Мольер, Буало, а также Буше. С дискуссии о «старом и новом» начинается борьба между традицией и прогрессом, рационализмом и «сентиментализмом», которая завершится в предромантизме Дидро. Аристократия и буржуазия объединяются в единственный культурный класс. Члены высшего света не только случайно встречаются в домах финансистов и чиновников, но являются частыми гостями и «толпятся» в «салонах» просвещенной буржуазии. Буржуазия постепенно овладела всеми средствами культуры. Она не только писала книги, но и читала их, не только писала картины, но и приобретала их. Еще в предшествующем веке была очень немногочисленна публика, интересующаяся искусством, сейчас появляется культурный класс, который становится действительным содержателем искусства. Это век экстраординарной интеллектуальной активности.

Изменяется сама концепция искусства. Оно становится гуманным, более доступным и менее претенционным, оно не есть уже искусство для полубогов и «сверхчеловеков», но предназначено для смертных, чувственных и слабых существ, оно уже не выражает величие и власть, а красоту и грацию жизни, оно уже не стремится внушать уважение и унижение, но очаровывать и доставлять удовольствие. Формируется новая публика, составленная из прогрессивной аристократии и крупной буржуазии, которая придает искусству не ведомый до сих пор художественный авторитет. Отказ от старого тематического ограничения обусловливает появление новых художников, таких как Ватто, продолжившего традиции Рубенса и ставшего первым художником действительно «французской» живописи.

В XVIII веке возрождается пастораль, существовавшая еще в эпоху эллинизма. XVIII век есть эпоха французской новеллы, в творчестве Вольтера, Прево, Лакло, Дидро и Руссо нашла свое отражение эта эпоха психологических исследований.

Эволюция придворного искусства, почти не прерываемая с конца Ренессанса, задерживается в XVIII веке и окончательно останавливается буржуазным субъективизмом. Определенные черты новой ориентации на разрыв с придворным искусством появляются уже в рококо. Цвет и оттенок становятся предпочтительнее твердой линии рисунка. Традиция барокко атакуется с двух направлений: «сентаментализма» и «натурализма». Руссо, Ричардсон, Грез, Хогарт - с одной стороны, Лессинг, Винкельман, Менгс, Давид - с другой. Оба направления противопоставляют дворянскому искусству идеал простоты и серьезности пуританской концепции жизни. К концу века в Европе нет другого искусства, кроме буржуазного. А.Хаузер отмечает, что «редко в истории искусства происходило такое резкое изменение направлений от одного класса к другому, буржуазия полностью вытесняет аристократию».

Эта эволюция достигает своей кульминации и цели во время французской революции и в романтизме, с подрыва королевской власти как принципа абсолютного авторитета, с дезорганизации двора как центра искусства и культуры, с упадком барочного классицизма как художественного стиля, в котором устремления абсолютистской власти нашли свое непосредственное выражение.

Во Франции в первой половине XVIII века (времена Людовика XV) возникает стиль рококо, или рокайль (фр.: раковина), который соотвествовал демократической эпохе Просвещения.

Во французском изобразительном искусстве отмечаются следующие этапы развития: «стиль регенства» - раннее рококо, «стиль Людовика XV» - зрелое рококо, «стиль Людовика XVI» - декоративный рокайль, ампир («наполеоновский» классицизм).

Рококо выражал аристократический мятеж против грубой реальности: одежда, прически, внешность стали предметами искусства. Людей ценили по платью. Женщина представляла драгоценную куклу, изысканный цветок.

Рококо уже не было королевским, но оставалось аристократическим искусством. Это было искусство, выступившее против эстетических принципов условности и нормативности. Собственно с рококо начинается буржуазное искусство, которое обусловлено демократической идеологией и субъективизмом, но сохраняет преемственную связь с традициями Ренессанса, барокко и рококо. Рококо подготовило эту новую альтернативу разложению классицизмом позднего барокко своим живописным стилем с его цветовым восприятием, с его импрессионистской техникой, который соответствовал выражению чувств нового класса. Сенсуализм и эстетизм рококо оказался между церемониальным стилем барокко и лиризмом романтизма. Рококо было искусством эротическим, предназначенным для богатых как средство подъема их способности наслаждаться. Рококо развивает внешнюю форму (так сказать - «искусство для искусства»), чувственный культ красоты, формальный замысловатый художественный язык, виртуозный, остроумный и мелодичный. Но рококо - это последний универсальный стиль Европы, который был распространен по всем странам и был принят многими художниками.

