Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   19
поддаваясь дядиному ходу мыслей.  

— Не думаю, чтобы они на это пошли, — задумчиво сказал дядя. — Даже если ты уедешь, они все же не теряют власти над тобой.

— А я-то думал, — сказал К. и подхватил дядю под руку, чтобы он не останавливался, — я-то думал, что ты всему этому придаешь еще меньше значения, чем я, а смотри, как близко к сердцу ты все это принял.

— Йозеф! — закричал дядя, пытаясь вырвать у него руку и остановиться, но К. его не отпустил...  

 Кафка показывает постепенное «включение», втягивание К. в ситуацию: вначале он подхватывает дядю под руку, затем держит его так крепко, что собеседнику уже не вырваться. Из отстраненного наблюдателя или объекта манипуляций К. становится активным участником процесса, начинает принимать в нем внутреннее участие.

В тех случаях, когда впрямую описываются душевные состояния, эти описания обычно основаны на телесной или вещной метафоре. Брет и Джейк встречаются в Париже после долгой разлуки. Джейк с нетерпением ждет встречи — и боится ее: теперь, после ранения на фронте, все, видимо, будет по-новому. Брет уверяет его в неизменности своих чувств и фактически признается в любви, но делает это в духе нового века:

— Ты не любишь меня?

— Не люблю? Да я вся точно кисель, как только ты тронешь меня .

Значимость и красноречивость вещи в тексте  Хемингуэя так же психологична и субъективна. Вещь, материальная деталь — это всегда фигура умолчания, иероглиф, обозначающий некий аффективный смысл. Единица нового литературного психологизма та же, что и в психоанализе. Это аффективный комплекс — результат подавленного аффекта. Сильная эмоция — гнев, восторг, страх, — которую человек не разрешает себе выразить, ни даже полноценно испытать, тем не менее не исчезает. Она подобна водному потоку: если на пути оказывается преграда, вода найдет другой путь — просочится в щели, уйдет в землю, повернет вспять или двинется в обход. В бессознательном остается след задержанного аффекта, след неисполненного желания или нерешенной проблемы. Это прошлое, которое хочет сбыться; нечто, что хотелось испытать, но это желание было вытеснено. Подавленный аффект трансформируется в аффективный комплекс —  артефакт, кажущийся иррациональным, загадочным. Примеры таких аффективных комплексов содержатся в тех случаях (case history), которые во множестве приводит  Фрейд.

Девушка не могла пить воду и вынуждена была утолять жажду фруктами. В результате анализа выяснилось, что это расстройство возникло после болезни и смерти ее горячо любимого отца. Пациентка вспомнила случай, ставший причиной невроза. Однажды, когда она шла навестить больного, то по ошибке открыла дверь в комнату компаньонки и увидела, как та поит свою собачку из чашки отца. Девушке хотелось закричать, выкинуть из дома собаку, ударить компаньонку, выхватить у нее чашку... Но она, не говоря ни слова, закрывает дверь и идет дальше по коридору. Затем подавленный гнев превратился в болезнь. Оскверненная чашка отца, а впоследствии и вся посуда стала для девушки неприемлемой. Только пережив вновь (в ходе гипнотического сеанса) гнев и боль, испытав их вполне, девушка смогла выздороветь.

 Аффект обладает свойством генерализации — он «метит» всю ситуацию (коридор, по которому шла девушка, дверь, собачка, чашка). Затем аффект как бы «сцепляется» с какой-либо деталью. В данном случае — это чашка отца; это мог быть и цвет платья компаньонки или рисунок обоев. Теперь все другие ситуации, где присутствуют эти отмеченные детали, будут давать аффективную разрядку. Так возникает аффективный комплекс — сцепление разнородных деталей, конкретных ситуаций, своего рода «материальных знаков», связанных с аффектом.

