Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6

Вид материала

Документы

Содержание Visualization of childhood in the autobiographical work of j. w. goethe entitled Інфантильний модус у “фаусті” й.-в. ґете Ключові слова The infantile modus in goethe’s Концепт дитинства в західній літературі кінця хіх–початку хх століть Ключові слова

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2)., 4217.57kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

^ VISUALIZATION OF CHILDHOOD IN THE AUTOBIOGRAPHICAL WORK OF J. W. GOETHE ENTITLED

POETRY AND TRUTH


Borys Shalaginov


The paper focuses on the visualization of childhood in the autobiographical work of J. W. Goethe entitled “Poetry and Truth”. The idea of childhood’s “historicism”, i.e. the way from nature to civilization, has been grounded within the context of artistic peculiarities of the German literature classical writer’s autobiography and the enlightment interpret­tation put on childhood as the basis for the understanding of adult life. The paper argues that the theme of childhood fully embraces all the paradigmatic concepts of the enlightment: the original image; the development from elementary to complex; an element and a system; integrity; polarity; “growth” (“potentiation”); historicism; humanity and tolerance; nature and civilization. In the autobiography of J. W. Goethe his own childhood is viewed in such a way. The paper strongly emphasizes a fairly realistic manner of narrative of “Poetry and Truth”: the writer rather aims at adapting childhood for the adult world of values than revealing its high values. J. W. Goethe produces an identical copy of his own childhood. According to his own principle of “potentiation”, he renders it on a higher level of knowledge and reflexion than it is accessible to children. The biographer accentuates only potential features of his childhood remi­niscences, which he makes almost living. Thus his visualization of childhood is based on past experience at a mature age. It should also be noted that J. W. Goethe’s childhood was neither a thing of the past nor something alien to him. The writer penetrates deeply into his own “I” and due to this the childhood depicted in his autobiography can be characterized as the ‘identical-with-itself distinction’. The biographical model used by J. W. Goethe, first and foremost, provides us with a better insight into a personality development towards mental equilibrium. Hence it gives, instead of a starting point of ontogenesis, its ultimate goal – an educated person. Therefore childhood is the process of the persistent formulation of essential vital principles.


Key words: autobiography; childhood; Enlightment; Sturm und Drang; Reneissance; Baroque; ontogenesis; ontogenetic canon; historicism.


УДК 821.112.2 “17/18”-1.09 Й. Ґете


^ ІНФАНТИЛЬНИЙ МОДУС У “ФАУСТІ” Й.-В. ҐЕТЕ


Галина Васільєва


Новосибірський державний університет економіки та управління,

інститут міжнародних відносин і права, Росія


Маленький Фауст – тема, яка заслуговує на окремий аналіз. Та це ані характеристика росту, ані віку героя, тема має загальну функцію, пов’язану з граматикою димінутивності. Димінутивність визначає тональність і загаль­ний смисловий фон трагедії. Наприкінці твору виникає пам’ять про Рай як вічну силу. Поет ставить Фауста в перспективу невпевненості та малих величин. Зображаючи “хор блаженних немовлят”, він видобуває з німець­кого вірша нові звуки серафічної фонетики.


^ Ключові слова: димінутивність; “Фауст” Ґете.


Людина впродовж життя є вигнанцем стосовно тієї всеосяжної єдності, якою для неї є її дитинство. У трагедії Ґете “Фауст” наче приховане назавжди втрачене дитинство – час великих запитань до життя, на які не змогла відповісти людина, ставши дорослою і будучи стурбованою моментними справами. Панування пам’яті – вибрана Ґете доля. Це настільки очевидно, що не потребує доказів. Поет повертається до перебігу дитячого життя, до яскравості його уявлень. Ідеться про пам’ять майже безмежного охоплення: чуттєвого, психоло­гіч­но­го, естетичного й соціального порядку. Його порівняння, метафори, образи, метонімія – такого ж мнемонічного по­ходження. Це свято пам’яті, не організованої і не переможеної. Справа в характері пам’яті, в її діапазоні та спрямованості. Сам спогад, співвіднесений із платонівським анамнезисом, прагне до творення реальності, яка вже не існує в цьому житті, але перебуває вічно. Повторення минулого в теперішньому, збирання дитинства з най­менших частинок заворожує своєю схожістю до справжнього містичного повернення. У цьому сенсі повтори та збіги Ґете близькі до романтичної теми “поверненого наближення Вічності”, воз’єднання з блакит­ною вітчизною, замежовою батьківщиною. Такими “наївними” і головними для Ґете були Гомер і Шекспір – з усіма ріками крові, відкритими пристрастями – але й з тим безмежним проникненнням у суть людини, на яке здатна лише істота із задатками водночас і дитини, і Бога.

