Geum.ru

Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6

Вид материалаДокументы

Содержание


Дзеркало дитячого світу
Ключові слова
Mirroring of the child’s world in t.h.white’s fantasy novel by
Ключові слова
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   29

^ ДЗЕРКАЛО ДИТЯЧОГО СВІТУ

В РОМАНІ Т. Г. ВАЙТА “МЕЧ У КАМЕНІ”


Юлія Кугут


Національний Університет “Києво-Могилянська Академія”


Розглянуто проблеми функціонування артурівського міфу в романі Т. Г. Вайта “Меч у камені” в контексті спе­цифіки адаптації традиційного матеріалу в фантастичній літературі, проаналізовано роль фентезі як неомі­фо­ло­гічного жанру. У розвідці схарактеризовано особливості розбудовування часопростору роману через призму міфологічності дитячого світосприйняття і розкрито особливості інтерпретації аксіологічної моделі ХХ ст. на основі легендарно-міфологічного матеріалу.


^ Ключові слова: фентезі; дитяча література; міф; артуріана.


Т. Г. Вайт 1938 року створив “Меч у камені” – перший роман тетралогії “Король минулого і майбутнього” (1938–1958), що стала однією з найпопулярніших артуріан ХХ ст.

Специфіка структури і вихід за межі артурівської традиції ставлять тетралогію Т. Г. Вайта поза звичними жанровими класифікаціями. Це водночас книжка для дітей і для дорослих, фентезі і психологічний роман; діапазон тетралогії поєднує лицарський та історичний романи, роман виховання, мелодраму та казку [1].

Варто зазначити, що така жанрова еклектичність цілком відповідає аксіологічній спрямованості твору, адже поєднання цікавості, серйозності, продуманості та наївності можливе наразі саме у фантастиці та дитячій літературі; це саме ті жанри, де можна реалізувати синтез розважальної літератури, філософії та моралі й покластися на читача.

“Меч у камені” Т. Г. Вайта − один із найкращих зразків літератури фентезі ХХ століття. Авторові вдалося створити оригінальний і надзвичайно цікавий світ фентезі, втіливши в ньому класичний британський артурівський міф, інтерпретований через призму дитячого світогляду.

Фентезі виконує в системі культури ХХ ст. функції, які свого часу виконували міф, казка, лицарський роман [2, c. 162]. Активно використовуючи структуру й елементи цих жанрів, вона має велику популярність, бо відповідає внутрішнім потребам людини в надії та внутрішній гармонії. “Історична фентезі”, до якої можна віднести “Меч у камені”, є відповіддю на запити масової свідомості, частина якої представляє собою історичну свідомість [3].

Неоміфологія фентезі відповідає основним характеристикам традиційного міфологічного тексту. Найчастіше тут проглядає код міфологізованої чарівної казки, визначеної В. Я. Проппом: типи й послідовності ситуацій і подій, функції дійових осіб (жанр чарівної казки починається з якого-небудь збитку чи шкоди (вик­радення, вигнання та ін.) чи з бажання мати що-небудь і розвивається через спровадження героя з дому, зустріч із дарувальником, який допомагає знайти втрачене, герой зазнає випробувань через складні завдання і стає царем) [4, с. 114]. Проте це міф, а не казка – саме за рівнем ведення гри – за просторово-часовим розгортанням сюжету, за характерами та масштабами героїв. У фентезі реалізується міфологічна концепція світу, а сюжет розгортається як одна з можливих версій реальності [5, c. 237].

Фантастична література загалом вимагає для себе вихідного субстрату у вигляді заданого оригі­на­ль­ним твором мистецтва віртуального предметного поля [6, с. 4], і будь-який фантастичний образ і сюжет може стати підґрунтям для актуалізації важливих тенденцій у культурі, до того ж, до цього залучають не тільки конк­рет­ний світогляд, а й конкретні методи навмисної трансформації вихідного матеріалу, а також мотиви такого спот­ворення. Зберігаються послідовність подій, специфічні стосунки героїв, асоціативно-символічний підтекст – так гарантуються впізнаваність та запрограмоване трактування міфу; також в обов’язковому порядку реци­пієнтові нав’язується етична оцінка модельованої ситуації. Таким вихідним матеріалом стала “Смерть Артура” Т. Мелорі – найвидатніша артуріана Середньовіччя. Мелорі зумів зібрати і використати практично всі твори на цю тему, написані до того, створивши один із найкращих зразків англійської прози; від 1485 року книга зазнала безліч переробок, ставши, однак, через ці переробки класикою і закріпивши в масовій свідомості саме свій зра­зок артуріанського міфу. А. Мортон вказує на те, що в “Смерті Артура” сформувалося те, що англійці сьогодні вкладають у поняття “британський дух” [7, с. 7]. Проте Т. Г. Вайт зумів оригінально реанімувати ригідний міф Мелорі, розчинивши застиглу кладку традиції магією дитячого погляду.