С XIX века воля каждого художника становится личностной, так как он уже должен бороться за то, чтобы выразиться своими средствами. Он не может оставаться на заранее принятых позициях, любая принятая форма оказывается для него помехой. Именно во второй половине XVIII века произошло революционное изменение: появилась буржуазия с ее индивидуализмом и устремленностью к оригинальности. Она вытеснила идею стиля как осознанную духовную освобождающую общность, а придала современный смысл идее интеллектуальной собственности.

^ Антуан Ватто (1684-1721) - представитель стиля рококо в живописи, типичный жанр «галантных праздников» («Праздник любви»). Франсуа Буше - вариант придворного рокайля: пикантные детали, игривые двусмысленности. Легкие оттенки тона закреплялись и изолировались как отдельные детали, как самостоятельные цвета: «цвет потерянного времени» («Затруднительное положение», «Савояр с сурком», «Жиль»).

Одновременно существовал в живописи «стиль третьего сословия», для которого была характерна легкая игривая эротика («галантные сюжеты»): Жан Батист Симон Шарден (1699-1779) - «С рынка», «Натюрморт с атрибутами искусств»; Н.Ланкре (1690-1743) - «Танцовщица Камарго»; Жан-Этьен Лиотар (1702-1789) -»Шоколадница»; Ж-Б.Оноре Фрагонар (1732-1806) - «Поцелуй украдкой»; Ж-Б.Грез (1725-1805) - «Паралитик или плоды хорошего воспитания».

Выдающийся композитор этого времени ^ Жан Филипп Рамо (1683-1764), автор тридцати пяти музыкально-театральных сочинений. Среди них: балет «Галантная Индия», лирическая трагедия «Прометей» на либретто Вольтера, комедия-балет «Платея, или ревнивая Юнона», героическая пастораль «Заис», оперы «Кастор и Поллукс», «Ипполит и Арисия», «Дардан» и др. В его творчестве достигла наивысшего расцвета программно-изобразительная клавесинная миниатюра: «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Курица», «Тамбурин» и другие, всего 52 пьесы. Ж.Ф.Рамо был выдающимся музыкальным теоретиком: «Трактат о гармонии» (1722).

К середине XVIII века в сатирических спектаклях ярмарочного театра созревает новый жанр - «опера-комик». Ее первый образец - пастораль «Деревенский колдун» Руссо (1752). Утверждению жанра способствовал приезд в Париж итальянской оперной труппы в 1752 году с исполнением оперы-буфф (итальянская разновидность комической оперы, сложившейся в 30-е годы XVIIIв. на основе комедии «дель арте»).

«Руссоистский примитивизм», как считает А.Хаузер, был лишь одним из вариантов «аркадического» идеала и формы тех мечтаний об избавлении, которые встречались во все времена, но у Руссо «недовольство в культуре» («зло в культуре») формулируется осознанно впервые и он был первым, кто развил, несмотря на это отвращение к культуре, философию истории. Глубина и распространенность влияния Руссо неисчерпаемы. Это одно из тех духовных явлений, которые, - утверждает А.Хаузер, - можно сравнить с Марксом и З.Фрейдом, изменившим мировоззрение миллионов людей, даже не знавших их имен».

Так, изменение литературного стиля в английском предромантизме, - это тоже дело Руссо: замена нормативных форм субъективными и независимыми.

Это нашло свое отражение и в музыке, которая превращается в исторически презентативное искусство. До XVIII века вся музыка была музыкой, написанной по особому случаю, по заказу князя, церкви или городского совета, и имела своей целью удовлетворить придворное общество, восхвалить набожность литургических торжеств или прославить общественные праздники. К середине XVIII века это воспринимается уже как недостаток и с целью его преодоления создаются городские музыкальные общества для организации чисто музыкальных концертов, которых до сих пор не было. Буржуазия превращается в главную публику этих концертов. Музыка становится любимым видом искусства буржуазии, в которой ее эмоциональная жизнь находит более непосредственное выражение. Но появление буржуазной публики на концертах меняет не только характер средств музыкального выражения и общественное положение композиторов, но и дает новое направление музыкальному творчеству и новое значение каждому музыкальному произведению.

