Литература второго тысячелетия. 1000-2000
| Вид материала | Литература |
- Инструкция по топографической съемке в масштабах 1: 5000, 1: 2000, 1: 1000 и 1: 500, 2369.02kb.
- Китай страна древней истории, культуры, философии. Уже в середине второго тысячелетия, 136.57kb.
- Инструкция по топографической съемке в масштабах 1: 5000, 1: 2000, 1: 1000 и 1: 500., 345.61kb.
- Декларация тысячелетия Организации Объединенных Наций, 150.18kb.
- Дидактическая система деятельностного метода обучения «Школа 2000…» как механизм реализации, 96.82kb.
- Литература, 265.09kb.
- Утверждена резолюцией 55/2 Генеральной Ассамблеи от 8 сентября 2000 года, 152.25kb.
- Про затвердження Інструкції з топографічного знімання у масштабах 1: 5000, 1: 2000,, 2329.91kb.
- Г. Красноярск 28-29 июня 2000, 75.48kb.
- Владислав Трофимович Козлов, 151.94kb.
* * *
Вместе со Стендалем и Бальзаком литературный девятнадцатый век, образно выражаясь, закончился, едва успев хронологически начаться. Вслед за писателями, давшими истолкование «утраченному времени» в 1830-е годы, сжатие шагреневой кожи творчества и несвоевременное наступление конца века ощутил Бодлер, признавший в «Салоне 1846 года», а затем в «Современном художнике» (раздел «Дух современности»), что античность — не категория прошлого и мимесиса, а имеет смысл лишь как «новая античность», как «классика» — репрезентация каждым художником истинно художественного, поиск которого требует постоянного самоотчуждения — мучительного отделения именно в своем слове «чистой поэзии» («противоестественного») от всего внепоэтического. Воображение Бодлера сопряжено с натурализмом, с аффектом, через которые оно конкретно выражает себя. Парадокс братьев Гонкуров («История как роман, роман как история»), знаменитый лозунг Золя («кусок жизни») и соответствующие размышления Ницше в «Несвоевременных размышлениях» (в особенности, очерк «О пользе и вреде истории для жизни») закрепили отрицание «антикварного» рода историзма. Переход от философии истории и исторической науки («избытка истории») к творчеству и жизнетворчеству требует, по настоянию Ницше, упразднения невроза прошлого и постоянного, всегда сейчасного, возвращения к самому себе. Оно неизбывно трагично, сулит особую трагическую радость — чистоту и красоту времени как символа разъединения, самого резкого фокуса экзистенции.
Наличие парадокса утраты-обретения, лишний раз подчеркнутого и укрупненного символистами, получило неоднозначные литературоведческие трактовки. Данный через Просвещение, он становится этапом нововременного критицизма, который готовит диалектику, поступательное «положительное» движение. При сближении его с эпохой Модернизма диалектика оказывается «отрицательной» и обыгрывающей расхождения между денотатом и коннотатом культуры.
Если «постпросвещение», мечтая о консенсусе свободного личного знания и реальности (общественной практики, референциальной иллюзии «готовых» форм языка), все ожидало и ожидало наступления XIX в. в связи с взрослением автономного разума, и так его, в некотором смысле, еще и не дождалось, то «постромантизм», глобализовав изменчивость и иррациональное, уже прошел мимо него, в силу своей гипертрофированной антибуржуазности как бы не заметив. Если в трактовке М. Фуко Бодлер — человек Просвещения и тем самым XVIII в., кантовского призыва, то для Ю. Хабермаса (вслед за его учителем Т. Адорно или эстетствующими марксистами 1930-х годов ) — современник авангардистского искусства.
Чего, условно говоря, больше в XIX в. — предсовременности или постсовременности, критицизма или историзма, вхождения в культуру или ее деструкции? На сегодняшний день из двух вариантов дискуссируемого культурологами ответа (XIX в. — способ определения границ
XVIII в.; XIX в. — способ определения границ XX в.) преобладает, на наш взгляд, первый из них. В принципе, наличие такого выбора неутешительно. XIX век в скрещении вектора и контрвектора неопределим и выступает в лучшем случае проблематизацией, способом нашего отношения к самим себе — тем, что, по выражению Фуко, не может являться «ни антропологической константой, ни хронологической вариацией» . В то же время наличие этого вопроса, постоянно варьируемого культурологами XX века, связано не только с наличием полярных мировоззренческих пристрастий (выталкивающих эпоху в «прошлое» или «будущее»), но и с той далекой от линейности (классической механики) спецификой XIX в., с той неклассичностью, которую предугадал Гете. Знал о ней и Ницше, грезивший о новом каноне, норме индивидуального стиля, но маниакально распознававший в столетии западню, в силках которой, несмотря на презумпцию «смерти богов», из посттенденции коварно чеканится протототенденция.
