Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Брох в своем несогласии в Джойсом обратился к важнейшему вопросу о гуманистической основе нового мифа, нового синтеза. Проблема современного мифотворчества осложняется тем, что в пределах модернизма давали о себе знать не только оголтелые авангардисты, которые «орали, стреляли, тарахтели». В пределах модернизма тоже осмыслялась «трагичность человеческого существования» и создавался «символический образ человечества» — от Кафки к экзистенциалистам и «абсурдистам».

Однако Т.С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история» .

В полной мере эти слова относятся и к самому Элиоту, и к сути модернистского творчества вообще. В XX в. сложилось два направления мифотворчества, а различие между ними определяет различие модернистского и немодернистского искусства. Миф модернистский — форма отражения и способ организации хаоса. Он переводит «внутренние фантазии» (Кафка) и случайности «неоправданных преступлений» экзистенциалистских героев на уровень некоей закономерности, придает им культурологический статус. В романе Андре Жида «Подземелья Ватикана» убийство, совершенное Лафкадио, может показаться своеобразным «оранием» и «тарахтением», т.е. авангардистским вызовом, анархической беспардонностью, — тогда как убийство, совершенное Мерсо, героем «Постороннего» Камю, освящено участью легендарного Сизифа, героя «Мифа о Сизифе». Так и Геростат из новеллы Сартра найдет себе фундаментальное подкрепление в мифе об Оресте, который станет героем пьесы «Мухи».

В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по своей методологии, о реальности в нем не «сообщается в газетах», если воспользоваться образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы, «житейски-повседневной» она ни представлялась, в какой бы степени она ни питалась достоверной «трагичностью человеческого существования». Абсурд замыкает миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада, отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии «абсурдного театра» и постмодернистского «антиромана.

Возникающие в постоянном соположении с модернизмом искусство немодернистское отличается тем, что миф является не способом организации распада, а способом его преодоления. Современный концептуальный синтез и есть способ такого преодоления абсурда, познания его в общей картине трагического существования человечества как части единого целого и преодоления его в синтезе, в этом целом. А главное — «проблема гуманизма», по Томасу Манну.

Бросается в глаза, с какой настойчивостью создатели такого синтеза настаивали на гуманизме, на противостоянии злу и абсурду, на возможностях Человека. Томас Манн определял свою задачу как «гуманизацию мифа», при этом противопоставив свое мифотворчество фашистским мифам. «Вопрос о человеке» — такой вопрос был поставлен мировой войной, и творчество Манна стало ответом на этот главный вопрос нашего времени, стало выполнением «нравственного долга». «Выстоять посреди хаоса» — вот к чему звал Гессе, упрекавший человечество в «недостатке любви, братского чувства» . «Веру» особенно ценил в своем искусстве Гессе, а «Игру в бисер» без всяких околичностей называл «выражением духа сопротивления варварству». И тем отделял себя от высоко чтимого им Франца Кафки, который «терял веру в себя самого» и обрекал человека на «отчаянное одиночество».

А Фолкнер, представляющий американский вариант концептуального синтеза, в своей знаменитой нобелевской речи заявил: «Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». И Томас Вулф, пожелавший «принять в свои гигантские объятия землю и все ее элементы», вознамерившийся ввести в свои книги «все», «воспроизвести жизненные обстоятельства во всей их полноте и точности», — Вулф главным считал отыскать «образ силы и мудрости... нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни».

Вряд ли «дух Сопротивления» стимулировал творчество Кафки, погруженного в душераздирающее переживание собственной обреченности и абсолютного одиночества, своей недееспособности, нежизнеспособности. Фантастические трансформации его героев, превращение человека в жука («Превращение») или же в без вины виноватого подсудимого, подвергаемого смертной казни (Кафка Ф. «Процесс»), вписываются в обыденную реальность и сами таковой становятся, становятся принятой и осуществленной реальностью, за которой нет иной перспективы, кроме перспективы «распада личности».

