Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6

Вид материала

Документы

Содержание Children’s memories in amy tan’s novel Урбаністичний дискурс в українській Ключові слова The town discourse in ukrainian literature for children В. ґенаціно: про механізми дитячого світосприйняття Ключові слова Споглядання / предмет

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2)., 4217.57kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

^ CHILDREN’S MEMORIES IN AMY TAN’S NOVEL

THE BONESETTER’S DAUGHTER


Nataliya Zhluktenko


In “The Bonesetter’s Daughter” (2001), like in her other family sagas, the Chinese-American novelist Amy Tan writes about human connections rather than cultural dichotomies. The narrative unwinds life stories of three women, who were bound up with mother-daughter conflicts. The setting is broad and presented through the episodes of Chinese history before and through the 20^th-century civil war as well as through the immigration story of LuLing and the American story of her daughter Ruth. Childhood and youth memories function both on the psychological and cultural levels of interpretation. In each case the mother’s past helps the reader to understand the character’s nature and reveal her relations with her daughter. For both daughters, LuLing, and Ruth, their mother’s childhood memories are the way to heal their own childhood traumas and their relations with each other. The metaphoric net of childhood memories ties up the three-partite novel. Each layer of retrospection resurrects an important part of Chinese-American cultural memory, which turns Amy Tan’s story into a real saga rather than a female story. To perceive the artistic value of childhood memories in this text, one has to rely not only on the psychoanalytic approach but on cultural anthropology, which helps to assess the symbolism of Amy Tan’s style.


Key words: mother-daughter relations; psychological complex; childhood memories; patriarchal morality; retrospection; cultural anthropology.


УДК 821.161.2 “19”-93.09


^ УРБАНІСТИЧНИЙ ДИСКУРС В УКРАЇНСЬКІЙ

ДИТЯЧІЙ ЛІТЕРАТУРІ


Олена Міщенко


Київський національний університет імені Тараса Шевченка


У статті йдеться про важливі проблеми особливостей художньої реалізації урбаністичного дискурсу в дитячій літературі 60-х років ХХ ст., урбаністичні колізії, пов’язані з антитетичністю тематики творів та ідеологічних концепцій, які автори перейняли від своїх літературних попередників.


^ Ключові слова: дискурс; урбаністичний; колізії; міф; дитяча література; психологізм.


Одним із найцікавіших аспектів вивчення української дитячої літератури є реалізація урбаністичної те­матики, досить дражлива і неоднозначна для української літератури проблема. Тому дослідження цього сег­мен­ту національного літературного простору надзвичайно актуальне, зважаючи на досить однобокий та несис­тем­­ний підхід до аналізу урбаністичних мотивів у національній літературі. До того ж, з аспектом урбаністики пов’я­заний у національній культурі деякий стереотип рецепції.

Йдеться про те, що традиційно замкнена на селянській тематиці українська література дуже неохоче звер­талась до міських мотивів, традиційно вирішуючи їх лише в деякому ідейно-смисловому ключі. Тим самим поступово витворився певний міф про місто як осередок усіх людських страждань і повну протилежність ідеа­лізованому селу з його вічними моральними чеснотами, духовними константами та патріархальними (у кращо­му значенні цього слова) традиціями.

І це стосується так само літератури для дітей, оскільки вона віддзеркалює такі самі процеси, як і літе­ратура “доросла”.

Особливо цікавими є процеси, що відбувались у дитячій літературі ХХ ст., оскільки урбаністичний дискурс та його реалізацію в художніх текстах літератури для дітей та юнацтва значною мірою коригували в межах різних стильових систем, художніх шкіл та напрямів. Особливо цікавими в цьому сенсі були 60–80-ті роки, коли багато творів дитячої літератури стали своєрідною нішею для стильової, смислової та психологічної опозиційності тим процесам, що нищили підвалини національної культури в межах домінування мертвонарод­женого концепту соціалістичного реалізму.

Проте дитяча література має одну характерну особливість. “Високе покликання дитячого письменника невідривне від таланту педагога. Бо той, хто пише для дітей, неминуче несе їм пізнання нового, сприяє у вироб­ленні поглядів на життя, на світ, впливає, інколи, вирішальним чином, на формування ідейних, світоглядних переконань, моралі, етики юних читачів, прищеплює художні смаки. Іншими словами кажучи – виховує люди­ну”, – з цими словами знаного педагога-методиста, літературознавця не можна не погодитись [3, c. 48]. Цю думку потвердив і письменник Віктор Близнець: “Педагог і дитячий письменник – для мене щось нероздільне, духовно ціле і злите” [5, c. 3]. А літературний твір для дітей тільки тоді й досягає мети, коли він навчає розум­но, весело, виховує без нав’язування, непомітно, силою й красою художнього образу, коли герої його живуть і діють як повнокровні характери, а не сухі схеми.

Отже, ті ідеали, які плекали знамениті шістдесятники, саме тому виконали свою функцію у творах для дітей зазначеного періоду, що письменникам вдалося прищепити ці ідеали своїм читачам.

Серед дитячих письменників, які втілювали ідеали шістдесятництва в дитячій літературі – Віктор Близнець, Григір Тютюнник, Євген Гуцало, Ліна Костенко, Ірина Жиленко та багато інших. Ми спробуємо проаналізувати художні реалії та форми функціонування урбаністичного дискурсу в межах поетичних і про­зових творів, визначити особливості рецепції цього дискурсу, його пре- і постпозиції в розвитку.

