Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Особое место Сартр отводит  психоанализу, который начиная с 20-х годов становится все более влиятельным учением. Сартр критикует его, опираясь на свое «картезианское воспитание».  Фрейд, по мнению Сартра, неоправданно сужает сферу сознания, сводя его к рациональности, логике, рассуждению. Картезианское cogito в большей степени предполагает сближение понятия «сознание» с жизнью духа вообще. «Сознание, если cogito должно быть возможно, само есть факт, значение и означаемое...».

Для Фрейда сознание («Я») в общем сводится к операционной функции — регулирование, приспособление, поиск «среднего арифметического» между давлением потребностей («Оно») и столь же иррациональных надличных императивов («Сверх-Я»). Для  Сартра сознание — и есть бытие; это понимание мира и способ изменения его. Сартровское экзистенциальное сознание — переживающее, заключающее в себе не только рассуждение, но также эмоцию и воображение: эмоция «схвачена с самого начала как состояние сознания». «Эмоциональное сознание есть с самого начала сознание мира... Но кажется, что затем эмоция удаляется от объекта, с тем чтобы погрузиться, наконец, в саму себя. Не нужно много размышлять, чтобы понять обратное: что эмоция каждый миг вновь возвращается к объекту и там питает себя... Одним словом, взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез. Эмоция есть некоторый способ понимания мира».

Так сознание воспринимает и понимает мир, а затем заново его сотворяет — именно в этом смысле Сартр говорит о «магическом мире», «волшебстве». Объективно существующий мир, воспринятый сознанием, затем становится эмоционально расцвечен и размечен, т.е. становится «таким, каким я хочу: я магически сообщаю объекту качество, которое я желаю, — и потому „эмоция есть то, во что верят“» . Если мы восприняли что-то ужасное или радостное, то мы должны представить это телесно; это потрясение проявляется в поведении — и к этому моменту мы уже переполнены, «околдованы» собственной эмоцией настолько, что мир для нас предстает иным.

Ужасное невозможно в «детерминистическом мире средств». Настоящая эмоция убедительна, свойства, которые она полагает в объектах, воспринимаются нами как истинные. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективные значения в мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало» . Сартр приводит в пример сновидения, в которых замки и оружие не являются более защитой от угроз убийцы или дикого зверя, — ибо во сне мы воспринимаем все в едином акте ужаса. Сон, архаичное мифологическое сознание имеют дело с синтетической формой: чтобы верить в магическое, надо быть потрясенным.

Уже в тот момент, когда в сознании Рокантена начинает происходить причудливая и страшная трансформация мира реального, совершается эта работа воображения — не случайно на страницах романа, посвященных кульминации «феноменологического озарения» Рокантена, письмо  Сартра напоминает апокалиптическое видение. Заметим еще — в этом видении все глаголы стоят в будущем времени.

«...А один из них почувствует, как что-то скребется у него во рту. Он подойдет к зеркалу, откроет рот — а это его язык стал огромной сороконожкой и сучит лапками, царапая ему небо. Он захочет ее выплюнуть, но это часть его самого, придется вырвать язык руками. И появится множество вещей, которым придется дать новые имена: каменный глаз, громадная трехгорая рука, ступня-костыль, челюсть-паук... Многие погрязнут вдруг в одиночестве. Одинокие, совершенно одинокие зловещие уроды побегут тогда по улицам... спасаясь от своих бед и унося их с собой, открыв рот и высунув язык-насекомое, хлопающее крыльями. И тогда я расхохочусь, даже если мое собственное тело покроет подозрительная грязная короста, которая расцветет цветами плоти, лютиками и фиалками. Я привалюсь к стене и крикну бегущим мимо: „Чего вы добились вашей наукой? Чего вы добились вашим гуманизмом? Где твое достоинство, мыслящий тростник?“ Мне не будет страшно — во всяком случае, не страшнее, чем сейчас... Существование — вот чего я боюсь».

Это — «внезапное падение сознания в магическое», о котором пишет Сартр: «...эмоция имеет место, когда мир, связанный причинными отношениями средств, внезапно исчезает, а на его месте появляется магический мир».

«Теперь мы можем понять, что такое эмоция. Это превращение мира. Когда намеченные пути становятся слишком трудными или когда мы не видим пути, мы не можем больше оставаться в этом мире, столь требовательном и трудном. Все пути перекрыты, однако нужно действовать. Тогда мы пытаемся изменить мир, т.е. пережить его, как если бы отношения вещей к их потенциальным свойствам регулировались не детерминистскими процессами, а магией... Просто поскольку принятие объекта невозможно или оно вызывает непереносимое напряжение, сознание принимает его или пытается принять иначе, т.е. оно преобразует себя именно для того, чтобы преобразовать объект».

«Превращение мира», которое увидел Рокантен в своем апокалиптическом откровении, действительно непереносимо. Его сознание, достигнув дна бездны, «ничто», продолжает совершать работу «делания себя», преобразования мира в некий приемлемый образ. Это работа по созданию смыслов, по преобразованию вещей — «сознание делается», как гласит вторая часть сартровского афоризма. Мир-в-себе, вещи вовне — это ничто. Человеческая реальность — это реальность сознания как воображения, эмоции, сознания, трансформирующего мир, наделяющего его смыслом, который может оправдать существование.

В романе, наряду с лейтмотивом Тошноты, постоянно присутствует еще один лейтмотив — музыкальная тема, песенка в исполнении Негритянки, которую Рокантен слышит в баре. Эта тема возникает с самого начала романа, как и мотив Тошноты. «Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отвердело, и Тошнота прошла... это было почти мучительно — сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, сплющивая о стены наше жалкое время» . Два антагонистических лейтмотива, соответствующие двум способам существования («в-себе» и «для-себя»), двум работам сознания («восприятие» и «воображение»), звучат попеременно, заставляя Рокантена переходить от отчаяния к надежде. Эти лейтмотивы соответствуют и двум измерениям, в которых протекает человеческая жизнь, — повседневность и искусство.

Воображаемое безраздельно царит в области искусства. Произведение искусства ирреально — реальны буквы на бумаге, реальны краски на холсте, реальна вибрация струн — но само произведение (роман, картина или песенка) остается образом, эстетическим, а значит, ирреальным объектом — как песня Негритянки.

«ОНА не существует. Даже зло берет: вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до НЕЕ мне не добраться. Она всегда за пределами — голоса ли, скрипичной ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я даже не слышу ее — слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ».

В финале романа остается вопрос: «Стало быть, можно оправдать свое существование?» Если это оправдание возможно, то лишь в мире воображения. Тогда трансформируется и восприятие — оно становится селективным, избирательно ориентированным на возможность трансформации мира через «магический кристалл» воображения. Стивен Дедалус суммирует это так: «Прекрасное воспринимается воображением, приведенным в покой наиболее благоприятными отношениями в сфере чувственно постигаемого».

Вслед за  Ницше герой Сартра ищет «метафизического утешения» в искусстве. Книга, которую задумывает Рокантен, должна быть такой, чтобы «за ее страницами угадывалось то, что неподвластно существованию, было бы над ним» . Знаменательно это воскрешение идеи двоемирия у Сартра, его размышления о «мире магии», мире воображения и эмоций, основанном на вере. Новая эпоха — эпоха  модернизма — так и не предлагает новых рецептов, как сохранить достоинство, утратив веру. «Трансценденция Эго» у Сартра оказывается необходимой для того, чтобы человек остался человеком.

«Homo dei». Карл Юнг и «Трансценденция Эго»

 Сартр, один из величайших мыслителей века, признает человека существом трансцендентным и возвращается к опыту магическому и религиозному как к единственному способу «трансценденции Эго», доселе известному человечеству. «Таким образом, сознание может быть в мире двумя различными способами. Мир может выступить перед ним как организованный комплекс средств, таких, что если хотят добиться определенного результата, нужно действовать на определенные элементы этого комплекса... Но мир может также выступить для сознания и как некая неорудийная целостность, т.е. как допускающий изменения непосредственно и в больших масштабах... Этот план мира является абсолютно связанным, это магический мир».

