Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   19
Ю. О. Сурова. Человек в модернистской культуре


Размышления об особом подвиде homo sapiens — человеке модернистском — нам хотелось бы начать с широко известной цитаты из широко известного произведения: «Горожане сильно изменились внешне, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая аппаратура, сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?»

Антропологи утверждают, что с кроманьонского периода человек почти не менялся генетически и физиологически. Говоря о «средневековом человеке», «человеке барокко», «человеке романтизма», мы подразумеваем изменения человека социального и культурного. Насколько человек духовно, «внутренне» меняется от эпохи к эпохе? Булгаковский Воланд, как известно, сам отвечает на свой вопрос, признавая, что современные люди «в общем напоминают прежних», что они сохраняют все существенные черты, свойственные человеческой природе. И все же, при неизменности сущностного ядра человека, «праструктуры гуманного» , от эпохи к эпохе в человеке совершаются внутренние, духовные перемены, и не только в смысле местного и исторического колорита.

Человек и сверхчеловек. Фридрих Ницше

Начинать разговор о человеке модернизма логично с установления некой воображаемой границы, отделяющей век двадцатый от века девятнадцатого. Когда же происходит смена культурных эпох, в какой момент наступает XX век в культуре? Периодизации с привязкой к хронологии или выдающимся историческим событиям (первая мировая война, социальные революции в России и Европе) в данном случае вряд ли уместны. Основание новой культуре было положено до наступления календарного XX века на исходе века прошлого — а именно, в 1870-х годах. В это время появляются первые сочинения  Фридриха Ницше, который стал ключевой фигурой для духовного климата наступающего столетия. Масштаб гениальной провокации Ницше определил масштаб искуса и испытания, через которое суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». У Ницше мы уже находим те бездны, в которые заглядывает человек XX века, и те вершины, которых он стремится достичь.

Парадоксальное — и такое органичное у Ницше сочетание романтического и позитивистского осуществляется в пространстве всецело посюсторонней реальности. Весть об опустевших небесах приводит к снятию романтического двоемирия и одновременно придает некий мистический привкус позитивистскому эмпиризму. Тем не менее, извечный для западной культуры антагонизм духа и материи не был уничтожен — дух, конечно, сбрасывается «из бельэтажа», но борьба продолжается «в партере». Попытка сблизить романтический комплекс и позитивизм могла показаться нонсенсом в XIX в. В веке новом этот осуществленный синтез Ницше стал мировоззренческой платформой, а вернее бешено вращающимся «чертовым колесом», на котором с большим или меньшим успехом пыталась удержаться западная мысль — философская и художественная. Редко кому удалось соскочить (или упасть) на землю без травм; тех, кто удержался, грозила раздавить центробежная сила.

 Позитивизм, ограничивший свой кругозор эмпирикой материального земного бытия, оказал мощное воздействие на ницшевский концепт. Это видно даже в терминологической системе Ницше — понятия «раса», «среда», «история» приобретают статус ключевых, хотя, безусловно, в текстах Ницше они получают особое эмоциональное и смысловое наполнение. Жизнедеятельность человека для Ницше протекает в материальной (природной, биологической) и духовной сферах, причем вторая является производной от первой. Претензии духа на субстанциональность — беспочвенные идеалистические построения, которые после современных открытий в естествознании кажутся архаичными, как «монадология  Лейбница»: «...веру, считающую душу за нечто неискоренимое, вечное, неделимое, за монаду, — эту веру нужно изгнать из науки!» .

Дух — производное материального, данное человеку как приспособление для выживания вида в ходе эволюции. Человек биологический, его физиологические, инстинктивные проявления первичны, а все явления духовной сферы — отражение того, что существует в сфере материального. Ницше на разные лады повторяет этот тездо, порой полемически заостряя мысль: «его (духа. — О.С.) потребности и способности... те же самые, какие установлены физиологами для всего, что живет, растет и размножается. При этом его целью является воплощение новых «опытов»...- стадо быть, увеличение роста, говоря еще точнее, чувство роста, чувство увеличенной силы... Все это нужно в зависимости от степени усваивающей силы духа, или, говоря образно, его «пищеварительной силы», — и действительно, дух во многом подобен желудку» .

Итак, духу тоже свойственно «чувство роста, увеличенной силы» — иначе говоря, «воля к власти», или энергия жизни, которая для  Ницше оказывается первым качеством любого живого существа — растения, животного или человека: «...нечто живое хочет проявлять свою силу — сама жизнь есть воля к власти». Воля к власти на уровне биологии — энергия питания, размножения, расширения жизненного ареала, часто в довольно жестоких проявлениях — «сама жизнь по существу своему есть присваивание, нанесение вреда, преодоление чуждого и более слабого, угнетение, суровость, насильственное навязывание собственных форм, аннексия и по меньшей мере... эксплуатация... жизнь и есть воля к власти» . Инстинкт, природное находятся «по ту сторону добра и зла»; они существовали еще до морали. Они старше человеческой социальности, это древнейший, архаический пласт в человеке, связанный с природной целесообразностью, с первейшим биологическим императивом выживания. Все то благо, утверждает Ницше, что способствует возвышению вида «человек», — в том числе и «все злое, ужасное, тираническое хищное и змеиное в человеке» . Ницше пользуется жесткой дарвинистской терминологией, ибо его «воля к власти» и есть дарвиновская борьба за существование, естественный отбор, все те «зверства природы», от которых человек стремился найти защиту в культуре. Однако и жизнь духа подчинена тем же законам — только в культуре они выступают в превращенной форме. О «воле к власти» применительно к сфере духовной Ницше говорит в таких терминах, которые заставляют вспомнить  Шопенгауэра и  романтизм.