Українська дитяча література зберегла, по суті, ті ж самі ідейні пріоритети, що й “доросла”. Щодо урбаністичного дискурсу, то очевидним є те, що в рамках міста герої страждають, переживають духовну та емо­ційну, психологічну і навіть фізіологічну скруту (В. Близнець “Звук павутинки”, образ вченого-атомника Адама). Натомість душевне сум’яття, розчарування і відчай вони тамують на природі, у селі, змальовуючи яке, автори намагаються дібрати найтепліші настроєві фарби, неповторні художні засоби. За цим – глибока пере­ко­наність у тому, що першоосновою життя є те праматірнє побутування серед природи і певного кодексу мо­рально-етичних реалій, що побутують і в українському селі.

Саме у стосунках з Адамом відбувається процес змужніння хлопчика. Автор так органічно перевті­люється у свого персонажа, і показує, як маленький герой входить у великий світ, як відкриває для себе його таємниці. І ви бачите, як величезний, вічний і прекрасний світ входить у душу дитини, як поступово дозрівають у душі хлопчика почуття, як снуються його чисті й світлі думки, як, по суті, формується характер цього ма­ленького мрійника й фантазера.

Для того, мабуть, щоб змужніла його чула дитяча душа, і зустрів він Адама, прекрасну людину, що, окрім світу природи, демонструє малому і світ людей. Цей світ може бути жорстоким і прекрасним, добрим і злим, чесним і підлим. Але Льонь ці пощастило. Він зустрів справжню Людину, яка навчала його правди, муж­ності, відвертості, мудрості. Адам просто й відверто сказав своєму маленькому другові: “Я приїхав сюди … помирать”. І Льонька має витримати екзамен на зрілість, не лише попрощатися зі своїм прекрасним дру­гом, не лише пережити холодний дотик смерті серед незмірного буяння барв життя, а й не зрадити цієї дружби, збе­регти ті духовні цінності, які встиг передати йому дивний чоловік, що хотів створити для людей друге сонце…

А все тому, що це був таки дивовижний дорослий. Адже він умів бачити те, чого дорослі, зазвичай, не зауважують! Пригадаймо слова Льоньки: “Бо в старших так: бачить листок і каже – листок. І не знає, що той листок може бути чим завгодно: на воді – човном, у повітрі – птахом, а на грудях – орденом…” [1, c. 35]. І саме то­ді, коли Льонька все-все зрозумів про Адама, тоді й ми зрозуміли, що хлопчик опинився на порозі дорослого життя. Його чарівне дитинство буде з ним завжди, бо хіба можна забути Сопуху і Бумса, Вишневі Пушинки та інших героїв, народжених власною уявою? Але й малим його вже не можна назвати, бо за плечима у хлопця – справжній життєвий досвід… Саме Адамові, що незважаючи на очевидний трагізм власної долі, зберіг тепло душі, лагідну розважливість, романтичність натури, людяність, автор довіряє найскладніше завдання – фор­му­вання характеру маленького друга Льоньки. Саме ці якості намагався він прищепити хлопчикові. Тому навіть коли Адама поховали, здається, що трагедії не відбулося. Маленький, романтичний, лагідний, щирий, чесний і людяний Льонька став його продовженням. Він, і це очевидно, виросте справжньою людиною, гідною свого першого справжнього друга. І завжди зможе сказати, як герой казки прекрасного французького письменника Антуана де Сент-Екзюпері: “Звідки я? Я з свого дитинства…” [4, c. 48].

Утім, на противагу Льонці, Адам – людина міста. Там, у незнайомих кам’яних нетрях страждають, хво­ріють чудові люди. А відпочинок, навіть вічний спочинок можливий лише тут, на лоні природи, де природні не лише почуття й переживання, де природне саме побутування людини. Шістдесятники знову повернулись до тра­диційного образу “міста-пастки”, “міста-потвори”, яке непристосоване для життя гармонійної людини.

Це видно не лише у творчості Віктора Близнеця й, скажімо, у творчості Є. Гуцала. Гуцало, на про­ти­вагу В. Близнецеві, не розмежовує так жорстко урбаністичного і сільського, “природного” простору. Натомість саме через сюжетні колізії, через тонке нюансування станів персонажів він передає антисвіт міста у свідомості людини, яка гармонізується і психологічно, і ментально лише в середовищі, наближеному до природного. В оповіданні “Олень Август” автор показує примхливі гримаси міського життя, в якому переважають суто урба­ністичні реалії: кіновиробництво і все з ним пов’язане, міський транспорт, специфічні пейзажі тощо. Натомість душевне сум’яття повгамовується лише мрією, що перебуває в тісній сув’язі з природою. Вкотре місто руйнує, тисне на психологію і маленької, і, до речі, дорослої людини, нівечить її, калічить.

Більш органічними є міські мотиви у творах для дітей Ліни Костенко та Ірини Жиленко. У їхніх творах образ міста втрачає монстроподібне обличчя, навіть на рівні художніх засобів змінюється палітра зображення, демонструючи можливість порозуміння людини і мегаполісу, а особливо дитини і мегаполісу.