Зменшувальність (а не лише пестливість) пояснена словами Фауста “мені здається, що я маленький”. Димінутивність визначає тональність і загальний смисловий фон трагедії, вона розлита в просторі тексту, хоча насправді димінутивів не так і багато. Та саме ці строфи є ключовими в розвитку дії. Мефістофелеві треба задо­вольнитися речовими гарантіями (підписом краплинкою крові, листочком). Навіть одиничні димінутиви нада­ють текстові особливої аури. Набір димінутивних суфіксів не такий широкий і різноманітний. І поєднуються вони практично лише з одним розрядом слів – іменниками. Та суфікси з легкістю приклеюються до слів. Це і є, власне, димінутивність – пряме значення, що вказує на мализну (величину, розмір) визначеного об’єкта “змен­шу­вального зразка”, і етикетна форма (будь ласка–димінутив). Маленьке (зменшене) викликає – на рівні інс­тинкту – бажання захистити / приголубити, поставитися з особливою обачністю, але й із презирством відкинути як quantite negligeable. У межах відношення старий / молодший відбувається використання димінутивів у пат­ро­німічній функції. Демінутив – це своєрідний комунікативний пароль для довірливішої атмосфери. Димінутиви “збирають” простір навколо людини, сприяють створенню близького, свого, захисного локусу, в який утя­гуєть­ся не лише саме місце, а і його мешканці, об’єкти, атрибути. Маленьке, зменшене сприймається тільки з близь­кої відстані. Воно має вести до опису мініатюрного простору, наповненого мініатюрними предметами, розміри яких “верифікують” мініатюрність. У трагедії не має аугментативів, які б урівноважували попередні димінути­ви. Етикетні використання димінутивів пов’язані з організацією свого світу. Це породжує метафоричне значен­ня димінутивів: повинна виникнути близькість Фауста та Мефістофеля в значенні споріднення, дружби, сим­патії. Відбувається визначення його меж, а будь-яка межа “зменшує” простір.

На початку трагедії Фауст нарікає на старість (“Es möchte kein Hund so länger leben”). У просторовому сенсі старість нерухлива. Дитинство – час швидких, але хаотичних рухів. Традиційно й досі в буденному дис-курсі діти бігають і гуляють, та їхню свободу старші обмежують простором дому чи селища. У дитячому фоль­к­лорі простір міфологізується: в ньому виділяють “страшні” та “чарівні” місця, які позначають різними секре­тиками та іншими потаємними місцями. Цей мотив посилюється у “Фаусті” в зв’язку з темою оновлення, воск­ресіння, до якого, як до кульмінації, спрямоване великодне слово (сцена “Ніч”). Будь-якому святковому дійству властиве інфантильне дитяче забарвлення. Міф трагедії “Фауст” – народження сина-Спасителя – акумулює над­звичайно специфічно розв’язану в трагедії Ґете проблему дитини і дитячого начала взагалі, яка, по суті, (як це не парадоксально) є однією з головних тем. Мотивом воскресіння текст повернений всередину. Його здійс­нення, можливо, відбудеться за межами трагедії і за межами історії. Цей сенс неминуче підкріплюється остан­ньою, 28 частиною Євангелія від Матвія: німа сцена йде в ній після слів Ангела Господнього про Христове Воскресіння, звернених до Марії (Мт, 28, 1–4).

У роки праці над “Братами Карамазовими” Достоєвський знову перечитав або лише переглянув другу частину “Фауста” [1, с. 87; 2, с. 87]. “Старий – це той, хто бере вашу душу в свою душу”. Цей вислів належить до другої частини трагедії Ґете (акт 5, сцена “Гірські ущелини, ліс, скелі, пустеля”), де Pater Seraphicus “прий­має в себе” рано померлих блаженних немовлят і наділяє їх своїм мудрим баченням. “Хор блаженних немов­лят” звертається до нього (отця, зарахованого до Серафимів). Відпущений на “Божий простір”, перейнявши “зі середини” всевідну мудрість Pater Seraphicus, “хор блаженних немовлят” співає, танцюючи “навколо висо­чен­них вершин”. Світ затишно обжитий слухом. Звуки приєднані до своїх джерел, вони легко й радісно впіз­на­ються слухом, який впевнено орієнтується в звуковому середовищі. Це внутрішнє відчуття хору, без якого неможливе священне мистецтво, голос людської спільноти, час загальної натхненної творчості Церкви. Немов­лятам відводили верховне становище серед інших посланців світової гармонії, вони мали надзвичайні повно­важення. Переміщення в замежову сферу не означало зникненння із фізичного середовища. Цим зумовлюється використання мотиву левітації – вознесіння, що не відводило далеко від землі. Здатністю відриватися від землі була наділена Марія Єгипетська.

Образ “прийняття в себе” праведником тих, хто не зіткнувся із земним життям, Ґете запозичив у шведського філософа Сведенборґа. Доктор Ернст Бенц здійснив дослідження про вплив Сведенборґа на ро­ман­тичний рух у Німеччині. Натхнення, яке подарувало світові “Фауста” Ґете, на його думку, викликане до життя “надзвичайним впливом” стокгольмського філософа [3, с. 244]. За Сведенборґом, немовлята відразу після смер­ті виявляються на небі, і там ангели вирощують їх і дають їм настанови, доки вони не досягнуть духовної зрілості. Маленька дитина готова вчитися в ангелів. Вважають, що “De Cultu et Amore Dei” Сведенборґа – книж­ка, написана радше для ангелів, аніж для людей. Мешканці небес невтомно прославляють Бога.