Ницше отнюдь не сторонник идеи, что  артефакт должен создаваться как своего рода противовес природному факту. Дух должен вспомнить «свое место» — его пресловутая «самостоятельность» — всего лишь некоторая относительная автономия от материи; но одни и те же фундаментальные законы управляют и телом, и тем, что является его продуктом — духовной жизнью. Освобождая дух человека, и прежде всего разум, от тех чрезмерных обязательств, что он принял на себя, можно достичь гармоничного сосуществования духа и тела: «spiritus sanus, corpus sano». Для этого Ницше предпринимает фундаментальный экскурс в феноменологию духа, представляя в результате анализа свою собственную версию происхождения человеческой духовности, законов, управляющих сферой идеального — он занимается генеалогией морали, религии, искусства как важнейших проявлений духовной жизни.

Первый постулат, общий у  Ницше с современным ему естествознанием, -дух дан человеку в первую очередь как инструмент для приспособления и выживания вида в процессе эволюции. Разум компенсирует физическую слабость и недостаточную приспособленность человека — а благодаря развитому мозгу «растение „человек“ наиболее мощно взрастало в вышину» . Однако парадоксальным образом приспособление, призванное облегчать существование, имеет и оборотную сторону. Разум приносит человеку и существенные осложнения — поскольку человек, в отличие от других животных, знает свою судьбу. Это страшное знание, о котором нам таинственно шепчет миф, — бесчеловечная мудрость природы, раскрывшаяся в мрачной притче о Силене и Мидасе — специфика condition humaine, делающая человеческое бытие невыносимо тяжкой ношей. «Страшная мудрость Силена» — закон природы, голос гения рода, говорящий о пути всякой плоти. Это знание о том, что человек — всего лишь горсть смертного праха, и есть абсурд, лежащий в самой основе человеческого бытия. Абсурд как неустранимое противоречие между телеологичностью духа и бессмысленным хаосом вечного круговорота материи в нескончаемый черед рождения и смертей.

Этот абсурд Ницше и называет «роковой», невыносимой дионисийской мудростью, от которой человеку необходимо защищаться, чтобы выжить как духовному существу. Культура оказывается своего рода фортификационным сооружением, плотиной на пути разрушительного потока дионисийской стихии, хаоса природного бытия. Хрестоматийным примером, которым Ницше решает иллюстрировать свой тезис, оказывается «колыбель европейской цивилизации» — античность.

На страницах его «невозможной книги» (кстати, навсегда исключившей Ницше из академической университетской среды) гипсово-мраморная, застывшая  Эллада Винкельмана и  Гете вдруг оборачивается «бесноватым оскалом болезни», и спасение от этой болезни одно — своеобразный «самогипноз», более или менее долговременная анестезия. Если болезнь — это собственно сама жизнь, то культура, «золотой сон человечества» — «миф болезни», наркотик, снимающий боль, искажающий страшную реальность так, чтобы сделать ее сколько-нибудь приемлемой. Возникновение религии и культуры Ницше описывает как неизбежность, такое же conditio sine qua non человеческого бытия, как дыхание, питание или сон.

«Грек знал и ощущал ужасы существования... Чтобы иметь возможность жить, греки должны были по глубочайшей необходимости создать этих богов... так розы пробиваются из тернистой чащи кустов» . Дух, это производное материи, дающий человеку невыносимое, неприемлемое для смертного существа знание, тут же изобретает противоядие, защищающее человека от «дионисийского откровения». Это иллюзия субстанциональности духа, вера в бессмертие души, в то, что наша жизнь не заканчивается вместе с гибелью тела. Так возникает «метафизическое утешение» человека — религия, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания» .

Механизм возникновения культуры Ницше подробно исследует, используя принцип старой доброй диалектики — единство и борьба противоположностей, материальной природы и духа, Диониса и Аполлона; извечный конфликт, рождающий новое качество — культуру, где «перед нашими взорами в высшей символике искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена» .

Гармония природного и идеального, некогда существовавшая в европейской культуре, воплощена для Ницше в языческом культе и античной трагедии. Это равновесие было нарушено, когда умение человека логически мыслить достигает известной высоты. Рациональное мышление обладает такими возможностями, что невольно впадает в иллюзию, будто ему доступно все — в том числе и задача истребить в человеке его природное начало. «Инстинкты хотят стать тираном; нужно изобрести противотирана, который был бы сильнее...» . Этот тиран — разум, который стремится посадить в клетку или вовсе уничтожить животное в человеке.

Ответственность за нынешний «закат Европы»  Ницше возлагает в первую очередь на ratio, на его деспотическую власть, какую он приобрел в западной культуре. Пассажи, посвященные критике разума, — злая карикатура на дух Просвещения. Ницше перечисляет, каковы «три кита» оптимизма — «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный, т.е. знающий, есть и счастливый» . «Теоретический человек» — рационалист весело обращается к жизни со словами: «Я желаю тебя: ты достойна быть познанной» . Противопоставляя тип «трагического человека», «человеку теоретическому», Ницше иронически пишет об «оптимизме» последнего — оптимизме, который несет «смерть трагедии». «Веселость теоретического человека» стремится разложить миф; она ставит на место метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ex machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, т.е. познанные... силы природных духов; она верит в возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую наукой.

На место метафизического утешения «теоретический человек» ставит deus ex machina. Теоретическим человеком был уничтожен миф, и «поэзия, лишенная отныне родины, была вытеснена с ее естественной почвы» .