Считается аксиоматичным, что культура Ренессанса пришла на смену средневековью, а не средним векам. Так и XX век заявил о смене не XIX в., а XIX в. как особого времени в культуре. Если же считать XIX век «эпохой», то, как уже говорилось, неизбежно растаскивание его между разными полюсами, Сциллой «прошлого» и Харибдой «будущего». Каждый крупный писатель оказывается при соблюдении равенства прав двух тенденций первым и последним, последним и первым. Не справедливее ли считать XIX век особой протяженностью в культуре? Тогда эти «начало» и «конец» в отсутствие единой формы видения (свойственного, по близкому нам убеждению Г. Вельфлина, всему классическому нововременному искусству в сочетании его периодически сменяющих друг друга концептов, «классики» и «барокко», примерно до 1800 г. ) выглядят проблемой творчества отдельно взятого художника, личных художественных границ неклассичности (барочной постклассичности, согласно Вельфлину). Академическое литературоведение по разным причинам мало готово к этому. Оно знает свое, по преимуществу позитивистское, единство XIX в. — деление его по политическому, территориальному и национальному признаку — и подкрепляет свой идеологизм ссылками на соответствующие авторские самодефиниции. Такая систематизация материала решала и решает классификационные и образовательные задачи, но не дает возможность увидеть поэтическую оригинальность, конфликт между «плохо» написанным и «хорошо» написанным, — тот «страх влияния» (выражение из одноименной работы X. Блума), что владел писателями XIX в., не знавшими в этом глубинном смысле никаких других границ, кроме личного рубежа между «старым» и «новым».
Время литературы XIX в. неравномерно. Это «живое» время, некая стихия, которая и ограничена конечностью жизни отдельно взятого художника и его сознания (воображения, восприятия, памяти и т.п.), и не ограничена, так как это сознание, имманентное самому себе, едва ли знает границы, Время. Его атомы сходны с вагнеровскими лейтмотивами, постоянно видоизменяющимися, образующими сплошной поток движения, волны которого то сходятся, то разбегаются в разные стороны, то накладываются друг на друга. Некоторая случайность этих узлов и узелков, приливов и отливов не мешает им быть лирически закономерными. Литературный дух дышит там, где хочет, входит в наиболее подходящее для себя в данный момент литературное время, движется в разрезе времени, что делает проблематичным наличие «основного» национального варианта того или иного стиля, а также направленных влияний. Это приводит к сверхзнанию, накоплению литературного бессознательного даже в самых простых стилевых формах. Каждый новый (личный) стиль в своей претензии на неповторимость — все более сложная вариация авторства/смерти авторства, включающая в себя большинство предшествующих личных вариаций того же стилевого инварианта. Эта вариация сложна вдвойне, так как личный стиль в его рационализованной форме весьма условен и, скорее, служит хрупким звеном, всегда заново связывающим личное и коллективное творческое бессознательное, чем застывшей нормой, распространимой на все творчество отдельно взятого автора.
Так, если искать немецкий, английский и американский натурализм, исходя из его подобия поэтике французского (и его самой мощной индивидуальности, Золя, автору такого-то и такого-то натуралистического романа), и в приблизительно сходных временных пределах (т.е. признавая «равнонаправленность» и «одновременность» литературной эволюции), то мы в лучшем случае обратим внимание на разного рода золаистов — романистов «крови и почвы», «разгребателей грязи» современного брака и индустриального производства, очеркистов «проезжих дорог» и тематических атрибутов регионального быта, но никак не на оригинальный натурализм, названный другими именами и смещенный в пространстве иногда настолько, что вбирает в себя, как в случае с Д.Г. Лоуренсом, опыты не только внезолаистские (натуралистическая поэтика «Анны Карениной»), но и направленные на преодоление натурализма (символизм).
Э. По как современник Купера выступает в одном свойстве, но в качестве «спутника» Бодлера — в совершенно ином. Второе из них в США «произвольно» (в свое время В.Л. Паррингтон в «Течениях американской мысли» отказал автору «Ворона» в американскости из-за отсутствия в его прозе узнаваемых примет американского быта), но во Франции может быть развернуто в перспективу от Готье до Валери. Во Франции По делается проблемой По, проблемой «чистой поэзии».
