Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   19

Переход протяженности, имеющей идеальную меру (предполагающей идеальную целесообразность и оправдание творчества), в личное время, в фрагмент, в смертное тело — главное содержание культуры XIX в. Фрагмент — как бы возобновление свободы, трагический диалог «я» с небытием, субъективный проект находящегося в становлении Отсутствия. Речь идет о специфическом выговаривании, о дискурсе, по преимуществу биографическом. Написать — значит умереть, значит просветить собой кусок жизни. Какой бы темой ни связывал себя XIX век, поэтически он всегда сконцентрирован на личности самого художника, не могущего не писать, самовыражающегося. Это пророчество эпохи — о гамлетовской страсти слова и невозможности слова, о страхе смешения ставшего со становлением, искусства с жизнью, старого с новым, филистера с художником, созерцателя с волей, надземного с подземным, базиса с надстройкой, сапог с Шекспиром, искусства повествования с буржуазным сюжетом, коннотата с денотатом.

Просматривается ли логика в смене тени Питера Шлемиля на семипудовую купчиху и «романтического» верха на «натуралистический» низ? Пожалуй, имеется. Это — логика, намечающая путь от неклассического идеализма к неклассическому натурализму, расстояние, пройденное нериторической словесностью крайне быстро. Вместе с тем «верх» и «низ», как это демонстрируется Бодлером, не противопоставление, а двойственность. Диахронически символизм опровергает натурализм, синхронически — является его расширением, углублением, завихрением.

Диалогичность (полифоничность) монолога, надо полагать, вдохновляет тех теоретиков литературы, кто полагает, что в состоянии выделить в нериторическом слове (например, в романе) образ первичной речи, который транслируется автором в расчете на его адекватное усвоение читателем, но при этом сохраняет свою автономность. Одни исследователи связывают эту рациональность с памятью жанра, другие — с модусом повествования, третьи — с читателем (и его стратегиями чтения, устойчивыми референциями).

На наш взгляд, идея перевода действительно вдохновляла многих писателей XIX в. Однако по сути своей она, скорее, принадлежит тем эпохам, которые видели в природе книгу, части которой, возможно, и дописываются человеком, но при этом не противоречат общему плану simbolarium'a как метафизического единства. К ситуации же XIX в. точнее подходит образ вавилонского смешения языков. Строители нериторической башни культуры и хотели бы Пророчествовать, Повествовать, Чревовещать, Внушать (чувство проклятия цивилизации в том или ином виде у них в крови) — т.е. иметь надежного адресата, но так или иначе приходят к трагическому сознанию, что творческий акт в предельно взятом смысле неисполним и уж тем более непереводим. На долю читателя в результате остается либо сюжет (развитие идеи), либо иррациональная иллюзия «жизни врасплох» и «куска жизни» (вариант Золя), либо проработка повествовательных точек зрения, которые, как у Г. Джеймса, прихотливо чередуясь, создают метафору западни знания, которое и притягивает, шлет «послов», и, как «зверь в чаще», отталкивает.

Парадокс книги как источника незнания позволяет вспомнить о Реформации. Лютер из лучших побуждений отдал Библию в руки читателя, но в перспективе упразднил доверие к каноническим навыкам (и даже духовной науке) восприятия Писания. В отсутствие освященного каноном посредника между читаемым и читателем функцию веры, очерченных границ чтения, начинает выполнять личный опыт, доверие к себе. Ослабление позиций риторического слова — это и уход риторики чтения, идеального читателя, вкуса к иконологии. Когда Шатобриан заговаривает о «гении христианства», то он невольно осуществляет корректировку правил чтения — отделяет форму восприятия христианства от его «исторического» содержания. Историзм XIX в. породил взрыв интерпретаций («Сколько читателей, столько и „Гамлетов“»), но также породил — при повышении образовательного ценза, формировании массовой читательской среды, появлении писательской профессии, а также информации о литераторах в газетах — и возвращение к «новому средневековью», к практике академий для посвященных.

Итак, свобода творчества, декларировавшаяся XIX в., с одной стороны, способствовала отказу от принципов риторической культуры, а с другой — породила потребность в классике на неклассических основаниях. С этим связаны многие вопросы, суггестируемые литературой XIX в. Что важнее в литературе, образ или вещь (тело)? Может ли жизнь (конечное физическое тело) быть воспроизведенной в слове? В каком смысле оправданно говорить о правде-лжи в искусстве? Что лежит в основе личной природы творчества? Существует ли сверхличное в личном («чистая поэзия»)?