Тем не менее атака на рационализм у Ницше не носит такого экстремистского и тотального характера, как у непримиримых врагов просветительских иллюзий, которых знает XX век, — от сюрреалистов до  Деррида. Рационализм сам по себе не плох; рационализм, претендующий на всесилие, чудовищен. Вся загвоздка в умении правильно использовать присущую человеку способность мыслить.

 Ницше, будучи связан тесными узами с философским  позитивизмом, в вопросе о ratio стремится в основном отдать кесарю кесарево и восстает против неумеренной деспотии рассудка в ущерб другим составляющим человека.

В каком-то смысле Ницше можно назвать величайшим критиком  сциентизма, врагом сциентистской утопии. Баланс разумного и инстинктивного, искусство как необходимое дополнение и коррелят науки — словом, дионисийский «трагический человек», обладающий к тому же «свободным умом», — таков идеал человека.

Для Ницше разум повинен не только в величайших заблуждениях (главное из которых — появление исправительной морали); разум обладает и способностью сокрушать им же созданных ложных кумиров. «Сумерки идолов» наступают благодаря развитию научного, т.е. рационального знания и появлению «свободных умов».

Религия, которая была необходима для защиты человека на участке эволюции «животное-человек», теперь, на пути от человека к сверхчеловеку, обращается в помеху. Так человек вместо укрепленной крепости оказывается в неприступной тюрьме, которую он себе соорудил своими руками. После смерти греческой трагедии хрупкий баланс природного и культурного оказывается надолго нарушен. Религия (главным образом Ницше имеет в виду христианство, вобравшее, по его мнению, все худшее из восточных культов и античности) отныне основана всецело на исправительной морали.

Для  Ницше культура, вступающая в противоборство с природой, — это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества, это декаданс — в специфически ницшеанском значении этого термина. «Закат Европы» начинается с того момента, когда еще во времена  Сократа слово «культурный» оказалось антонимом слова «природный». Роковое заблуждение о духе как первопричине, о том, что дух и его высшее проявление — разум могут диктовать свои законы, жестоко дрессируя животное в человеке, — вот объяснение истощения и упадка европейской культуры.

Культура, воюющая с природой, — источник «болезненной изнеженности и измораленности», благодаря которым животное «человек» учится наконец «стыдиться своих инстинктов». И так, в конце концов, рождается современный человек — жалкое существо, весь организм которого рассогласован, странное создание, которое не сумело улучшить свою природу, а лишь извратило ее, и в итоге застряло где-то на полпути от зверя к ангелу.

«Стремясь попасть в „ангелы“ (чтобы не употребить более грубого слова), человек откормил себе испорченный желудок и обложенный язык, через которые ему не только опротивели радость и невинность зверя, но и сама жизнь утратила вкус, — так что временами он стоит перед самим собой с зажатым носом...» .

Невозможно из бестии сделать ангела — забвение «принципа реальности» (читай: материализма) ведет лишь к извращению и порче природы. Цена этого недоразумения, по мнению Ницше, — decadence, упадок, в который пришла западная цивилизация. «Быть вынужденным побеждать инстинкты — это формула для decadence: пока жизнь восходит, счастье равно инстинкту» . Потому, по убеждению Ницше, недоразумением была вся «исправительная мораль», в первую очередь христианская.

Христианство, стремясь, вопреки принципу реальности, изменить человека, напоминает безумного садовника, который вырывает цветок из земли, стремясь избавить его от «грязи», и ожидает, что растение сможет жить без почвы, питаясь воздухом. Человек под влиянием христианства уничтожает волю к жизни. Будучи «самой острой формой вражды к реальности», христианство отреклось от всех основных инстинктов... из этих инстинктов оно выцедило понятие зла... сильный человек сделался негодным человеком, «отверженцем» .

Главный инструмент «дрессировки» человека — чувство вины и «задолженности божеству» укрепляют в человеке неестественные склонности, устремления к потустороннему, противоинстинктивному, противоживотному, противоприродному. Порой в полемическом запале все плоды «декадентской западной культуры» (религия, цивилизация и пр. — т.е. то, что, собственно, и отличает человека от животного) Ницше объявляет «прежними идеалами», являющимися в совокупности «жизневраждебными и мироклеветническими» .

То, что раньше называлось сверхъестественным, божественным началом в человеке, у  Ницше становится противоестественным, антигуманным. Религия оказывается препятствием на пути эволюции, занятой усовершенствованием вида, поскольку религия принципиально принимает сторону всего неудачного, защищает хилых, больных, вырождающихся, что губительно для человека как «еще не установившегося животного типа». «Религии являются главными причинами, удержавшими тип «человек» на более низкой ступени; они сохранили слишком многое из того, что должно было погибнуть» , а именно «неуверенность, совестливость, саморазрушение». Всю любовь к земному и к господству над землей христианство обратило против земли и в ненависть ко всему земному, сделав из человека «возвышенного выродка». Так человек приходит от «глубочайшей необходимости создать себе богов» к столь же очевидной необходимости убить Бога — некогда им, человеком, и порожденного.

Чтобы избавиться от чувства вины, от задолженности своей causa prima, надо уничтожить Бога, под которым понимается совокупное обозначение всех прежних идеалов, ценностей, моральных норм, культурных запретов. Бог — это трансцендирование человеком самого себя, своих лучших духовных качеств, которые он не решался признать своими. Эта отчужденная от человека часть его самого постепенно превратилась в тирана, чье иго надо сбросить для дальнейшего свободного развития. Когда человек снова обретет некогда отчужденную от него лучшую часть самого себя, Бог умрет, вернув Богово человеку. Тогда на первый план в человеке выступит «все, что есть самовластительного, мужественного, завоевательного, властолюбивого, все инстинкты, свойственные высшему и наиболее удачному типу „человек“» .