Примеры использования эффектов, основанных на «задержании аффекта», можно во множестве отыскать в текстах  Кафки. Вот Йозеф К. впервые идет в суд по вызову. Мы можем только догадываться, какая буря чувств должна бушевать у него внутри: ужас, бешенство, щемящая тоска... Но К. сохраняет, по-видимому, полную невозмутимость. Его взгляд судорожно цепляется за окружающие его детали, с неестественной яркостью отпечатываются в его мозгу предметы, люди, окружающий пейзаж: грязная лестница, выстиранное белье на веревке, босоногий человек с газетой, мальчишки «с хитроватыми лицами взрослых бандитов», катящийся мяч... Когда его ведут на казнь, он вновь кажется бесчувственным — лишь его аффективная память автоматически фиксирует мельчайшие детали: бледные, одутловатые лица палачей, их двойные подбородки, их цилиндры, «словно приросшие к голове», пышные усы полицейского на улице, эфес сабли, дорожки, густо усыпанные гравием, маленьких детей, которые играют в освещенных окнах домов... Это мощное вытеснение переживания, ставшее почти инстинктом, сохраняется на протяжении всего текста. У К. в эти моменты словно бы нет чувств, нет разума и, следовательно, нет понимания — есть только результат подавления: комплексы, инстинктивная память («когда я ничего не понимаю, я на всякий случай сохраняю любую деталь») и схемы-рационализации, придуманные для объяснения необъяснимого.

Аффект прорывается наружу только один раз — в самые последние секунды перед казнью, когда, наконец, обнажается жуткая эмоциональная правда о том, что стряслось с жизнью К. И в этот момент что-то случается с кафкианским письмом — оно вдруг неузнаваемо изменяется:

«Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» .

Аффект взрывает все защиты, изливается наружу, обращается в чувство; чувство наконец соединяется с разумом, и К. впервые ощущает что-то вроде понимания; и в тот момент, когда перед ним вот-вот готов забрезжить свет, ему на шею обрушивается меч палача. Душа очнулась на мгновение от забытья — на одно предсмертное мгновение.

В знаменитом рассказе Э. Хемингуэя  «Белые слоны» девушка, глубоко переживая происходящее, старательно избегает называть вслух причину своих переживаний и пытается подавить свои истинные чувства — временами ей это даже удается. Ее внимание цепляется за разные детали интерьера кафе и окружающего пейзажа: бамбуковая занавеска, вывеска с рекламой водки Anis del Toro, гряда холмов, высохших и побелевших от солнца, словно белые слоны. На четырех страницах маленького рассказа «белые холмы» упоминаются 6 раз, название водки — трижды, бамбуковый занавес — пять раз. Описание пейзажа, станции, платформы Хемингуэй дважды повторяет полностью. И снова лишь единственный раз ее аффект готов прорваться наружу: «„Я сейчас закричу“, — сказала девушка». Но уже через минуту она снова улыбается мужчине. Не исключено, что и десять лет спустя девушка, сама не зная почему, не сможет выходить на улицу, если будет солнечная погода, или заплачет от вкуса анисовой водки.

 Комплекс — это разнородное тело. Его явная часть — это сам симптом (оговорка, невроз, сновидение, нарушение в поведении). У Хемингуэя это та вещь, деталь интерьера, внешности или пейзажа, на которой фиксируется переживающий герой. Это — верхушка айсберга. Скрытая часть комплекса — это неосознаваемая в принципе причина симптома, которая располагается в бессознательном. Причиной возможной будущей нелюбви девушки к сухой солнечной погоде окажется забытое переживание — страх аборта, за которым стоит страх утраты любви, отвращение к себе, гнев, презрение к тому, кого она любила. Этот аффект она начала подавлять уже в сам момент переживания, фиксируясь на окружающих деталях, — вместо того чтобы заплакать или закричать от боли и страха. Это невидимая часть айсберга — девять десятых, находящихся под водой.

 Психоанализ Фрейда — это сознательный путь от симптома к причине. Психологическое письмо  Хемингуэя — это путь от причины (аффекта, переживания) к внешнему знаку (вещи, детали, поведению, характерному жесту).

 Комплекс это отсутствие понимания. Когда нет понимания, то сохраняется любая Деталь, поскольку неизвестно, что окажется действительно важным, а что — незначительным. Комплекс — это нечто сложное в своем устройстве и разнородное по своим деталям. Фрейд утверждает: там, где у человека имеется комплекс, мы неизбежно сталкиваемся с понижением умственного уровня. Здесь содержится что-то непонятное, недоступное разуму. Путь к пониманию аффективно прегражден. Именно поэтому прозу Хемингуэя считают разновидностью примитива в искусстве. Поэтому герои Хемингуэя бывают так часто похожи в своих проявлениях на дикарей-примитивов, на умственно отсталых и на детей.