Хронотоп роману – світ дитинства, радісний і повний, позбавлений жорстокості та смерті, світ сво­боди; насамперед – це свобода від кордонів – часових і просторових меж. Світ “Меча в камені” – міфологічний універсум, опановуваний через дію. Вирушаючи на “Пошуки” (квест) і пристосовуючи до себе певні топоси (за­мок, ліс, дім чарівника), вбираючи їх у сферу особистої міфології, Варт-Артур формує цілісність цього вторин­ного світу. Міфологічність дитячого світосприйняття тут є базовою віссю часопростору, константою реальності “Меча в камені”.

Особливе значення має хронотоп лісу – це позачасовий простір пригод. Там є дім Мерліна, на­пов­нений хлопчачими скарбами, – коробочки з гусінню і бражниками, вудки, рушниці, пір’я, мурашині гнізда, бджолиний вулик, фарби, глобуси, виводок полівки, чорнило, черепи, голова жирафи і реторти; норовливий горщик із гірчицею на ніжках гуляє на столі, а посуд миється самостійно – з голосними криками, наче загін піонерів: “Ой-й-й, як холодно!” чи “Пішли, втопимо чайника!” [8, с. 43]. Опудало крюкорила підморгує гостям, а господар на сніданок пропонує Вартові персики, дині, суниці та гарячий шоколад з вершками. Загалом гаст­рономічна тема посідає досить чільне місце у творі, адже Замок Черіот злої чарівниці Моргани ле Фей – іро­ніч­ний гібрид казкового пряникового будиночка і “ненажерливого” замку ельфів [9]: з молочного озера підні­ма­єть­ся твердиня, що “пахла, як бакалія, м’ясна та рибна крамниці” [8, c. 141], де з масляного мосту стирчать шмат­ки коров’ячої шкури, ворота охороняють солдати із сиру, а неохайна і дуже неприваблива тітка Моргана лежить на ліжку із сала.

У хронотопі роману переплітаються різні порядки реальності, створюється єдина мережа універсумів, які переходять один в одного без жорстких кордонів. Варт-Артур виходить за межі профанного світу, щоб прой­ти чергове випробування, і кожен такий перехід – черговий етап дорослішання та виховання особистості майбутнього короля.

Міфологічність вихідного сюжету в романі не долається, а зберігається як актуалізована константа світо­сприйняття. Спільна органічність світовідчуття міфу та світу дитини забезпечує ідеальне вкладання артурівської легенди в “піхви” казкового світу Вайта.

Ключовим сюжетним ходом у казках ХХ ст. є розповідь про те, як за мирною людиною прийшли і забрали з дому здійснювати подвиги. Це не відображення ситуації мобілізації двох світових воєн століття – цей сюжет набагато давніший і ґрунтується на психологічному і міфологічному комплексі, який приваблював серця людей багатьох народів у різні часи, проте у ХХ ст. став особливо привабливим – своєрідному героїчному еска­пізмі. Значущості подіям додає масштабність, а максимальну масштабність мають події, пов’язані з долею ціло­го світу. Варт проходить етапи ініціації не для того, щоб стати королем Артуром – “бронзовим” персонажем класичного міфу, а щоб залишитися людиною.

Варт-Артур витягає меча з ковадла і, ставши за єдину мить королем Англії, потрапляє під шквал вітань, він шкодує: “Краще б я ніколи не витягав цього гидкого меча” і плаче. Витягнувши меча із каменя, Артур стає королем, проте не перетворюється на забронзовілого гіганта, яким його представлено в більшості інтерпретацій цієї легенди, а далі залишається вічною дитиною з вірою у добро.