Исторический подход к религии, культуре и морали утверждает  релятивизм — относительность и историческую обусловленность всех ценностей. Нет ценностей вечных, неизменных. Где нет Бога, нет и морали, нет разделения на добро и зло, а есть лишь представление о природной целесообразности. И так Ницше формулирует свой идеал сверхчеловека — «человек, стоящий по ту сторону добра и зла, господин своих добродетелей, обладатель огромного запаса воли (воли к власти. — О.С.); вот что должно называться величием»  .

На пути дальнейшей эволюции вида homo к сверхчеловеку стоит нынешний человек — «наследник целых тысячелетий вивисекции совести и жестокого обращения с животными в самих себе» . Он презирает свои естественные склонности...», а потому его первым шагом должна стать «любовь к себе» и «любовь к судьбе» — т.е. приятие себя в качестве животного.

Новый идеал — красивой, сильной особи со здоровыми природными инстинктами, «радость и невинность зверя» Ницше связывает с атеизмом, ибо только полная и совершенная победа атеизма смогла бы освободить человека от этого чувства задолженности самому себе, которая называется «страхом Божиим». «Атеизм и нечто вроде второй невинности связаны друг с другом», — утверждает Ницше.

Подобное «возвращение к невинности» — т.е. к своему природному, животному началу — вполне может быть воспринято в штыки теми, кто привык считать себя «сотворенными по образу и подобию». Ницше, кажется, нравится эпатировать своих потенциальных оппонентов намеренным педалированием «зверской», животной стороны сверхчеловека — нового, высшего вида, который должен с необходимостью вылупиться из современного «неустоявшегося животного типа «человек». Все эти пассажи о «знатной душе», которая чтит только саму себя», о пресловутой «белокурой бестии», конечно, ставят целью позлить филистеров, ученых снобов и набожных лицемеров. Вот, например, скандальное определение «человекобожия», которое напоминает в изложении Ницше нечто вроде нового тотемизма. Как выясняется, поклонение человека самому себе необходимо, чтобы «животное, таящееся в человеке, чувствовало себя обожествленным и не терзало самого себя, не свирепствовало против самого себя!» . Подобная шокирующая проповедь может быть отчасти списана на эпатаж, тем более что по соседству мы обнаруживаем ироническое замечание: «брюхо служит причиной того, что человеку не так-то легко возомнить себя Богом» .

А если серьезно — то, надо сказать,  Ницше не ожидает, что зрелище сверхчеловека — богоубийцы непременно окажется картиной, радующей глаз. После того как будет дана свобода действия «тому первичному закону природы, по которому рождаются и гибнут тысячи неудачных существ» , что увидим мы на месте современного человека?

«...Под такой льстивой окраской и размалевкой должен быть снова распознан страшный подлинник homo natura» . Ницше не мог не учитывать того, что гибель культуры, утрата цивилизации может быть ближайшим последствием появления Нового Вандала.

«Перевести человека обратно на язык природы»  и не утратить при этом завоеваний человека окультуренного — вот задача нового, атеистического гуманизма, которую пытается разрешить Ницше, а вслед за ним — и весь XX век.

Уничтожая «ложные ценности», убивая «теоретического человека» и «христианского недочеловека» — «возвышенного выродка»,  Ницше делает ставку на сохранение тех завоеваний науки и искусства, которые позволят «высшему типу homo», не насилуя свою природу, остаться в лоне культуры.

Искусство для Ницше — «живая стена, воздвигаемая вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем самым сохранить себе свою идеальную почву и свою политическую свободу» . Чтобы выжить, человек по необходимости должен защищаться от страшной действительности и искать утешения. И он обретает метафизическое утешение в религии и искусстве, которые растут из одной почвы — невыносимой для человека дионисийской мудрости.

Современный человек, утративший Бога, более не верит в бессмертие души — нетелесной части человека, не подверженной тлению и распаду. Недоверие к сверхчувственному, ко всему, что, выходя за пределы науки, оказывается вопросом веры, замыкает современного человека в действительности эмпирического опыта и теорий, основанных на этом опыте. А эта действительность такова, что человек — всего лишь горсть смертного праха, и его единственная форма бессмертия — физическое размножение. Стихия становления, нескончаемая цепь рождений и смертей, жизнь рода, путь всякой плоти — вот бог истинный, утверждает Ницше, которому издревле молился человек, со времен дионисийских мистерий.

Приятие становления как единственной подлинной реальности, примирение со своей участью смертного существа Ницше называет «обожествлением становления» или «любовью к судьбе», обнаруживая в этом подлинное мужество и стоицизм нового человека. «Золотой смех» человека, брошенный в лицо судьбе, жизнь без иллюзий, героическое усилие духа, благодаря которому человек, познав все «ужасы существования», его бессмысленность и абсурд тем не менее продолжает жить и творить — этот ницшеанский атеистический гуманизм пронизывает умонастроение наступающего столетия. Мы встречаем его в XX в. буквально повсюду — в Сизифе и бунтующем человеке романтического  экзистенциализма  Камю, в сартровском самоутверждении «мыслящего тростника» перед лицом «ничто», в элиотовском и джойсовском художнике, побеждающем волшебной властью искусства безобразие и абсурд «крика на улице».

«Любовь к судьбе», выраженная в феномене «золотого смеха» (ницшевский антипод «веселости теоретического человека), — главный нерв нового дионисийского искусства. Это то единственное метафизическое утешение, которое может обрести современный человек. «Вечная жизнь, вечное возвращение жизни; будущее, обетованное и освещенное в прошедшем... истинная жизнь, как общее продолжение жизни через половое соитие, через мистерии половой жизни... Я, учитель вечного возвращения...» .