Другими словами, рисунок вариаций ненормативных стилей очень прихотлив, далеко не линеен, что по-своему ощутили как Бахтин (концепция диалога), так и постструктуралисты (идея интертекста).
Но, повторяем, многое в XIX в. как времени «становления» было предугадано Гете. И в целом немецкая культура рубежа XVIII-XIX вв. для общего понимания современности крайне важна. Немцам Европой как бы делегируется культурная рефлексия, Германия становится первым резонером новейшего творческого смысла. Это нериторический творческий смысл, берущий начало от созерцающего, нацеленного на самого себя, художника. Не отрицая еще в целом природы как канона, он начинает выяснять отношения с явлениями природы в творчестве — конфликтующими ипостасями «живой» и «мертвой», «истинной» и «неистинной», «внутренней» и «внешней» природы, Немецкий романтизм поставил вопрос о новом модусе познания — о познании как самопознании, об оправдании бытия в терминах культуры как очень личного мистического чувства, веры в свой гений.
Этот ранний романтизм — отчетливый сигнал об общеевропейском наступлении культуры Севера, об уходе с авансцены в силу разных обстоятельств имперской культуры Юга, о маньеризме, закате и смерти в безжизненной академической лакировке великого классицистического стиля. Но решимся ли мы сказать, что этот сигнал, возвестивший о необходимости Реформации искусств и защите личного художественного права, несмотря на всю свою интонационную важность, может быть выдан за всю гамму ненормативного стиля? Т.е. способна ли Германия времен обязательно йенского литературно-философского кружка — а это еще по календарю XVIII в. — быть всем романтизмом? Из положительного ответа на этот вопрос, как правило, следует несколько выводов. Романтизм национализируется, сдвигается в прошлое, его сфера ограничивается «философией», «мистикой», «поэзией чувства», «религией почвы», «фольклором», с одной стороны, и направленным немецким влиянием (на Ж. де Сталь, Колриджа, русских славянофилов), с другой. Фактически становясь важной частностью, такой романтизм весьма скоро уступает место «реализму» («реализм» Гейне подкрепляется характерными ссылками на вольнолюбие и атеизм поэта), которому предписано преодолеть индивидуалистическую неотмирность ради социально взвешенной нормы литературного жизнеподобия. Разумеется, что при жестком закреплении за романтизмом некоторых признаков (таких, как «двоемирие», нередко почему-то трактуемое по образцу классической для христианской Европы антитезы земное-небесное ), он едва ли способен стать другим — не «романтическим» и «иллюзорным», а «классическим» и «вещным».
Творчество Стендаля в высшей степени показательно в плане того, как контрромантизм осуществляет трансформацию романтизма. Стендалевский натуралистический романтизм складывается из сложной суммы отрицаний и утверждений — невозможен и без немцев, раннего французского романтизма (где ищут контактов новое немецкое влияние и длящаяся по инерции классицистическая традиция), и без Италии, Юга, Англии — поэтики постбайроновского вещного символа.
Так называемый реализм Стендаля — не что иное, как влиятельная версия романтизма. Причем Стендаль на слове «романтизм», вкладывая в него оригинальный смысл, последовательно настаивает.
Трудно понять без антиромантического романтизма и движение французской поэзии. Бодлер, пожалуй, первым среди французских поэтов XIX в. может быть назван «германцем». Это приложимо и к его эстетике творчества, знакомой с немецкой философией, и к ослаблению в его поэтике позиций звукосмысла за счет музыкальности, во многом опирающейся на бессознательное. Но бодлеровская германскость втянута не только в решительное разрушение романтических теней (самая мощная из них Гюго и его чеканный имперский романтизм) и тени теней классицизма, но и в конструирование (при ориентации на английское искусство жизни — т.е. на особый, близкий к эмпирике, изощренный эстетский формализм) очередной романтической классики. После поэзии Бодлера комбинация классики и романтики в исполнении Гюго становится уже далеко не тем, чем она была до появления «Цветов зла».