Новое расширенное понимание сознания, которое отличает XX век, понимание, предложенное, в частности,  экзистенциализмом, включает в себя не только рассудок, но и воображение, эмоции, «шестое чувство» — интуицию и даже «седьмое чувство» — чувство трансцендентного. Очевидно, сколь сильно отличается этот взгляд от просветительски-позитивистской позиции прошлого века, когда процесс упрочения естественнонаучного знания и секуляризации культуры казался необратимым. Немногие из крупных мыслителей полагали тогда, что религия сохранится и в будущем.  Чарльз Дарвин, например, считал, что не имеет смысла заниматься критикой религии, так как скоро ясный свет науки обнаружит все тайны бытия и окончательно вытеснит веру. На рубеже веков, когда возник психоанализ, возрождение религии казалось делом почти немыслимым.

Для  Ницше религия — предрассудок, балласт, который не дает свободному разуму подняться ввысь — туда, где прежде люди помещали Бога. Но уже Ницше говорит о неутолимой и изначально присущей человеку потребности в «метафизическом утешении», которое прежде несла вера, а теперь может даровать только искусство — но не наука, для которой искусство является необходимым дополнением. Ко второй трети века двадцатого оказалось, что потенциалу атеистического  гуманизма, очевидно, положен предел — как и автономности и независимости человека, ориентирующегося только на свой разум и на свою волю. Эта персоналистская традиция секулярного гуманизма довольно быстро вырождалась в откровенный, поверхностный индивидуализм — как, например, гошистское «ячество» авангарда 10-20-х годов. Все очевидней становится, что в том случае, когда мотивы всех поступков, мыслей и эмоций отыскиваются внутри человека, индивид перестает быть личностью — ибо сама идея личности подразумевается при общении к высшему, надличностному началу.

Итак, тема трансцендентного переживания вновь становится актуальной — выясняется, что существуют связующие нити между теологией и наукой, — особенно гуманитарной. Однако этика науки Нового времени предполагает, что ученый должен оставить вопрос о своей вере или своем безверии за рамками своего исследования. Так, Фрейд был рационалистом и атеистом,  У. Джеймс — выдающимся религиозным мыслителем; и оба, подобно Ренану, пишущему научно-критически об учении Христа, его апостолах и рождении церкви, не позволяют своему мировоззрению влиять на медицинские и психологические исследования. У. Джеймс, рассуждая о воле, точно указывает ту границу, за которой оканчивается наука и начинается вера. Фрейд, публикуя статьи о религии, о будущем культуры, называет их мыслями дилетанта, частным мнением, не имеющим отношения к работе врача. Ограниченность такой позиции становится в XX в. все более очевидной. Как заметил  К.Г. Юнг, врач не может эффективно лечить, если не примет в расчет религиозных представлений об исцелении духа — как теолог и священник в свою очередь не могут быть равнодушны к открытиям медицинской психологии.

Размышляя о природе души — psyche — Юнг поднимает множество метафизических проблем. Однако Юнг — не религиозный мыслитель и рассуждает в рамках науки. Религия несет знание, которое выше разума, знание, полученное от Бога. Ученый же заведомо игнорирует специфику божественного знания — теологии — и подходит к религии как исследователь-эмпирик. Он ведет речь о той области психического, которая «отвечает» за чувство трансцендентного в человеке. «Седьмое чувство» — чувство трансцендентного — интерпретируется Юнгом как особая сфера психической / духовной жизни — не более, но и не менее того: «...метафизические идеи укоренены в качественно определенном состоянии психики».

«Божественное откровение» не может быть единицей научного анализа. Юнг выдвигает  идею коллективного бессознательного — той части психики, которая содержит общезначимые надличные истины, не осознаваемые человеком, где содержатся психологические представления, невыводимые из индивидуального опыта человека. Как эволюционист Юнг утверждает, что эта часть души наследуется человеком, дана человеку от рождения — точно так же, как строение его физического тела. И точно так же, как общая схема тела едина для всех людей, так и в психике обнаруживаются общие схемы, позволяющие обнаружить типологию врожденных, надличных психологических представлений. «Бог является императивной психической величиной».

«Возьмем хотя бы, к примеру, понятие «Бог». Употребляя его, теолог соответственно полагает, что речь идет о метафизическом Eins Absolutum. Эмпирик же, напротив... воспринимает данное понятие как всего лишь некое высказывание или в крайнем случае архетипический мотив, предваряющий, формирующий подобное высказывание... С его точки зрения, такие божественные качества, как всемогущество, всеведение, вечность и т.д., суть высказывания, которые более или менее регулярно сопровождают данный архетип в качестве присущих ему признаков (синдромов). Эмпирик признает за образом Божьим божественную природу, но для него это означает, что речь идет о такой притягательной силе образа, которую он вначале постигает как факт, но которой затем... пытается подыскать более или менее удачное рациональное объяснение».

Вопрос «что есть Бог сам по себе?» остается по ту сторону психологии как науки. Однако образ Бога соответствует определенному психологическому комплексу фактов и тем самым представляет собой определенную величину, которой можно оперировать. Научному объяснению и критике могут быть подвергнуты только психические представления и понятия, а не метафизические величины.

Бог как психический феномен — это архетип.  Архетип — это уже термин науки. Это уже единица анализа. Как показывает психотерапевтическая практика, архетипы-первообразы демонстрируют нечто, уже знакомое человеческой культуре.  Архетипы — это те же общезначимые представления и истины, которые веками жили в мифологии и самых различных религиозных культах — от шаманизма до христианства, от буддизма до ислама. Юнг занимается не вопросом о бытии Божием, но исследованием архетипов — преформирующих факторов, предваряющих работу сознания и приводящих к появлению ряда близких высказываний — например, к образованию мифологем, фольклорных мотивов, индивидуально значимых символов.

 К.Г. Юнг различает религиозное переживание, миф (мифологему) и архетип: «В то время как мифические построения выглядят не более, чем схемами и реликтами давно ушедшей и ставшей чуждою жизни, религиозное высказывание выступает как непосредственное переживание божественного начала: оно есть живая мифологема... единственное различие между религиозными высказыванием и мифологемой заключается в степени их жизненности. Так называемое религиозное высказывание — это то, что все еще наделяется божественностью, т.е. качеством, которое миф уже в значительной мере утратил».

 Миф в терминологии Юнга — застывшая форма выражения религиозного чувства, ископаемый оттиск некогда живого переживания, для современного человека уже фактически лишенный сакральности. Примером такого мифического построения стал для Юнга роман Дж. Джойса  «Улисс».

Юнг был внимательным и терпеливым читателем Джойса — хотя отнюдь не был поклонником его таланта. Для него роман «Улисс» стал типическим для современности примером мифологемы — внешнего средства организации хаоса и поддержания порядка. Миф о странствиях Одиссея-Улисса подобен опустевшей раковине, которую покинуло некогда обитавшее там живое существо. Джойс, завороженный красотой раковины, стремится вновь вернуть ей жизнь, поселив в ней нового жильца. Но Блум не годится в Одиссеи, современному герою то слишком просторно, то, напротив, тесно в арендованном им обиталище, где герой древности был у себя дома. Писатель XX века, привлеченный мифом, его вечной значимостью, стремится достичь взгляда sub specie aeternitatis — но отравленный позитивистским скепсисом, религиозным нигилизмом, критическим рационализмом своей эпохи, может лишь добавить новые краски уже существующему мифическому материалу, постараться «подновить» миф, стилизовав его под современность, придать архаике новый couleur local.

Конкретизация мифического, его стилизация под современность в XX веке говорят о том, что перед европейской культурой стоит необходимость вновь и вновь обращаться к своему прошлому, убеждает в постоянстве проблем и невозможности — по крайней мере в данный момент — выйти к новым рубежам.