Представление о «становящемся боге» оказывается мировоззренческим стержнем новой науки: «Обожествление становления есть метафизическая перспектива — как бы открывающаяся с маяка над морем истории — перспектива, в которой находило себе утешение слишком историческое поколение ученых» . Достижения Науки — дела «свободных умов» — позволят сделать так, чтобы и впредь человек стоял перед самим собой так, как нынче, закаленный дисциплиной науки, он «стоит перед прочей природой с неустрашимым взором Эдипа...» . Однако Ницше менее всего склонен к сциентизму — «теоретический человек» никогда не пользовался его симпатией.  Сциентизм рано или поздно обнаруживает свою ограниченность и даже разрушительность. Знание совсем не обязательно делает человека счастливым, а его существование сколько-нибудь сносным. Даже  Сократ, этот «деспотический логик», по убеждению Ницше, испытывал временами по отношению к искусству «ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, может быть, даже чувство невыполненного долга» . Ницше утверждает — существует область мудрости, из которой логик изгнан. Позитивистское ограничение эмпирически достоверным знанием для Ницше — удобный инструментальный принцип на определенной ступени познания мира. Но ограничить им горизонт человеческого бытия невозможно.

Потому для  Ницше искусство — это естественное дополнение и даже необходимый коррелят науки. Только искусство позволяет человеку испытать катарсис и дарит утешительную иллюзию бессмертия духа через воздвижение «нерукотворных памятников». С умиранием религии искусство остается как единственная возможность метафизического утешения для современного человека: «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности» . Этот тезис Ницше будет отзываться эхом и на исходе XIX, и в XX веке. Своеобразной моде полемизировать с  Аристотелем отдали дань очень многие — от «принца парадокса»  Оскара Уайльда, утверждавшего, что не искусство подражает жизнь, а как раз наоборот , до  Бертольдта Брехта, также избравшего своим противником античного философа с его идеей мимесиса . Искусство — вторая реальность, которую создает человек, поскольку «инстинкт творчества» составляет часть человеческой природы, которая зиждется на неустранимом противоречии:

«В человеке тварь и творец соединены воедино; в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день — понимаете ли вы это противоречие?»  

Подобная мысль, безусловно, является наследием очень древних представлений о двойственности человека, о том, что человек — существо и естественное, и сверхъестественное, сочетающее в себе двеприроды — животную и божественную. После сведения человека к одной природе — смертной животной, реминисценции, касающиеся двойственности «типа человек», у Ницше выглядят как contradictio in ajecto. Это противоречие, в котором противоборствующие силы расположены в одной плоскости, уже трудно признать диалектическим; в борьбе двух начал не просматривается их единства, есть лишь «или-или».

Этому проклятому противоречию суждено будет в XX в. разорвать человека пополам. Двойственность природы человека со времен  Ницше превращается в лазейку, через которую абсурд начинает проникать и вовнутрь человека, превращая его в такой же движущийся предмет, как надоедливые часы с кукушкой, стулья или автомобили. Во второй половине XX века в  «новом романе»  А. Роб-Грийе, в театре Э.  Ионеско,  С. Беккета, у американских  «черных юмористов» человек ничем не отличается от терроризирующих его вещей, от прочих кусков агрессивной материи. Битва «на уничтожение противника» между «тварью и творцом», «глиной и ваятелем» все время ощущается в том, что часто определялось в литературной критике как «манихейский дух европейского  модернизма».

Преемственность с  романтизмом, проводившим аналогию между художником и Творцом, искусством и Божественным Творением, прослеживается в том, что для Ницше искусство как борьба двух начал и возникновение в ходе борьбы третьего нового качества есть, по сути, преобразование человеком самого себя, превращение себя из «твари» в «творца». Однако со снятием романтического двоемирия вместо трансцендирования (от человеческого — к божественному) теперь появляется самотрансцендирование (от человеческого — к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения при отсутствии третьей силы (в христианстве известной как божественная благодать) чем-то напоминает у Ницше попытки барона фон Мюнхгаузена вытащить себя за волосы из болота — да еще вместе с лошадью.

Идее о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразующей силой, была суждена долгая жизнь. Искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения — эту мысль, зародившуюся в романтизме, на разные лады повторяют в XX в.  Уайльд и  Генри Джеймс,  Джойс и  Сартр,  Малларме и  Элиот,  Х.Л. Борхес и  Дж. Барт. В искусстве вслед за Ницше будут видеть «наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» . И еще одна важнейшая мысль Ницше надолго переживет ее автора: «Для объяснения трагического мифа первое требование — искать причину доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, на затрагивая области сострадания, страха, нравственного возвышения» . Это, по сути, и есть то самое разведение этического и эстетического, которое в конце прошлого столетия ляжет в основу современного, неклассического искусства.

Искусство подлежит радикальному обновлению — ибо искусство decadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии заступить место, освободившееся в результате излечения «религиозного невроза». Разведение морали и искусства — первый шаг на пути к этому обновлению.

Эстетическое наслаждение не имеет ничего общего с логическим объяснением и рациональным знанием — именно поэтому в искусстве новой эпохи невозможен канон. Ницше понимает под каноном артефакт «теоретического человека» и сопряжение искусства с разумом и нравственностью. Канон в искусстве он связывает с рационалистической позицией. Отсюда возникает апология диссонанса, безобразного и дисгармонического, в противовес строгому, безупречно стройному, логичному канону классического европейского искусства. Искусство в принципе внеморально и иррационально. Культура же, построенная на принципе науки, «должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной» .