Світ “Меча в камені” – дуже своєрідна інтерпретація артурівського міфу, оригінальний спосіб його існування в ідеологічному просторі ХХ ст. з нарощуванням цілої низки додаткових сенсів. Власне, міф тут функціонує у двох площинах – суто дитячого світу казково-лицарської реальності та політичної свідомості автора ХХ ст. Як стверджує Л. Колесова, справжня дитяча література має бути водночас літературою для дорослих; її “двоадресність визначається умінням бачити життя відразу в двох вимірах” [10, с. 11]. Ця вторинна адресація, спочатку приховувана в підтексті, надалі проступає щораз виразніше в позачасовому універсумі дитячого світосприйняття твору Т. Г. Вайта. Старою Доброю Англією, яку описав Вайт, править король, що жив у IV ст., [опікун Артура сер Ектор посилається на роки навчання в Ітоні], персонажі згадують норманських правителів XI–XII століть, а Мерлін порівнює рицарські війни з вікторіанським полюванням на лисиць. Чарів­ник Мерлін взагалі виламується із хронотопу роману – це герой, що живе “навпаки”; він народжений у май­бутньому (“єдиний шлях отримати ясновидіння”). Тому цей анахронічний вторинний оповідач дає авторові змо­гу зблизити дві реальності – казкового середньовічного світу й техногенної цивілізації ХХ ст. Завдяки вве­денню такого персонажа класичного артурівського міфу Т. Г. Вайт одержує додаткові можливості транс­фор­мації традиційної легенди.

Мерлін – шкільний учитель, надісланий із ХХ ст. для формування цивілізованого правителя, якому належить створити в Англії перше в історії громадянське суспільство. Треба зазначити, що “Меч у камені” – це й своєрідна варіація на тему роману виховання. Освіта юного Артура-Варта спрямована на чутливість до життя і повагу до нього. Вайт намагається виховати з нього ідеального правителя, що боротиметься за розвиток нової філософії, яка стане підґрунтям демократичного суспільства Західної Європи, через заміну права сильного на громадянське право.

Освіта – одна з важливих тем роману, яка формує його структуру і дає провідний мотив – розвиток людської особистості. Артур-Варт досліджує різні форми правління – абсолютної монархії у царстві риб, то­та­літаризму в царстві мурашок, феодалізму в людей і повної свободи, практично анархії у гусок. Т. Х. Вайт на­голошує, що до людини треба доростати. Мерлін перетворює юного Артура на рибу, мурашку, гусака, сокола, борсука, щоб дати йому в буквальному сенсі на власній шкірі відчути плюси і мінуси тваринних соціумів.

Не можна не вказати на ще одну особливість артурівської казки Т. Г. Вайта – м’який гумор роману2. Комічна “атипізація” артуріани в тетралогії відбувається насамперед через конститутивний для бурлеску конт­раст високого і низького – контраст сюжету і стилю, а також “внутрішньостильовий” різнобій, легкі переходи між високим та низьким регістрами мови персонажів. Гумором пронизаний весь роман – навіть найбільш пафосні й трагічні епізоди Т. Г. Вайт “заземляє”, додаючи дещицю влучного гумору. Артур витягає меча з каменя – і до нього звертаються лондонці з проханням витягти корки з пляшок і затички з бочок. На розкішну коронацію він отримує у подарунок від друзів купку брудного листя з блохами, дві піжами і мікстуру від чумки. У першому варіанті роману Варт і син сера Ектора Кей зустрічаються зі злою чарівницею мадам Мім – у поєдинку Мерлін перемагає її, перетворюючись на купу ще не відкритих мікробів гикавки, скарлатини, коклюшу, кору та віспи.

Т. Г. Вайт використовує також анахронізми як засіб зближення ідеалізованого хронотопу артуріани і реальності ХХ ст. “Король минулого і майбутнього” сповнений анахронізмів, алюзій і особистих спогадів. За допомогою таких “якорів” Вайт наближає дві реальності, створюючи ефект накладання, коли крізь тканину Середньовіччя проглядає підкладка ХХ ст.

