Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Роман аргентинца Хулио Кортасара «Книга Мануэля» (1973) — как будто наглядное пособие по постмодернизму. В нем нет «центра», определенной исходной повествовательной точки, есть некоторое «я», есть «я» автора «листочков» и «карточек», он же третье лицо, «мой друг». Соответственно текст романа не является связным, опирающимся на «линейно» развивающуюся фабулу, он разорван на клочки, на фрагменты, на «листочки». Это «я», или «они», не только пишут, заносят что-то в свои карточки и дневники. Они еще читают газеты, делают из них вырезки, вставляют эти коллажи в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности, вытесняет традиционные изобразительные средства эстетикой «факта», «вещи» как таковой, буквально переносимой из сферы жизни в сферу искусства.

Однако коллажи выполняют и еще одну роль. Непременное, исходное качество постмодернизма — ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию. Мир художественный не только специфичен (это само собой разумеется применительно к искусству вообще — кроме, конечно, эстетизированных «вещей»), но ничем миру реальному не обязан («ничего не отражаем, ничего не выражаем» — см. французский постмодернистский эталон). Мир постмодернистского искусства — мир симулякров, ложных видимостей, мир означающих, освободившихся от референтов.

Но в этом и возникает принципиальное отличие «Книги Мануэля» от собственно постмодернистского текста. Коллажи у Кортасара — не просто «куски», «вещи». В этих вырезках — летопись совершенно определенного исторического момента революционного мая 68-го, эпохи молодежных бунтов, и даже постмодернистская литературная игра воспринимается как адекватное героям этого романа воплощение духа свободы, абсолютной раскованности, своеобразного духовного терроризма. Ведь все «листочки» складываются для малыша Мануэля, т.е. для будущего, как завещание, как поучительные уроки истории.

Итак — синтез? В романе и пишется, что «поборники реализма» сочтут эту книгу фантастической, а сторонники литературы вымысла упрекнут ее в связи с историей наших дней. Своим творчеством Кортасар наметил два возможных пути развития литературы.

Они соединены в одном тексте, в одном романе — в «Игре в классики» (1963). Это образец «романа в романе», поскольку среди его персонажей есть и писатель Морелли со своей эстетической программой. Морелли вознамерился написать книгу, герои которой «выглядели бы больными или попросту идиотами», неподвластными принятому «психологическому инструментарию». В полном соответствии со стандартами экзистенциализма Морелли сводит сущность таких героев не к тому, «что есть», а к тому, «чем они хотят быть» (ср. Ясперс о «возможностях», Сартр о «проекте»). Так возникает текст «ни на что не похожий», «абсолютно антироманный по форме», намеренный «раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуаций». Такой роман снабжает читателя не готовой продукцией, но «строительным материалом», с которым работает этот «сообщник».

«Моделью для сборки» предстает роман «Игра в классики», текст которого разбит на куски, часть которых объявляется автором необязательными, а читателя он приглашает «собирать» куски самостоятельно, на свой вкус. Без участия «сообщника» не обходится чтение романа «62. Модель для сборки» (1968). Написанный в Париже во время шумных баталий вокруг «антиромана», этот роман превращает Кортасара в автора вполне парижского, демонстрирующего отличное знание модных идей и блестящие способности их реализации в своем «антиромане». Собрать его не просто, коль скоро по пространству этого текста перемещаются не «характеры и ситуации», но «потоки духовной энергии», с местом и временем не считающиеся, по-сюрреалистически блуждающие между сном и явью, реальным и фантастическим.

Между тем Кортасар считал «Игру в классики» «очень аргентинской книгой». Несомненно, герой этого романа — вариант примелькавшегося в XX веке, кочующего из произведения в произведение экзистенциалистского героя, очередного «постороннего» (ср. Камю), которого «тошнит» (ср. Сартра) от «вещей», от абсурдного существования, от осознания своей ничем не оправданной, абсолютной свободы. В мире воцарились разброд и хаос, а этот исходный пункт модернистской рефлексии побуждает героя усомниться в реальности реального, писателя — в возможности создавать романы в виде «систематических конструкций». Но Орасио Оливейра, герой «Игры в классики», — не только экзистенциалистская «цитата», он предстает «лишним» человеком самого широкого профиля, даже «цитатой» из русского романа, в котором было немало «лишних».