Размышляя о значении «Улисса», австрийский писатель  Г. Брох говорит о том, что он смог взорвать «своей символической мощью старую форму романа с целью добыть форму новую», преодолеть косность традиционных эстетических категорий. Да, роман Джойса — это формальный эксперимент колоссального масштаба. Но наполнить эту форму новым мифологическим содержанием оказалось делом невозможным. Новое обличье мифического скитальца Улисса не является мифом: «Но мистер Блум не является мифической фигурой и никогда не станет ею, не потому, что... Джойс все еще остается виртуозом старой формы и укладывается в традиционные эстетические категории, а потому, что в нем сидит (и даже сознательно отстаивается им) религиозный нигилизм и мистицизм эпохи: ведь мифический образ — это всегда фигура утешения и религии. И если эпохе не удается пробиться к мифу, то повинна в этом немота скепсиса, скептическое немотство  позитивизма, которое в поэтической сфере нигде не проступает столь отчетливо, как у Джойса. Все омерзение по отношению к языку, все отвращение к оперированию понятиями, ставшими пустопорожними, строптивое неприятие позитивистской философией застывшей в положении жаргона традиции — все это оживает у Джойса в поэтической и глубоко гениальной форме... Это сильнейший штурм мифа и в то же время самый решительный отказ от него».

Вовсе не недостаток гениальности, внутренней свободы или отваги повинен в том, что Джойс оказывается кем угодно — революционером формы, символом литературного XX века и т.д. — но только не мифотворцем. Мифа нет, «вопреки всей тоске эпохи по мифу». Брох, как и Юнг, видит причину в эпохе. «Производство мифа неосуществимо по команде», а в нынешнее время нет условий, при которых западная культура могла бы породить новый живой миф — «может быть, потому, что праструктура гуманного, находящая выражение в мифе, в высшей степени проста, и нужны огромные изменения человеческой души, прежде чем образуется новый мифический символ, равнозначный фигуре доктора Фауста».

Возможно, эти изменения грядут — сейчас же, во всяком случае, налицо все приметы эпохи переходной, а значит, кризисной эпохи, которая всюду являет, по выражению  Т.С. Элиота, «зрелище колоссальной тщеты и разброда». Согласно квалифицированному выводу психоаналитика, «...почти повсеместно состояние духа европейца характеризуется опасным нарушением равновесия. Мы живем, несомненно, в эпоху душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности...». Мнение Юнга о духовном явлении, избравшем для себя название «модернизм», отличается особым профессиональным углом зрения. Но по сути оно совпадает с мнением культурологов, литераторов, философов.

«Я обнаружил, что современного человека характеризует неискоренимое неприятие установившихся мнений и открытых до него истин. Следуя современным веяниям, человек оказывается «большевиком», который все прежние формы и нормы духовной жизни считает недействительными, и тем самым превращается в модерниста, желающего экспериментировать с духом так же, как большевик экспериментирует с экономикой. Сталкиваясь с таким модернистским настроем духа, любая церковная система, будь она католической, протестантской, буддийской или конфуцианской, оказывается в затруднительном положении. Среди подобных модернистов встречаются, конечно, и нигилистические, деструктивные, извращенные натуры... Но не эти последние привлекают меня... очень часто это необыкновенно дельные, смелые, хорошие люди, отклоняющие традиционные истины не по злобе, а по порядочным, достойным соображениям. Все они чувствуют, что наши религиозные истины каким-то образом оказались бессодержательными. Либо они не могут согласовать научное и религиозное мировоззрения, либо истины христианства действительно утратили былой авторитет и свое психологическое оправдание».

Нигилизм при всем желании уверовать, скепсис «теоретического человека», рождающий «метафизическую безутешность», — вот бесплодная земля  модернизма, для которого прежняя вера мертва, а новая невозможна. Если и встречается в модернизме  миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, — то это миф об апокалипсисе. Предчувствие конца света, наступление последних времен — тема, которая звучит в литературе модернизма с проникновенной силой и ужасающей убедительностью. Земля, бывшая некогда обетованной, обращается в бесплодную, плавание Улисса похоже на плавание Stultifera navis, уносящего своих безумных пассажиров в пустынные гибельные морские просторы, или на обреченный Ноев ковчег, которому, вопреки библейскому сказанию, не суждено вновь увидеть землю. У  Т.С. Элиота — это монументальное эсхатологическое сооружение «The Waste Land», колоссальный коллаж, составленный из образов распада, деградации, гибели; это скорбная ламентация «Полых людей». Но этот конец света — особого рода: это не распад материи, но гибель духовного начала, это беззвучный апокалипсис — «не взрыв, но всхлип», не мировой потоп, не пожар, не землетрясение; это постепенное исчезновение человека, предавшего свой дух и обратившегося в вещь, в кусок шевелящейся материи, не озаренной духом.

Мы полые люди

Чучелолюди

Чешем в затылке

Увы! — солома у нас в голове.

В наших гортанях

Шепот и только

Смысла нет в наших толках

Словно ветер в иссохшей траве

Иль крысы на битых бутылках

В погребе нашем, что пуст.

Этот миф так убедителен в литературе  модернизма, ибо он покоится на последней вере — в «позитивистскую предметную реальность», в материальное бытие, подверженное тлению и распаду, так как «никакие сцепления мыслей и чувств не вызывают больше доверия».

Последнее пристанище «несчастного сознания» современного человека —феноменология. «Сейчас человек пожинает плоды воспитания XIX века: церковь проповедовала молодежи слепую веру, университет — рационалистический интеллектуализм, а в результате сегодня потеряли убедительность аргументы и веры, и разума. Человек современного склада, притомившись от борьбы идей, хочет узнать: а что же все-таки заключается в вещах самих по себе». Это вера в осязаемую, доступную опыту материю — «толщи и толщи существований», вера физиологически-рационального человека. Она и питает модернистский апокалиптический миф. Человек гибнет как духовная субстанция, и продолжает быть в мире как кусок плоти. Безумные марионетки  Беккета и Ионеско, люди-вещи французского roman nouveau или американских  «черных юмористов» — результат апокалипсиса духа, превращающего мир в скопище обессмысленного вещества.

Экзистенциалистская феноменология дает нам, пожалуй, самые убедительные картины такой зловещей трансформации мира — мира взбесившейся материи, оставленной духом, «другого Царства смерти».

«Им не страшно, они у себя. Воду они видят только прирученную, текущую из крана, свет — только тот, который излучают лампочки, когда повернешь выключатель, деревья только гибридных, одомашненных видов, которые опираются на подпорки. Сто раз на дню они лицезрят доказательство того, что все работает как отлаженный механизм, все подчиняется незыблемым и непреложным законам... А между тем великая блуждающая природа проникла в их город, проникла повсюду — в их дома, в их конторы, в них самих. Она не шевелится, она затаилась, они полны ею, они вдыхают ее, но не замечают... А я, я вижу... Я знаю, что ее покорность — не покорность, а лень, знаю, что законы для нее не писаны: то, что они принимают за ее постоянство, — это всего лишь привычки, и завтра она может их переменить.

Ну а если что-то случится? Если она вдруг встрепенется? Тогда они заметят, что она тут, рядом, и сердце у них захолонет. Что проку им будет тогда от их плотин, насыпей, электростанций, их домен и копров?.. Или ничего этого не случится, никаких явных изменений не произойдет, но люди проснутся однажды утром и, открыв ставни, удивятся какому-то жуткому смыслу, который внедрился в вещи и чего-то ждет. Только и всего, но стоит этому хоть немного продлиться, и люди сотнями начнут кончать с собой... Я привалюсь к стене и крикну: „Чего вы добились вашей наукой? Где твое достоинство, мыслящий тростник?“».

Язык, которым сартровский Рокантен излагает свои видения конца света, не случайно напоминает язык эсхатологических сказаний — не то «Откровение Иоанна», не то «Прорицание вельвы». Но апокалиптический миф модернизма, это последнее евангелие рационально-физиологического человека, не может дать метафизического оправдания бытия, не в силах остановить распад ценностей. Принципиальная «посюсторонность» модернизма здесь превращается в «извращенное чувство трансцендентного» (Бодлер), в веру, которая вместо «жизни вечной» приносит «сотни самоубийств». Смерть Бога оказывается смертью человека как духовной сущности. Или, как формулирует  Юнг, человек неизбежно погибает, лишаясь опоры на трансцендентное.