На эти вопросы большинство из писателей XIX в. предпочитали отвечать посредством своего опыта, «не выдумывая», «не сочиняя», предельно «искренне», «лирически», вчитывая свою биографию (чувство, восприятие, нервичность, темперамент и т.п.) в слово, уже не окостеневшую норму стиля, а вместилище живого личного языка. Кредо этой натурализации творчества: опыт нельзя повторить и передать, его лишь можно попытаться выразить. Концентрация языка, интенсивность художественного переживания выступают показателем «свободы писателя по отношению к Богу, являются трансцендентальным условием объективности изображения» . Эта свобода слова противопоставлена угадывающейся во всем лингвистической косности — «большим стилям» и высоким жанрам, академизму, буржуазным литературным аппетитам, фельетонам с бесконечным продолжением и счастливым концом, продажным газетам, языку культурных интересов империи и дворянства (к примеру, итальянская опера и сама по себе, и как воплощение — в философии спектакля и пространственном делении зрительного зала — социальной иерархии) — т.е. всему непоэтическому. Это разделение очень прихотливо и постоянно варьируется. Ключ к нему не вовне, а внутри, — имманентен художнику.

Видение личной красоты претендует на показ вещей прямо, в «согласии с натурой», первично, в нем крайне ослаблены позиции Платона, идеи, фантазии. Вхождение низовых ценностей в плоть языка призвано подтвердить не только его естественность, но и непроизвольность, художественность. Быт предлагает множество сюжетов, с разнообразием которых не способен конкурировать даже самый лучший выдумщик. Задача же автора не изобретать, а стилизовать — дать увидеть сквозь себя, через рамку своей природы, которая в искусстве делается серией рамок, философией изменчивости. Воображая себя «alter ego» повседневности, — вооружаясь различной оптикой, зеркалами, стеклами, экранами и объективами, помещая себя в окна, ложи и поезда, — писатель творит философию фрагмента, «точки зрения». Степень же художественной фокусировки, концентрация видения (которая везде и нигде, призрачность, прозрачность) только повышается, если поэт борется с заведомо неидеальным, которое вдвойне (как все «вульгарное» и «буржуазное») противится тому, чтобы зазвучать, прорасти ритмом, быть выраженным — получить эпическое алиби.

Нецельность мира в подвижном единстве голоса, который, все более отчаиваясь в себе и своем авторстве, тем не менее пытался сохранить его, реализовалась не только в поэзии, Zeitgeist'e столетия, но и в романе XIX в. — его, пожалуй, самом свободном («демократичном», «республиканском», «поэтическом») жанре. Роман очень быстро раскрыл свои возможности в терминах неклассичности и, оказавшись способным, по слову Сент-Бева, «вместить в себя все», составил конкуренцию лирической поэзии.

Вместило в себя искусство романа и науку. Общеизвестно, что наука — и в особенности естественные науки — в XIX в. существеннейший компонент этики прогресса. Известия о споре между Ж. Кювье и Ж. Сент-Илером на публичном заседании французской Академии были в восприятии Гете не менее значимыми, чем сообщение о начавшейся июльской революции. Однако наука — не только образ врага церкви, новой всеобщности мира в терминах точного (верифицируемого, экспериментального) и вместе с тем эволюционирующего знания, а также пример для подражания при сборе литературного материала и его первоначальной группировке (бальзаковский план к «Человеческой комедии» устанавливает подобие между биологией и социологией контовского типа), но и способ фиксации и структурирования личного слова.

Бальзаковские романы знают свою философию роста, свое приспособление организма (в данном случае романтической натуралистической гениальности, низового слова) к среде, к постимперскому быту. Неудержимое, как бы без ограничений изливающееся красноречие Бальзака, покоряет все уровни французского социума. Бальзаковский мир — мир разветвления и дифференциации низового слова, триумфа смешения, круговорота ценностей. Его населяют «комедийные» характеры, практически каждый из них, выдернутый революцией из своего родового гнезда, находится не на своем месте и может быть уподоблен иностранцу, неожиданно, из своего провинциального далека, попавшему в новый мир. О натуре обитателей современного Вавилона лучше говорят не их однотипные разговоры (они крутятся вокруг темы денег), а костюм, интерьер, еда, чье нагромождение всегда ярко и в то же время непрочно. Вещи проигрывают в азартные игры, отдают в уплату за долги, закладывают — желают, но не имеют. Такова и цена бальзаковского фрагмента — быть на время выкупленным, засверкать, получить денежное достоинство (как мы знаем, это самое фиктивное из достоинств в мире князя сего, Вотрена), — заговорить, а затем погаснуть, снова стать сном. Пансион мадам Воке сродни закромам Гобсека.

Как комедиограф Бальзак — создатель выдающихся натюрмортов. Их постановка — научная проблема, она связана с постижением трансформации токов жизни, которые, овеществляясь, из мерцающего, искрящегося становятся мертвыми, покрытыми слоем лака. Но как живописец Бальзак заворожен мерцаниями, колористическими эффектами этого перехода, контрастом блеска и нищеты. Такая романная специализация — сочинение в высшей степени поэтической, по-импрессионистически теплой, книги ни о чем, о мертвости современности, недоступна большинству современников Бальзака. На его фоне даже манера Стендаля кажется монохромной.