Одним із найцікавіших творів є поезія Iрини Жиленко “Жар-птиця”. Уже назва цієї казкової істоти налаштовує на якусь чарівність, загадковість, зустріч із прекрасним і феєричним. Казку про це неповторне ство­ріння мають усі народи світу, бо кожна людина над усе прагне зустрічі з мрією, до якої можна навіть торк­нутися, кожен бажає жити серед дивовижної краси, яка долає сірість та морок будня.

Саме така Жар-птиця ожила під пером Ірини Жиленко. І від помаху її крила людям ставало сонячно на душі. Тим людям, що спроможні розуміти прекрасне, в яких душа завжди відкрита для казки, для захоплення.

Вона була людям дуже потрібна, бо від її сяйва розквітали усмішками обличчя, оживала улюблена столиця, засніжена й посмутніла.

Тільки не всім потрібне свято й краса в цьому житті. Завжди знайдеться хтось, хто її не розуміє, а через те й не бажає бачити. Завжди знайдеться хтось, хто захоче зіпсувати людям свято, стерти усмішки з облич, змусити замовкнути щирий і дзвінкий дитячий сміх. Так-так, не сумнівайтесь, – і радіти, і робити когось щасливим, і щомиті життя знаходити щось невимовно прекрасне, – то велика наука! Тому значно легше завжди бути незадоволеним, усе лаяти й зневажати, намагатись свою неоковирність видати за доброчинність, а свою лють – за добру пораду.

У цьому творі Ірини Жиленко образи виразно поділяються на два протилежні табори. В одному з них – мудра й захоплена лірична оповідачка, що безмежно любить своє рідне місто і завжди має відкрите для краси й любові серце. Поряд з нею – унікальна жінка, її сусідка, що може тримати вдома Жар-птицю. Це просто якась су­часна чарівниця, що ходить поряд з нами щодня, усміхається нам, однак, знає щось таке таємниче, загадкове, що не можна навіть описати словами. Це дуже важливий персонаж. Поетеса разом зі своєю ліричною героїнею розповіла нам про те, що серед нас живуть дивовижні люди, яким під силу те, чого не може зробити ніхто інший.

А з іншого боку (і поетеса це блискуче відтворила) почувся заздрісний лемент лютих ворон, що не мог­ли бачити поряд із собою когось красивішого, яскравішого, мудрішого. І так само за один вигляд і за добро, за сонячність, яку несла людям Жар-птиця, зненавиділа її трьохсотлітня ґава, потворне і зле створіння, якому не дано зрозуміти велич справжньої краси.

У цій поезії багато такого, що пов’язує її сюжет зі щоденною реальністю дитячого життя, тому все, що описала авторка, здається так само безсумнівно реальним. Образи твору надзвичайно виразні, яскраво індиві­дуалізовані, наділені тільки їм властивими характеристиками. Мабуть, поетеса мала на меті навчити читачів роз­різняти в житті тих, хто радісно усміхається до розкриленої в небі веселки Жар-птиці й тих, хто злісно ши­пить услід щасливій усмішці, сяючим очам, грайливому сміхові.

Ірина Жиленко не застосовує надто складних образних засобів, натомість звичні епітети та порівняння (казкова столиця, чудесна Жар-птиця, старезна ґава, птаха екзотична тощо) надають творові легкості, прозо­рості, виразності думки. Окрім того, форма поезії – довірливий, відкритий, щирий діалог із читачем. Авторка до­сягає напрочуд емоційного спілкування, коли читач стає немовби безпосереднім учасником зображуваних подій. І образ Жар-птиці настільки зримий, а “домашність” інтонацій настільки очевидна, що мимоволі здаєть­ся, ніби це й твоя сусідка, ніби можна подзвонити в сусідні двері й побачити в ліжку дивного птаха із пере­в’язаним горлом.

І на душі стає тепло-тепло, і мимоволі шукаєш у небі сонячного відблиску пташиних крил, і вже точно знаєш, що безсило кричатимуть тобі услід ворони, коли ти відкриєш обійми для казки, для щастя, для життя!

Подібна виразна “окриленість” урбаністичного тексту виокремлює дитячу творчість Ірини Жиленко з-поміж масиву дитячої літератури, в якій духовне осердя людського життя все ж пов’язане з селом, на думку авторів цих творів, немовби праматірньою стихією, єдино органічною для людського буття.

Проте не слід думати, що Ірина Жиленко радикально “змістила” акценти в бінарних опозиціях “село – місто”. Варто лише звернутись до її відвертих зізнань, як одразу вимальовується стала концепція “міста з його розчаруваннями” і “села з його повсякчасною ідилією”: “Кожен двір був – величезний, незвіданий світ. І таких дворів у кварталі (від Ботсаду до вул. Паньківської) було шість або й сім. Тепер натомість стоїть один здоро­венний кухонний стіл. Один на весь квартал. І все так просто, і ніяких тайн. Спрощення зовнішнє і внутрішнє…