Слова хору взято із доктринальної християнської мови, але загалом вони дуже узагальнені. Євангель­ські теми та епізоди Ґете запозичує як метафору. Символічна структура свідомості для нього звичніша. І події для нього – символи, які входять до цієї структури внутрішнього. Самотність людини – самотність голосу, яко­му не відповідає людський хор. На деякій глибині білизна й тиша виявляються не лише зовнішніми, а й внут­ріш­німи властивостями “розіграних” тут образів стійкого, гідного, майже блаженного існування. Особистість зцілюється (відновлюється у цілості) особистістю (ціле – цілим). Будь-яке ціле відкрите іншому цілому, а що цілісне, те істинне, що істинне, те єдине з іншим. А єдине і є всеблагим. В істини нема “частинок”, істинно-су­ще неподільне. На небесах уся сила належить Божественній істині. Святість є лікарем, великим діагностиком. Відбувається розширення ландшафту людини по вертикалі: догори, до Раю, або Царства Божого, або святості. У звичному полі класичної літератури – це також фантастичний пейзаж. У Данте, Петрарки святий є дійовою особою, а святість – реальним виміром, потребою людини (у Петрарки – це вже обов’язок). “Пороки”, які зоб­ражає Ґете, мають райську генеалогію. Гріх у суворому смислі здійснюється перед обліком неба, в Раю, як уперше. Святому нічого робити на початку трагедії. Він пішов із світу, де головний інтерес представляють доля і характер. Проте ані перше, ані друге вже не важливе для святого. Він не підлягає долі. А у “Фаусті”, як у ге­роїчній трагедії, йдеться про “роман” людини із долею. Наприкінці трагедії виникає особлива пам’ять: пам’ять про Рай як вічну силу. Поет ставить Фауста в перспективу невпевненості та малих величин. Він відкриває такі безодні, порівняно з якими людина безмежно мала. Блаженство – це розуміння, мудрість, любов і благо. Спів, монотонія (як кажуть лінгвісти) не підкреслює ніяких деталей окремо взятої думки, не розставляє логічних акцен­тів, йде суцільним голосовим потоком. Виникло нове бачення життя і навіть новий спосіб дихання – “зворотний” або “внутрішній”. Воно відповідає станові ембріона в материнському лоні (цікаво, що схоже опи­сують вищі медитативні стани в йозі та китайському даосизмі). Відбувається коливання, рух поміж пневма­тикою і граматикою.

У “граючої мудрості” було гідне пригадування продовження історії у “Фаусті” Ґете. Мудрість у Біблії виявляється своєрідно. Її представляють як жінку, яку приваблюють суспільні місця, – знаменний вчинок, ос­кіль­ки жінкам було заборонено проголошувати промови серед народу. Вона – “існуюча від початку”, до всіх етапів творіння, її велич не порівняти ні з будь-яким іншим витвором. Як було задумане створення світу, якою уявляли картину космосу й світу? Адже, як би “серйозно” Бог не створював світу, усе відбувається навколо “Пані-Мудрості” з її веселими думками й граціозністю рухів. Вона розкладає все на поличках і впорядковує, та це виражається у ній вільно, через поезію. В її ставленні до природи втілилися й розумна радість, і грайлива розкутість. Що можна сказати про мудрість як таку, її суть? З цього приводу біблійні історичні книги свідчень не дають. У Книзі Притч “Пані Мудрість” постає в трьох великих речах (Притчі 1; 8; 9). Вона проголошує на майданах і закликає неосвічених стати мудрими. “Пані Мудрість” хоча й величніша за будь-який інший витвір, постійно уподібнюється до дитини, яка веселиться, яка радісно грається перед Богом і людьми. Можливо, вона танцює. Веселість і радість творять її суть, її творча сила – це гра. Як “граюча” істота “Пані Мудрість” – виняток у біблійній Книзі Притч. Усюди навчають “мудрості життя”, встановлюють життєві правила, дають мо­ральні настанови. А “Пані Мудрість” обдаровує “знанням природи”.

Потрібно дати шанс дитині в собі, яка багато чого ще не розуміє. Той, хто “ще не розуміє”, зуміє, ймовірно, поставити правильні запитання. Це знання первинне, органічне. Воно не прочитується духовними очима, але переживається екзистенційно – в модусі “самого життя”, до межі наповненого світлом, темрявою й по­чатковим “ясельним” теплом. Роздивитися цю потаємну, живу релігійну реальність “іншоплемінному” погляду не дано. Ніяким розумовим приписам вона не піддається. Що ж робити? Вихід один: не вламуватися в заповідні – внутрішні, цілісні – смисли, але в акті безумовної взаємної довіри оголосити їх таємницею, єдиним авторитетним тлумачем якої виявиться сам її володар. У фінальній строфі Фауста “вічну жіночність” можна назвати і “вічним перебуванням у стані немовляти”. Все зображене перевтілиться, все, що виражене, стане втіленим. Це звучить як містичний закон. Рільке шукав поезії, яка б не тривожила “вічного дитинства речей”.