Еще никогда человек не был способен в одиночку справиться с силами преисподней, т.е. с бессознательным. Для этого он всегда нуждался в духовном содействии, которое и оказывала ему соответствующая религия. Когда раскрывается мир бессознательного, наружу вырывается огромная душевная мука. Юнг сравнивает происходящее тогда в душе человека с нашествием варварских полчищ, которые подвергают разграблению прекрасную цивилизацию, или с тем, как из-за разрушения горной плотины цветущая пашня оказалась сметенной неистовством бушующего потока... Таким катаклизмом была и мировая война, которая ясно доказала, насколько тонка перегородка, отделяющая мир упорядоченных отношений от хаоса, вечно стремящегося воспользоваться любым послаблением. За фасадом любого разумно организованного явления скрывается «изнасилованная разумом природа, в мстительном ожидании подкарауливающая момент, когда не выдержит препятствующее ей ограждение, и, сминая все на своем пути, она ринется в данный сознанию мир» . С незапамятных, самых древнейших времен человек знает об этой опасности, таящейся в его душе, поэтому обычаи религиозного, мистического характера нужны ему для того, чтобы уберечь себя от нее или устранить нанесенный его психике ущерб. «Страдающему человеку всегда помогают не его собственные выдумки, а надчеловеческая, предстоящая ему в виде откровения истина, которая и избавляет его от болезненного состояния».

Боги появляются, как заметил  Ницше, «в силу глубочайшей необходимости», древние образы богов берут свое начало в переживании, а затем, откристаллизовавшись в качестве мифологемы, существуют неизменно на протяжении тысячелетий. Первообраз, уже утративший или еще не получивший свою метафизическую ипостась, остается жить в индивидуальной психике как архетип, манифестирующий себя в сновидениях и продуктах «активного воображения». Не забудем, что Бог и его атрибуты (всеведение, вечность, всемогущество) для врача и психолога — это архетип и его «синдромы». Для Юнга — ученого, практикующего врача — исследование религии («religio» — «связываю») состоит в «обнаружении психических взаимосвязей, повторяемости, установлении наблюдаемых и доказуемых фактов».

 «Архетип»  Юнг описывает как понятие, синонимичное «идее» (eidos) в платоновском смысле. И тут же иронически добавляет: «Но ежели кто-то еще мыслит анахронично в платоновском духе, то он к своему разочарованию узнает, что «небесная», т.е. метафизическая, сущность идеи оказалась отодвинутой в неконтролируемую область веры или суеверия либо ее из сострадания уступили поэту» . Определяя границы эмпирического знания, он оставляет в стороне метафизику и вопросы веры и констатирует на основании практического опыта, что в душе (psyche) каждого человека наличествуют активные и живые, бессознательные формы, можно сказать, «идеи» в платоновском смысле, которые преформируют мышление, чувства и поведение человека.

Архетипы были и остаются душевной жизненной мощью. Их уязвление влекло за собой «потерю души» — хорошо известный феномен из психологии примитивных народов. Архетипы всегда остаются — к постоянной досаде интеллекта — чем-то тайным, несформулированным, иррациональным. Потому научный интеллект вновь и вновь попадает под власть «просветительских устремлений», стремясь раз и навсегда покончить со всей этой неразберихой. Это стремление Юнг объявляет недостижимым. «В действительности нам никогда легитимно не отделаться от архетипических основ, не согласившись поплатиться за это неврозом, точно так же, как нельзя без самоубийства избавиться от тела или его органов».

 Архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе «пустой, формальный элемент, некая a priori данная возможность представления» . Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определен только когда он осознан и потому наполнен материалом сознательного опыта.

Эмпирические данные, позволившие выдвинуть  идею коллективного бессознательного и архетипа, — клиническая деятельность Юнга, многочисленные продукты неврозов и психозов, проанализированные им, а также материал сновидений. «Мотивы», «праобразы», «архетипы» возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания — в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Юнг предполагает, что ослабление контроля разума, пониженная интенсивность сознания, «понижение умственного уровня», концентрации и внимания есть примитивное состояние сознания, в котором кроется причина образования мифа. Потому возможно, что мифологические архетипы выявились тем же способом, каким ныне выявляются индивидуальные проявления архетипических структур. Как в сновидениях, так и в случае душевных аномалий были обнаружены бесчисленные связи и параллели с констелляциями мифологических идей и, как пишет Юнг, с некоторыми поэтическими продуктами, которым зачастую свойственны далеко не всегда осознанные мифологические заимствования.

В XX в. осознанные мифологические заимствования приводят, как правило, к тому, о чем с такой печалью писал  Брох, — появлению «мертворожденных детей», ибо в миф как «реликт некогда бывшей жизни» более никто не верит. И тем не менее устаревание того или иного мифа не обязательно означает исчезновение чувства трансцендентного, а с ним — крах «праструктуры гуманного». В человеке заложен большой запас прочности, и, несмотря на глубочайший религиозный и духовный кризис, переживаемый нашей культурой, человек не может уничтожить в себе трансцендентное начало — ведь для этого ему пришлось бы перестать быть человеком. Доказательства этому обнаруживаются уже в рамках литературы модернизма — например, в том же романе  «Тошнота». Рокантен мог остановиться на апокалиптическом видении «взбесившейся материи». Но эти кошмарные «пророческие» откровения Рокантена — не последняя истина, которую открывает для себя герой. Он находит метафизическое утешение в мире искусства. Еще яснее этот трансцендентный императив выступает в творчестве  Ф. Кафки. Но прежде чем мы обратимся к роману «Процесс», задержимся еще на некоторое время на воззрениях К. Юнга.

Юнг, так настаивавший на своем статусе ученого-эмигранта, фактически очень близко подходит к сооружению еще одного доказательства бытия Божьего. Кризис веры, «сумерки идолов», наступление атеистической цивилизации оказывается всего лишь отказом от прежних мифологем — «схем и реликтов прежней жизни». Бог как чувство трансцендентного вечен и неуничтожим. Он живет в душе человека как архетип, предшествующий сознанию. Он может достичь сознания и стать постигаемым (точнее — распознаваемым) через развитие определенной символики и ее осмысление, которое для человека означает постижение себя — процесс индивидуации.

Бессознательное по Юнгу содержит два слоя — личный, который заканчивается вместе с самыми ранними детскими воспоминаниями, и коллективный, содержащий опыт предков. Этот древнейший слой, выводящий за рамки индивидуальной человеческой судьбы, заполнен формами-архетипами, которые пустуют, пока они лично не переживались индивидом. Но когда личный опыт начинает заполнять их, и мифологические образы оживают, открывается внутренний, духовный мир, обладающий энергией такой интенсивности, что становится очевидно: человеческая душа лишь в малой доле является уникальной и субъективной, во всем прочем она коллективна и универсальна.

Эти моменты индивидуальной жизни, когда общезначимые законы человеческой души прорываются в личное сознание, оказываются вехами на пути индивидуации. Процесс индивидуации или достижения самости Юнг определяет как «спонтанное осуществление целого человека» . «В ходе индивидуации развивается символика, уходящая корнями в фольклорные, гностические, алхимические, прочие «мистические» и last but not least шаманские представления... Однако реальный процесс индивидуации есть, в зависимости от обстоятельств, простой или сложный путь биологического развития, в ходе которого каждое живое существо становится именно таким, каким ему суждено быть изначально. Понятно, что это развитие отражается и на психической, и на соматической стороне человеческого существа».

Эта поразительная цитата, являющая собой смесь аристотелевской энтелехии, дарвиновского эволюционизма и христианской антропософии, показывает нам, как в капле воды, всю сложность духовной ситуации, в которой оказывается мыслящий человек XX века. В этом споре «метафизики» и «рационализма» Юнг отыскивает медицинскую психологию как третий путь, долженствующий избежать крайностей — иррациональной авторитарности религии и рассудочного эмпиризма науки, которые в итоге, как и положено крайностям, сходятся в том, что оставляют за бортом человеческую субъективность.