Выше уже говорилось, что роман в XIX в. — литературное, поэтическое признание изменчивости мира. Но в исполнении Бальзака это и наиболее мощный жанр писательской веры в то, что самые разные фрагменты мира при условии притягивания их магнитом авторского желания способны сращиваться и становиться органическим — т.е. не знающим конечности — телом. Роман как тело и тело как роман — подобное отношение к святости писательской плоти делает Бальзака вестником романного воскрешения. В этом смысле больше повезло деталям бальзаковских панорам, буквально врезающихся в память читателя, приоткрывающих глазок своей потаенной жизни. В свою очередь, голод жизни, представленный Бальзаком в своих персонажах, почти всегда искажается, ведет к шаткому социальному успеху, и одновременно — к смерти «живой» души. На это понимание общеродовой человеческой погрешности указывает название бальзаковского цикла: без секрета, в одной лишь своей земной человечности человек — наименее реален, является джинном, выпущенным Аладдином из бутылки постнаполеоновской истории.

Бальзак, испытывая, по грубоватому выражению хорошо знавшего его современника, «бабью любовь к барахлу», еще молодым человеком мечтал о разнообразных «физиологиях» как «ключе к раскрытой книге Истории» . Он грезил о «философии туалета», «гастрономической физиологии», «моралите бутылки шампанского» «физиологии сигары». И чудовищная множественность органов столичной и провинциальной жизни нашла воплощение в «Человеческой комедии». Это изобилие заставило Тэна и Золя вслед за Латушем назвать автора «Комедии» не «поэтом современной жизни», а старьевщиком. Едва ли они были правы.

Бальзак знает два состояния вещей. В «старьевщицкой лавке» Бальзака все собранное с мира по нитке кажется не только разобщенным (в руках персонажей вещи фиктивны, мираж «Тысячи и одной ночи»), но и связанным архетипичностью, позвонками тонких, направляемых писательским «желанием» авторского воображения, взаимодействий. Бальзак не случайно восхищался Ж. Сент-Илером. Правда, как романист Бальзак должен был ощущать рискованность раблезианства, все нового и нового наращивания материала. Всеядность автора опасна. Она способна привести к самопоеданию — к распаду тела, не знающего границ, пресыщения. Признание чувственности, или того, что вызвано ей в виде «представлений» к жизни, единственной достоверностью, утверждает безначальное и бесконечное продолжение иллюзионного образа мира. Но авторский опыт как физическое тело конечен, ограничен он и временем конкретной «воли к повествованию». Роман, в итоге, неотторжимо биографичен, возвещает необратимость физического времени, смерть автора (finita la comedia), и только тогда — бессмертие прожитой им формы вещей.

Итак, vita nuova — в авторе, в романе (некоем Чистилище падшей природы). Этот «дом Ашера» приговорен к смерти из-за любви к себе, из-за своей женскости, нарциссизма, желания увидеть себя в зеркале, но смерти не страшится. Все самые знаменитые романы XIX в. посвящены смерти от любви, любви-смерти, убийству любви. Этот аккорд придает «Отцу Горио», «Госпоже Бовари», «Актрисе Фостэн», «Жизни», «Ярмарке тщеславия», «Холодному дому», «Мидлмарчу», «Алой букве», «Сестре Керри», «Анне Карениной», «Идиоту» и даже (в особом смысле) «Портрету Дориана Грея» женское качество. Это романы без героя. Точнее, его герой — понимание, желание автора не передразнить жизнь и тем более не отрефлектировать ее, а по-актерски оживить настолько, чтобы она вопреки всей условности своей жизни в искусстве сделалась достойной сопереживания, плача. Бальзаковский роман золотит все, к чему прикасается, в высшей степени любовно относится к материи и сам является нежной плотью, страшащейся падения в мир «воли». Человеческое «чувство», как берущее начало от предвечного замысла роста, толкает человека к совершенству, но как «мысль» — становится элементом мужским, разрушительным.

Поэтому Бальзак, ссылаясь в «Предисловии» к «Человеческой комедии» на двойственность природы, которая в каждом конкретном случае уникальна, видит себя не классификатором законченных типов, а живописцем драмы дифференциации, трагедии возвышения-падения, в чем-то гностической борьбы света и тьмы. Свое двойное видение (схватка «страсти» и «жизни» за Галатею творчества) он именует историзмом. По мнению Бальзака, такой историзм выгодно отличает его и от исторических анекдотов Петрония, и от понимания истории Вальтером Скоттом, которое ему видится плоским. Чтобы создать много Мадонн, по мнению Бальзака, нужно быть Рафаэлем. Противопоставляя хладному вальтерскоттовскому «протестантизму» рафаэлевское «католичество» и идеал Девы Марии, Бальзак, пожалуй, и намекает на свою софиологию — на идеально-прекрасное женского рода, а другими словами, на природу своего романа.