Буржуазная бытовая и семейная новелла явилась полным новшеством после пасторальной и плутовской новеллы, которая доминировала в литературе до середины XVIII века, но она не противопоставляла себя старой литературе. А буржуазная драма выступила в открытую оппозицию классицистской трагедии и превратилась в глашатая революционной буржуазии. Буржуазная драма изначально заявила об обесценивании аристократических героических ценностей и явилась сама по себе пропагандой буржуазной морали и равноправия.

Уже Дидро сформулировал наиболее важные принципы натуралистической драматической теории. Он требовал не только естественной и психологически точной мотивации духовных процессов, но также точного описания среды и верности природе в декорациях. Дидро хочет, чтобы спектакль игрался так, если бы перед сценой не было публики. С этого начинается действительно полная иллюзия театра, устранение условностей и сокрытие фиктивной природы представления.

XVIII век противоречив, не только его философия колеблется между рационализмом и идеализмом, но и его художественные цели определяются двумя противоположными течениями строгого классицизма и необузданной живописности. В драме, также как и в других видах искусства, классицизм явился синонимом триумфа натурализма и рационализма, с одной стороны, - над фантазией и недисциплинированностью, с другой, - над афектацией и условностью искусства, которые имели место до этого.

Новый классицизм не был импровизацией. Его развитие начинается еще со Средневековья. Но искусство эпохи Революции отличается от предшествующего классицизма, что в нем окончательное господство получает строго формальная художественная концепция, чья эволюция здесь завершается. Классицизм, который распространяется с середины XVIII века до середины XIX века, не был единым движением, но эволюционировал, будучи представленным различными фазами. Первая из этих фаз приходится на период между 1750 и 1780 годами и называется обычно «классицизм рококо», из-за смешения стилей, окончательно сформировавшихся в «стиль Людовика XVI». Уже барокко характеризовалось своими колебаниями между рационализмом и сенсуализмом, формализмом и спонтанностью, классикой и современностью, и пытается разрешить эти противоположности в едином стиле.

Классическое искусство вновь приобретает актуальность в XVIII веке потому, что после искусства слишком гибкой и текучей техники, после избыточного впечатления игры цветов и тонов, ощущается тяга к более умеренному, более серьезному и более объективному художественному стилю. Принято считать, что раскопки древнегреческой Помпеи (1748г.) явились решающим фактором возрождения интереса к классике. Коллекционирование древностей превращается в истинную страсть, тратятся огромные деньги на приобретение произведений классического искусства.

Искусство XVII века интерпретировало мир древних греков и римлян, согласно феодальной концепции морали, исповедуемой абсолютной монархией. Классицизм XVIII века выражал республиканский стоический идеал прогрессивной буржуазии. Третья четверть века характеризуется еще борьбой стилей, в которую втягивается классицизм. Приблизительно до 1780 года эта борьба ограничивается теоретической дискуссией с придворным искусством. Но только после появления Давида рококо может считаться побежденным. С искусства революционной эпохи, охватывающей период с 1780 по 1800 гг., начинается новая фаза классицизма. Революция избрала этот стиль как наиболее соответствующий ее идеологии. Давид в своем послании Конвенту заявил: «Каждый из нас ответственен перед нацией своим талантом, который получил от природы». Давид был членом Конвента и обладал решающим влиянием от имени правительства в вопросах искусства.

Париж, который был одно время центром литературной жизни, превращается сейчас также и в художественную столицу Европы и принимает на себя ту роль, которую играла Италия в эпоху Ренессанса. Здесь, начиная с 1673 года, регулярно устраиваются художественные выставки, так как художники, лишившись официальной поддержки, вынуждены были повернуться лицом к покупателям. Революция означала конец эпохи диктатуры Академии и монополии художественного рынка со стороны Двора, аристократии и крупных финансистов. Академия была ликвидирована после того, как в 1791 году Законодательная ассамблея отменила ее привилегии и дала всем художникам право выставлять свои работы в ее Салоне. В 1793 году Давид основал Коммуну Искусства, свободную и демократическую ассоциацию художников. Но вскоре, под давлением монархистов, она была заменена Народным и Республиканским обществом искусств. Тогда же появился Революционный клуб искусств, в который среди прочих входили Давид и Прудон, и поэтому, благодаря своим именитым членам, он пользовался большим престижем. Академия была упразднена как единственная владелица выставок, но продолжала длительное время сохранять монополию на образование и, таким образом, поддерживала свое влияние. Однако, вскоре она была заменена «Технической школой живописи и скульптуры», также появились частные школы и вечерние классы. В 1792 году Конвент санкционировал создание музея в Лувре.