«Для человека XX века речь в данном случае идет о вопросе первостепенной важности — о фундаменте действительности, ибо он раз и навсегда понял, что никакого мира без наблюдателя не существует, а следовательно, не существует без него и никакой истины, так как иначе не было бы никого, кто мог бы ее установить. Единственной непосредственной гарантией действительности выступает сам наблюдатель... Для человека XX века было бы анахронизмом разрешать свои конфликты в соответствии с принципами рационализма или метафизики, и потому он «tant bien que mal» изобрел для себя психологию...» . Именно здесь, считает Юнг, возможно примирить человека с самим собой, связать (religio — связываю) духовное прошлое и настоящее, осуществить новый синтез во имя обретения целостности — Самости. Если нельзя отречься от архетипов, не погубив душу человека, то это означает, что всякая вновь достигнутая ступень культурного роста, дифференциации знания и эмансипации сознания сталкивается с задачей поиска нового, соответствующего этой ступени толкования и сопряжения существующей в нас прошлой жизни с жизнью современной. Религия — это живая связь с душевными процессами, которые не зависят от сознания, а происходят где-то по ту сторону от него, «в темноте душевных задворок».

Если же выполнить эту задачу не удается, то драматический разрыв между бессознательным и сознанием становится пропастью, в которую падает душа человека, обреченная гибели. В одной из работ  Юнг сравнивает душу человека с многоэтажным зданием, фундамент которого закладывался в первобытные времена, первые этажи строились в древности и в средневековье; далее идут постройки позднейших времен, а сами мы обитаем на самом верхнем этаже современной постройки, где еще продолжается работа каменщиков и кровельщиков. Обитатели верхнего этажа, воздвигнутого из современных материалов, никогда не спускаются в подвал дома и не знают, что там можно раскопать доисторическую каменную кладку.

Обесцененное прошлое, от которого мы отрекаемся, мстит за себя: «возникает сознание, лишенное корней, которое более не ориентируется на прошлое, и оно беспомощно изнемогает и падает под тяжестью всех своих суггестий, т.е. становится подверженным психическим эпидемиям» . Именно поэтому утрата живой религии везде и повсюду, даже у цивилизованных людей, ведет к духовной катастрофе. К числу таковых Юнг причисляет и мировые войны. Кто бы мог подумать, что на Западе вновь начнутся средневековые гонения на евреев, что спустя 2000 лет будет возрождено римское приветствие, Европа вновь содрогнется от железного марша легионов и миллионы людей будут убивать и погибать — даже не ради поклонения христианскому кресту, а во имя архаичной свастики?

В XX в. эта задача примирения и соединения сознания и бессознательного, прошлого и современного решается как никогда трудно, через трагические ошибки и нередко запоздалые откровения. «Запад в такой мере привел в упадок свое душевное хозяйство, что он должен оспаривать понятие душевной власти, не укрощенной и не укрощаемой человеком, а именно само божество, чтобы одолеть помимо заглоченного зла еще и добро» . Юнг, конечно, не может не вспомнить  Ницше, который «изобразил — с редкой последовательностью и страстью действительно религиозного человека — психологию того «сверхчеловека», бог которого умер; этот человек сломлен тем, что запер божественную парадоксальность в узком кожухе смертного человека».

Стремление сознания понимать человека как цельное существо — это попытка выдать желаемое за действительное, так как человеческая душа далека от того, чтобы быть единством; напротив, медицинский опыт Юнга, да и повседневные наблюдения обнаруживают, что внутри человека заключена клокочущая смесь из противоречивых желаний, идущих друг другу наперекор импульсов, аффектов и торможений. Эту моральную парадоксальность под силу сделать цельной Самостью только богам. Только «трансцендентное третье» может снять с повестки дня неразрешимый в человеческой плоскости вопрос — добра или зла человеческая природа? «Здесь кроется причина того, почему человек всегда нуждался в демонах и никогда не мог жить без богов, за исключением некоторых особо умных Specimina человека западного (homo occidentalis) вчерашнего и позавчерашнего дня, сверхлюдей, для которых «бог умер» и которые поэтому сами становятся богами, правда, осьмушными божками с твердокаменными черепами и холодными сердцами».

Дело в том, что понятие Бога в конечном счете является по своей природе необходимой психологической функцией, иррациональной по своей природе, которая вообще не имеет ничего общего с вопросом о существовании Бога, потому что на этот последний вопрос человеческий интеллект никогда не мог дать ответа. Но еще менее он был способен дать хоть какое-нибудь доказательство Бога. Такое доказательство также излишне: «...идея о какой-то сверхмогущей божественной сущности наличествует повсеместно, потому что она есть архетип... Поэтому нельзя идентифицировать себя с собственным умом; потому что ведь человек не только разумен и таковым не будет никогда... Иррациональное не следует искоренять — оно не может быть искоренено. Боги не должны и не могут умереть».

Современная культура служит подтверждением этой истины, которую  Юнг доказывает, опираясь на науку, конструируя словно некий новый схоласт рациональное доказательство бытия Божия по крайней мере в душе (psyche) человека. Мы видели, как роман  Джойса становится потрясающим художественным свидетельством «распада души» — этой болезни века. «Распад души», «потеря души» возникает в результате уязвления  архетипа — когда мифологическая оболочка опустошается, становится формальным принципом, не наполненным живым, пережитым и прочувствованным опытом. И все же этот личный опыт трансцендентного переживания возможен и для модернистского человека. Этот опыт может привести к пробуждению архетипа — но не обязательно приводит. Подобное переживание, потрясающее по силе и глубине, не всегда ведет к обретению трансцендентной поддержки, к «воскрешению Бога» в душе человека, живущего в модернистскую эпоху. Такая история души, услышавшей зов трансцендентного, но не знавшей, как откликнуться на него, рассказана корифеем модернизма Францем Кафкой в романе  «Процесс». В контексте наших размышлений этот роман также можно истолковать как сооружение доказательства бытия Божия — но не средствами науки, как это делает Юнг, а средствами искусства. То, как осуществляет эту попытку Кафка, по нашему мнению, позволяет расценивать «Процесс» как вершину модернизма и одновременно его опровержение, выход за его пределы.

Все, что случилось с Йозефом К., — это такая же частная история, такое же личное хождение по мукам, как и всякое неверие или вера, свойственные человеку в XX веке, — вера или неверие по определению интимные, партикулярные. Однако эта частная история, приключившаяся с неким почти безымянным героем, стала притчей о наших несчастьях, говорящей нам: вера утрачена; но надежда на ее обретение не умерла. Только надежда эта не может стать реальностью в границах  модернизма — и кафкианский Йозеф К., не смогший переступить этих границ, все же указывает нам, где находится та дверь, за которой, возможно, отыщется выход: «Стучите, и отворят вам...».

Роман  «Процесс» — потрясающая притча о непостижимости человеческой жизни, о том, что от человека безнадежно сокрыт смысл его бытия. Этот высший смысл, вероятно, существует, и человек может называть его по-разному — Бог, Неизвестное, Суд, Закон... Но этот смысл непостижим рационально; логика и аналитическое мышление, выстраивание причинно-следственных связей лишь обнаруживают беспомощность ума. Казалось бы, как сочетаются сухое, точное, до предела детализированное, как часто говорят, «канцелярское», дотошное письмо Кафки — и слава «корифея абсурда»? И тем не менее это так. Рациональный, логически выстроенный дискурс обнажает абсурдность, обесмысленность.

Йозеф К. в романе — воплощение здравого смысла. Его отличает приверженность к житейской обыденной логике, он — самый обычный человек, обыватель, которому совершенно чужд всякий мистицизм или склонность к философствованию. Все случившееся он склонен толковать с точки зрения банальной повседневности. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест» . Его попытка объяснить необъяснимое, его рационализации, поиск логики и причин сначала вызывают у читателя сочувствие, которое потом сменяется иронией и даже раздражением. По мере чтения романа все острее становится ощущение, что диалоги Йозефа К. с другими персонажами — адвокатом, художником, Лени — лишь имитируют общение. Между тем коммуникация не может состояться: ведь основа коммуникации — понимание, а именно оно оказывается недостижимым. Люди будто бы обращаются друг к другу — но речи их располагаются словно в разных непересекающихся плоскостях. Одни и те же слова для говорящих имеют разное значение, словно вскрывается дефект языка как семиотической системы — за одним и тем же обозначающим скрывается множество обозначаемых. Так происходит, например, в самом первом диалоге между К. и явившимися к нему стражниками. Слова оказываются не средством общения, но препятствием, то явно, то исподволь разъединяющим людей. К. интуитивно ощущает ненадежность слов и предательскую призрачность языка: «Ему очень хотелось как-нибудь проникнуть в мысли стражей, изменить их в свою пользу или самому проникнуться этими мыслями» . Однако, не будучи в состоянии общаться «мыслеформами», подобно дантовским ангелам, человек оказывается в итоге обреченным на одиночество в тюрьме из слов, заграждающих путь к смыслу.