А. Белый попытался охарактеризовать этот арабеск, эту многомерную инженерию поэзии Бодлера при помощи самодефиниций позднейшего времени: «...„символисты“ — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в „декаденте“ его упадок есть конечное разложение; в „символисте“ декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть „декаденты и символисты“ (т.е. в ком упадок борется с возрождением), есть „символисты“, но не „декаденты“... Бодлер был для меня — „декадент“; Брюсов — „декадент и символист“, ибо в нем силы упадка казались уравновешенными потенцией к новому творчеству; в стихах Блока видел я первые опыты „символической“, но не „декадентской“ поэзии...» . Отвлекаясь от конкретики словаря Белого и его личных пристрастий (соловьевство, поэтическое духовидчество, соборность мусикийства), делегированных им своим союзникам (в 1900-е годы это российские германцы — Блок, Иванов), которые, как и Белый, противопоставляют иллюзионизм искусственного умножения «я» в новейшем латинском искусстве мистическому началу русского , отметим проницательность поэта, описавшего структуру бодлеровской ненормативности трехчленно.
Эта трехчленность говорит не только о наваждении двойной истины, мучившем прокультуренного до мозга костей александрийца Бодлера (что поэтически предпочтительнее — «отблеск» вечного или отблеск «вечного»), но и о поисках творческого синтеза. Его цель — символ, который в условиях неклассичности, несмотря на все творческие усилия, постоянно недополучает онтологическую достоверность, сохраняя черты апофатичности, «инаковости», неистребимой тварности сознания.
Ситуация Бодлера во французской поэзии структурно сходна с положением Блока в русской. Не случайно, что поэт «прекрасной дамы» был признан ультраромантиком. С этим выражением Г. Адамовича связана почти что вагнеровская простейность лирики Блока, самого последовательного и самого разнообразного русского германского поэта, который все тоньше и тоньше вслушивается в музыку, в закабаленную цивилизацией «Душу Мира», «закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос)» . Блоковское отношение к слышимому в себе и вовне менялось. Он — то Орфей дионисизма, мистик своего несколько искусственно и даже истерически поддерживаемого эротического томления, своих «цветов» и «роз»: переливов, вьюг, страстных цыганских романсов, то его Аполлон, отказывающийся от «прежнего „романтизма“» (из записной книжки за конец августа 1909 г.) ради напевов, где в знак поэтического возмездия заявляет о себе начало хоровое, народное, частушечное. Состоялся ли поэтический выбор между романтикой и классикой, между призрачным, проклятым, карнавальным Петербурхом булькающих болот (парижских картин, Мессины, «Титаника») и по-азиатски необозримым степным градом Петрухи? Подобно бодлеровской, блоковская «любовь-ненависть» — лирический инструмент, а не цель. Грезя о предельной искренности своей поэтической музыки, сталкивая между собой «тезис» и «антитезис», Блок и сохраняет верность инстинкту творческого самосохранения, и отказывается от своего поэтического тела. На свой лад динамику этого воплощенного противоречия (По назвал его «демоном противоречия», а Вяч. Иванов дал ему имя непримиримых духов гнозиса, Ормузда и Аримана) описал Валери: «...европейский Гамлет глядит на миллионы призраков.... Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две бездны не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок» .
Двойное видение в разных вариантах известно практически всем авторам, кто рассуждал о судьбе XIX в. как орфическом дифирамбе и, вписывая свою судьбу в арабеск романтики-классики, Севера-Юга, посылал своих вестовых в Венецию, Византию, Александрию, Алжир, «вечно эллинские» Дублин, Йокнапатофу и город под вулканом. У «другой страны» не обязательно наличие пространственного признака. Тот же Блок в характерном для рубежа столетий эссе «Крушение гуманизма», размышляя о кризисе европейской цивилизации, говорит о двух типах времени: историческом, «числимом» и музыкальном, «нечислимом». Одно из них подобно глубинному ритму, позывным стихии, другое — стилю, который при изменении ритма способен либо обновиться, либо остаться неизменным в виде лжеформы. Это чувство противоречия между культурой и цивилизацией, между феноменом и ноуменом Блок, в частности, пережил во Флоренции, когда вместо «дорогих камней» столкнулся с мертвыми декорациями, из которых ушла «жизнь». Разумеется, мы верим не только Блоку, пережившему «утекание» Европы, переход ее в новое и не тождественное месту измерение, не только испугу Ходасевича (люди и рыбки в аквариуме у автора «Европейской ночи» как бы меняются местами), но, скажем, и Диккенсу, мирные страницы которого, по признанию автора стихов о Прекрасной Даме, излучают больший ужас «подполья», чем самые страшные из готических новелл «безумного» Эдгара По.
Наблюдения Блока снова обращают внимание на парадокс начала-конца в культуре XIX в. Она вроде бы и сверхреальна (археологически, этнографически, индустриально и т.д.), припала к земле, представляет собой бесчисленные экспонаты с четко выведенными табличками (языками), и нереальна — сжимает пространство до символа, времени творчества, страха (молчания, отсутствия перевода и читателя, нереальности слова). Бремя культурного бессознательного, которое связано с революционарностью, — с отрицательным определением личного стиля, накапливается вплоть до конца XX в.