Треба, проте, зазначити, що в романі легендарно-міфологічний матеріал суміщається з деякими суто ідеологічними мотиваціями, що забезпечує переактуалізацію традиційної семантики. Переказ “Смерті Артура” в дитячій фентезі перетворюється місцями на постмодерністську притчу, де король Пелінор скар­жить­ся на комуністичні підступи, щука міркує про сутність влади, а лісовий борсук пише велику працю про жорстокість роду людського.

Очевидно, що Вайт, створюючи свою “середньовічну фантазію”, не прагне до звичайної історичної точності. Він навмисно використовує анахронізми і вдається до засобів комічного механізму провокації, пере­казуючи певні елементи “Смерть Артура” Т. Мелорі в травестійно-бурлескній формі: наприклад, король Пелі­нор полює на Шуканого Звіра в окулярах і загалом дуже нагадує Білого Лицаря Льюїса Керрола, а сам Звір виявляється закоханою в Лицаря Шуканою Звірюкою; сер Ектор твердить, що битву при Кресі було виграно на спортивних майданчиках Камелота, на поличці в Мерліна стоїть Британська енциклопедія.

Анахронічність у романі є оригінальним засобом адаптації традиційної легенди до свідомості дитини – не у формі “сиропної” історії, а максимального наближення до ідеального дитячого світу. Разом із гуморис­тичним трактуванням традиційного матеріалу, двоадресністю та специфікою світосприйняття через дзеркало дитячої свідомості це надає романові Т. Г. Вайта оригінальності серед масиву інтерпретацій артурівського міфу у фантастичній літературі ХХ ст.


1. Lathil, N. T. H. White’s Twist on a Timeless Tale // ссылка скрыта. Фантастическое: природа и функции // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11–13 апреля 2000 г. СПб., 2000. 3. Татаринцева Р. И. Архетип и жанр (К вопросу о детерминантах англо-американской исторической беллетрис­тики)// Культура народов Причерно­мо­рья. 2002. № 33. 4. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исто­рические корни волшебной сказки. (Соб­рание трудов В. Я. Проппа.) М., 1998. 5. Апинян Т. А. Мифология: тео­рия и событие. СПб., 2005. 6. Фрумкин К. Г. Философия и психология фантастики. М., 2004. 7. Мортон А. Л. От Мэлори до Элиота. М., 1970. 8. Уайт Т. Х. Меч в камне. Т. 1. Тетралогия “Король былого и грядущего”. СПб., 1992. 9. Бриггс К. М. Эльфы в традиции и литературе // ссылка скрыта. Колесова Л. Н. Проза для детей. Петро­заводск, 1999.


^ MIRRORING OF THE CHILD’S WORLD IN T.H.WHITE’S FANTASY NOVEL BY

THE SWORD IN THE STONE


Yuliya Kuhut


The issue of the Arthurian legends functioning in the novel “The Sword in the Stone” by T.H.White is examined in the context of how specifically the traditional material is adapted to fantasy literature. There is also an analysis of the role of fantasy as the neomythological genre. The features of alteration of the chronotopos in the novel are described through the prism of mythologicality of the child’s perception of the world. The singularity of interpretation of the 20th century political and ideological models is exposed on the basis of the mythological material. The structure of the traditional myth always has a socially ideological or morally psychological dominating idea that not only defines the character of traditionalization of this subject in literature but also is a starting point for the fundamental reinterpretation of this pattern in the future. Furthermore, the adopted situations are often exposed to multilevel transformations, complicated by original intrigues, and given mostly ideological motivations. In this paper the research has been undertaken on the specifics of the reception and functioning of the Arthurian legends in the fantasy novel “The Sword in the Stone” by T.H.White in the context of the adaptation of the traditional structure to the axiological requirements of time. An attempt was made to study the nature of myth reanimation from the point of view of the child’s perception. The analysis of the novel “The Sword in the Stone” by T.H.White from this point of view indicates considerable aspiration of the myth reception in modern fantasy literature that represents the origin of the myth adoption process.


Key words: fantasy; children’s literature; a myth; Arthurian legends.