Ґете показує, що переживання весни й дитинства зберігає свою справжність, незалежно від пори року й людського віку. Переживання ранку й ночі занурене в значення, якого набуває для нас буття в його єдності, де вже є і радість ранку, і таємничість вечірніх сутінків. Тема дитинства просвічує контур однієї витонченої фі­гури замовчування. Ґете залишає невисловленим те, що неможливо висловити, настільки химерним і ніжним є предмет замовчування. Прикінцевий опис акциденції буття окреслює межі, за якими міститься суть людини, – її не визначають і не аналізують, вона стає очевидною кожному “від зворотного”. Будь-яка творчість основана на вірі в буття того, що твориться. Щоб створити живу дійову особу, треба вірити в цілісність особистості. Саме вірити, адже в будь-якому досвіді є віра. Ця цілісність може бути сприйнята по-різному, а переживають її завж­ди як дещо очевидне. Як тільки ця самоочевидність слабшає, драматургові залишається зображати людину, ґрун­туючись на окремих “характерних рисах”, запозичених безпосередньо з життя (від чого тільки вони не ста­ють здатними давати життя) або логічно виведених із якихось загальних передумов. У фіналі трагедії важливий відтінок апокаліптичної теми означає водночас оновлення й звільнення. Це нове народження з більшою силою змушує звучати мотив раннього дитинства. Відбувається поєднання апокаліптичного зриву та наївно-інфан­тиль­ної оновленості.

До образу хору в Ґете звернувся композитор Ґустав Малер. Його вокальний цикл “Пісні про померлих дітей” написаний в оригіналі для голосу з симфонічним оркестром (“Kindertotenlieder”, 1904). А найбільш монументальна з усіх симфоній Малера – восьма, “Симфонія тисячі учасників”. Вона написана для великого ансамблю солістів-співаків, трьох хорів і величезного оркестру. Її перша частина – католицький духовний гімн “Veni Creator Spiritus” (“Прийди, Духу животворящий”). Він служить розгорнутим вступом до другої, основної частини, де використано текст останньої сцени “Фауста” Ґете. У цій частині об’єднані жанрові ознаки кантати, ораторії, вокального циклу, симфонії з хором у дусі Ліста та інструментальної симфонії класичного типу.

Ґете належить ототожнення інфантильності з інфернальністю. Інфантильне та інфернальне співзвучні, але, здається, інфантильне – “на іншому боці”. Мефістофель – не лише носій інфантильного начала, а й “роз­садник” інфантилізму. “Частина сили тої...” – це і характеристика, і водночас самохарактеристика. Експансію “я”, яке розрослося, вдало й мимовільно передає розширене на декілька рядків ім’я персонажа. Це – невиз­на­че­на алюзія, натяк невідомо на кого. Цікаво, що тут використано так званий інклюзивний, тобто об’єднувальний тип висловлювання, яким звичайно розмовляють із дітьми (“ось і ми...”). Інфантильна інфернальність Мефіс­тофеля має яскраво виражену сюжетну функцію. Припустімо на якийсь момент, що добро є злом. Та зло – не добро. Який сенс такого порівняння, яке не має зворотної сили. Імпровізований ментор незабаром переходить до суто практичної діяльності. Мефістофель дає сповнений віртуозної майстерності урок. Ґете вводить у текст непоінформованого персонажа-неофіта, якого постачає знаннями герой-фахівець.

У Ґете хитрість приходить на допомогу мализні. Не випадково в трагедії з’являється мотив абсолют­ної мализни комах. Та сама ідея мализни, яка розігрується через образ комах, часто протиставляється образам великості. Властивість комахи в міфопоетичних уявленнях (“бути найменшим”) пояснює втягнення її образу в кумулятивні й квазікумулятивні казки (“ланцюгового” типу). Ідея багатства (ширше – господарності, домови­ти­сті) постійно виникає в зв’язку з образом комах у найрізноманітніших топосах. У дитинстві фригійському ца­реві Мідасу, який став відомим завдяки своєму багатству і якого покарав Аполон, комахи носили в уста хлібні зерна, передбачаючи йому цим багатство. Зв’язок теми багатства і комах чітко виступає у “Фаусті” в партіях грифів і комах (ч. 2, акт 2).


1. Достоевский Ф. М. Материалы и исследования / Под ред. Долинина А. С. Л., 1935. 2. Вильмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер. М., 1984. 3. Сведенборг Э. Жизнь и труды. М., 2003.


^ THE INFANTILE MODUS IN GOETHE’S FAUST


Halyna Vasylyeva


The domination of memory is the destiny chosen by Goethe. It is so indisputable that there is no need to prove it. The poet comes back to the custom of a child's life, to the brightness of its notions. The memory here is almost infinite horizons, it is a sensible, psychological, aesthetical and social sequence. His comparisons, metaphors, images, meto­nymies are of the same mnemonical origin. It is the celebration of memory, unorganised and undefeated. The matter is in the character of memory, in its amplitude and direction. The reminiscence itself matched to Plato's anamnesis strives for the creation of reality that has vanished from this life but stays eternally. Repetition of the past in the present and assemblage of childhood from tiny pieces fascinate us by the likeness to the genuine mystical return. In this sence, Goethe's repetitons and coincidences are close to the romantic theme of “the reflexive approach of Eternity”; of reunion with the blue ancestral land and boundless mother country. In the beginning of the tragedy, Faust complains about the old age. Spatially, the old age is motionless. Childhood is the time of quick but chaotic movements. Traditionally up till now in ordinary discourse children run and walk, but adults restrict their freedom to the enclosed space of a house or settlement. In children's folklore the space is mythologized: dreadful and magical places appear in it and they are marked with various secret and mysterious places. This motive is emphasized in "Faust" because of the theme of renovation and resurrection, which is actually brought to a climax in the Easter act (the scene of "The Night"). Every celebration act is marked by an infantile shade. The myth of the tragedy "Faust" - the birth of the Son-Saviour accumulates most peculiarly the solved problem of children and their origin on the whole, which is (by a curious paradox) one of the major themes. The text addresses itself to the outside world by the motive of the resurrection. Its accomplishment perhaps will occur beyond the tragedy and history limits. It is also fortified by the last Chapter 28 of the Gospel of St. Matthew: a silent scene takes place after the herald's words concerning Christ's Resurrection adder­ssed to Mary (Matt. 28:1–4).