Разведение слова и смысла, подобно опасной трещине в основании здания, все увеличивается, чтобы достичь апогея в сцене в соборе.

— Мы, кажется, подходим к главному выходу?

— Нет, — сказал священник, — мы очень далеко от него. А разве ты уже хочешь уйти?

И хотя К. за минуту до этого не думал об уходе, он сразу ответил:

— Конечно, мне необходимо уйти. Я служу прокуристом в банке, меня ждут, я пришел сюда, только чтобы показать собор одному деловому знакомому иностранцу.

— Ну что ж, — сказал священник и подал К. руку, — тогда иди...

Священник уже отошел на несколько шагов, и тут К. крикнул ему очень громко:

— Подожди, прошу тебя!

— Я жду! — сказал священник.

— Тебе больше ничего от меня не нужно? — спросил К.

— Нет, — сказал священник.

— Но ты был так добр ко мне сначала, — сказал К., — все объяснил мне, а теперь отпускаешь меня, будто тебе до меня дела нет.

— Но ведь тебе нужно уйти? — сказал священник.

— Да, конечно, — сказал К. — Ты должен понять меня.

— Сначала ты должен понять, кто я такой, — сказал священник.

— Ты — тюремный капеллан...

— Значит, я тоже служу суду, — сказал священник. — Почему же мне должно быть что-то нужно от тебя? Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь.

Относительность всякого смысла, заключенного в слове, еще раз подчеркивается в притче о вратах Закона, которая рождает бесконечный ряд субъективных толкований; и к тому моменту, когда священник и К. заканчивают обсуждение этого сюжета, вдруг становится ясно: лучше было бы оставить историю без комментариев. В ней интуитивно ощущается присутствие некоего Смысла, большего, чем слова этой притчи, Смысла, расположенного где-то «по ту сторону слов», трансцендентного словам, — и всякая глосса способна только ослабить или опошлить его.

На протяжении романа К. заново учится пониманию. Его постоянные неудачи связаны с привычкой полагаться на «здравый смысл» и силу слова. Именно тогда К. ведет пространные разговоры или действует, как практичный и ловкий делец, пуская в ход подкуп, хитрость, связи. Любопытно, что в эти моменты «портреты» тех героев, с которыми сталкивается К., обычно сводятся к подробному описанию их облачения — подобно булгаковскому персонажу, К. видит перед собой «самопишущий костюм», из которого нелепым образом исчез человек.

«Он был в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье, — столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик — и от этого костюм казался особенно практичным» . Таким К. видит одного из стражей, явившихся сообщить ему об аресте. А вот «портрет» судейского чина: «К. посмотрел на штатский пиджак служителя: единственным признаком его служебного положения были две позолоченные, явно споротые с офицерской шинели пуговицы, которые виднелись среди обычных пуговиц» .

Подобная «обреченность вещам» (Хайдеггер) или «погруженность в ситуацию» (Сартр) — словом, неподлинность бытия приносит кратковременное утешение, хлопоты и суета отвлекают, создают иллюзию осмысленности жизни. Но все же у К. бывают и другие минуты.

Его немногочисленные «прорывы» на другой уровень бытия происходят в те моменты, когда К. остается наедине с собой — когда его отпускают суета и хлопоты, когда смолкает голос «здравого рассудка», когда не отвлекают слова собеседников. Эта внутренняя работа, исподволь совершающаяся в каждом «обвиняемом», происходит и в К. Встреча с «тюремным капелланом» демонстрирует новые возможности понимания, которые постепенно начинает постигать «обвиняемый» Йозеф К., и это понимание связано с отказом от слова. Немалая часть сцены в соборе разыгрывается без слов; мы все время встречаем ремарки — «ответа не было», «оба надолго замолчали», «молча шли они рядом». Движение по направлению к Смыслу совершается в молчании. Проникновение в эти сокровенные глубины понимания недоступно разуму; откровение может совершиться в состоянии пониженной интенсивности сознания, когда его контроль ослабевает, — в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Специфическая кафкианская атмосфера в романах напоминает атмосферу сна, видения, временами — делирия. Известно, что, пересказывая приснившееся, труднее всего передать настроение сна, ощущение особым образом измененного чувства пространства и времени, наступающего в сновидении, а также переживание себя. Сновидец может быть активным действующим лицом в сюжете сновидения и одновременно переживать себя в качестве объекта наблюдения или манипуляции, лишенного души. Во сне субъект действует — и в то же время ощущает себя пассивным, инертным. Он остается самим собой — и словно теряет волю и инициативу. Именно таково самоощущение К. в романе  «Процесс».

Вторая глава — «Следствие начинается». Вот К. впервые идет в помещение суда. Он движется по улице — то ли по своей воле направляясь туда, куда ноги не идут, то ли увлекаемый помимо воли сюжетом сновидения. Когда он попадает в помещение суда, он то идет сам, то его несет людской поток, то он стоит, прижатый вплотную к судейскому столу, то безвольно следует за сменяющимися провожатыми, то сопротивляется изо всех сил натиску толпы. Зрение его как-то по-особенному обострено — как в моменты подавленного аффективного напряжения — и фиксирует детали с неестественной тщательностью. Как часто бывает во сне, место оказывается одновременно и знакомым, и чужим; идя по улице, он встречает знакомые детали («по вывескам К. узнал некоторые фирмы — его банк вел с ними дела»), но дома на известной ему Юлиусштрассе оказываются другими, непривычными и мрачно-отталкивающими («К. увидел по обе стороны улицы почти одинаковые здания: высокие, серые, населенные беднотой доходные дома»). Гнетущее настроение проявляется в эмоциональной избирательности взгляда «сновидца» — он видит детей «со злыми лицами», мальчишек «с хитроватыми лицами взрослых бандитов», «болезненную девушку», груды постельного белья на подоконниках, «растрепанные женские головы», «орущих младенцев на руках», повсюду «разбросанные постели» со спящими на них людьми, всю эту бесстыдно вывернутую наизнанку неопрятную чужую жизнь.

Выступление К. перед огромной аудиторией демонстрирует еще одну черту сна или делирия: сновидец отчасти сохраняет сознание и рассудок, присущие ему в жизни; но присущая им логика оказывается нелепой, обычные рассуждения — бессмысленными или безумными в столкновении с реальностью сна. К. излагает все нелепицы, странности, всю несерьезность и смехотворность своего процесса — испачканная тетрадка вместо следственной документации, суд на чердаке работного дома, развращенность охранников... Но все-таки самой главной нелепицей оказывается само выступление К. — казалось бы, столь основательное, справедливое, логичное и содержательное.

Поведение аудитории, по-видимому, подчиняется каким-то своим непостижимым законам — то раздаются одобрительные крики, то свист, то смех, аудитория то будто не слышит оратора, то словно сочувствует ему — и всегда невпопад, вне всякой связи с тем, что говорит К. с подмостков. Все происходит некстати — словно К. и все другие герои этой странной грезы действуют в противофазе, несинхронно.

Описание толпы заслуживает особого внимания. Прежде всего, она разделена на левую и правую половину — одна (правая) шумит, смеется, хлопает и будто выражает участие; другая (левая) — безмолвствует и кажется враждебной. Для такого читателя, как Юнг, — эти подробности были бы более чем красноречивы. Толпа, анонимная масса как аллегория бессознательного — импульсивное, эмоциональное и инстинктивное начало, не подвластное аналитическому и волевому контролю сознания, разделяется надвое, что демонстрирует некий глубинный внутренний раскол, разлад. Впрочем, на поверку этот разлад оказывается ненастоящим: у толпы есть настоящий «дирижер» — и это вовсе не К., которому лишь на какие-то мгновения кажется, что он овладел аудиторией. Это молча восседающий в президиуме, за спиной К. следователь, которого К. упорно, но тщетно пытается дискредитировать и «вывести на чистую воду» в своей речи. Именно этот «тайный лидер» и подает толпе знаки, которым она и следует.