УДК 821.111 “18”-312.1.09 Л. Керрол


Інверсія як основа нонсенс-логіки

у творах ЛЬЮЇСА Керрола


Ольга Бандровська


Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України


Предмет статті – семантична неоднозначність та гра зі слово- та смислотворенням у текстах Л. Керрола. Взято до уваги, що твори письменника мають подвійну адресацію, тобто вони розраховані на дві категорії читачів – дітей і дорослих, оскільки відтворена в них атмосфера казки містить код загадки для дорослого читача. Пока­зано, що завдяки математичному складові розуму письменника, його твори набувають особливої нонсенс-логі­ки, основою якої є інверсійні механізми. Мета дослідження – виокремити інверсію як основний нонсен­сот­вор­чий прийом Л. Керрола, запропонувати класифікацію та опис її найпоширеніших видів.


^ Ключові слова: творчість Л. Керрола; нонсенс; інверсійні механізми.


Нонсенс виник як вид розваги дітей у деяких народних англійських казках, поширених ще до ХІХ століття. Одну з них надрукував Джозеф Якобз у збірці англійських казок “More English Fairy Tales” 1894 року під назвою “Sir Gammer Vans”. Подібні казки збирали колекціонери по всій території Англії, деякі записали брати Грімм. Велику кількість дитячих віршів можна вважати зразками літературного нонсенсу, проте лише в епоху Едварда Ліра та Льюїса Керрола нонсенс “був взятий під контроль та розвинений у повну міру свого по­тенціалу” [1, с. 380]. Саме тоді він з хаотичного нонсенсу-тарабарщини (gibberish nonsense) розвивається в нонсенс квінтесенційний (quintessential nonsense). Квінтесенційному нонсенсу, на відміну від тарабарщини, властива зв’язність, хоча вона не завжди очевидна, тобто в такому творі є розповідь і, деколи, мета. Точкою від­ліку історії цього типу літературного нонсенсу можна вважати 1846 рік, коли вийшла друком “Книга нонсенсу” (The Book of Nonsense) – збірка лімериків, яку написав та проілюстрував Едвард Лір у 30-х роках ХІХ ст. для дітей графства Дербі. Продовжують та модифікують традицію літератури нонсенсу твори Льюїса Керрола “При­годи Аліси в Країні Чудес” (1865) та “Аліса у Задзеркаллі” (1871), які містять яскраві приклади нонсенсу. Твір Л. Керрола “Полювання на Снарка” (1876), на думку багатьох дослідників, є найбільшим та найкраще сконструйованим поетичним зразком літератури нонсенсу в англійській літературі. Л. Керрол, на відміну від попередників, створює твори нонсенсу не на основі фонетичного звучання мови, а фокусує увагу на дослід­жен­ні самого мовного процесу. Будучи професійним математиком і логіком, англійський письменник наділяв свій нонсенс закономірностями та логікою, а також, навпаки, шукав у математичних і логічних концептах власти­вого їм нонсенсу. Саме тому твори цього дитячого письменника цікаві дослідникам різних галузей науки.

Творчість Л. Керрола досліджували представники різних літературно-критичних шкіл та напрямів. Важливо, що не тільки дослідники літератури, а й математики, фізики, філософи, психологи черпають у творах письменника матеріал для наукових роздумів та інтерпретацій, серед них такі вчені, як А. С. Еддинґтон, К. Дью­­релл, У. Вівер, Е. Партридж, Р. Сазерленд, Ж. Дельоз, Е. Сьюелл та інші. Цей факт дає підстави стверд­жувати, що літературна спадщина Л. Керрола має міждисциплінарний характер. Серед дослідників творчості Л. Керрола – Г. К. Честертон, який розглядав Л. Керрола в контексті його історичної епохи, шукаючи причин неординарності його творів; М. Гарднер, який аналізував твори Л. Керрола в своїх анотаціях до них, Н. Де­мурова, яка не лише розглядала, а й перекладала твори письменника. Ю. О. Данілов, Я. А. Смородинський, С. Г. Геллерштайн розглядали твори Л. Керрола з погляду фізики.