Key words: the diminutive, Goethe’s “Faust“.


УДК7` 821.(4-15+73-15)“18/19”-93.09: 81’1


^ КОНЦЕПТ ДИТИНСТВА В ЗАХІДНІЙ ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХІХ–ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ


Тетяна Потніцева


Дніпропетровський національний університет


Розглянуто семантику і функцію концепту дитини та мотиву дитинства в західній літературі кін. ХІХ – поч. ХХ ст., уточнено місце так званої літератури для дітей у контексті проблематики й історико-літературного процесу в європейській та американській літературах.


^ Ключові слова: концепт; зустріч/зіткнення; “своє” / “чуже”; невинність; досвід; лінгвістичний поворот.


Образ дитини і дитинства набувають концептуального значення в європейській і американській літе­ратурах наприкінці ХІХ – на початку ХХ століть. Метафорико-символічний зміст дитинства як “найкращого стану людини” [1, c. 103] стає в цей час не менш значущим, ніж у романтичну епоху, коли концепт дитини яс­кра­во втілював ключову дилему романтичного світосприйняття – протистояння ідеалові та дійсності. І блей­ків­ське “безвинне дитя”, і вордсвортівська Люсі, попри їх конкретизацію, були втіленням онтологічного і філософ­ського роздуму над конфліктом людини і світу. Романтичний простір дитинства, як слушно зазначають укра­їнсь­кі літературознавці, сприяв “універсальному прозрінню станів, залежних від різних обставин й властивих тому ж самому індивідові” [2, с. 240]. Високий ступінь образної концентрації проблематики виводив твори ро­мантиків про дітей за межі дитячої літератури. Навряд чи хтось скаже про Блейка – автора “Пісень невинності” та “Пісень досвіду” і про Вордсворта – автора вірша “Нас семеро” як про дитячих письменників. Врешті й каз­ки Гофмана з їх песимістичним пафосом, який абсолютно не був розрахований на дитяче сприйняття, теж мали стосунок до проблем “дорослих” і більшою мірою ілюстрували головну, “недитячу”, сутність романтичного сві­то­сприйняття – переконаність німецького романтика в тому, що світ поезії, вигадки, марення, світ мандрів­них ентузіастів і світ прагматиків-філістерів не поєднувані.

Література ХІХ ст. І злами ХІХ–ХХ ст., у центрі якої була дитина, хоча і відрізнялися за своєю те­ма­тикою та героєм одна від іншої, все ж не виходила за межі “дорослої” літератури; вони були об’єднані спільним проблемним простором, єдиним його філософсько-онтологічним змістом, який у кожному випадку набував особ­ливої форми. Ось чому дискусійним видається заклик літературознавців виокремити дитячу літературу ХІХ ст. В особливий корпус для вивчення [3, с. 243]. Тоді як можна говорити, скажімо, про Діккенса, автора “Олі­вера Твіста” і роману “Домбі та син”? Про Стивенсона, автора “Острова скарбів” та “Дивну історію з док­тором Джекілем і містером Гайдом”? Про Кіплінґа, автора романів “Світло згасло” і “Кім”, О. Вайльда, автора “Портрета Доріана Грея” і казок? Адже все, про що йдеться в їхніх творах про дітей, в абсолютному співвід­ношенні не лише з головними проблемами і темами творів для дорослих, а й з найважливішими для авторів ху­дож­німи засобами, які характерні й для інших жанрових форм.

Честертон, характеризуючи свого часу керролівську “Алісу у Країні Чудес” як найбільш дитячу з кни­жок, наголошував, що “її написав учений для вчених, а не дорослий для дітей” [4, с. 90]. Дещо згодом і літе­ратурознавці також згодяться, що “Аліса…” – не тільки класика дитячої літератури” [5, с. 134]. Найавто­ритет­ніший на пострадянському просторі дослідник дитячої літератури Н. М. Демурова дійде висновку про немож­ливість відокремити дитячу і дорослу літературу хоча б у межах творчості одного письменника: “Звертаючись до дитини і дотримуючись певних канонів дитячої літератури, письменник, однак, лише продовжує – у пот­рібних та достатніх модифікаціях – основні, “наскрізні” теми своєї творчості” [3, с. 244].