І навіть той, хто вже давно забув, як і вила звуться українською мовою, перехиливши чарку, затягував “Розпрягайте, хлопці, коні!” Бабуся і дід розмовляли українською, гарною, соковитою мовою Черкащини. Вони жили селом і говорили тільки про село, з якого їх вирвала трагедія розкуркулення і заслання. Мама розмовляла то так, то сяк. Мене віддали до російської школи. Школи я не любила. Досі згадую педагогів, як застиглі в соц­догмах постаті, вирізані з картону. Але Бог любив майбутню поетку і послав їй чудесного педагога і душевну людину – вчительку української мови та літератури – Діну Іванівну Попель. Їй я завдячую своєю україно­мов­ністю і всім своїм українством. Їй. А ще дідові з бабою. А ще – селу Спецівка на Черкащині, де я літувала май­же до дорослого віку. Село, яке теж було для мене, маленької, своєрідним прихистком, кутом, в який я ховалась од прикрої і сірої реальності. Яка це була розкіш, яка зимова радість – засинати на старому дивані під грубкою і мріяти, мріяти – до очамріння – про літо в Спецівці. І писати вірші. Українською мовою. Вірші, з яких кпили однокласники і знизували плечима педагоги” [2, c. 18–19].

Ірина Жиленко, фактично, пояснила феномен специфіки урбаністичного дискурсу в українській лі­те­ратурі, і не лише дитячій. Саме з селом у свідомості українців пов’язувалась проблема національної ідентич­но­сті, національного самоусвідомлення. Тому місто викликало настороженість, відторгнення, неприйняття саме че­рез відсутність для національно свідомого громадянина реалізувати свої національні інтенції.

Дитяча література відрізняється тим, що урбаністичний дискурс у ній немовби дещо притлумлений, можна говорити про його функціонування в підтекстах творів. Причиною цього є цілком природна відсутність у дитячій літературі глобальних філософських міркувань, висновків, узагальнень. У жодному разі у творі ди­тя­чої літератури неможливі філософські колізії на рівні романів “Місто” Валер’яна Підмогильного чи Романа Іваничука. Філософські висновки існують у сенсі літературознавчих досліджень тих чи тих текстів дитячої лі­тератури, натомість безпосередній реципієнт цих текстів, читач дитина чи підліток мусить зробити для себе висновки передусім морально-етичного, деколи суто житейського характеру.

Нова генерація митців в українській літературі, до якої належали передусім і шістдесятники, запропо­нувала свою концепцію людини і світу. Проте для української літератури, попри новації в естетичному і ду­хов­ному просторі, принциповими в сенсі ідейно-художніх побудов залишались виразно розмежовані проекції “се­ло” – “місто”.

Загалом проблема урбаністичного дискурсу української літератури ХХ століття взагалі та поезії зокрема – предмет для глибокого і вдумливого осмислення, на шляху до якого зроблено хіба що перші несмі­ливі кроки.


1. Близнець В. Звук павутинки. К., 1970. 2. Жиленко І. Не розбийте мій ліхтар // Жиленко І. Євангеліє від ластівки. Харків, 2000. 3. Неділько В. Посол великої країни казок // Література. Діти. Час. К., 1986. Вип. 11. 4. Сент-Екзюпері А. Маленький принц. К., 1968. 5. Складний підліток у школі // Літературна Україна. 1978. 30 червня.


^ THE TOWN DISCOURSE IN UKRAINIAN LITERATURE FOR CHILDREN


Olena Mishenko


The article focuses on the key issues concerning certain peculiarities of the urbanistic discourse realization in Ukrainian children’s literature of the 1960s. The investigation of this segment of national literature is quite significant in view of a rather one-sided and unsystematic approach to the analysis of urbanistic motifs in Ukrainian literature, the subject matter of which was traditionally connected with rural themes. Consequently, the myth was being established in the popular consciousness according to which the town was a principal source of human sufferings in contrast to an idealized village with its eternal good morals, deeply spiritual values and patriarchal traditions. In contrast, the urbanistic discourse in children’s literature is not so distinctly expressed. Perhaps, it has some unspoken functional implications. The reason for that is obvious – it is not only natural that there are no global philosophical statements, conclusions or generalizations since direct recipients of such texts are children or adolescents who have to draw important ethical conclusions. A new generation of writers in Ukraine has introduced modern concepts of a human being and the world. However, in spite of innovations in ethical and spiritual contexts, the ‘rural’ – ‘urban’ devide is still important from the ideological and artistic points of view.


Key words: discourse; urbanistic; collisions; a myth; children’s literature; psychologism.


УДК 821.112.2’06-312.1.09 В. Ґенаціно: 140.8-053.2/.5


^ В. ҐЕНАЦІНО: ПРО МЕХАНІЗМИ ДИТЯЧОГО СВІТОСПРИЙНЯТТЯ

ЯК ПОЕТОЛОГІЧНИЙ ПРИНЦИП ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ


Світлана Маценка


Львівський національний університет імені Івана Франка


Розглянуто поетологічну проблему співвідношення художньої творчості та механізмів дитячого світо­сприй­нят­тя. На прикладі теоретичних роздумів сучасного німецького письменника Вільгельма Ґенаціно обґрунтовано ідею основоположності в художній практиці дитячого досвіду бачення. Проаналізовано збірку есе та статей “Широкий погляд”, лекції з естетики “Оживлення мертвих закутків”, для обґрунтування основних поето­логіч­них засад письменника використано романи та повісті: “Пляма, куртка, кімнати, біль”, “Бездомність риб”, “Па­ра­солька на цей день”, “Любовне безглуздя”.


^ Ключові слова: В. Ґенаціно; дитяче світосприйняття; художня діяльність.