Правда, Альбер Камю писал о надежде в творчестве Кафки, объединяя его с религиозной ветвью экзистенциализма. Однако в мире Кафки нет Бога, попытки героя романа «Замок»пробраться в замок, т.е. воплотить свою надежду, остаются безрезультатными. Размышления Камю о надежде у Кафки отдают той же самой казуистикой, что и размышления о его собственном герое, Сизифе. Исходя из основных положений на этот раз экзистенциализма атеистического, из факта «изгнания Бога» и обретения человеком абсолютной свободы, он называл Сизифа «счастливым человеком». Хотя именно боги, т.е. внешние обстоятельства, обрекли Сизифа на тягостный и унизительный труд. Камю пишет, что он «властелин своих дней», что «камень — его достояние», что «все хорошо».

Заявив, что «камень — достояние Сизифа», Камю предложил некий интравертный вариант нравственности, своего рода «чистое искусство» нравственности, для которой совершенно неважны как раз «рычаги», т.е. внешняя цель и способы ее реального достижения. Об этом говорит и практическая реализация мифов Камю, т.е. его искусство. Как и герои Кафки, Мерсо в «Постороннем» из экзистенциалистской утопической идеи превращается в «жизнеподобного» персонажа, существующего в «житейско-повседневных» обстоятельствах, что делает неизбежной его дискуссию с обществом, несовершенству которого он может противопоставить только «немотивированное преступление», смахивающее на заурядное убийство, и свою готовность расстаться с жизнью. Хорошо, конечно, что Мерсо не конформист, но в XX в. нонконформистами, как известно, вымощена дорога в ад... Подлинно адскими существами и предстают «абсолютно свободные» герои следующих произведений Камю, пьес «Калигула», «Недоразумение» — какое уж здесь «спасение человечества», здесь запахло фашизмом,и сам Камю вынужден был отвернуться от своих «немотивированных убийц».

Снятие объективно существующего различия между, скажем, Томасом Манном и Кафкой в немалой степени объясняется стремлением избежать сведения литературной панорамы современности к простому противопоставлению реализма — модернизма, что в свою очередь объясняется отождествлением реализма с искусством непременно «жизнеподобным», с эстетикой «житейски-повседневного». Забывается при этом о реалистических «плечах», на которых держится «универсальный синтез XX века» (А.В. Михайлов).

Забывается и о том, что реализм выработал противовес узко понятому «жизнеподобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, — как то сделал Бертольд Брехт. Не он один, даже не он первый возразил «жизнеподобному» театру конца XIX в., эстетике «четвертой стены», т.е. иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой «жизни» и так называемого «представления».

Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтов-ском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: «Чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство не жизнь» — в этом смысл «открытой формы» брехтовского театра.

«Реализм — не вопрос формы» — таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на постигаемую «целостность (человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами»), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности — «внутренний монолог» (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка). Синтез Брехта — головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена, включавшая в себя и «тезис» — т.е. возможности «жизнеподобного» искусства, возможности традиционного реализма, на «плечах» которого — и в споре с которым — вырастал «эпический театр» Брехта.

Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских — подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война.

Для левой мысли к тому же — катастрофическая судьба мощного левого движения. Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы — вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением: «Какой хаос!» — скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за «экспериментальный реализм».

Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм дискредитируется изнутри») — на «льстящее реальности», непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство.

«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке «все», используя «все средства», — вот цель «открытости».

Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом». Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые вполне могут быть названы (на сей раз прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нероманами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии — относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.

«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, «выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения, над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона складывается словно бы сам собой, по мере этих поисков, складывается по мере написания книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет усложнение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма».

Полемичность, заостренность арагоновской эстетики 60-х годов привела к тому, что установилась определенная связь «открытого реализма» с «реализмом без берегов». Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов», и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон в 60-е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму — увлечению своей молодости, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реализм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с учетом опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза: в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обозначилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в которых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке, — признание в любви.

Романтизм, «неоромантизм» — одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон — осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако оно «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, т.е. трагическим переживанием одиночества личности В отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное...»).

«Начитавшихся экзистенциализма» писателей в послевоенной литературе очень много. Они создают особый жанр постэкзистенциалистской притчи, ставший важной приметой современного художественного мышления и особенно развивающийся вместе с распространением сознания атомного века. Признаком такого жанра можно считать синтез, соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, современного с извечным, социального детерминизма с игрой случая, игрой роковых сил.