«К. улыбнулся и сказал: «Только что господин следователь подал кому-то из вас тайный знак. Значит, среди вас есть люди, которыми он тайно дирижирует отсюда... мне в высшей степени безразлично, что они значат, и я могу дать господину следователю право в открытую командовать своими наемниками там, внизу, причем не тайными знаками, а вслух, словами; пусть он прямо говорит: „Свистите!“, а в другой раз, если надо: „Хлопайте!“».

Открыв эту неприятную истину, К. намеревается наконец «воздать кесарю кесарево» — так сознание снисходительно «позволяет» бессознательному «взять верх» там, где оно и без того давно главенствует. Однако эти меры оказываются слишком запоздалыми — и вот уже на К. лавиной обрушиваются истины, одна страшнее другой: аудитория не только не сочувствует, но прямо-таки враждебна к нему; он оказывается лицом к лицу с буйной толпой, среди врагов, его теснят, хватают за одежду, не пропускают к выходу; разделение аудитории на «правых» и «левых» было только кажущимся, у всех на воротниках «знаки», выдающие принадлежность к врагам — судейскому сословию, и те же знаки различия К. видит и на форме следователя, который, «сложив руки на коленях, спокойно смотрел вниз» на беснующуюся публику. Несчастный обвиняемый вынужден спасаться бегством, на ходу выкрикивая оскорбления в адрес своих недругов. Юнг, наверное, констатировал бы здесь, что первая попытка контакта со своим бессознательным закончилась для К. плачевно.

В начале своей речи К. то впадает в аутизм, слышит только себя — «довольный тем, что в зале слышен только его собственный голос», то, ощущая, что «эта тишина таила в себе взрыв», принимается интуитивно, на ощупь, словно в потемках, искать путь к слушателю — безмолвной, загадочной толпе, сгрудившейся у помоста. Зрители, на которых К. в первую очередь обращает внимание, — это стоящие в первых рядах «немолодые мужчины, некоторые даже с седыми бородами». Речь К. в начале главным образом обращена к ним, отчего, как отмечает  Кафка, «она звучит несколько сбивчиво». Сбивчивая, неясная речь, бормотание в сновидениях, как известно, возникают, когда близко к области сознания подступают истины, которые человек не может или не желает узнать о себе — поскольку он не готов к встрече с этим знанием на уровне интеллекта. Портрет же этих слушателей вызывает в памяти юнговское описание «архетипа духа», который предстает в сновидениях и визионерских медитациях в виде фигуры «мудрого старца», под видом волшебника, доктора, священника, учителя, деда / отца и является человеку в ситуации, когда возникает необходимость в проницательности, понимании, добром совете, решительности, предвидении, а собственных душевных ресурсов для этого не хватает.

Встреча с духом — это встреча «лицом к лицу с проблемой... перед которой нас постоянно ставит жизнь: а именно неопределенность всех нравственных оценок, странное взаимодействие добра и зла и неумолимая связь вины, страдания и искупления. Это верный путь к исконному религиозному опыту, но многие ли способны его распознать? Это тихий голос, доносящийся издалека. Он двусмыслен, сомнителен, темен и предвещает опасность и риск; это путь, пролегающий по лезвию бритвы, который проходят ради Бога, не ожидая санкций и не ведая, что впереди».

Метаморфозы, которым подвергается в тексте этой главы архетип духа, более чем красноречивы. По мере того как К. все больше оказывается в оппозиции к толпе и аудитория выходит из повиновения, благообразные старцы превращаются в омерзительных призраков: «...первые ряды перед ним плотно сомкнулись, никто не тронулся с места, никто не пропускал К. Напротив, ему помешали: старики выставили руки вперед, и чья-то рука... вцепилась сзади в его воротник. И какие лица окружали его! Маленькие черные глазки шныряли по сторонам, щеки свисали мешками, как у пьяниц, жидкие бороды жестко топорщились: казалось, запустишь в них руку — и покажется, будто только скрючиваешь пальцы впустую, под ними — ничего» . Пробиваясь к выходу, К. кричит: «Пусти меня, не то ударю!» какому-то «дрожащему старикашке, который придвинулся к нему особенно близко» . Эта антитетическая природа архетипа, его устрашающая и возвышающая стороны еще проявятся на страницах романа. К. не раз предстоит встреча с фигурой духа, который является к нему в разных обличьях, чтобы наконец предстать в образе священника.

 Юнг определяет первоначальную природу духа как «динамический принцип, составляющий по этой самой причине классический антитезис материи — антитезис ее статичности и инертности». В основе своей — это противоречие между жизнью и смертью. «Последующая дифференциация этого противоречия ведет к весьма отчетливой в настоящее время оппозиции духа природе... Таким образом, трансцендентный дух поднимает себя над природным естественным духом жизни и даже становится к нему в оппозицию... Трансцендентный дух превратился в сверхприродный и сверхмировой космический принцип порядка и как таковой получил имя «Бога» или, по крайней мере, стал атрибутом Единой Субстанции».

Интересно вспомнить упрек священника в том, что К. слишком много ищет помощи у других, в особенности у женщин, и не видит, что «эта помощь не настоящая». К. на это отвечает, что «у женщин огромная власть», а в суде «сплошь одни юбочники». Женщина, воплощающая у Кафки власть природного, физиологического начала  над человеком, и в самом деле наделена огромным влиянием — но, как и все прочие атрибуты рационально-физиологического универсума, влияние это оказывается призрачным.

Юнг отмечает, что в позитивизме и материализме развитие духа получило обратное направление, которое он называет «гилозоистским». Предпосылка, лежащая в основе этого воззрения, — исключительная уверенность в идентичности духа и психических функций, зависимость которых от мозга и обмена веществ несомненна. Единой Субстанцией оказывается материя, появляется представление о духе, как о таком, «который полностью зависим от питания, окружающей среды и наивысшей формой которого является разум. Это значило, что первоначальное, пневматическое присутствие заняло свое место в физиологии человека» . Так дух был низведен до служебного атрибута материи. Материалистическая концепция духа существует, как это формулирует Юнг, вне сферы религии в области сознательных феноменов... дух не является уже универсальным духом или Богом, а просто обозначает «общую сумму интеллектуальных и культурных богатств, которые составляют наши человеческие институты и содержания наших библиотек» . Говоря словами  Ницше, материалистическая концепция духа — это и есть смерть Бога. Дух утратил свою изначальную природу, свою автономность; единственное исключение составляет религиозное пространство, где остается нетронутым первоначальный характер духа.

К. сталкивается с архетипом духа — точнее, архетип постепенно проявляет себя в жизни К.; он проступает на полотне судьбы, словно божественный лик на плащанице. Этот процесс для К. мучителен и страшен, ибо К. — человек XX века.

Как уже упоминалось,  архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе пустой элемент, некая a priori данная возможность представления. Чем эта форма заполнится, зависит от индивидуального жизненного опыта человека. Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определяется, когда он осознан, т.е. наполнен материалом сознательного опыта. Пробуждение архетипа в рамках индивидуальной судьбы — это процесс объединения сознания (интеллекта, воли) и бессознательного (влечений, интуиции, эмоций и чувства трансцендентного). Достижение такого единства и есть достижение самости, оно означает полноту самоактуализации личности; именно в этом смысле архетип был и остается душевной жизненной мощью.

В ходе Процесса в К. начинает совершаться переворот в представлениях о духе — от материалистического, «гилозоистского» понимания происходит возвращение к древнему архетипу. Но совершиться до конца он не может. Именно в этом источник жесточайшего конфликта, который буквально убивает К. (роман заканчивается его смертью). Опыт сознания не может быть примирен с опытом бессознательного; интеллект не может найти общий язык с «чувством трансцендентного», существование которого разум К. не в состоянии признать. К. ассоциирует себя с собственным разумом и оказывается бессильным перед лицом иррациональных сил, не подвластных рассудку. Чувству трансцендентного нет места «вне сферы религии в области сознательных феноменов». Но это чувство навязчиво и угрожающе заявляет о себе через бессознательное.