С полным основанием можно сказать, что и в прямом, и в переносном смысле поле бальзаковского сражения — женщина. И дело здесь не только в равновеликости знаменитейшей военной битвы («Лилия долины») и неведомого поединка, разыгрывающегося между госпожой де Морсоф и ее страстью, и не всецело в культе творчества как «дамы, не имеющей милости» (даже встречи с Ганской Бальзак откладывал до завершения намеченной на этот день работы), и не в одной лишь потребности Бальзака в любви, ассоциировавшейся у него с творческим и, быть может, коммерческим и социальным успехом.

Женскость и в природе бальзаковского стиля. Это оплодотворение, вынашивание интуиции «опыта», «факта». Это путь всякой писательской плоти, материнство авторской жертвы, теплота самоотречения, о которой в «Отце Горио» говорится как о «...вздохе... отзвуке его нежности... уходившей куда-то внутрь, в неведомый нам центр — источник и прибежище человеческих симпатий» . В результате бальзаковский стиль в «Отце Горио» светится: «All is true». Свящ. Павел Флоренский, читая на Соловках бальзаковские этюды, увидел в наличии этого странного света у темных вещей отличие Бальзака от «представителей натуралистической школы... у Бальзака вещи и люди не описываются, а являются» .

Согласимся с Флоренским. Бальзак очень многое предугадывает в натурализме 1850-1880-х годов, но находится вне его. Бальзаковская натура символична, сохраняет, несмотря на свою «падшесть», черты идеальности. Автор «Человеческой комедии» по-своему держит дистанцию между жизнью и творчеством, этикой и эстетикой, не смешивает их в импрессии. Он канонический писатель о неканоническом: не возвращается к природе, а отчуждает у естества неприродное и «противоестественное» — красоту. Он мог бы, как Достоевский, описать жужжание мухи рядом с мертвым телом, но при этом читатель лишь в очередной раз задумается, что «здесь все концы в воду спрятаны». Бальзак не стесняется «греха» физиологии творчества и писательской гордыни, пытающейся во что бы то ни стало оправдать свое «преступление», о чем иносказательно повествуется в «Шагреневой коже» и о чем со своей стороны сообщает Т. Готье: «Зияющая бездна разверзлась у него между замыслом и воплощением» . Бальзак знает о том, что всего себя раздаст в творчестве и что поэтому, несмотря на все свое «раблезианство», никогда как земной человек полностью не воплотится и, подобно своему персонажу, умрет нищим, визионером и мучеником святой плоти книги. Эта насыщенность образа и «скорбная правда» говорят о том, что писатель верит в инобытие природы, а значит, в женскость стиля и «души» произведения. При этом его мало интересует «сентиментальная» природа в романах «братца Жоржа» (Жорж Санд) — ей он явно предпочитает атмосферу салонов, комнат и кофеен. Не близок ему и материализм как новейшее проявление «пантеизма».

Эмблемой нового социума, социальной и человеческой природы, новой изменчивости, нового статуса писателя и его опыта можно условно считать Наполеона. Именно наполеоновская эпоха проводит во Франции границу между риторикой и эпохой романа-фельетона «для женщин». На наличие такой литературной границы решительно указывает Стендаль, утверждая, что «перевод» «Пармской обители» на «старофранцузский» потребовал бы трех томов вместо двух книг оригинала. Однако дух императора приводит в движение не только честолюбие Жюльена Сореля, но и язык его создателя: «...каждое утро читал две или три страницы из Гражданского кодекса» (из письма Бальзаку от 30 октября 1840 г.) . Симптоматичен творческий лозунг молодого Бальзака — «Что он начал мечом, я довершу пером». Вспоминает Бальзак о Бонапарте и в Предисловии к «Человеческой комедии», рассуждая о наличии «малой и большой морали» в политике и по аналогии — о противоречивом соотношении в романе между «аморальностью» деталей и «лучшим миром» целого.

Словно подразумевая, что после Наполеона Европа лишилась героя, Теккерей иронически берется за создание «романа для дам» и портрета героини, которая знает и свой Аустерлиц, и свои «сто дней», и свой остров св. Елены. «Путем Бекки Шарп» позднее проведет князя Болконского и Толстой, но отдаст «мир» на откуп не завоевателям и лицемерам (наподобие вечного «француза» лорда Стайна), а своим доббинам и эмилиям, тем, кто в родовой тиши «плодится и размножается».

Но кем бы ни был Наполеон — витальной силой гетевской «философии становления», самим духом истории на белом коне (у Гегеля), злым гением и шопенгауэровской волей, сокрушителем империи и создателем нации, революционером-контрреволюционером (направившим протестантскую революцию в непротестантское русло), гениальным парвеню, женским счастьем, создателем всеобщей частной жизни и отрицателем всего приватного, инициатором фантастического спроса на печатное слово об успехе, — он привел к пробуждению «от сна», и литературная Европа, подобно Рип Ван Винклю, вынуждена была спуститься с «волшебной горы», узнать, «какое тысячелетье на дворе», и открыть для себя ускорение истории, символику изменчивости, сражение слова с становлением, в котором писатель — «не зритель посторонний, а участник битв земных».