Неоднозначність, а подекуди і брак заданого змісту в нонсенсі уможливлює семантичний рух тексту. Згідно з основними положеннями “Логіки смислу” французького філософа Жіля Дельоза, нонсенс існує без зна­чення, але дає змогу виникати значенню. Нонсенс протистоїть не власне смислові, а смислові, який має закін­чену форму і не допускає подальшого варіювання та приросту смислу. Якщо нонсенс сам собою не наділений смислом, він наділений креативним смислостворювальним потенціалом, здатністю “дарувати смисл”. Дале­косяж­ний “смисл нонсенсу” полягає в нескінченній перспективі смислотворення. [2]

Нонсенс утворюється з переосмислення формул, постулатів і принципів традиційного смислу, який є ресурсом для формування нонсенсу, отже, існують деякі механізми для переходу від одного до іншого. Най­потужнішим з таких механізмів є інверсія тих культурних категорій та норм поведінки, що творять традиційний смисл. Нонсенс часто виступає як дещо іронічна критика традиційного смислу. Згідно з думкою американської дослідниці С. Стюарт, “нонсенс, гра та парадокс... є методами для інновацій та оцінювання” [3, с. 50]. Інвер­туючи деякі загальноприйняті норми, твори літератури нонсенсу змушують читача подивитися на них “свіжим оком” та оцінити наново те, що здавалося самоочевидним.

Нонсенс – це також підривання найважливіших процесів формування традиційного смислу. У процесі літературної комунікації перетворювальний чинник ґрунтується на впевненості комунікантів у взаєморо­зу­мін­ні, яке є основою процесів традиційного смислу. Л. Керрол широко використовує такий тип нонсенсу. У його творах слово часто використовується у першому, буквальному значенні й не поєднується з контекстом тради­ційного смислу. Наприклад, діалог Аліси з Білим Королем у ”Алісі у Задзеркаллі” постійно переходить з метафоричного на буквальний рівень: “I beg you pardon?” asked Alice. “It isn’t respectable to beg” said the King” [4]. Тут метафоричну формулу ввічливості “I beg you pardon” Король сприймає буквально, вносячи елемент нонсенсу. У тому ж діалозі читаємо уривок: “There’s nothing like eating hay when you’re faint,” he remarked to her, as he munched away. “I should think throwing cold water over you would be better,” Alice suggested, “or some sal-volatile.” “I didn’t say there was nothing better,” the King replied. “I said there was nothing like it” [4] У цьому випадку зведення фрази до буквального смислу слова “like” розхитує код повідомлення, створюючи комічний ефект нонсенсу. “Комічний ефект з’являється, коли ми вдаємо, що сприймаємо буквально вислів, який вжи­вається фігуративно, або коли наша увага звернена на фактичний аспект метафори” [5, с. 135], – наголошував французький філософ А. Бергсон.

У наведених вище прикладах метафоричність протиставляється буквальному смислові, і це найпоши­реніше застосування інверсії-протиставлення для створення нонсенсу. Проте протиставляти можна й інші кате­горії. Наприклад, категорії живого – неживого. У Льюїса Керрола Аліса потрапляє на крокет, де те, що має бути неживим, замінено живими предметами. Коли на майданчику для крокету м’ячі стають живими їжаками, бити – фламінго, а ворота заміняють знову ж таки живі карти, що склалися навпіл, і до того ж це все рухається, тікає, не слухає – отут маємо приклад ситуації-нонсенсу: “You've no idea how confusing it is all the things being alive; for instance, there's the arch I've got to go through next walking about at the other end of the ground and I should have croqueted the Queen's hedgehog just now, only it ran away when it saw mine coming?” [6]. Отже, інвертування однієї категорії в іншу (тут, неживого в живе) стає механізмом переходу від традиційного смислу до нонсенсу.

Л. Керрол використовує саме протиставлення, щоб показати відносність того, що вважають традицій­ним смислом. У розмові з Алісою Чеширський кіт виголошує: “We're all mad here. I'm mad. You're mad.” “How do you know I'm mad?” said Alice. “You must be,” said the Cat, “or you wouldn't have come here.” Alice didn't think that proved it at all; however, she went on “And how do you know that you're mad?” “To begin with,” said the Cat, “a dog's not mad. You grant that?” “I suppose so,” said Alice. “Well, then,” the Cat went on, “you see, a dog growls when it's angry, and wags its tail when it's pleased. Now I growl when I'm pleased, and wag my tail when I'm angry. Therefore I'm mad.'” [6] Видно, що Л. Керрол протиставляє категорії здорового глузду та божевілля. Те, що для кота нормальне в поведінці, для собаки – божевілля, і навпаки. Письменник вказує на відносність цих категорій і залежність їх від ситуації та кола реципієнтів, серед яких і діти, і дорослі. Ефект нонсенсу знов досягається за допомогою протиставлення. Власне таке протиставлення-інверсія і є основою нонсенс-логіки Л. Керрола.