В педагогике период, когда ребенок уже овладел речью, но еще не освоил понятия, называется «возраст комплексного мышления». «Комплексный» здесь означает «без понимания».

Один из рассказчиков фолкнеровского романа  «Шум и ярость» — слабоумный Бенджи, вечный ребенок, который ощущает предметы, людей, но не владеет понятиями. В его мире нет времени, нет причин и следствий, нет представлений — есть только образы. В первой части книги Фолкнер представляет нам мир, взятый до рационального, логического осмысления, мир первичных восприятий, простейших и оттого особенно ярких переживаний.

«...Мы пошли в мамину комнату. Там огонь — растет и падает на стенах. А в зеркале другой огонь. Пахнет болезнью. Она у мамы на лбу — тряпкой белой. На подушке мамины волосы. До них огонь не дорастает. А на руке горит, и прыгают мамины кольца» .

Для Бенджи предметы окрашены чувствами, а чувства предметны. Мир становится эмоционально расцвечен и размечен: «Кэдди пахнет деревьями» (хорошо, приятно), «у мамы на лбу — болезнь белой тряпкой» (грустно, печально), «красный галстук» у кавалера мисс Квентины (страшно, непонятно), «слышно тишину и крышу» (спокойно, уютно). Эти живые картинки и есть память, которую  Марсель Пруст назвал «инстинктивной». Она связана с первыми сенсорными ощущениями мира (осязанием, обонянием, вкусом, зрением, слухом) и первыми реакциями на них (удовольствие-неудовольствие, испуг, боль, радость). Она присуща всем людям от рождения, она свойственна также животным. Абстрактная, сознательная память, которую мы считаем собственно человеческой, развивается позже. До того мы имеем дело с феноменом детского эйдетизма — образность мышления и памяти, которые носят аффективный характер. Память о детстве сохраняется не на сознательном уровне, а на уровне аффективном — потому для психоанализа так важна работа по реконструкции в сознании детских травм и вообще того эмоционального пласта, не доступного сознанию и исподволь управляющего жизнью взрослого человека. Аффективный комплекс здесь — это сращение предмета и эмоции, их закрепление друг за другом.

Бенджи воспринимает мир иначе, чем взрослый человек, — не в понятийных категориях, а комплексно, ассоциативно. Нерациональные, импульсивные отношения с миром отличают сюрреалистов, которые отдавали предпочтение детям и инфантильным героям («Арто-малыш»  Арто, «Дети у власти» Витрака). Детство — это сюрреалистическая пора в жизни человека. «Дух, погрузившийся в сюрреализм, — пишет Бретон, — заново, с восторгом проживает лучшую часть своего детства». Алогичность, буквальность в понимании слова, ошеломляющие ассоциации — «бессознательное сближение двух удаленных друг от друга реальностей» , которое человек не в силах осуществить сознательно.

Это подчеркивание бессознательности ассоциаций, их непреднамеренности и независимости от воли субъекта — еще один «реверанс» сюрреалистов в адрес  Фрейда, на которого  Бретон постоянно ссылается как на «отца идеи» в «Манифесте сюрреализма». Сюрреалистические образы — это образы, «которые человек не вызывает в себе сам, но которые являются к нему совершенно произвольно, деспотически. Он не может от них освободиться, ибо его воля бессильна и более не может управлять его способностями».

Свободные ассоциации — основной метод психоанализа, предложенный Фрейдом и  Юнгом. В названии этого метода скрыта глубокая ирония. Человек, имеющий комплекс, не может мыслить свободно, утверждает психоанализ. Именно поэтому свободное ассоциирование всегда указывает путь от проявлений болезни к скрытым причинам, ее вызвавшим. Связи, которые вскрываются при ассоциировании, — это связи не случайные, а обязательные. Это связи между симптомом и причиной, между явной и скрытой частями комплекса.

Бретон был увлечен открытиями Фрейда и хорошо знаком с его методикой (ему довелось даже применить знание психоанализа при лечении больных во время войны). Этот профессиональный интерес к клинике зафиксирован в текстах вождя сюрреалистов («Надя», «Пятидесятилетие истерии»). И тем не менее как всякий художник, читающий труды ученого, Бретон толкует прочитанное более чем своеобразно — настолько, что Фрейд мог бы сказать: «Бретон был одним из самых невнимательных моих читателей и ничего не понял в психоанализе».