Який же висновок із цих загальних роздумів про сутність і місце так званої дитячої літератури в літе­ратурі Заходу кінця ХІХ–початку ХХ ст.? Попри те, що тоді справді з’являються твори, які співвідносяться з тим, що визнається як “дитяче читання” [1, с. 42−51], традиційно до цього додають і романи про Тома і Гека М. Твена, і відомі твори про дітей та для дітей Р. Кіплінґа тощо, хоча подвійна адресація і двовекторність такої літератури очевидна. Висока змістова насиченість образу дитини та мотиву дитинства робить цю літературу в оцінках більшості літературознавців частиною мейнстриму, де розглядають найважливіші проблеми свого часу. Спробуймо переконатися в цьому на прикладі кількох відомих творів, у центрі яких тема і образ дитини.

Кінець ХІХ ст., як відомо, пов’язаний із висуненням на перший план проблеми кризи людського буття, що зумовлено агресивним наступом доби прагматиків і обивателів; проблеми “трагічного розщеплення суб’єкта і об’єкта історії” [6, c. 6], всього того, що ніби відроджувало, але на більш драматичному етапі історії, колишнє романтичне сприйняття хаосу, спаду, краху ідеалів у їхній абсолютній невідповідності реальному життю. Збій світосприйняття на зламі двох різних століть реанімував подібну символіку образу дитини і дитинства, у семан­тичному полі яких був експеримент зустрічі/зіткнення гармонії і хаосу, краху ідеалів у їх абсолютній невід­по­від­­ності до реального життя. Однак це набувало інших акцентів, зумовлених досвідом іншого етапу соціаль­ного й історико-культурного розвитку. У цьому сенсі мав рацію Д. Затонський, який вбачав деяку циклічність, повторювання, колообіг і в літературі [7]. Слушно зауважує неперервність лінії романтизму в західній літературі ХІХ–ХХ ст. і В. М. Толмачев [8].

Образ дитини наприкінці ХІХ ст. Був важливою сферою дослідження самого процесу зміни “кращого стану людини”, джерел його руйнації, чинників, які приводили до краху або до вибору особливої життєвої пози­ції. Такими й з’являлися “діти” в багатьох творах західної літератури того часу.

Образ аполонійського красеня Тадзіо (Т. Манн “Смерть у Венеції”) поставав для Ашенбаха як роман­тичний образ ідеальної краси. Але саме він виявився тим, хто ініціював вияв темної сторони душі та свідомості письменника, який намагався звільнитись від рутини розміреної, ангажованої творчості, схожої на ремесло, де немає імпровізації і натхнення. Високе платонічне почуття, яким спочатку був охоплений Ашенбах, спотво­рене, розтоптане вмить, коли крізь бездоганно гармонійний образ підлітка проступає сутність маленької люди­ни, вже відміченої хворобою своєї доби – національною амбіційністю й нетерпимістю. Одночасне “призем­лення” образу Тадзіо та почуття до нього Ашенбаха трапляється після епізоду зустрічі польського хлопчика з російською сім’єю. Викривлене обличчя Тадзіо, на якому відбилися всі почуття юної істоти, охопленого націо­на­лістичною ненавистю, приголомшили літнього письменника: “…на його обличчя набігла хмара гнівної оги­ди. Чоло його затьмарилось, губи вивернулись догори, і з них на лівий бік обличчя поширилось гірке тремтіння, яке мовби розрізало щоку… Цей спалах дитячого національного фанатизму, спричиненого найблагодушнішою обивательською ідилією, переніс божественно-порожнє у сферу людських стосунків” [9, c. 479]. Додаймо, що через це спотворюється романтично-піднесене почуття, чого Ашенбахові вже не вдасться позбутися.

Розбіжність зовнішнього і внутрішнього, трагічний розрив ілюзорного і реального підкреслено самим іменем дитини, в якому акцентовано звучання протяжного у-у-у (Тадзіу-у-у). Це звучання співвідноситься із сум­ним криком жертовного цапа – елементом ритуального обряду діонісійських свят, з яких бере свій початок антична трагедія і трагічне – з “духу музики” (майже за Ніцше) – цієї передсмертної пісні.

Зникнення Тадзіо у хвилях моря, як і смерть Ашенбаха, – це форма втечі від нездійсненої дійсності, спотвореної смертельною хворобою. Образ Тадзіо – з того ж ряду, що й образ Венеції – символу європейської культури, самого мистецтва, творчості, які вбирають присмак карболки – ознаки поширення чуми, що заво­йовує щораз нові території. “Хвороба” Тадзіо – свідчення виродження і краху ідеалу краси та прекрасного пле­мені – мотив, який досягає кульмінації в літературі цієї доби, особливо, коли йдеться про смерть дитини або взагалі про бездітність (“Будденброки”, “Саґа про Форсайтів”, “Трилогія бажання” тощо). І якщо в романтизмі мотив сирітства, бездітності, втрати рідної душі визначав особливу позицію героя – його єдиноборство зі сві­том, його усвідомлення відповідальності за все і всіх, то наприкінці ХІХ ст. Втрата героєм родинних зв’язків – ознака його абсолютного життєвого краху.

Зв’язок і полеміка літератури межі ХІХ–ХХ ст. з романтичною семантикою образу дитини відчутні в одній із найбільш дитячих, але водночас і найбільш дорослих книжок М. Твена “Пригоди Гекльберрі Фінна”. Адже саме про цю книжку Гемінґвей сказав, що з неї вийшла вся американська література.