На этом фоне Наполеон выступает развоплотителем и, ломая рамки классических времени и пространства, вызывает к бытию безличные токи и энергии: войну, деньги, национализм, пол, безумие. Высвободив эти силы, Наполеон, сам того не зная, заставил усомниться в монополии авторской природы и структурирующих возможностях ее главенствующей, мужской страсти.

Многие из писателей, сформировавшихся в 1830-1850-е годы, попытались ее реабилитировать. Но на их стороне не сила, страсть, а ирония, приводящая к парадоксу. Автор — везде и нигде. Его удел — обнаружение недостоверности готовых языков, так сказать, безудержного выговаривания штампов. Должен ли читатель доверять Тойфельсдреку у Карлайла? — Не более, чем мелвилловскому Бартлби, писцу, предпочитающему не... быть, не обнаруживать свое подлинное имя. Измаил в «Моби Дике» — не только человек, завороженный трагическим величием словно вышедшего из недр Ветхого Завета богоборца Ахава, но и повествователь, не справляющийся с переводом высокого героического слога на новейший «нантукетский» язык статистики, строгой этимологии, зоологических атласов. Ускользает не Белый Кит — ускользает понимание действий Ахава и способ адекватного описания поисков абсолюта. Перекройка «платья» капитана (перекройщики — и заглавный персонаж «Sartor Resartus», и Ироник Кьеркегора), вольно или невольно осуществленная Измаилом, напоминает о ситуации в гофмановском романе, где жизнеописание Крейслера, попав «во владения» кота Мурра, становится бумажкой, испещренной какими-то непонятными знаками, т.е., говоря словами Кьеркегора, — фигурой «абсолютной отрицательности», поэтизацией бессодержательной вечности, «стремления превратиться в Ничто».

Как денди лондонский одет? — Во что-то конкретное, «красный жилет»? Кьеркегор резонно замечает, что в иронии душа становится странствующим членом Сплин-клуба, занимается «искусным переодеванием», «делает свое „я“ бесконечным, делает его невесомым и мимолетным метафизически и эстетически... Он то бог, то песчинка. Его настроения так же случайны, как превращения Брахмы» . Если дифференциация у Бальзака всегда индивидуальна и он получает наслаждение при достижении поэтической цели, любит изначальное («желанное»), Ding an Sich, настолько, чтобы она стала Ding für Mich, то у ироника все — заплатки, тришкин кафтан, галерея перевоплощений — ведет к онтологической недостоверности, апофатическому обоснованию поэзии, карлайловскому «The Everlasting Yea». Ироник, уклоняясь от «слов-желаний», тем не менее нуждается в театральных подмостках, таких готовых костюмах для своего карнавала (люди, вещи, язык), которые позволили бы ему и возвыситься над средой, и сохранить ее «не самость» ценой все новых пародийных жертв.

Заставить язык мещанской «neue Sachlichkeit» заговорить — значит обособить его от «воображения» и «природы», представить экспозиционно, в вырезке, в лунном свете (скажем, сельскохозяйственной выставки). Эскпозиционное значение проходит мимо осуществления, реализуется беспредметно, как ариэлева сфера технической возможности, тонкой настройки инструмента. Он и фиксирует «чужие слова», и оказывается не задетый ими, становясь, по предположению Ортеги-и-Гассета, переливами солнца на стекле, экстерриториальной дистанцией между «вовне» и «внутри». Перед тем как рассмотреть этот новый виток «классики» на примере флоберовского опыта «чистой поэзии», кратко коснемся важного для нас общеметодологического обстоятельства.

* * *

В XIX в. оппозиция субъективное/объективное достаточно условна, поскольку эти значения подвижны и каждое писательское поколение переиначивает соотношение романтики и классики, жизни и творчества. Философия становления выявляет в каждом авторе не меньше двух знаков. Классика — преодоление романтики (антиромантика) и антиромантическая романтика. Чтобы использовать эту все более усложнявшуюся отрицательную диалектику для типологии неклассичности XIX в. и его индивидуальных стилей, целесообразно исходить из того, что всякая двусоставная оппозиция трехсоставна. В нериторической словесности прямое сравнение (противопоставление) двух авторов (стилей, текстов), по нашему убеждению, многое скрадывает.