И, как настаивает Кортасар, типичным аргентинским «лишним». Какую бы игру в «сборки» он ни затевал, Орасио Оливейра — «посторонний» на аргентинский манер, воплощающий национальный менталитет, «отсутствие культурной определенности», где бы он ни находился, дома ли или в среде парижских эмигрантов. Реальность эпохи, реальность Аргентины проступает в хаотической как будто «игре в классики», и возникают явственные очертания «систематической конструкции характеров и ситуаций».

В обойме постмодернистских авторитетов — непременно Милан Кундера, особенно его последние, «французские» романы. Он действительно возвестил о своей любви к «произведениям современного искусства». Однако он же писал, что «романной мысли» «доступны все существующие идейные системы, она исследует (через посредство персонажей) все способы мышления». От постструктуралистской, постмодернистской тусовки Кундера решительно отмежевывался. Его целью было «избавить роман от отягощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель, видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал бы, что их живость — кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной игры, — и чтобы читатель умел радоваться этой игре».

Подлинный манифест современного художественного синтеза! В романе Кундера «Бессмертие» (1993), например, игры сколько угодно, в него встроена история любви Гете и Беттины фон Арним, в нем Гете, прогуливаясь после своей смерти, ведет беседы с Хемингуэем. В нем героиня, Аньес, возникает из ничего, из жеста некоей женщины. Но читатель видит ее «как живую» и страдает, когда погибает эта героиня — а не случайно возникший жест.

Принято, рассуждая о постмодернизме, апеллировать к авторитету Владимира Набокова. И, как кажется, не без оснований — у какого писателя первого ряда можно воочию убедиться в том, как реализуется принцип интертекстуальности, как и всевозможные иные принципы. К постмодернистской интертекстуальности Набокова не сведешь. Он вообще несводим, уникален.

Несводим в силу своего уникального космополитического положения. «Я — американский писатель, который родился в России и получил образование в Англии, где изучал французскую литературу, после чего прожил пятнадцать лет в Германии». Не туристом кочевал этот писатель, он впитывал импульсы, исходившие из различных культур, «сливал художественные энергии», перерабатывая их в феномене Набокова. Набоков — наглядное воплощение художественного синтеза. Об этом говорят и его литературные пристрастия. При всей капризности и крайней субъективности этих пристрастий в них не случайно соединились Пруст и Пушкин, Блок и Роб-Грийе, Герберт Уэллс и Борхес.

Об интертекстуальности речь в особенности заходит тогда, когда анализируются поздние, написанные на английском языке произведения Набокова. Скажем, отыскиваются литературные аллюзии в «Лолите» (1955). «...Даже обнаружение этих соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку „Лолита“ — это многослойный, искусно сконструированный текст...» . Однако сведение данного текста к «формальной игре», к искусственной конструкции — вопиющая односторонность. «Лолита» — первоклассный любовный роман, роман бытовой, социально-бытовой, даже сатирический. Предосудительная любовь взрослого мужчины к «нимфетке» — не единственная тема этого произведения. Не меньший вес имеет безжалостное изображение царящих вокруг (да и не только вокруг — в самих героях, в их любви) пошлости, цинизма, грязи.

Словом, читатель вправе воспринимать «Лолиту» как «обычный», «традиционный» текст, где «характеры» действуют согласно «обстоятельствам», да еще «типическим». Набоков настаивал на том, что для «создания мира» художник должен его «познать». Нам же известно, что постмодернисты исключали самую возможность знания, познания, да и в существовании «мира» сомневались.

Сконструированность текста и межтекстуальная игра усиливаются в последующих романах «Бледное пламя» (1962) и «Ада» (1969). Тогда, когда обнаружилась определенная творческая усталость, когда избыточной, а нередко безвкусной стала знаменитая набоковская «игра», когда каламбуры стали порой самоцелью — когда писатель сознавался: «Я пишу главным образом для художников, художников-единомышленников...». Когда Набоков стал называть свои романы «антироманами».

Да и какой роман «Бледное пламя»! Под этим наименованием опубликована поэма очередного в творчестве Набокова вымышленного литератора, поэта Джона Шейда. За ней следует огромный, размером в роман комментарий к поэме, составляемый другом и соседом поэта, неким Кинботом. Этот Кинбот схож со многими героями произведений Набокова — так как откровенно напоминает о нем самом. Все они эмигранты, все университетские профессора, все ненавидят Фрейда (Набоков: «Фрейдизм... представляется мне одним из самых подлых обманов»).