Прощання з романтизмом, поетичним світом дитячої фантазії, навіяної читанням пригодницьких ро­ман­тичних книжок, закладено, як неодноразово зазначали літературознавці, у контрасті між змістом фантазу­вання Тома і Гека. Цей контраст очевидний від самого початку роману про Гека, де повторюється і спросто­вується епізод втечі з дому. За слушним спостереженням Н. Ю. Жлуктенко, “у першому романі втеча – гра, зав’язка низки пригод, у “Пригодах Гекльберрі Фінна” − це сама Втеча, як бунт і пошук, як перший крок на шляху паломництва” [10, с. 130]. Усі вигадки Тома в цьому романі виявляються поза межами і реальності, і самої логіки дитячої гри, тоді як фантазування Гека зумовлене життєвою потребою, проблемою вижи­вання.

Цей контраст романтичної ілюзії та реальності досягає кульмінації в фінальній сцені роману – епізоді абсурдного ритуалу звільнення Джима і повернення усіх до початкової позиції квесту. Він є шляхом до себе, але водночас є рухом по колу. Таким, круговим, був шлях до себе більшості героїв “дорослої” лі­тератури цієї доби. Це був шлях, який повертав їх, як і Тесс Д’Ебервілль, до свого Стоунгенджа, до нульової відмітки, без перспективи щодо прориву до іншого рівня руху. Останні слова Гека ставлять логічну крапку в цьому “недитячому” мотиві дороги: “Я, мабуть, втечу на індіанську територію раніше за Тома з Джимом, тому що тітонька Саллі збирається мене всиновити і виховувати, а мені цього не стерпіти. Я вже спробував” [11, с. 472].

Таким “рухом по колу” була, якоюсь мірою, і казкова подорож-марення Тіль і Мітіль із “Синього птаха” Метерлінка. Закінчення цієї подорожі співвідноситься радше з ніцшеанською концепцією циклічності, ніж з оптимістичним пафосом – вірою у те, що “суть людського існування є в невтомному прагненні до пізнавання ідеального” [12, с. 191]. Утім, безумовно, у процесі руйнування ілюзії про Синього птаха і про місто Каїр трапилося найважливіше, а саме – відбулося відкриття якоїсь непізнаної частини дійсності та самого себе. Йдеться про той процес самоідентифікації, який був у центрі “дорослої” літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. Відкриття себе “іншого” – суть конфлікту ібсенівської Нори, Елізи Дулітл Б. Шоу, доктора Джекіла Стивен­сона, Доріана Ґрея О. Вайльда та багатьох інших героїв західної літератури того часу.

І Тіль, і Мітіль, і кіплінґівський Кім досягають наприкінці свого Колісного Шляху нового розуміння світу, що їх оточує, приходять до інших критеріїв його оцінки. Усі ці діти – варіанти “невинної дитини” (inno­cent) і в блейківському, і в американському сенсі, що пізнає світ і себе та набуває досвіду, який дає змогу зро­бити особистий вибір життєвої позиції. Їхні історії – це шлях від “невинності” до “досвіду”, який проходять усі “дорослі” герої американської і європейської літератури означеного періоду – Дейзі Міллер, сестра Керрі, Мар­тин Іден, Дік Гелдар, Джуд Непомітний тощо. Проте своєрідність “підростання” дитини зумовлено його особ­ливим, фронтирним, положенням “між…”: між реальністю і вигадкою, грою ( Гек, Тіль, Мітіль), “своїм” і “чу­жим” (Кім), що часто винесено у план зовнішньої дії, тоді як “прикордонне”, фронтирне положення дорослого героя – це, більшою мірою, план внутрішнього, план душі та свідомості людини, яка перебуває у процесі само­ідентифікації, безкомпромісної боротьби в душі людини добра і зла [10, с. 129]. І якщо дорослий герой трагічно бореться і частіше зазнає поразки, краху в спробі гармонізувати в собі аполонійську і діонісійську основи, то герой-дитина зберігає романтичну семантику образу якнайкращого в людині, обдарованій здатністю до компро­місу різних виявів своєї душі: адже він є тим, хто має здібності бачити дійсність краще, виразніше, ніж інші. Не випадково у “Сліпих” Метерлінка саме дитина-немовля – єдиний зрячий, який своїм криком сповіщає про наближення Невідомого.

Метафорико-символічна площина образу дитини в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ ст. Розкривала можливості для художнього розв’язання найскладніших проблем часу, які заводили у глухий кут і героїв, і авторів книжок “для дорослих”. Не зраджуючи своїй вірі в поліпшення людського роду при всьому дека­дент­ському настрої, письменники бачили тільки одну сферу – світ дитини, на яку можна було спроектувати утопічні поки що ідеї про зустріч ідеального і дійсного, “свого” і “чужого”, про кінець протистояння добра і зла пе­ре­мо­гою найвищої гуманістичної доцільності буття і людини. І якщо для Ліспет (Кіплінґ “Ліспет”) Схід буде Схо­дом, а Захід буде Заходом, і “разом їм не зійтись”, то для Кіма проблема encounter – зустрічі / зіткнення “свого” і “чужого” розв’язується з усією відвертістю, цнотливістю і досвідом дитячого серця, яке відкриває свої закони сумісного існування різних культур і цивілізацій.