Поэтому он пишет о возрождении дионисийского духа — только этот путь он видит как спасение в отсутствие религии: «Имейте только мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление» . Этот возрождающийся дух истинного искусства, могущего даровать метафизическое утешение изверившемуся и разочарованному в силе разума современному человеку,  Ницше находит у «трагических людей» — философа  Шопенгауэра и музыканта  Вагнера. Это «таинственное единство немецкой музыки и немецкой философии» для Ницше знаменует новое пробуждение дионисийского духа, возрождение трагедии.

В XX в. стало ясно, что сначала нужно воскресить Бога, и лишь затем появится подлинное искусство, несущее «метафизическое утешение». Драма физического рождения и физической смерти человека только тогда поднимается до уровня трагедии, способной принести катарсис, когда эта драма разыгрывается в сфере духа. Всякий  миф основан на вере в бессмертие божественной составляющей человека — его души. Только эта вера позволяет пережить ужас физической смерти и испытать катарсис, связанный с возрождением. Греки верили в своих олимпийцев — в этом их отличие от Джойса или Вагнера. Если же нет веры в жизнь вечную — жизнь души, то миф мертв. Его не воскресить. И тогда трагедия физического человека оборачивается фарсом. Это показывает эволюция  модернизма, а точнее, его деградация — от «большого Джойса» к «маленьким»  Беккету и  Ионеско.

Поиск опоры, поиск нового credo, духовное борение XX в. неизбежно начинается с поиска человеком себя. Потеряв Бога, человек остался на земле один — единственная реальность, от которой он может оттолкнуться. Новый человек нового века, новый гуманизм, новое знание себя, собственной силы и слабости, преодоление и обретение «человеческого, слишком человеческого» — таков предмет нашего очерка, который, может быть, будет больше носить антропософский, чем литературоведческий, характер.

Человек разумный versus человек неразумный. Зигмунд Фрейд и новое психологическое письмо

Апология инстинкта, предпринятая  Ницше, строится с опорой на естественнонаучную перспективу взгляда, авторитет естествознания, ставший почти непререкаемым к концу XIX в. — один из важнейших факторов, приведших к радикальному новому взгляду на человека в XX век.

Открытия в новых науках — физиологии и психологии, позволяют увидеть телесное как основание, из которого вырастает человек духовный, человек социальный, человек культурный. Подобная позиция дает право называть психологию  В. Бунда,  У. Джеймса,  бихевиористов и  З. Фрейда наукой — теперь, исследуя душу, мы выходим из области бездоказательных предположений, интуитивных озарений и вопросов веры в область рационально-эмпирического знания, эксперимента и доказуемых теорем.

Для Фрейда тело — источник энергии, конечная причина, последнее объяснение всех явлений психики. В  психоанализе тело впервые «заговорило», получив свой язык выражения — язык психических энергий. Фрейд, начинавший с собственно физиологической психологии, постепенно отдаляется от жесткого физиологизма во взглядах на психическое, но по-прежнему видит необходимость сведения всякого психического явления к его первопричине — телу. Фрейд — основатель понятия  «психосоматика», как представления об отражении в психике всякого телесного проявления и, vice versa, о телесных изменениях под воздействием психических процессов. Несколько забегая вперед, упомянем здесь, что новая научная дисциплина психология и в первую очередь психоанализ сделали невозможным для литературы оставаться на позициях века XIX в изображении внутреннего мира человека — сама идея психологизма в литературе стада абсолютно иной.

При упоминании имени великого психоаналитика первая непременная ассоциация, всегда естественно возникающая, — это человеческая сексуальность. Возникновение  психоанализа, повсеместное его распространение до такой степени, что он уже к 30-м годам входит в плоть и кровь западной цивилизации, и последующее снятие культурного запрета на секс (в литературе это 10-20-е годы) — взаимосвязь между этими событиями кажется самоочевидной. И все же кое-что здесь требует комментария.

Среди учеников Фрейда были «еретики» (Г. Адлер,  К. Юнг), критиковавшие его за пансексуализм. Но гораздо более удивительным может показаться, что были и последователи (В. Райх), упрекавшие своего учителя за недостаточное внимание к сексуальности. И те и другие, по сути, выражали недовольство языком описания. «Сексуальная метафора», на которой строит свою концепцию Фрейд, в большой степени вопрос кодирования знания, выбора терминологии. Фрейд-теоретик — классик рационально-научного мышления XIX в. Ему необходим универсальный язык, единый теоретический принцип. Выбор терминологии был продиктован убеждением — говорить о жизни можно только на языке жизни. Понятие «сексуальность» Фрейд трактует очень широко. Это, по сути, всякая витальная, органическая энергия, энергия влечений; можно сказать, это и есть сама жизнь во всех ее проявлениях — и в первую очередь в биологическом смысле. Это универсальный «принцип удовольствия», как естественное стремление живого избежать опасности, боли, стремление ко всему, что позволяет жизни наиболее мощно взрастать вверх и вширь.

Как всякий классик, Фрейд предлагает теоретический принцип, который может и должен подлежать разработке и конкретизации — что и происходит в работах его учеников. Через усвоение и критику фрейдовского классического психоанализа они обнаруживают свою область интересов — фиксируясь на одной группе идей и оставляя за бортом другие. Юнг и Адлер находят метафору сексуальности слишком узкоспециальной, слишком биологичной, в то время как  Райх — практик, создатель телесно ориентированной терапии, напротив, считает фрейдовскую терминологию слишком расширительной, понимание сексуальности — слишком расплывчатым и нечетким.