Особенность культуры XIX в. в том, что она исходно рассечение, преодоление — неудовлетворенность служебной функцией, которая препятствует ей реализоваться абсолютно свободно, автономно. Т.е. речь идет о поиске абсолюта именно в творчестве, неотделимо от творчества как символа уникальной первичности и всегда нового личного опыта, — о прорыве художника к такой реальности, которая до него, вне него, без его опыта не существует. Этот реализм отрицания, гениально схваченный Бальзаком в «Шагреневой коже», везде открывает недостоверности. По ходу столетия он все более утончается, демонстрируя все большее и большее неудовлетворение художника, одновременно революционера и реакционера, порождающего-убивающего, — художника, осознанно или неосознанно бьющегося над решением сверхзадачи, поиском художественного знака, открывающим именно в посюстороннем, человеческом, природном потустороннее, иноприродное, сверхчеловеческое.
Литературные возможности этого «вечного возвращения» «я» к «не-я» продемонстрированы Джойсом, попытавшимся описать структуру литературного иллюзионизма посредством своего рода пародии.) Снимая слой за слоем романные напластования XIX в., «Улисс» описывает тщетность литературного плавания за абсолютом, за «золотым руном» отцовства, априорной формы. Лабиринт романа свидетельствует о том, что за готовностью романного слова всегда что-то скрывается. Недостоверен даже миф. Блужданию всего во всем в «Улиссе» тем не менее поставлен предел. На фоне броуновского движения литературных фрагментов монументально дана низменная корпулентность Молли Блум. В ней отражены и относительность всего земного (все переваривается), и признание исчерпанности мужской природы романа, и упрямая, пускай ценой отказа от геройства и мужского достоинства, мечта о пути всякой плоти как сверхтеле (чреве) романа.
Сходно с Джойсом видит судьбу классической телеологии Кафка, надо сказать, не завершивший ни один из своих романов. Его Йозеф К., в известном смысле (на него намекает притча о привратнике Закона в «Процессе»), жертва культуры, жертва восхождения по ступеням традиции. Из страха быть «самим собой» (т.е. не собой, на языке Кафки) Йозеф К. из действующего лица «романа воспитания», из «марионетки», подчиняющейся законам моралите под названием «Имярек», соглашается быть исполнителем неведомой трагической роли и добровольно гибнет на подмостках неведомого ему театра. Аллегория, присоединение, центростремительная история (воплощение несвободы, подобно Великой Китайской стене, машине для наказаний в исправительной колонии, замку, американскому отелю) становятся у Кафки обозначением вины, незрячести, готового слова — центробежности.
И Джойс, и Кафка доводят до логического завершения литературные искания XIX в. и естественным образом принадлежат к нему как эпохе, проблематизировавшей неклассичность. Как «Улисс», так и «Процесс» создают драматический портрет неклассичности. Вернее, она дана не в виде готового итога, а в качестве философии отречения. Вот, площадка расчищена, и теперь Икар способен взлететь или, как это видится Ницше, спуститься с горы.
Лирика Малларме суггестирует эту инаковость, знакомую поэту экзистенциально (переживаемую в молчании, как молчание, как страх молчания), — не столько не доведенную до слова, сколько в принципе лишающую смысла поэтическое делание. Вера в бытие поэзии перевешивается трагической уверенностью в случайности слова, закипающего барашками волн над океаном материи, а затем рассеивающегося. Вполне реальны только фигура отсутствия, или «великое ничто» (о нем говорил и Бодлер), просвечивающее сквозь вещи, но тем не менее придающее им форму. В «Послеполуденном сне фавна» Малларме иронизирует над поэтом, поэтизмами, поэтической философией «вечных вопросов» поэзии, освобождая место для целомудрия пустоты — порывов ветра, по случаю становящегося в камышах музыкой, произведением молчания. Трагическая ирония Малларме, блоковский плач ребенка у Царских врат понятны. Сказать — значит погибнуть, значит «не вернуться назад»... Интенсификация поэтической «ярости» решение каждой новой поэтической задачи делает все более неисполнимой. Пуризму поэта и его жажде совершенства все труднее бороться с механическими и творческими «шумами», чтобы довести свой личный символ (свое поэтическое «я», время как поэзию), имеющий только и только поэтическое достоинство, до ритма и его вещного рисунка (этюда, импрессии).