Сучасний німецький письменник В. Ґенаціно переконаний, що художня творчість тісно пов’язана з дитячим світосприйняттям. Мати змогу дивитися, як “дитина, якій успішно вдалося втекти” [1, с. 220] – це резюме оповідача роману “Пляма, куртка, кімнати, біль” (“Der Fleck, die Jacke, die Zimmer, der Schmerz”, 1989) містить два важливих для поетологічної програми письменника поняття: “дитяче світобачення” та “вміння бачити” як таке.

Лауреат престижної в Німеччині літературної премії імені Ґеорґа Бюхнера 2004 року Вільгельм Ґе­націно – не лише автор багатьох романів, повістей, п’єс, а й декількох збірок есе, статей, промов і текстів лек­цій, серед яких особливу увагу привернули “Широкий погляд” (“Der gedehnte Blick”, 2004) та “Оживлення мерт­вих закутків” (“Die Belebung der toten Winkel”, 2006). Узимку 2006 року письменник прочитав у Франк­фурт­ському університеті відомі в Німеччині лекції з поетики, які використав як спробу самотлумачення та роз­відки самого себе.

У розгорнуто викладеній поетологічній програмі В. Ґенаціно зосереджується на зображенні та об­ґрун­туванні певного погляду на світ, пов’язуючи сприйняття з найважливішим для своєї прози органом: очима і відповідно до цього – з баченням. Саме погляди відкривають оповідний простір його текстів, очі стають по­середником поміж спостерігачем і світом, який в оповідному процесі трансформується в художню реальність. У такий спосіб автор закладає і читачеві перспективу доступу до його творів: налаштувавшись на сприйняття згідно з окресленим методом, той за допомогою феноменології бачення має змогу простежити історію розвитку твору. У роздумах про можливості споглядання приховується також властивий самому авторові спосіб бачення, який лежить в основі своєрідності художньої манери митця. Йдеться про поетику бажання бачити: “Виходячи з досвіду перебування перед загадкою, він розповідає певною мірою в зворотному напрямку історію того, як міг з’явитися такий досвід. І знову ж, виходячи з цього досвіду, він використовує, дивлячись уперед, всеосяжну техніку бачення, щоб утихомирити цей досвід у продовжуваній зміні й могти розпалити його знову. Він стане джерелом творчості”, – розмірковує дослідниця А. Гірш [2, с. 26]. Тому таким важливим – як джерело цього досвіду – стає дитяче світосприйняття, на аналізі особливостей, механізмів та структур якого В. Ґенаціно зо­середжує особливу увагу. Сцени спостереження за дітьми, їхнім умінням бачити й розуміти наповнюють твори письменника як матеріал, що засвідчує основні постулати його поетологічної програми.

Щоб розкритти таємниці творчості, автор часто вдається до інтерпретації дитячих фотографій. Ця практика є основою роздумів, розгорнутих в есе “Широкий погляд”. На вміщеній на початку тексту фотографії видно хлопчика з гармошкою та дівчинку з лялькою. Для В. Ґенаціно ця світлина невдала, тому що передає сто­сунки на замовлення: діти змушені демонструвати сум тих, котрі заохочували їх бути веселими. При ближчому розгляді йдеться про обмін комічними й меланхолійними потенціями. Фотограф, очевидно, не зважив на те, що діти володіють інстинктивним знанням про меланхолійні субстанції людського життя. “Та це знання – за волею дорослих – вони поки що не сміють ані визнавати, ані виражати; навпаки, їх змушують фальсифікувати власне знання про життя. Діти експонують тепер саме те, що вони в жодному разі не мають експонувати, а саме підозру дорослих, що ми живемо в меланхолійному світі, мешканці якого постійно закликають його до уда­вання, бо він в жодному разі не може здаватися меланхолійним. Ця нерозсудлива домовленість про те, що ко­жен про себе може дещо знати, про що не повинні знати всі разом – це останній ґрунт для недослідженості на­шої гри в схованки. Результатом камуфляжу в цьому випадку є двоє дітей, які виглядають, наче клоуни, будучи змушеними з нашого дозволу і за нашим дорученням забути про те, чому вони смішні” [3, с. 41–42]. Розгля­да­ючи деякий час фотографію, письменник робить спробу описати творчий процес, тобто те, що відбувається після фіксації об’єкта, а саме тоді починається “робота широкого погляду”, тобто “тривале перетворення обра­зу”, оскільки спостерігача не влаштовує знання лише кількох його аспектів. “Із результатів бачення вип­ливає лише те, що воно має схильність відкривати в образах чи за ними символи й значення, які пов’язуються з інши­ми символами й значеннями, побаченими раніше і потай трактованими”, – пише автор [3, с. 43]. Цей досвід скла­дається ще в дитинстві, коли в дитячих, начебто наївних поглядах розігрується тривала драма перед­бачення власного майбутнього в результаті спостереження за дорослими. “Основою для цього передбачення слу­жать ті погляди, про які вони нічого не можуть сказати, щонайменше в першій немовній фазі дитинства, яка може тривати два, два з половиною роки. У цей час дитина посилає неосяжну кількість поглядів у світ; кожна дитина, доки вона скаже перше слово, приносить у світ деяку приватну історію поглядів на світ, яку сама вона знову забуває, стаючи старшою і коли до візуальної додається мовна компетенція” [3, с. 46]. Бачення дитини – це вдивляння у непояснені простори, незрозуміло, чи дитина усвідомлює власну новизну, власне додавання у світ, чи світ видається їй таким новим, як і вона сама. “Дорослі не багато можуть сказати про бачення дітей. Та кожен хоча б раз спостерігав, як діти повністю віддаються тому, що вони побачили. Деякі з них навіть змі­ню­ють напрямок бігу, щоб бути особливо близько до побаченого об’єкта. Дитина залишається десь хвилинами стояти чи сидіти й дивиться, дивиться… У такі сильні моменти споглядання вона ніби сама не своя; дитина віддає частину своєї суверенності своєму баченню. Ми вперше спостерігаємо в дітей те, що можемо назвати широким поглядом. Сильне захоплення, пов’язане із такими фазами бачення, змушує нас думати про сугес­тив­ний тиск. Ніхто, не кажучи вже про дитину, не зумів би в тій швидкості, яку розвиває бачення, якось упоряд­кувати побачене. Симультанність образів приголомшлива, дисоціативна, руйнівна… Очевидно, поборення по­то­ку образів – не вирішальна подія. Щось нове, важливе додається до цього: дитина, йдучи за маренням влас­ного широкого погляду, помічає, що до образів додаються внутрішні уявлення, думки, ідеї, пропозиції, коротко: вона починає мислити” [3, с. 49]. Через забуття, вважає В. Ґенаціно, з усіх цих поглядів виживає лише один певний афект, а саме, “не-повністю-зрозуміле”, а з ним пов’язане почуття “тривалого здивування уваги”. На­віть, коли дитина починає думати, бачення супроводжує це врятоване відчуття неможливості зрозуміти все. І лише потім його можна охопити в пізнавальному твердженні, яке полягає в тому, що навіть “сильного роз­тягнення погляду не вистачить, щоб позбавити світ об’єктів його відчуження”. Утім тезою автора є: ми ніколи не забудемо нашого початкового очікування того, що навіть за допомогою простого вдивляння можна достат­ньо пізнати.