Восприятие психоанализа в других областях культуры — еще более запутанная «детективная» история. В литературе XX в. почти всюду ощутимо влияние психоанализа — как косвенное, скрытое, так и лобовое, явное. Появление теории Фрейда, разумеется, было не единственной причиной освобождения западной культуры от табу на сексуальность. Процесс «раскрепощения» в литературе происходил практически одновременно с возникновением и распространением психоанализа. Когда новостью были открытия  Бернара и  Шарко, просвещенная элита, собиравшаяся у Гонкуров, с увлечением обсуждала клинические случаи нимфомании, истерии, сатириазиса и их научные объяснения. Такие case studies, как гонкуровская  «Жермини Ласерте» и  «Тереза Ракен», появляются еще до того, как Фрейд начинает стажировку в Сальпетриерской школе.

Интерес к проблемам дола возрастает в 80-90-е годы. Открытое обсуждение вопросов, связанных с человеческой сексуальностью, становится нормой в философии, эссеистике и все более частой темой в литературе — это и  Отто Вейнингер, и  Розанов, и  Стриндберг, и, конечно, натуралисты — в первую очередь  Золя и  Мопассан, о которых  Г. Джеймс некогда иронически заметил: «Ces messieurs, кажется, считают, что в мире нет ничего, кроме органов размножения». Тем не менее табу оставалось весьма ощутимым в литературе до первой мировой войны. Буквально понятая фрейдовская метафора сексуальности оказалась квинтэссенцией и обоснованием совершавшихся перемен, освященных теперь авторитетом науки. Психоанализ и первая мировая война катализировали процесс — в 10-20-е годы совершается первая сексуальная революция в западной культуре. Особую роль в этом сыграла и война — что было конечно же не простым совпадением. Уже много позже, в 60-х годах, один известный модельер сформулировал универсальный закон, отметив, что подол юбок устремляется вверх, как только накаляется международная атмосфера.

Короткие юбки, новые танцы — шейк, кейкуок, фокстрот, джаз, эмансипация,  сюрреализм, «спортинг лайф», острая жажда жизни — особенно острая от близости смерти, которая смотрела в лицо солдату на полях первой мировой, — эти штрихи в портрете начала столетия остались и в литературе. У  Элиота «шакеспирский рэг», играющий в пабе, создает аккомпанемент разговору двух лондонских жительниц, обсуждающих супружескую верность и измену, роды и аборты, в то время как их мужья воюют где-то в Европе. Хемингуэевская «женщина-мальчик» Брет носит короткую стрижку, мужские шляпы и употребляет крепкие словечки. Молли Блум — Пенелопа современной «Одиссеи» — страдает от менструального синдрома, предается откровенным воспоминаниям о своих многочисленных любовниках; ее речь — это речь «заговорившего тела», его влечений и позывов. В «биологически-утопическом» романе  Лоуренса любовник леди Чаттерлей заявляет, что ему отвратительны фарфоровые, насквозь искусственные салонные красавицы, а нужна «настоящая, живая женщина из плоти и крови, которая писает и какает».

Интересно, что сама возможность возникновения гармоничного общества, в котором человеку не нужно будет увечить себя, извращая и подавляя свои естественные склонности, отвергалась  Фрейдом, описавшим непреодолимый антагонизм между социальностью и инстинктом. Лоуренс, однако, считал подобную гармонию достижимой. И конечно, нельзя не вспомнить книгу-апофеоз сексуальной революции  «Тропик Рака», вызывающе автобиографичный герой которой Генри Миллер, очарованный темной и чарующей стихией эроса, бравирует своим «экскрементальным видением» и утверждением элементарности, «плотскости» современного мира. Этот герой «просто живет», ценя любое — «порою грязное до омерзения, порою пустяшное до ничтожности — непосредственное соприкосновение с «просто жизнью» куда выше лежащих перед ним в изобилии изысканнейших плодов мысли и культуры» . Наиболее эффективно и «по прямому назначению» использует эти достижения культуры Ван Норден, когда читает своим необразованным девицам отрывки из «Cantos», что побуждает их быстрее соглашаться на интимную близость. Эпатажная, намеренная примитивизация мира, обнажение фрейдовско-ницшевской «первопричины» заявлены в намерении Миллера «изобразить досократовское порождение — наполовину козла, наполовину титана».

В вышеперечисленных случаях мы обнаруживаем буквальное усвоение фрейдовской метафоры сексуальности. Законность требований тела, отныне освященная авторитетом науки, оказывает и более тонкое, непрямое влияние на литературное самосознание и новые техники письма. Здесь важнейшим моментом оказывается идея разделения психической личности — знаменитая трехуровневая структура «Оно — Я — Сверх-Я» и открытие сферы бессознательного. Это свое открытие сам Фрейд ценил очень высоко, сравнивая его с коперниковской революцией в астрономии. Прежние представления о душе человека уподобляются им птолемеевской системе — в центре находится сознание, вокруг которого располагаются прочие психические феномены (эмоции, интуиция и пр.). Психоанализ показал, что сознание, «Я» не является центром психики. Тонкий слой сознательного в человеке — то, о чем мы привычно говорим «я», — возник совсем недавно, он столь же молод, как молода культура по сравнению с природой.