Для англійського письменника характерні такі види інверсії:

• логічно-фразова інверсія, де одні й ті ж слова, переставлені в різному порядку, надають різні смисли реченню, один з яких належить до традиційного смислу, а другий, переставлений, до нонсенсу. Наприклад, у Країні Чудес Аліса роздумує “Do cats eat bats?”, що пізніше інвертується у “Do bats eat cats?” [6], або ж прикладом може бути дискусія під час божевільного чаювання про те, що говорити те, що думаєш і думати те, що говориш; бачити те, що їси та їсти те, що бачиш; любити те, що маєш і мати те, що любиш – це зовсім різні речі [7, с. 58];

• просторова інверсія, де розмір об’єктів та суб’єктів змінюється стосовно традиційного співвідно­шен­ня. Зміни зросту Аліси в Країні Чудес є такими інверсіями – замість великої дівчинки і маленького цуценяти, ми бачимо маленьку дівчинку і велике цуценя;

• суто Керролівська задзеркальна інверсія. У дзеркалі всі асиметричні предмети “вивертаються”. Так Труляля та Траляля – дзеркальні близнюки, Білий Лицар співає пісню про спробу всунути праву ногу в лівий чо­біт. Якщо ж взяти до уваги не лише асиметричні речі, а й події, то в “Задзеркаллі” вони інвертуються нас­тільки часто, що це стає лейтмотивом усієї книжки. Наприклад, щоб наблизитись до Чорної Королеви, Аліса йде в протилежному напрямку; король має два гінці: один, щоб бігти туди, а другий, щоб бігти звідти; Біла Королева пояснює принципи “життя назад”; торти в Задзеркаллі спочатку роздають, а потім ріжуть тощо. Задзеркальна інверсія використовується не лише в „Задзеркаллі”. Так у “Сільвії і Бруно” вводиться “імпондерал” – антигравітаційна вата, якою можна набити посилку, щоб вона важила менш ніж нічого. Профе­сор також має годинника, який спрямовує час назад. Гаманець Фортунато є проективною площиною, де внут­рішня поверхня – зовнішня, а зовнішня – внутрішня. E V I L (зло) виявляється врешті-решт L I V E (життя);

• “Пуста множина” (множина, що не має елементів) також слугує Л. Керролові джерелом логічного нон­сенсу особливого виду. Аліса роздумує, що стається з полум’ям свічки, коли вона не горить; Червовий Ко­роль дивується, як можна написати листа нікому (“Кому адресовано листа?” – “Нікому” [7, с. 95]), а Білий ко­роль хвалить Алісу за добрий зір, коли вона на дорозі бачить “нікого” (“Кого ти там бачиш?” – “Нікого” [7, с. 183]).

У “Полюванні на Снарка” також є такі пусті множини:

“Other maps are such shapes, with their islands and capes!

But we've got our brave Captain to thank:

(So the crew would protest) “that he's bought us the best –

A perfect and absolute blank!” [8].

Пуста карта капітана постає пустою множиною-об’єктом, але також можлива пуста множина-абстрактне поняття:

“Do all that you know, and try all that you don't:

Not a chance must be wasted today!” [8];

• одного класу речей у інший. Наприклад, у “Полюванні на Снарка” читаємо:

“There was one who was famed for the number of things

He forgot when he entered the ship:

His umbrella, his watch, all his jewels and rings,

And the clothes he had bought for the trip…


The loss of his clothes hardly mattered, because

He had seven coats on when he came,

With three pairs of boots – but the worst of it was,

He had wholly forgotten his name.” [8]

Неуважний персонаж забуває на березі парасолю, годинник, коштовності, одяг тощо. Ці речі належать до одного класу, скажімо, їх можна десь лишити. Але потім Л. Керрол додає до цього списку ще один пункт – ім’я, яке не належить до попереднього класу. Відбувається інвертування одного класу в інший для створення нонсенсу.