Досвід раннього дитинства визначають дві протилежні сили: “оптимізм розуміння” породжує праг­нення постійного споглядання світу; конфронтація з пізнанням, можливість розуміти лише “відтінення” галь­мують погляд. Оскільки обидві сили завжди діють разом, то виникає потрібне відволікання погляду: я-спосте­рігача однаковою мірою кероване бажанням бачити і тягарем зумовленого споглядання, шукає інші об’єкти, на яких воно могло б постійно себе випробовувати, щоб колись знову повернутися до вже побачених об’єктів, приписати їм альтернативне значення перевіряння старого. Отже, через “широкий погляд” відкривається доступ до рефлексії, яка є основою оповідного процесу. В. Ґенаціно формулює поштовх до творчості як поступову адаптацію до дитячого досвіду загадковості: захищаючись від розчарування напівпобаченого, ми розпочинаємо самі “кидати у світ загадкові погляди” і по-особливому змішувати непов’язані одні з одними образи. “Лише тепер, ставши дорослими спостерігачами, ми радісно можемо зізнатися собі, що немає жодних сталих образів і значень образів, а є лише постійна плинність смислових єдностей, яка точно відповідає нашому внутрішньому кладовищу образів. Іншими словами, ми зробили з колишнього дефіцитного дитячого погляду театр значень епіфаній” [3, с. 52]. Цей свідомий погляд, уможливлений плином часу, набуває у В. Ґенаціно самостійної сили: “Широкий погляд ретельно розділяє все, що бачить, і складає все знову. Тому що все, що ми з часом споглядаємо, розпочинає в нас говорити. Цей текст ми хочемо чути, в той час, як уявно перебудовуємо образи” [3, с. 55]. Йдеться ні про що інше, як про перфекціонізм нашого дитячого бачення. Результати “широкого погляду” передаються лише через мову. Бачення стає, отже, поштовхом до творення тексту.

Унаочнюючи, можна схематично зобразити творчу діяльність, основану на механізмах дитячого бачення та множинності тлумачень світу:

^ Споглядання / предмет

з б а г а ч е н н я

Суб’єкт / об’єкт / час

Для самого В. Ґенаціно його поетологічна концепція співзвучна із “структуралістською діяльністю” Р. Барта, метою якої, на думку французького мислителя, є реконструювання об’єкта так, щоб у результаті було видно, згідно з якими законами він функціонує: структураліст бере дане, розкладає його й знову складає. Внаслідок цієї операції поміж двома моментами структуралістської діяльності виникає нове, суттєве і для суб’єкта, і для об’єкта цього процесу. “Ставши дорослим, споглядач – не без зусиль, але з бажанням – звик до змінних програм театру значень. Він уже давно не покладається на те, у що вірив, будучи дитиною, а саме, що звичайне бачення може бути пізнанням. Він став тямущим і вважає ідею розпізнавання інфантильним, позбавленим досвіду уявленням. Тепер у здивуванні бачення він став досвідченим конструктором споглядання, який виконує багато операцій, здебільшого не усвідомлюючи їх, бо вони для нього не є свідомими як операції. Йому вдається зробити із нерухомих образів рухомі, бо він має досвід у тому, як думати про щось мертве, як про живе. Йому вдається вставити чужі рештки образу в інші образи, що уможливлює паралельне бачення аспектів історії. Йому вдається поєднати в образах приватний час із об’єктивним, історичним, тобто вільно реконструювати ризиковані значення образу, так і не дізнавшись про герменевтичні проблеми, які приносить із собою таке вільне перескакування”, – деталізує процес творчої діяльності В. Ґенаціно [3, с. 55–56].