Итак, «роман-поэма», да еще «роман-комментарий» (ср. Ролана Барта), откровенная литературщина, интеллектуальная игра. К тому же все происходит в некоем царстве-государстве, в некоем королевстве Зембла, где-то неподалеку от России.

При всем этом «Бледное пламя» названо романом, и наряду с «настоящей» поэмой в ней содержится и «настоящий» роман, коим является комментарий. В комментарии восстанавливаются облики главных персонажей, Шейда и Кинбота, обстоятельства и условия создания поэмы, жизнь королевства и его короля, рассказано о революции, бегстве и злоключениях короля, о всех действиях, которые совершает убийца, гоняющийся за королем и в конце по ошибке убивающий не короля, а поэта. Чем не роман! К тому же обличительный — чего стоит, например, убийца, в омерзительный (тупой, грязный и пр.) образ которого Набоков собрал всю свою ненависть к революционерам и киллерам.

«Ада, или Страсть» отнюдь не случайно имеет подзаголовок: «Хроника одной семьи». Какое стародавнее определение жанра, напоминающее о Золя, Т. Манне, Голсуорси, Мартен дю Гаре и т.п.! При том, что текст далек от традиционного, он перенасыщен «цитатами» и каламбурами, в нем то и дело обнажается условность, разрушающая иллюзию жизнеподобия. Повествователем выступает совсем старый писатель (и, конечно, университетский профессор), записывающий свои воспоминания в 60-х годах, когда ему уже за девяносто лет. Временами врывается некое «я» (самого Набокова?), местами на полях сделаны пометки Адой, читающей, вероятно, рукопись.

Главная условность в «Аде» — хронотоп, система пространства-времени. Герои космополитичны, передвигаются из страны в страну, но по происхождению они «эстотяне», уроженцы и жители некоей Эстотии. Это Америка — и одновременно Россия. Говорят там по-английски, но в тексте множество русских слов и речевых оборотов. Герой-автор романа зовется Ваном — но у него есть и русское имя Иван.

Время в романе — время воспоминания, субъективного опыта. Поэтому во времени объективном, в хронологии царит путаница, Набоков откровенно играет со временем. Так, действие начинается в 1884 г., Вану (Ивану) 14 лет, начинается его любовная связь с сестрой Адой (ей 12 лет). Но в эти 80-е годы персонажи упоминают пьесы Чехова (написаны в начале нашего века), мать Вана играет в театре с Качаловым (род. в 1875 г.) и Станиславским (род. в 1863 г.), герои катаются на авто, самолетах и т.п.

Можно (и нужно) подсчитывать даты, но «хроника одной семьи» — название не случайное. «Ада» — действительно хроника жизни семьи, хроника любви Ады и Вана с 1884 года по 60-е годы нашего века, история героя романа, напоминающего русского барина-космополита, история, развертывающаяся в реальной бытовой обстановке, первоначально (в Эстотии) подобной русской помещичьей усадьбе тургеневских времен. Ощущается, что в генетическом коде Набокова свое место продолжала занимать повествовательная традиция русского классического реализма.

И не только в смысле формальном, но и в содержательном смысле. Набоков признавался: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим моралистом... считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть».

Странные, однако, ничего не говорящие истинному постмодернисту понятия — нежность, талант, гордость. Они, очевидно, и оберегали Набокова от губительных последствий постмодернистской игры, разрушительной даже для талантливого художника. Например, в третьем романе Умберто Эко «Остров Накануне» (1994) навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об отсутствии «центра», Бога, т.е. объективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму (все относительно — все возможно), а далее к безудержному сочинительству и, увы, к очевидной вторичности этого текста. Демонстрируются и комментируются различные стили и языки искусства, а от этого пункта, от этого занятия совсем недалеко до следующего, где истребляются «все следы романа», вытесненного комментарием к несуществующим текстам.

То есть совсем недалеко до Павича и восхитившего его Корнеля, которые добросовестно воплотили заветы французских постструктуралистов. «Все» является текстами, границы и критерии искусства исчезают. Задача упрощена до крайности — нелегкий труд сочинения романа заменяется несложным переписыванием справочников (чем и занимается Петер Корнель). Нет, это не «взрыв» — это не более, чем «всхлип»...