Романтическое движение превращается здесь в борьбу за свободу, которая направляется не столько против Академии, Церкви, Двора, меценатов и критики, сколько против самого принципа традиции, авторитета, против всякого правила. Эта борьба подпитывалась самой атмосферой революции, которой она и была обязана своим источником и влиянием.

Даже Наполеон обращался к романтическому искусству, когда не рассматривал искусство как средство пропаганды и самовосхваления. Империя нашла свое художественное выражение в эклектизме, который комбинировал и объединял существующие стилистические тенденции. Важный вклад империи в искусство заключался в установлении творческих отношений между производителями и потребителями его. Буржуазная публика, консолидировавшаяся к концу XVIII века сыграла решающую роль в формировании круга любителей искусства.

Художественная жизнь быстро восстанавливалась от потрясений революции. Воспитывались художники, обусловившие появление нового искусства. Обновлялись старые институты, но обновители не имели еще собственных критериев вкуса. Это объясняет некий упадок послереволюционного искусства, который длился примерно 20 лет, когда романтизм, наконец, смог реализоваться во Франции.


Романтизм

Романтическое движение XVIII века во всех странах Европы - противоречивое явление. С одной стороны, оно представляло собой вершину освобождения буржуазии, начатое Просвещением, как выражение эмоционализма и энтузиазма «плебеев» и потому как антитеза изящного и благоразумного интеллектуализма высших классов; но с другой стороны, это было реакцией этих классов против «развращающего» рационализма и реформаторских тенденций Просвещения. Это движение сначала получило свое развитие в широких слоях среднего класса, на которые Просвещение повлияло лишь поверхностно.

По мнению А.Хаузера, «в романтическом движении не было ничего революционного или контрреволюционного. В то же время романтизм был отражением своей эпохи, был одним из наиболее важных вариаций западного менталитета». При этом рационализм, безусловно, господствующий со времени Ренессанса, через посредство Просвещения, явно терпел поражение. Романтизм оказал влияние на весь XIX век, но так и не освободился от сознания своего переходного и проблематичного характера, так оставался продуктом XVIII века. Романтизм постоянно находился в поиске исторических воспоминаний и аналогий и находил свое высокое вдохновение в идеалах, которые он хотел видеть уже реализованными в прошлом.

Без романтического исторического сознания был бы непостижим весь историзм XIX века и вместе с ним одна из наиболее глубоких духовных революций. Известно, что именно «историческое чувство» было разбужено и активизировано в предромантизме и стало движущей силой эпохи. С герменевтическим искусством романтизма, с его видением исторических целей и его чувствительности к проблемному и спорному в истории было воспринято также его мистический историзм, его персонификация и мифологизация исторических сил, та идея, что исторические явления есть ничто иное как функции, проявление и воплощение независимых принципов.

История проявляется, согласно этой логике, как сфера, доминируемая анонимными силами, как субстрат более высоких идей, которые в индивидуальных исторических феноменах выражается лишь в неполной мере. Концепция истории искусства как развитие и смена этих стилистических феноменов, которые оцениваются соответственно правилам своего собственного измерения и обладают своей ценностью в их единичности, есть в определенном аспекте пример романтической концепции истории с ее персонификацией исторических сил.

Историзм, который был связан с новейшей ориентацией культуры, выражал результат глубоких экзистенциальных изменений и отражал революцию, которая потрясла общество в его основаниях. Романтизм был идеологией нового общества, выражал мировоззрение нового поколения, которое не верило уже в абсолютные ценности, не хотело верить уже ни в какие ценности вне их относительности и исторической детерминации. Противоречие сейчас уже имело место ни между историей и Абсолютом, а между «органическим развитием» и личной «прихотью».