Французский роман XIX в., начиная с эпохи Реставрации, в своих главных проявлениях способен выглядеть тогда следующим образом: романтика — антиромантическая романтика — классика (двойное отрицание, «андрогинность» знака); Гюго (Санд) — Бальзак — Стендаль (Мериме); Золя — Гонкуры (Мопассан) — Флобер; Роллан — Пруст — Франс. Эти поколенческие циклы можно свести к сквозной структуре: Гюго — Золя — Роллан; Бальзак — Гонкуры — Пруст; Стендаль — Флобер — Франс. Речь идет не только о сходстве на основе одного признака — скажем, «активизма» («женскости») темперамента, интенсивности взгляда на мир, который сводит разрозненные элементы в органическое единство, — но и множественности утверждения-отрицания.

Каждый из названных авторов борется со своим литературным «другим я», навязчивой литературной тенью. Для Стендаля соперник-союзник — Байрон, для Флобера — Гюго, для Золя — Бальзак. Однако наличие одной «великой тени» не скрывает целой цепи отрицаний. Это как бы движение от «Человеческой комедии» (так сказать, просто «Утраченного времени») к «Поискам утраченного времени» (проблематичности и «проблемы» (поисками [проблемы] утраты, и [проблемы] самого времени) — тексту по сравнению с другими сочинениями эпохи и позднейшему, и наиболее литературно емкому, в высшей степени естественному и неестественному, стоящему на грани утраты лица в опыте самого прихотливого из «обретений». Это движение сопровождается как все более усложняющимся сплетением романтик и контрромантик, так и расширением коллективного романного бессознательного (это ярко демонстрируют прустовско-гонкуровские пассажи), делающего последующий литературный шаг все более и более неисполнимым. «Обретенное время» — художественный жест о выходе из «всего лишь литературы» в искусство жизни, об исчерпанности технических возможностей романа, открытого Гюго, Бальзаком и Стендалем, о признании того, что последующее скрипторство Новых романов даже при сохранении множественности авторских природ художнически и эстетически бесперспективно.

«В поисках утраченного времени» — и о тщете «содержания», веры в чудесную природу книги, опыта не знающей меры всеядности (оставившей для «новых новых» уже после Пруста и Джойса выжженное, пространство — крайнюю абстракцию и постмодернистский коллаж), импрессионизма романной культуры XIX в., и лебединая песнь «формы», контркниги, трагическая вера в то, что Нарцисс, непозволительно близко приблизивший свое лицо к воде, никогда не проснется, не изменит себе и своим завораживающим глаз отражениям, а если и проснется, то утонет, станет брошенным на дно камнем и монетой. Суггестируя трагическую исчерпанность всего опыта постриторической словесности, прустовский роман неожиданно возвращается в самом себе к необходимости канона, обретения, жертвы.

Когда умирающий В. Скотт потребовал принести ему книгу, то сразу же был понят и получил не «Пуритан», а Библию. Для немецкой гуманитарной мысли времен Скотта, антиковедения, затем и для тюбингенского богословия, заинтересовавшегося приемами филологической критики древних манускриптов, книги как нерасторжимой целостности духа и буквы не существует. На ее место должно быть поставлено эмпирическое текстоведение. Его цель — археология, расчистка исторических «наслоений», сверка содержания с формой. Еще в 1787 г. вышло исследование Фридриха Августа Вольфа (1750-1824) «Пролегомены к Гомеру», где утверждалось, что за автором «Илиады» стоит не один, а несколько рапсодов.

Проблема достоверности текста мучила и Флобера, который пытался развести в создаваемых им сочинениях героическое «великое все» (знаменитая либеральная формула Конта) буржуазного века и «великое ничто» (бодлеровская пародия на Конта), «музыку», имперсональность письма.

На письменном столе в Круассе стояла чернильница в виде жабы. Обмакивая в нее перо, Флобер по возвращении с Востока в течение нескольких лет работал над «Госпожой Бовари» (1856), романом, при написании которого стремился «к нечеловеческому совершенству». Завершение этого труда подвело рубеж в его жизни. Он расстался с Луизой Коле, но «Госпожа Бовари» была наречена «кодексом современного романа» (Золя).

Флоберу приписываются слова «Госпожа Бовари — это я». Они похожи на легендарную максиму: «Государство — это я». Но если остроумие Короля-Солнца в целом понятно, то произнесенное Флобером загадочно. Точнее было бы заявить иное. «Госпожа Бовари — это не я». Писатель всегда ненавидел рожи «жабьего» мира, который буквально выдавил из себя в первом романе. Современность все превращает в карикатуру. Это мертвый мир «поколения 1789 года». В нем все фальшиво: религия, прогресс, наука, язык. Буржуазность все делает недостоверным. Кажется, что флоберовское анатомирование всеохватывающе. Везде этому сыну хирурга открываются кажимости, везде его острому, как скальпель, глазу видится пустота — и существования, и даже смерти: «Могильщик узнал наконец, кто украл у него картофель...» Но только ли об этом роман — о «жизни», о нескончаемой цепи разочарований, о неумолимом движении от одной недостоверности к другой?