Подібний досвід описано також і в лекціях з поетики “Оживлення мертвих закутків”. Ідеться про акумульовані в дитинстві враження та їхню роль у творчому житті. В. Ґенаціно розповідає про кишеньковий ліхтарик, який він у дитинстві отримав у подарунок і тривалий час був під враженням незвичайних перспектив, що відкривалися в промінні світла. З часом ліхтарик світив щораз тьмяніше, доки батарейка не ослабла зовсім, проте вимкнена вона все ж накопичувала достатньо енергії, щоб було видно, як запалюється лампочка. “Розраховуючи на те, що батарейка ніколи не розрядиться зовсім, у мені самому виникло відчуття дії батарейки: мої очікування ніколи не були пустими, вони покладалися на повернення щораз зворушливішого для мене спалахування. Безмежне спостереження перетворює нас самих на носіїв енергії, які стають дещо загадковими або неясними, оскільки їхні батарейки не виказують або роблять це вже дуже пізно, для чого, власне, нам потрібні їх накопичення. Світло, яке залишається, є слідом, що випромінює зворушеність, оскільки він так довго перебуває в стані зникання. Лише згодом я зрозумів, що в цьому щораз мерехтливішому самоперебуванні полягає поетичний момент, який відкриває той, у чиє споглядання потрапляє сам спосіб дії батарейки” [4, с. 9]. У поєднанні реального з його власним зникненням, на думку письменника, відбувається самопородження поетичного: воно виникає тоді, коли штучно утворюється часовий затор і цей нічийний час потрапляє до того, хто його випадково відкрив. “Загалом, у всіх предметах, великих і маленьких, накопичується час, як тільки з цими предметами нічого не відбувається, тобто, коли вони без дії, безладно, тривалий час стоять чи лежать і здаються зіпсутими”, – пояснює автор [4, с. 9]. Ці часові затори приводять спостерігачів за ними до поетичних епіфаній. Тому поетичне В. Ґенаціно визначає як спільний удар у результаті сприйняття часу та речі.

Основа вище наведеного поетологічного розмірковування автора є пригадування власного дитинства. Такі спогади для письменника – важливий компонент процесу творчості. “Пригадати, повторити, опрацювати” – це ті робочі кроки, яким завдячує художня діяльність. Як приклад автор наводить сцену в каштановій алеї, де мати з дитиною збирають каштани. Знайдені плоди дитина віддає матері, яка їх ретельно складає. Святковим моментом для дитини є кожна з’ява перед матір’ю з холодним блискучим каштаном у руці. У момент передавання в обох блищать очі. Для В. Ґенаціно як спостерігача такого спілкування зрозуміло, що дитина ніколи не забуде блиску материнських очей. І для самого письменника це стало “естафетою поетичного спалаху” і теоретичних узагальнень: “Процес, у результаті якого діти приходять до власних пояснень світу, схожий до процесу, учасниками якого є дорослі; він випадковий і заплутаний, приносить щастя й викликає жах, приводить до успіху й розчарування, млявий і захопливий, коротко: він поетичний. Письменник поділяє з дитиною відкритість участі у світі. Як і дитина, письменник налагоджує контакт із деталями й речами. Він має бути в стані поринути разом з ними в тривалі фази заглиблення, навіть, якщо не зрозуміло, у чому виявиться поетична додаткова вартість такого занурення, – вважає автор. – Із деякою сомнамболічною впевненістю письменники й діти шукають поетичне в місцях його гніздування й оприлюднюють стосунки дружнього підглядання. У речах є магія, у письменників – очікування магії… Поетичне перетворюється спочатку на епіфанію, а потім у немислиму близькість до чогось, до чого звичайно взагалі неможлива близькість. Я раптом змушений вважати можливим те, що мене захоплює дещо дуже давно минуле: а саме, спогад про блиск у очах моєї власної матері” [4, с. 21–22]. Такі паралелі уможливлюють унаочнення художньої діяльності: погляд спостерігача, який постійно повертається до свого об’єкта, утворює щілину в речі, за якою ведеться спостереження, і наповнює її внутрішнім текстом, про який спостерігач часто не здогадується, тобто він не знає, що саме описує погляд. Це означає, що поетичне є напівавтентичним; половина його є сприйняттям, інша половина – вигадкою, конструкцією, магією. Якщо повернутися до прикладу з ліхтарем, то спостерігач доповнює заледве мерехтливий образ. При взаємному протіканні сприйняття і фантазування сприйняття зростають площі тертя, які переходять у текст опису. Так виникає фрагмент нової реальності.