Если «Хазарский словарь» Павича можно, по его словам, читать «2 миллионами 500 тысячами способов», то это означает, что текст превратился в повод для игры наподобие общеизвестного «Поля чудес», но для публики, которая отделяет себя от «простого» зрителя дешевых телевизионных шоу своей приобщенностью к интеллектуальным развлечениям. Напрасно отделяет — граница исчезает.

В «высокой» культуре постмодернизма неотвратимо развивается процесс девальвации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев вплоть до окончательной их отмены на «низком» этаже, где постмодернизм вырождается в ремесленную лавочку, на потоке производящую «приемы» и успешно торгующую этими модными новинками. «Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня — известностью, рыночным успехом и размерами гонораров».

Самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из лучших российских прозаиков последнего десятилетия Андрей Дмитриев («Поворот реки», «Закрытая книга»). Отвечая в декабре 1999 г. на вопрос «Независимой газеты» — «Как смогли бы назвать, основное направление 90-х будущие историки литературы?», он сказал: «Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений — от авангарда до постмодернизма».

Совершенно справедливо. В русской культуре все еще живет (Слава тебе, Господи!) мощная классическая повествовательная традиция (традиция реализма — см. произведения самого А. Дмитриева), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного художественного опыта. Во всяком случае, постмодернизм — вовсе не «главное», да и как может стать главным направление, определяемое не эстетическим показателем (он не применим к этой сфере деятельности), а «рыночным успехом и размерами гонораров»! В России к спекулятивному характеру постмодернизма (Т. Кибиров: «Сорокин сделал с прозой то же, что Д.А. Пригов с поэзией. Его сочинения — продуманная, просчитанная провокация против традиционной литературы») добавляется особый привкус посткоммунистической эпохи, когда обретенная наконец свобода превращается в чисто российское бесовство, в Гуляй-поле беспредельного цинизма и беспардонного невежества. Российский постмодернизм попахивает русским бунтом, бессмысленным и беспощадным.

Российский постмодернизм не возникал естественным, «западным» путем на развалинах модернизма. В силу особого «неестественного» пути границы отечественных эстетических понятий нередко предстают размытыми и деформированными. У нас ничего не стоит как истину преподнести лишенную смысла банальность, поведать, например, что «установка модернизма — писать не так, как раньше» (В. Новиков), или же сделать границы постмодернизма поистине безмерными, включая в них все, что «не так». И не только в ракурсе синхронии, но и в ракурсе диахронии, прибегая при этом к эффектным конструкциям, преобразующим постмодернизм в нечто неуловимое, в некий риторический прием. Так постмодернистской оказывается не только вся русская литература, «которая с самого начала была скроена из европейских цитат», была «сознательно вторичной», но и русская история, а «строительство Петербурга... ознаменовало... начало конца Нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций, создания гиперреальности».

Коль скоро российский постмодернизм лишен естественных и органических корней, он чаще предстает в варианте «игры», «розыгрыша», а также оружия полемики, отрицания «уже сказанного», его пародийной деформацией. Постмодернизм у нас скорее используется как прием, нежели как метод, прием, порой предназначенный отнюдь не для постмодернистских целей.

Об этом в журнале «Континент» убедительно и ярко писал недавно Юрий Малецкий. Приняв участие в обсуждении своей повести «Люблю», отвечая на упреки в использовании постмодернистских приемов письма, он сообщил, что постмодернизм «уважает», но «не любит», что тот «надоел и омертвел», что «мне нужно сказать что-то серьезное, очень важное для меня, но постмодернизм для этого не приспособлен».

Вот Малецкий и предпринимает попытку (надо признать, удавшуюся) «оторвать цели постмодерна от его средств», осуществить «и по линии смысла, и по линии поэтики... усилие по преодолению постмодернизма средствами самого постмодернизма, его перерождению изнутри...». Ясно, что возникновение такого рода задач еще более затрудняет классификацию фактов, доверчиво обнимаемых понятием постмодернизма, подтверждает наличие множества вариантов, понимание которых требует сужения границ «безбрежного постмодернизма» до максимально адекватного определения сути этого феномена.