Ассоциативный сюрреалистический образ и свободное ассоциирование в ходе психоаналитического сеанса — далеко не одно и то же. Свободное ассоциирование в психоанализе включает два этапа. Первый — полная готовность выполнять упражнение. Второй этап — ощущение эмоциональной преграды, препятствия на пути ассоциации («не хочу больше вспоминать»). Для врача интересна задержка, остановка в ходе ассоциирования — это знак, что мы подошли близко к болевой точке. У  Бретона все наоборот: важна непрерывность потока; остановка — это ошибка, невнимательность, признак неверного, слишком легкого пути: «Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться. Если возникнет угроза остановки из-за совершенной вами ошибки... не колеблясь, сходите с этого слишком ясного (sic! — О.С.) пути» .

Для психоаналитика необычная странная ассоциация — верный признак попадания в проблемную зону, в ядро патологии. Для Бретона и всех  сюрреалистов самая неожиданная, странная ассоциация — это находка, жемчужина, творческая удача, ради которой стоит извести горы бумаги. И в этом сюрреалисты похожи на любых других поэтов: «Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности».

Это различие естественно и понятно — и в том и в другом случае мы имеем дело с «чистым психическим автоматизмом», но с разными видами деятельности. И уж во всяком случае, это различие лишний раз убеждает, что сравнение творчества с болезнью (например, неврозом) может быть аналогией, метафорой, но не более, и «гениальность и помешательство» — далеко не одно и то же.

 Сюрреализм — это попытка пересмотра представлений о смысле и природе творчества. Для  Бретона безумие, сновидение, оговорка — синонимы воображения и творческого акта. Проводя мысль о том, что психика работает одинаково во всех случаях — имеем ли мы дело со сном, помешательством или поэтическим творчеством, — Бретон вторит теоретической платформе  Фрейда. На практике, однако, все оказывается иначе — обнаруживается не только сходство, но и фундаментальные отличия этих разных видов психической деятельности.

Тем интереснее теперь обратиться к примеру, демонстрирующему, как в литературе достижения психоанализа используются по прямому назначению, а именно для показа больной души, психических травм, тяжелых, порой патологических переживаний. В романе  «Шум и ярость» Фолкнера это «рассказ» (а точнее, почти бессвязное нагромождение фраз) полубезумного второго брата в семействе Компсонов, студента Квентина накануне его самоубийства. Рваная, путаная мысль Квентина, мечущаяся, словно загнанный зверь, на каждом шагу спотыкается о препятствия. Этих препятствий не так много, но они возникают вновь и вновь с удручающим постоянством. Выражены они в навязчивых лейтмотивах — упорно повторяющихся образах, «заклинаниях» — словосочетаниях, предложениях. Запах жимолости, связанный с воспоминанием о сестре — храброй и беззащитной, невинной и порочной, близкой и недоступной, запах женственности, «вмешанный во все». Навязчивое присутствие механического, дискретного времени, его невыносимая тирания — в скрупулезном постоянном хронометрировании («за восемь минут», «десять минут оставалось»), в вездесущем образе часов, которые всюду слышны, тикают и в кармане, и на остановке, и дома, и в автобусе. Невольно вспоминаются многочисленные случаи невротических расстройств, когда больным повсюду слышалось тиканье, хотя все часы были вынесены из комнаты. Огнестрельное оружие — «Квентин застрелил для фона и заднего плана», «голос его расстрелял сквозь пол». Эти темные «сгустки» подняты душевными бурями на поверхность из омута бессознательного. Тикающие часы, пистолет — хрестоматийные образы, символы, многожды обсуждавшиеся при толковании сновидений в психоанализе. Болезненная, смятенная сексуальность, подавленная ярость, агрессия, обернувшаяся саморазрушением, стыд и вина — современное несчастное сознание человека, атакуемое хаосом и абсурдом бессознательного; человека, который остался один, без Бога, без веры, лицом к лицу с миром, в котором только распад, тщета и разброд. «История — рассказ идиота, полный шума и ярости, не значащий ничего».