Ще одна ознака літератури межі століть, яка не обійшла й “дитячої” літератури, – це “лінгвістичний поворот” [13, с. 52–67], особливе зацікавлення Словом, у якому актуалізувались головні опозиції епохи – “той” і “не той”, дійсність/видимість, “своє” / “чуже”. Ще чекає на докладніше дослідження образна система зразків літератури, антропонімікон, парадокси, ключові слова, які багато в чому уточнюють задум і проблематику тво­рів. Адже сутність конфлікту “Портрета Доріана Ґрея” вже зашифрована в назві роману О. Вайльда (не випад­ково тут ужито “picture”, а не “portrait”, тобто акцентується внутрішнє психологічне зображення людини) і в імені героя. Зі всією очевидністю воно вказує на конфлікт піднесеного, екзотичного “Доріан” – “дорійський”, грецький, що співвідноситься зі сферою творчості, мистецтва, і “Ґрей” – “gray” − проміжний колір між чорним і білим, як пояснює словник [14, с. 417].

У літературі на тему дитинства і про дитину “лінгвістичний конфлікт”, показаний через дитяче сприй­няття, сполучається з особливою семантикою концепту дитини, який “вписується” у контекст “дорослої” літе­ра­тури. Екзотичне слово допомагало дорослому читачеві Кіплінґа, Стивенсона входити до незнайомого чужого світу, але воно ж таки одночасно захищало цей чужий світ і свідомість від агресивного їх привласнення інши­ми. І пікти Стивенсона, і індіанці Кіплінґа попри те, що вони перебувають у процесі наближення до “чужого” для них світу, назавжди збережуть відчуття непримиренного з ним протистояння, розбіжності, конфліктності. Дещо по-іншому проблема розв’язується там, де мова йде про дитяче сприйняття “чужої” культури, “чужого” слова. У “Просто казках для дітей” (“Just So Stories”, 1902) Кіплінґа звукова форма імені індіанської жінки Teshumai Tewindrow (“How the First Letter was Written”), екзотичне для слуху дитини, має своє ігрове пояснення як “Жінка-яка-ставить-дуже- багато-питань” (“Lady-who-asks-a-very-many-questions” [15, с. 120]) і тому кінце­вий результат осягнення незнайомого слова – Teshumai – з легкістю об’єднує у собі й образ жінки давньої пори неоліту, і образ англійської матусі, такої по-домашньому затишної зі своїми словечками, які легко впізнаються, і повсякденними висловами.

Пропедевтика гармонізації різноманітного в людині, культурі, слові через їх взаємну повагу і терпіння – той ідеальний шлях до розв’язання проблем дорослого світу, який письменники лише окреслюють поки що через світ дитини, розуміючи утопічність та ілюзорність виходу, що пропонується. Але ж цю утопічність та ілюзорність, на щастя, усвідомлює читач-дорослий, а не читач-дитина, для якого, можливо, “краща пора” ще буде мати продовження.

Запропонований аналіз концепту дитинства в літературі кінця ХІХ–початку ХХ ст. Приводить до висновку про очевидне: про безумовний зв’язок “дитячої” літератури з літературним контекстом свого часу, який зумовлює специфіку семантики і функціонування образу дитини та мотиву дитинства; про двовекторність і двоадресність такої літератури, де рівень сприйняття залежить лише від віку читача. А в кожного з нас, за сло­вами С. Я. Маршака, їх два: один справжній, а другий – дитячий.


1. Скуратовская Л. И. Основные жанры английской детской литературы конца ХІХ−начала ХХ вв. Днепропетровск, 1984. 2. Наливайко Д. С., Шахова К. О. Зарубіжна література Х1Х ст. Доба Романтизму. Тернопіль, 2001. 3. Демурова Н. М. Июльский полдень золотой… М., 2000, 4. Chesterton G. The Spice of Alice // A Handful of Authors, n.d. L. 5. Ипполитова В. В. Два возраста Льюиса Кэрролла // К проблеме романтизма и реализма в зарубежной литературе к. Х1Х–ХХ века. М., 1976. 6. Толмачев В. Рубеж Х1Х–ХХ веков как исто­рико-литературное и культурологичекое понятие // Зарубежная литература конца Х1Х – нач. ХХ века. М., 2003. 7. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, 2000. 8. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму. М., 1997. 9. Манн Т. Смерть в Венеции // Манн Т. Соб. Соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. 10. Жлуктенко Н. Ю. Художній світ роману Марка Твена “Пригоди Гекльберрі Фінна” // Вікно в світ. 1999. №4. 11. Твен М. Приключения Гекльберри Финна // Марк Твен. Собр. Соч.: В 8 т. М., 1980. 12. Рыбина П. Ю. Драматургия символизма в творчестве М. Метерлинка // Зарубежная литература конца Х1Х – нач. ХХ века. М., 2003. 13. Зубрицька М.. Homo Legens: Читання як соціокультурний феномен. Львів, 2004. 14. New Webster Dictionary and Thesaurus of the English Language. Danbury, 1993. 15. Kipling Rudyard. Just So Stories. M., 1979.