Революция и Просвещение вдохновили личность чрезмерными надеждами и, казалось, гарантировали ему господство безграничного разума и абсолютного авторитета писателей и мыслителей. В XVIII веке писатели были интеллектуальными гидами общества, были тем динамическим элементом, который подталкивал реформаторское движение, представляли идеал личности, на которые ориентировались прогрессивные слои. Но все это изменилось вследствие Революции.

В романтизме утопический характер искусства нашел свое выражение наиболее «чистым» образом. Концепция «романтической иронии» основывается на идее, что искусство есть ничто иное, как самовнушение и иллюзия, и что мы всегда осознаем фикцию его представлений. От романтизма идет определение искусства как «сознательного самообмана». Это явилось отражением постреволюционной эпохи всеобщего разочарования.

Итак, романтизм, по мнению А.Хаузера, был «буржуазным движением, по-преимуществу». Он выражал тенденцию окончательного разрыва с условностью классицизма, с аристократическими искусственностью и придворной риторикой, высоким стилем и изысканным языком. Романтическое искусство явилось впервые «человеческим документом», «исповедью». Романтизм первым принял естественным образом буржуа за человека. Романтизм довел до крайности свой индивидуализм как компенсацию за материализацию мира и как защиту против враждебности и филистерства в вопросах интеллекта. Романтики судили о жизни категориями искусства, потому что хотели этим подняться к какой-то особой высшей касте по отношению к другим людям.

У романтиков нет ничего свободного от конфликтов. Во всех их явлениях отражается проблематика их исторического положения и их неудовлетворенность. В Германии политическая эволюция романтиков развивалась от либерализма к консерватизму и монархизму; во Франции - в противоположном направлении; в Англии она представлена более сложной формой, колеблется между Революцией и Реставрацией. Все это указывает на то, что романтизм имел к революции определенное отношение, но был всегда готов изменить свою позицию. Так, французский романтизм в своих истоках был «литературой эмигрантов», а после 1820 года стал «рупором» Реставрации.

Социологическим новшеством романтизма явилась политизация искусства, и не только в смысле художников и писателей, принадлежавших тем или иным партиям, но и потому, что они привносили в искусство художественную политику той или иной партии. Французские литературные «салоны» XVIII века были закрытыми аристократическими кружками, в которых тон задавали «элегантные» нравы высших слоев, поддерживающих «общественный статус» интеллектуальных знаменитостей.

Наиболее важным завоеванием романтической революции стало обновление поэтического словаря.

Романтизм застал в театре довольно сложную ситуацию. Народный театр как наследник старого мима, средневекового фарса и «комеди дель арте», сменился в XVII и XVIII веках литературным театром. Получив в ходе Революции новый импульс, театр стал использовать новые формы, но еще не освободился от влияния литературной драмы. Наиболее интересными драматическими формами явились водевиль и мелодрама, они аутентично соответствовали изменениям в истории современного театра и стали переходными драматическими жанрами между классицизмом и романтизмом. Благодаря им, театр приобретает динамический характер, мобильность, напрямую апеллирует к чувствам и становится понятным.

Мелодрама есть ничто иное как популяризованная трагедия. Водевиль - как «подпорченная», грубая форма комедии. Небывалый успех, неприятие официальными кругами, свой выбор мелодраматических эффектов, броских красок, жестких ситуаций, усиленных акцентов: все это определило то, что романтическая драма продолжала развивать многие характерные черты плебейского театра (А.Хаузер).

Две социальные формы искусства, подражание и противопоставление, объединились в романтизме. Индивидуализм романтизма является, с одной стороны, протестом прогрессивных классов против абсолютизма и вмешательства государства, но, с другой стороны, - это протест против последствий промышленной революции, которая принесла окончательное освобождение буржуазии. Сильные и волевые личности, сознающие свою индивидуальность, существовали в Европе еще со времен Ренессанса, но индивидуализм как требование и протест против деперсонализации культуры не проявился до середины XVIII века.

Таким же образом и «сентиментализм» служит средством самовыражения духовной независимости буржуазии. Сентиментализм в своих истоках был формой выражения сознания буржуазии, которая отказалась от спора с аристократией. Он вводит в культуру чувственность и спонтанность. Так же моральный ригоризм буржуазии был ее оружием против жизни придворных кругов.