Снова обратимся к автохарактеристике: «И подумайте, ведь никогда, даже если произведение удается, никогда к вам не приходит тот успех, которого вы хотели! Успех „Госпожи Бовари“, например. Разве я не обязан им водевильным сторонам романа?... Форма, о! Форма, но кого из публики... удовлетворяет форма?» . Флобер не очень сильно лукавил, когда недоумевал по поводу обвинения себя в непристойности. Он — отрицатель, но особый. Борьба за социально-политические права женщины и фельетонный тип успеха ему одинаково чужды. Флобер был вполне удовлетворен благожелательным отзывом о романе нескольких посвященных — Т. Готье, братьев Гонкуров.

Но и в этом случае уместнее говорить об апологии «не-я» — утверждении такого типа прозы, которая, упразднив в тексте все признаки всеведения (авторского сознания, внешнего по отношению к теме изображения), сохраняет за собой право быть ему причастным безлично. Этот имманентизм касается проблемы мастерства, тайной поэзии произведения, где автор, не вторгаясь в описываемое, тем не менее остается самим собой. «Госпожа Бовари» — первый яркий манифест имперсональности, текст, выстроенный в первую очередь поэтически, музыкально, и только уже потом сюжетно, содержательно, тематически. Обнаруживается, что заурядное и буржуазное, внушая сплин, все-таки способны на жизнь в искусстве. Флобер, так сказать, отчуждает себя от содержания. Он несет ответственность за структуру своего образа, за сеть своего слова, наброшенного на мир, но не за то, что она в себя захватила. Иначе говоря, «Госпожа Бовари» — книга с секретом, роман о том, как могут писаться романы и как это не должно делаться. И действительно, Флобер принципиально не пишет на манер поколения Ж. Санд и В. Гюго, не подражает Бальзаку. Он не раб необузданного воображения, фантазий, «риторики», «исторического гашиша». Он не романтик. Наверное, никто из французских романистов первой половины столетия не кодифицировал своего романного стиля на английский лад, в духе Вордсворта, отделившего «fancy» от «imagination» и заговорившего в предисловии к «Лирическим балладам» о «единственно точном слове в единственно точном месте». Отсюда — и отрицательное определение своего метода как антимногословия, антиромантизма. Отсюда — и позднейшее отношение к «Госпоже Бовари» как одному из первых антироманов, а ее центральному персонажу — как к начитавшейся романов даме печального образа.

Эмма — нереальна. Она — фикция, она вычитана, порождена страстным девичьим чтением. Эмма Бовари увидела себя в зеркале романтического чтива, вальтерскоттства, стала реальной, сыграла трагическую роль, а полюбив (пошлость ее возлюбленных лишь подчеркивает трагедию) и перестав быть актрисой (читательницей романов), убила себя. Современность велика потому, что книга может убивать, перевоплощать эмм в офелий. Современность ничтожна оттого, что творится массовым читателем, создается читателями газет, фельетонов, и этот тип иллюзорности, по Флоберу, не имеет эстетического права на существование. Итак, перед нами роман о художественном мастерстве. Но каком?

Флобер склонен верить в единственную достоверность — дерзновенную Красоту искусства: «Человек — ничто, творение — все!» . Красота в искусстве адекватна мукам максимально точного воплощения начальной интуиции. Совершенство фразы — абсолют Флобера: он хотел бы даже из эфемерного изгнать всех бесов беспорядка и, подобно Э. По, создать текст «маникальный и математический» . Отчуждая себя от «прозы», Флобер мечтал о «музыке», музыкальной фразе. Он часто читал себе вслух, громогласно пел написанное: инстинкт красоты — в данном случае точность слова, рисунок — не может не быть музыкальной. Флобер — добровольный затворник, каторжник стиля. Десятки раз переписывает он одну и ту же фразу: отсекает, шлифует, сушит, овеществляет что-то неуловимое. Мопассан с полным основанием говорит от лица Флобера в предисловии к кантэновскому изданию (1885) «Бювара и Пекуше» следующее: «Верили ли вы когда-нибудь в существование вещей? Разве весь мир не иллюзия? Истинны лишь отношения, говоря другими словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы» .

То есть Флобер, согласно своему видению (слуху), ищет следы Арабески в текущем и преходящем. Мопассан называет искусство своего учителя «иллюзионизмом». Мы бы связали его с гением поверхностности — демоном кристаллического начала. Ему не интересен надрыв «проклятых» — Гейне, Кьеркегора, Мелвилла, Бодлера, Достоевского. Флобер слишком рафинирован, чтобы искать то небо вверху, то небо внизу. Как и Тургенев, он привязан к дыму и никогда не рискнет, даже пережив острое любовное разочарование, разогнать его облачко, чтобы стать «мудрецом» и лицом к лицу столкнуться со злобствующей шопенгауэровской волей. Флобер литературный билет Богу поэтому не возвращает, но остается стойким противником «богов» литературного лексикона, стойким сторонником бель летр'а. Т.е. Флобер остается французом, знатоком изящного начала, личностью где-то суеверной. В этом он «эллин», вольнодумец восемнадцатого столетия, которое, разумеется, знало своих Ламетри и Казанов, но все же держалось некоей середины, позы франсовского Бротто, стоически читающего Лукреция и с некоторым удивлением взирающего на революционные жертвоприношения.