Если «виртуальная книга» М. Эпштейна — это, по его определению, «знак без означаемого», что действительно уничтожает роман и дает возможность выдать за книгу, за роман любой набор цитат, то Евгений Попов в своем варианте «романа-комментария», который называется «Подлинная история Зеленых музыкантов» (1999), предлагает перспективное, творческое использование приема.

Попов сохраняет текст романа, не «теряет» его, как Корнель, хотя сам роман занимает 24 страницы, а комментарий к нему 73 страницы. В части, названной романом, содержится некая «линейная» история, есть герой, персонажи, т.е. все приметы традиционной повествовательной структуры; комментарий дополняет ее, а не разрушает, он расширяет пространство романа, ограниченное возможностями изображения, до свободной дополнительной информации, до прямой публицистической оценки изображаемого (в комментарии множество подлинных фактов советской и постсоветской истории, т.е. История в своем объективном содержании).

Таким образом, используя прием «комментария», закрепившийся за постмодернистской литературой, Попов на самом деле создает совмещая «старый» и «новый» опыт; «тезис» традиционного повествования и «антитезис» романа-комментария.

Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не «цитировать», не ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру. Непременная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрели здесь специфический смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические. Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, героический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда — это герои «Чапаева», сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский. И все это национальное достояние, все святыни оказываются пустотой, все они могут выступать под разными масками так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуждающего о том, что «ничего нет», что все — сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.

Однако и эти содержательные аспекты русского модернизма не дают никаких оснований для того, чтобы превращать «Тургенева, Бабаевского, Набокова и Ерофеева» в «персонажей истории единой русской литературы», да еще увенчанной фигурой Сорокина, которого «можно читать, абсолютно не понимая значения слов» (В. Курицын). Сорокин, освободивший литературу от «всего внеположенного», никакого отношения не имеет ни к Тургеневу, ни к строительству Петербурга, а коль скоро его можно читать, «не понимая значения слов», он действительно достойно венчает собой русский постмодернизм. Понимания значений, впрочем, не предполагал и постмодернизм иноземный — по этой причине его тоже «можно и не читать».

* * *

«Не читайте Пруста, читайте Деррида» — такой постмодернистский тезис последовал из всей логики развития модернизма к постмодернизму, из очевидной подмены искусства теорией, текста комментарием. Совершенно очевидно, что во всей совокупности фактов, обычно заносимых в категорию постмодернизма, эстетической значительностью обладают те, которые по сути от этой категории отдалены, и в меру такого отдаления над всем этим направлением в искусстве XX века тяготеет рок кровосмешения, генетической неполноценности. Он и предопределил появление текстов без «всего внеположенного», которые невозможно читать.

Но он дал и еще один, неожиданный результат. Высшей точкой постмодернистского теоретизирования можно счесть деконструктивизм Деррида и Барта. Однако совершенно точен следующий вывод: «Барт, несомненно, был прав, назвав „S/Z“ поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с „S/Z“, он действительно отказывается от роли чистого аналитика, носителя надкультурного „метаязыка“, которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию „лицедея“, „гистриона“ новой формации — актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения». Аналогично и наблюдение Ц. Тодорова о том, что Барт в конечном счете создал «небывалый тип интеллектуального дискурса... этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует... в модусе „художественного вымысла...“».

Мы помним, что Барт авторитетно и недвусмысленно заявил о том, что «объект авангарда сегодня теоретический», что литература — прошлое. Но тогда же и Барт, и Деррида превратились в «лицедеев» — или же в писателей, соавторов, досочиняющих любой текст, ибо лишенный смысла, объективной системы, ставший полем игры означающих, он являет собой некую провокацию, исходный пункт бесконечных и произвольных литературоведческих разборок.

Следовательно, авангард потерял свой объект и свой метод: став теорией, он задавил литературу, а затем уподобил теорию литературе. Не удивительно, что самые модерные откровения авангарда конца XX столетия напоминают бесхитростные «прогулки среди шедевров», которым предавалась импрессионистическая критика в конце века XIX. В те времена Анатоль Франс писал: «Не существует объективной критики, как не существует объективного искусства». И сообщал: «Господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гете». Ныне Ролан Барт «не говорит ни о Бальзаке, ни о его времени, не занимается ни психологией его персонажей, ни тематикой текста, ни социологией рассказываемой истории» — просто-напросто предается «наслаждению от текста»...