Архетип духа предстает в двух ипостасях. Он может быть приравнен к summum bonum, т.е. к Богу; известны и представления о злом духе. Что касается самого архетипа, то он, видимо, оказывается нравственно индифферентным или нейтральным; проявится ли он в жизни конкретного человека как положительная или отрицательная величина — зависит от канвы индивидуальной судьбы, от жизненного опыта человека. Для К. пробуждение архетипа связано по большей части со «страхом и трепетом», с переживанием ужаса, тоски, непостижимой вины и грозного неотвратимого возмездия.

 Архетип, древняя праформа начинает заполняться содержанием для К. — и это содержание обретает для него вид судебного Процесса. Суд — страшный для К. голос Трансцендентного, таинственный, угрожающей; но это суд, на который К. так и не попал, это голос, который К. смог услышать, но не смог истолковать. Процесс К. — процесс индивидуации, рождения Человека как самости, личности, как духовного существа. Процесс, который был проигран.

Почему? В том ли дело, что срок земной жизни, отпущенный К., был слишком короток для того, чтобы выиграть свой Процесс? Или этот Процесс не мог быть выигран? Повинен ли в этом только К., погруженный в «толщу существований» и не думающий о «сущности», физиологический рациональный человек, предавший забвению свою духовную трансцендентную ипостась? А быть может, немалая доля вины лежит на эпохе, на той культуре, что пришла к уничтожению Бога и потерпела крах в возвеличивании человека?

Чувство трансцендентного человек переживает наедине с собой, будучи одиноким, как верующий одинок перед своим Богом. В уста коммерсанта Блока  Кафка вкладывает эту важнейшую мысль: каждый занимается своим процессом и держит ответ перед судом в одиночку. «Иногда какая-нибудь группа начинает верить, что у них общие интересы, но вскоре оказывается, что это ошибка. В этом суде коллективно ничего не добьешься. Каждый случай изучается отдельно, этот суд работает весьма тщательно. Скопом тут ничего не добиться. Лишь единицы втайне иногда чего-то могут достигнуть; только потом об этом узнают остальные, но как оно случилось, никому не известно».

В начале романа его страницы густо населены людьми; постоянно звучат речи, царит суета. По мере приближения финала в романе затихает речь и наступает молчание; исчезает людская сутолока и подступает одиночество.

Последняя сцена «Процесса» разыгрывается почти целиком без слов. К. произносит лишь несколько реплик, на которые его палачи не отвечают ни слова. Если весь мир «Процесса» может быть воспринят как сновидение («жизнь есть сон») Иозефа К. или проекция его «psyche» (пользуясь понятиями аналитической психологии), то финал романа дает больше всего оснований для такой интерпретации.

Приговор приводится в исполнение ночью за городом, в заброшенной каменоломне. По пути к месту казни К. разрешено в последний раз посетить места, знакомые и любимые при жизни, — улицы, по которым он ходил, уютные местечки, где он любил отдыхать летом. Только теперь он видит этот знакомый ландшафт словно уже с того света — темный ночной город, пустынный парк, залитый лунным сиянием.

Экзекуторы, одинаковые, как близнецы, нелепые, словно марионетки в театре, еще меньше, чем другие персонажи романа, напоминают реальных людей из плоти и крови. Осужденный и палачи понимают друг друга без слов — не случайно они следуют в полном согласии — «все трое так слились в одно целое, что, если бы ударить по одному из них, удар пришелся бы по всем троим» . Сначала они ведут К., повиснув на нем «так, как еще ни разу в жизни никто не висел», затем происходит короткая борьба — К. в последний раз пытается проявить волю и принять произвольное решение, отказываясь идти дальше, как ни пытаются спутники сдвинуть его с места. Затем, однако, согласие между сознательной волей и бессознательной необходимостью достигнуто: «Он вдруг осознал всю бессмысленность сопротивления... Он двинулся с места, и радость, которую он этим доставил обоим господам, отчасти передалась и ему».

Теперь уже он направляет их шаги — «оба господина беспрекословно следовали самому малейшему движению К.» с такой предупредительностью, что К., «пристыженный их беспрекословной готовностью», ощущает к ним что-то вроде родственных чувств. Его свита — «два отставных актера», провожающие его в последний путь, — часть его самого, не до конца принятая его сознанием, но все же не чужая ему. Свита не вызывает страха, она скорее способна вызывать сочувствие и недоумение. Но главное, что присутствие ее почти не мешает приходу того одиночества, в котором человек встречает смерть, переживает откровение Трансцендентного или, как считали в старину, разговаривает с Богом.

«Единственное, что мне остается сейчас сделать, сказал он себе, и равномерный шаг его и его спутников как бы подкреплял эту мысль, единственное, что я могу сейчас сделать, — это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. Неужто я и сейчас покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научит? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь в конце — начать сначала? Я благодарен, что на этом пути мне в спутники даны эти полунемые бесчувственные люди и что мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно»  (выделено мной. — О.С.).

К финалу своего процесса К. научается гораздо лучше слышать себя — во всяком случае, интеграция всех сил личности осуществляется хотя бы частично. Это заметно с самого начала последней главы. К. накануне казни — совсем иной, по сравнению с тем возмущенным и недоумевающим обывателем, которого мы встречаем в начале романа. Параллели и отличия между сценами ареста (1 глава) и казни (10 глава) бросаются в глаза. Снова появляются двое слуг Закона. Снова вместо портретов описываются главным образом их костюмы. Но если арест был неожиданностью и К. встретил стражей в белье, то теперь осужденный уже ожидает гостей, сидя у двери на стуле весь в черном — «хотя его никто не предупредил о визите».

Достигнутой степени индивидуации не хватает для того, чтобы выиграть или хотя бы еще потянуть Процесс. Но в свой смертный час К. переживает самый глубокий инсайт — в тот момент, когда должен умереть человек физиологический и рациональный, К. впервые начинает мыслить и переживать достойно человека духовного, т.е. заключающего в себе частицу духа трансцендентного — или божественного, как сказали бы в старину.

«И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» .

Но этот высочайший духовный скачок — предсмертное откровение, наступающее в тот момент, когда в земной жизни К. уже ничего нельзя изменить. Не случайно К. перед смертью принимает молитвенную позу. Только в последние секунды перед смертью он переживает это позднее прозрение: в нем жил дух, раньше сказали бы — Божественная искра. Он мог бы отыскать в себе духовную сущность, подобие Божие. Но в жизни он был недостоин сам себя, поскольку не был целым человеком, но лишь половиной человека — его физиологически-рациональной, животной половиной. Умирая, он говорит: «Как собака», — произнося приговор своей жизни, но не смерти. Ибо в свой последний, смертный час он был не животным; он был человеком. В нем на одну последнюю секунду пробудилась высшая способность человека — способность самостоятельно судить себя, выносить себе приговор и приводить его в исполнение. Он так и не попал на этот Высший Суд, но перед смертью он узнал, что этот Суд есть. Он так и не обрел Смысл, но остается надежда, что этот Смысл, может быть, все же существует.

Завершая размышления о Процессе Йозефа К., хочется вспомнить слова другого австрийского писателя XX в. —  Германа Броха: «И все-таки: пусть умолкнет в этом мире даже музыка, человеческая жизнь вообще и всякое художественное творчество как часть человеческой жизни зависят от их вневременной мифической и лирической подосновы. Речь идет о вечном измерении человеческой жизни — в конечном счете, о живом мифе, о Вере. Всякое творчество в конечном итоге приходит к нему в своем стремлении обрести религиозное, метафизическое утешение. В этом смысл любого человеческого творчества любой эпохи. Какое слово может помериться со смертью, какое может подарить столько утешения, что утихомирит сильнейшее отчаяние сердца? Только миф самого человеческого бытия, миф природы и ее божественно-человеческой феноменальности. Будет такой миф — и это явится не только спасением литературы и ее вечного значения, но и знаком милости. Знаком утешения, ибо то будет знак веры и нового единства мира, того единства, которое сможет преодолеть кровавый раскол мира» .

Человек XX в. кажется то бесконечно далеким от религии, то стоящим на пороге обретения новой веры. Побывав на самом дне ужасающей бездны безверия, экзистенциального страха и покинутости, он снова взывает de profundis — из глубины своего переполненного отчаянием сердца взывает к вечности.