Неоромантическое мироощущение по своей природе и функции близко мироощущению декадентскому, также разлитому в атмосфере «fin de siècle», не будучи привязано к определенным художественным школам. Однако оно в состоянии сохранять признаки романтического «двоемирия», и тогда романтизм века XX в большей степени напоминает о своих истоках, о вполне определенном направлении, восходящем к классическому романтизму XIX в. Сохранение этих признаков выражает альтернативу современности («или гуманизироваться, или погибнуть»), романтический герой выступает наследником и хранителем вечных и абсолютных ценностей добра, любви, творчества. Таким хранителем гуманизма предстает, например, «Цитадель» Сент-Экзюпери, романтическая утопия, противопоставленная миру «торгашей».

Обратимся к другой национальной литературе. Белль, суровый критик боннской республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии». Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна»; он назвал «историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел «динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и усилению критического пафоса.

Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «неправильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозиция развивается в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие, приобретая истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и наследующих их дух современных буржуа; с другой — «клоуны», добрые, бескорыстные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического порыва писателя.

И заметим — романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском смысле этого термина «Групповой портрет с дамой» — «нероман». Не случайно время от времени в романе вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эффекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные старательно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя, а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным» поведением героев, подается в ироническом «томасо-манновском» стиле.

Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза — творчество Жан Поля Сартра.

Тезис в триаде Сартра — экзистенциализм этого знаменитого философа и писателя, ключевой фигуры модернизма в силу центрального положения экзистенциальной философии в системе модернизма. Антитезис — «ангажированный экзистенциализм» послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления. Критерий практики становится для Сартра важнейшим. Его философская стратегия, направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыщается теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руководство к действию, дающий возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме оппозицию личности и общества.

Сартр дает новое определение своей философии — «пережитое», главным признаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном философском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеохватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного, «наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного — быть «всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает жанр «романа реальной личности».

Образцом такого романа стало последнее произведение Ж.П. Сартра — гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). «Сюжет книги — что можно знать о человеке сегодня», по словам автора. Т.е. — синтез, Все. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психоанализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности, «типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформированного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей наименование «пережитое».

Сартр — образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интеллектуализма. Иной вариант — синтез «по-американски», осуществляемый в условиях неоформленных нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски» звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в идеях».

Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера «его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить космос, — это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фолкнер настаивал на том, что «его герои смогли бы жить где угодно», ибо он писал об «универсальном, всеобщем опыте человеческого сердца», «о душе», на том, что его задача — «сказать правду о человеке», а тем самым о «всем человеческом опыте».

Цельности «всего человеческого опыта», цельности «души» соответствовала цельность мировой художественной классики — Фолкнер и говорил о том, что «испытал воздействие всех писателей прошлого — японцев, французов, англичан, русских». Особенно выделял влияние «французов XIX века», от Бальзака, создавшего целую Вселенную, до Пруста и Бергсона — подтверждая «крайнюю им близость» своей завороженности «текущим мигом», сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего недостижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в человеческую душу».

Р.П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер — несомненный реалистт, другой — символист». И реалист, и символист Фолкнер — «по-американски», однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке, Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего искусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство», считал, что в его время было два великих писателя — Томас Манн и Джойс. Однако если он принимал Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не читал» — «вероятно, не понравился, не перечитывал»), в чем проявилось, надо полагать, то различие, которое Фолкнер делал между гуманистическим искусством Томаса Манна и экспериментами Джойса, приговором которым звучат слова Фолкнера: «Гений, сожженный божественным огнем» (ср. оценку, данную Джойсу Брохом).

«Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов», — писал Карпентьер.

Представив себе значение синтеза в европейской культуре ХХ в., роль, сыгранную «слиянием художественных энергии» на фоне тотального кризиса и постоянных ламентаций о смерти романа, можно без труда понять причины и значение бума латиноамериканской прозы, превращения романа колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» в мировой бестселлер. Литература Латинской Америки предстала воплощенным, наглядным, блистательным синтезом.

Синтезом тем более поразительным и убедительным, что в его основе — реальность, реальность Латинской Америки. Алехо Карпентьер писал: «Америка — это единственный континент, где человек XX столетия может оказаться среди людей, живущих в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его современники» . Благодаря этому «пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению... помогают нам связывать определенные современные явления с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневременными универсальными категориями» . К тому же «мы являемся плодом различных культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного взаимообогащения».