И еще один комплекс постоянно вырастает на пути загнанной, мятущейся мысли Квентина — это комплекс семьи: «сестра», «мама», «отец», «зачем тебе замуж, Кэдди?», «...По Бенджи и о папе». Его чувства к сестре — настоящий «клубок змей»: жалость, презрение, запретная любовь, которая нежнее братской, ревность, желание и страх кровосмешения. Его братья вызывают в нем одновременно и сочувствие, и ненависть; здесь и соперничество, и чувство превосходства, и ощущение своей неполноценности. И наконец, родители. Отец — это непререкаемый авторитет, его слова постоянно вспоминает и мысленно повторяет Квентин как аксиомы, не нуждающиеся в доказательствах, ибо они выше логики, выше разума. Отец — это карающая инстанция («Если студент проучился год в Гарвардском, но не присутствовал на гребных гонках, то плату за обучение обязаны вернуть. Отдайте Джей-сону» ). Но его похвалу и любовь можно заслужить социальными достижениями («Гарвардского Мой сын студент Гарвардского Гарвардского ). Отец — это воплощение совести, перед которым сын испытывает чувство неизбывной вины («Отец, я совершил кровосмешение» ). Знак отца — это часы, неумолимость движения стрелок по циферблату: отец, как Кронос, ассоциируется со временем; сын, как Уран, предает отца из-за женщин — поддавшись влиянию матери и сестры. Идентификация с отцом, вина и стыд с одной стороны («сверх-Я» или Самость), желания и страсти, которые он сам считает постыдными с другой («Оно» или Тень) — это оказывается противоречием, способным разрушить сознание Квентина; он становится самоубийцей.

«Фонари уходят улицей под гору и затем к городу вверх. На живот ступаю своей тени. Руку подыму, и тени не дотянуться. Позади я чувствую отца; за стрекочущей тьмой лета, августа — фонари. Мы с отцом — защитники женщин от них же самих, наших женщин» . Психоанализ считает семейные узы первичными; все социальные отношения для Фрейда производны от отношений, усвоенных ребенком в раннем детстве. Для Фрейда социум — большая семья (отец, мать, братья и сестры), в которой отношения складываются в основном так же, как в семье, где родился человек. Социальные отношения взрослых людей во многом определяются  эдиповым комплексом. Примеры глубокого воздействия этого тезиса на литературу можно перечислять долго:  Д.Г. Лоуренс и  Шервуд Андерсон,  Джеймс Джойс и  Фитцджеральд,  Фолкнер и  Мердок. Такими метафорами современной литературы и критики, как «отцовская фигура», «материнская фигура», мы обязаны той версии мифа об Эдипе, которую предложил нам Фрейд. От Улисса-Блума и Телемака-Стивена до откровенно пародийных опусов конца века, вроде  «Мертвого отца» американца Дональда Бартельм, от сартровской драмы  «Мухи» и романов Фолкнера до мейлеровской  «Американской мечты» или  Маркеса («Осень патриарха», «Сто лет одиночества») мы можем наблюдать разработку фрейдовской семейной темы на материале частной жизни и жизни общественной.

Хотя Фрейд-аналитик настаивает на том, что все социальные отношения закладываются в раннем детстве, тем не менее Фрейд-практик не считает влияние собственной семьи фатальным. Человек может выйти за ее пределы; важно отыскать возможности преодоления заданности, идущей из детства. И путь этот единственный: через сознательное понимание, через осмысление и рациональный анализ.

Когда речь идет о человеческой социальности и культуре, мы сталкиваемся с еще одним врагом сознательного, разумного начала в человеке. Это — инстанция Сверх-Я. Она определяется как совокупность усвоенных социальных норм и правил, культурные установления, совесть и мораль, сумма ценностных представлений человека о себе. Давление «Сверх-Я» на человека едва ли не так же сильно, как давление «Оно».

Проблема со «Сверх-Я» заключается в том, что эта часть личности также располагается вне области сознания. Источник «Сверх-Я» — неразъясненный надсознательный родительский запрет. Этот запрет впоследствии обращается в непонятую, усвоенную помимо сознания истину из сферы морали, культуры или религии. Взрослый человек часто бывает подобен ребенку — когда дело касается непререкаемых и иррациональных «высших истин», слепо усвоенных в детстве и не прошедших проверку разума. Взросление человека связано с пониманием в отношении «надразумного» — в первую очередь это касается религии.