Следующее революционное открытие Фрейда было связано с представлением об артефактах — не случайно именно с этого он начинает свой знаменитый цикл лекций «Введение в психоанализ», прочитанных в Вене для врачей и вольнослушателей в течение двух зимних семестров 1915-1917 гг. Термин «артефакт» ДЛЯ Фрейда имеет два значения: 1. Случайность, нелепица с точки зрения разума; принципиально необъяснимое явление. 2. Искусственно созданный неслучайный факт, за которым скрываются определенные закономерности. Это три области явлений — ошибки обыденной жизни, сновидения, неврозы. Впоследствии Фрейд добавляет сюда четвертый феномен — творчество. Все эти явления до Фрейда считались либо недоразумением, Случайностью (ошибочные действия), либо действием мистических сил (сновидения, неврозы, творчество) — т.е. они были артефактом в первом значении. После Фрейда эти феномены вошли в науку как материал для психоанализа, для изучения неосознаваемых причин поведения.

Где же то общее, что позволяет объединить эти четыре класса явлений? Для  Фрейда артефакт — это бессознательный поступок, т.е. поступок без понимания причин. Это явления, где мы сталкиваемся с нарушением сознательного желания и спонтанной реализацией желания неосознаваемого. «Случайные» оговорки, невроз, сновидение, творчество — это симптомы, причины которого скрыты в бессознательном. Творчество для Фрейда — так же артефакт, как и все прочие неосознаваемые, спонтанные феномены. Творчество, как и всякий артефакт, — фантастическое исполнение подавленных, вытесненных желаний. В творчестве, как и во сне, хозяин положения — сам субъект. Потому здесь может сбыться все, чему не суждено воплотиться в жизни. Это различные виды эскапизма, бегства от реальности — в болезнь, в сон, в придуманный мир искусства — во имя принципа удовольствия.

Фрейд ищет возможности сознательным путем реконструировать путь от артефакта к скрытой за ним закономерности; в случае болезни это путь от симптома к причине. В этом и состоит революция в работе с психикой, совершенная в  психоанализе. В этом отличие психоанализа от гипноза, который с успехом применяли до Фрейда и от которого отказывается венский врач во имя радикального нового пути, направленного на усиление «Я» — «человека разумного». Этот принцип лег в основу психоаналитической литературной критики. Ее рациональный дискурс — это путь от артефакта, произведения искусства (литературного текста, картины, кинофильма) к тайным причинам, вызвавшим его к жизни.

Помимо появления новой школы критики, психоанализ оказывает заметное воздействие собственно на художественное творчество. Новый  психологизм в литературе в основе своей имеет новое представление о душевной жизни человека. Более того, можно утверждать, что между новыми приемами психологизма в литературе XX в. и техниками психоанализа в ряде случаев существует очевидная связь. В частности, некоторые из открытий  Хемингуэя могут быть поняты в свете новых представлений о внутреннем мире человека и послужить здесь удачным примером того, как открытия психоанализа стали одним из слагаемых, составивших уникальное новое качество хемингуэевского текста.

Многократно отмечаемая «телесность» и «вещественность» новой литературы теснейшим образом связана с новым психологизмом. Говоря о телесности, мы сейчас имеем в виду не тот аспект, который был уже рассмотрен в главе «Метафора сексуальности». В данном случае речь идет о «заговорившем теле», языке тела, об использовании телесности для передачи душевного состояния. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на знаменитый хемингуэевский «принцип айсберга».

Специфическое, такое узнаваемое письмо Хемингуэя — ярчайший образец нового психологизма — возникает из новых представлений об устройстве внутреннего мира человека. Перед современным художником стоит задача отыскать прием, который послужил бы адекватным средством передачи этой потаенной внутренней жизни. Одна из составляющих этого принципа — передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела — видимой части того айсберга, которым является человек, — можно составить представление о внутреннем мире — невидимой, «подводной» части.

Текст Хемингуэя «телесен» и «веществен». Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются: «Баск провел указательными пальцем перед носом Билла и возвратил ему бутылку, прихлопнув пробку. Он вскинул мех с вином... Выхватил мех молодой парень, и, держа его в вытянутых руках, он высоко вскинул его и крепко сжал, так что вино, зашипев, полилось ему в рот. Он держал мех далеко от себя, и винная струя, описывая пологую траекторию, лилась ему в рот, и он глотал спокойно и размеренно» . Язык тела очень красноречив — у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.

«Когда такси остановилось, я вышел и расплатился. Брет вышла, на ходу надевая шляпу. Она оперлась на мою руку, когда сходила с подножки. Ее рука дрожала.

— У меня очень неприличный вид? — Она надвинула на глаза свою мужскую фетровую шляпу и вошла в кафе» .

В этих нескольких жестах — все: любовь Брет, ее смятение и отчаяние, прикрытое неловкой бравадой, ее самообладание, вот-вот готовое изменить, и привычка любой ценой скрывать свои чувства.

Внутренний мир героя выражается через язык тела — и тому есть как минимум две причины. Во-первых, тело — источник, конечная причина всех желаний, душевных порывов, переживаний и настроений. И следовательно, во-вторых, тело — и единственный инструмент выражения, посредник при общении людей друг с другом. Душа человека заключена в крепость плоти, и лишь глаза — словно бойницы, из которых смотрит на свет невидимый житель этой цитадели. Душа — вещь в себе, невидимая и, значит, недоступная для другого; лишь при помощи посредника — тела можно пытаться угадать, какова она, потаенная жизнь души.

В романе Ф. Кафки  «Процесс» через язык тела можно интерпретировать внутренние перемены, совершающиеся в герое. В блестяще написанной сцене разговора Йозефа К. с дядей, К. вначале не воспринимает все происходящее с ним всерьез; его отношение к суду пока отстраненное. Дядя произносит долгий монолог о том, как должна измениться теперь жизнь К., — и К. начинает втягиваться в обсуждение. В нем возникает чувство сопричастности к происходящему и к словам дяди. Совершающиеся внутренние перемены совпадают с телесными проявлениями:

— Но мне могут запретить выезд, — сказал К.,