Ще одним прикладом може бути реакція банкіра на Bandersnatch, що становив смертельну загрозу його життю:

“He was black in the face, and they scarcely could trace

The least likeness to what he had been:

While so great was his fright that his waistcoat turned white –

A wonderful thing to be seen!” [8]

Побіліти могло обличчя, волосся, тобто клас об’єктів, які змінюють колір від сильного емоційного потрясіння. Жилет до цього класу не належить, тобто він не може змінити кольору, але за інших обставин, і така інверсія класів творить нонсенс;

• інверсія метафоричного в буквальне:

“He would joke with hyenas, returning their stare

With an impudent wag of the head:” [8].

Тут фраза “return one’s stare” (пильно дивитися у відповідь на чийсь погляд) буквалізується, і погляд гієн повертається, відбивається фізичним рухом голови, як певний об’єкт;

• переосмислення-інвертування конвенційних прийомів та формулювань.

“We have sailed many months, we have sailed many weeks,

(Four weeks to the month you may mark),

But never as yet ('tis your Captain who speaks)

Have we caught the least glimpse of a Snark!


We have sailed many weeks, we have sailed many days,

(Seven days to the week I allow),

But a Snark, on the which we might lovingly gaze,

We have never beheld till now!” [8].

У цьому прикладі інвертується дискурс. Фрази “We have sailed many months, we have sailed many weeks” та “We have sailed many weeks, we have sailed many days” властиві поетичній мові й виконують емфатичну функцію наголошування протяжності процесу. Фрази ж “(Four weeks to the month you may mark)” та “ (Seven days to the week I allow)”, що йдуть за поетичними висловлюваннями, уточнюючи їх, з логічного погляду, інвертують обидва рядка в буквальну, логічну мову, створюючи нонсенс. Ще одним прикладом такої інверсії може бути цей уривок:

“It is this, it is this that oppresses my soul,

When I think of my uncle's last words:

And my heart is like nothing so much as a bowl

Brimming over with quivering curds!


“It is this, it is this –” “We have had that before!”

The Bellman indignantly said.

And the Baker replied “Let me say it once more.

It is this, it is this that I dread!” [8].

Тут анафора “It is this, it is this”, що сприймається як органічна частина художнього тексту, переведена в регістр повсякденного мовлення, звучить як нонсенс.

Не тільки поетичні прийоми, а й конвенційні правила суспільства інвертуються для створення нонсенсу:

“Introduce me, now there's a good fellow,” he said,

“If we happen to meet it together!”

And the Bellman, sagaciously nodding his head,

Said “That must depend on the weather.” [8].

У контексті полювання на звіра, щоб його спіймати, якщо не вбити (в поемі написано про надзвичайний смак салату зі Снарка), прохання одного з членів експедиції представити його Снаркові при зустрічі інвертує конвен­ційне правило ввічливості представлятися при першій зустрічі в нонсенс.

Отже, Л. Керрол застосовував у своїх творах різноманітні та численні інверсійні механізми для переходу від традиційного смислу до нонсенсу; їх використання не робить творів алогічними, а навпаки, запроваджує свою логіку подій, яка не замкнута рамками здорового глузду. У творах Л. Керрола інверсія є основою нонсенс-логіки та одним із найпотужніших прийомів створення семантичної неоднозначності. Саме непроясненість смислу, що несе в собі смислотворчий потенціал, зацікавила спочатку модерністів (вплив Л. Керрола простежується в “Поминках по Фіннеганові” Дж. Джойса), а пізніше постмодерністів, прикладом продовження традицій Л. Керрола може слугувати творчість Е. Берджеса, особливо його твір “A Long Trip to Teatime”, в якому прийоми Л. Керрола трансформовані та адаптовані в контексті сучасної літературної доби.


1. The Oxford Companion to Children’s Literature. Oxford University Press, 1999. 2. Делез Ж. Логика смысла. М., 1998. 3. Stewart Susan. Nonsense: aspects of intertextuality in folklore and literature. Baltimore, 1980. 4. Carroll Lewis. Through the Looking-Glass (And What Alice Found There) // ature.org/authors/carroll-lewis/through-the-looking-glass/. 5. Bergson Henry Laughter. Los Angeles, 1998. 6. Carroll Lewis. Alice's Adventures in Wonderland // diana.edu/metastuff/wonder/wonderdir.phpl. 7. Кэрролл Льюис. Приключение Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. 2-е изд. М., 1991. 8. Carroll Lewis. The Hunting of the Snark // ссылка скрыта.