Порівняння письменницької діяльності зі світосприйняттям дітей В. Ґенаціно проводить і в художній формі. Зокрема в романі “Пляма, куртка, кімнати, біль” письменник безпосередньо через поведінку дитини представляє ситуацію деяких письменників: дитина, присівши навпочіпки, намагається погладити пораненого яструба. Щоразу, коли рука наближається до птаха, той відскакує вбік, не даючи можливості доторкнутися до себе. Підходять інші діти, захоплені незвичайною іграшкою. Та хлопчик своїми намірами вже утвердив ексклюзивне ставлення до яструба, він не хоче дозволити навіть простих поглядів на переслідуваного птаха, водночас вказуючи на нього і даючи пояснення, які повинні й відсторонити зацікавлення дітей, і втримати його. “Поведінка хлопчика демонструє проблему митців, які також хочуть бути завжди розважальниками. Особливість, яку відкрив хлопчик (митець) у відокремленні предмета, що викликає щастя (твору мистецтва), не вдалася, оскільки за відгородження від відсторонених ним, він ще й прагне бути винагородженим. Скрутне становище тих, хто просто дивиться, мучить і його самого та вказує на те, чого саме бракує його щастю: суверенності повноцінного визнання успіху”, – узагальнює В. Ґенаціно [1, с. 56].

Відповідно до поетологічної програми, в його творах постійно присутнє, з одного боку, дитинство героїв, від якого вони відсторонюються, з іншого – “інше дитинство”, якого вони прагнуть. Наприклад, спогади не гарантують оповідачеві роману “Парасолька на цей день” (“Ein Regenschirm für diesen Tag”, 2001) ідентичності. Дитинство для нього не є часопростором притулку. Що більше, герой ухиляється від розмов про нього, не бажаючи перетворювати дитинство на історію. Натомість, героїня повісті “Бездомність риб” (“Die Obdachlosigkeit der Fische”, 1994), ще дитиною, мріяла про своє дитинство [5, с. 56]. Саме таке дитинство відповідає сформульованим В. Ґенаціно поетологічним вимогам. Власне тому автор зосереджується на зображенні побаченого, до мінімуму скорочуючи дії персонажів. Туга спрямована до магії, яка має звільнити від “демонізму буднів”, вистражданого дитинства, часового полону, але, парадоксально, цю магію містять саме будні. “Я виймаю дитячу фотографію, хоча й знаю, що тепер заледве витримаю її вигляд. Я лише коротко дивлюся на неї і вже відчуваю, як із жахливою силою відштовхується від мене час. Я боюся моменту, коли засумніваюся в тому, що колись була цією відображеною дитиною. Вже цього нападу вистачає, щоб я перетворилася на зниклу безвісти. Я боюся невпорядкованості цих переходів і водночас вимагаю їх. А чи не чекала я завжди на дозвіл жити в повноцінності власного безладу?” [5, с. 26]. Поділ спогадів на пережите, однак, мертве дитинство і на утопічне дитинство, яке ще має настати й відшкодувати час страждання, вказує на інший світ, який протагоністи відчувають у теперішності спрямованого на речі сприйняття. Це невинний світ дітей і тварин, це вступ у спонтанне “внутрішнє окрилення” і у форму існування, яка не допускає приписів. Це також світ мови, в якому зринають попередні знання. Поступово зливаються часові рівні й у спогадах чудові моменти дитинства стають меланхолійними рефлексами зрілого оповідача про ненормовану поведінку. Погляд спрямовується до “дитячих витворів мистецтва”, тих наповнених символічною силою, з наміром і без наміру продемонстрованих, чуттєво захопливих винаходів незламного потягу до гри. Тому такою вражаючою є для автора безпосередність й автономність дитини, яка маленькими ножицями підстригає газон. Кожну травинку вона розглядає і лише тоді відносить на невелику купку вже зрізаних (роман “Любовне безглуздя” (“Die Liebesblödigkeit”, 2005)). “Ця неймовірна довіра до часу і до власної безкінечності в ньому! Ця необтяженість надмірністю завдання! Ця позбавлена знання довіра до бога!”, – захоплюється автор [6, с. 183].

Письменник і теоретик літератури В. Ґенаціно послідовно утверджує ідею цінності дитинства для людського життя взагалі і для художньої творчості зокрема. Для нього самого, як і для більшості його протагоністів, магія дитинства – це життєва сила та творча наснага. На порозі минулого й майбутнього герої його прози вдивляються в обидва часові напрямки. Саме тут вони винаходять мову для вираження страждань і магії буднів, захищаючи її від нападу поквапливих інтерпретацій. Якщо вони забувають якісь речі, наприклад, пальто чи шапку, а потім здаля спостерігають за ними, доки ті не зникнуть остаточно, то саме такі ігрові ситуації стають для героїв можливістю випробувати страх втрати чи відсутності. Водночас вони відчувають потребу в таких процесах, які стають важливими метафорами оновленого життя, життя, яке добігаючи кінця, стає інтенсивнішим. Таке по-дитячому зосереджене й безпосереднє вміння бачити є для німецького письменника засадничим у творчій діяльності.


1. Genazino W. Der Fleck, die Jacke, die Zimmer, der Schmerz. Reinbeck bei Hamburg, 2004. 2. Hirsch A. “Schwebeglück der Literatur“. Der Erzähler Wilhelm Genazino. Heidelberg, 2006. 3. Genazino W. Der gedehnte Blick. München; Wien, 2004. 4. Genazino W. Die Belebung der toten Winkel. Frankfurter Poetikvorlesungen. München; Wien, 2006. 5. Genazino W. Die Obdachlosigkeit der Fische. München; Wien, 2004. 6. Genazino W. Die Liebesblödigkei. München; Wien, 2005.