Бога не любя, Флобер не становится атеистом. Он слишком кантианец, слишком самодержец и иерархист, чтобы искать априорные структуры там, где их, казалось бы, и в помине нет. «Мадам Бовари» — книга, полная скрытых слез, которые засушены, заставлены декорациями, скрыты за маской готовых цитат и штампами социального поведения. Практически никто из персонажей романа не списан с «реальных лиц». За возведение своих стеклянных зверинцев Флобер уничтожающе критикуется Ницше («По ту сторону добра и зла»), резонно различающего в нем человека, который боится договорить все «до конца», отрицает христианство мировоззренчески, но как бы непроизвольно, в силу фатализма, сохраняет ему верность в узорах языка. Флобер не готов разделить явный пессимизм близкого ему (как и Тургеневу) Шопенгауэра, хотя и совпадает с ним во многом. О смертном — в отличие от Гонкуров (анатомический театр, яма городского кладбища в «Жермини Ласерте») и Мопассана (скажем, рассказ «Могила») он по-позитивистски предпочитает не говорить. Сделав личное видение, концентрацию творческого усилия и ее музыкальность единственной безусловностью, Флобер познал возможность отречения от природы. Он творит природу творчества, изгоняя из нее все «естественное», распад, смертное.

«Грех» Эммы Бовари не только в том, что она начиталась книг, но и в том, что она — поверхностный читатель: верна своей женской, или ветреной, актерской, природе, а та обманывает ее, как обманывает человека через все страстное шопенгауэровская воля. Как мать, провинциалка, незадачливая любовница — простая душа — Эмма обречена поклоняться подделкам, «чучелу». Муки изгнания из себя жоржсандизма и доверчивого читателя романчиков оставили Флобера наедине с собственным творчеством, с «чистой поэзией». В этом он, надо полагать, прошел через искушение, сходное с тем, что переживает его Антоний Великий. Утверждению искусителя («Все течет») Флобер противополагает сухость, имперсональность, направляемое художником волшебное свойство слов складываться в узор.

Итак, мы подчеркнули неклассичность флоберовского идеализма. Он принципиально посюсторонен, но тем не менее бессознательно — Ницше был прав — творит религию Книги, вернее, предпочитает вере форму веры. Значит, роман «Госпожа Бовари», несмотря на весь приписываемый ему пресловутый антиромантизм, — это воспроизведение романтизма, это неожиданная разновидность романтической автобиографии на тему «поэзии и правды», это книга об апофатических поисках абсолюта, роман о гениальном художнике, религии творчества, романтической иронии, борьбе художника и человека, мужского и женского начала.

Значит, Флобер все-таки говорил правду. «Госпожа Бовари — это я». Обычно обращают внимание на эстетический аспект подобного отождествления. Флобер настаивал на том, что не намерен «выдумывать». Он пишет о том, что знает, а не вычитал где-то, — т.е. о Руане, о Круассе. Эта жизнь, повторим еще раз, для него неприемлема, но он не может не писать о ней, об этом бремени. Так заявили о себе флоберовский мазохизм, «любовь-ненависть», трагедия творчества, в которой пошлость и красота, «реализм» и «музыка» неразрывно связаны. Разовьем образ этого садизма, этого насилия над своей музой, знакомый нам и по «Цветам зла».

Перед написанием романа его автор побывал на Востоке, испробовал возможность прорыва в «другую страну», однако все же начал не с книги о Карфагене. Дело здесь не в непроизвольной романтичности ее тематики, вызывающей в памяти атмосферу калифаистов, каравансараев и синдбадмореходов. Флобер, в чем его интуиция, жаждет быть поэтом современности, намерен решить самую сложную задачу. При этом он понимал, что в определенном смысле и Карфаген, и Руан одинаково мертвы — не существуют до той поры, пока не стали словом, не вызваны творцом из лингвистического небытия. Поэтому «Саламбо» конечно же, не роман об истории, что в свое время ощутил Сент-Бев. Выразимся даже сильнее. Флобер, при всей своей любви к колоритной детали — пресс-папье ему служили ноги мумии — и называнию предметов, не поэт изменчивости. Поэзия «размыва контуров» ему как поклоннику аполлонического начала (Т. Манн резонно наделил своего не знающего дионисийских глубин Ашенбаха чертами Флобера) глубоко чужда. История, с чем позже согласится и внимательно читавший Флобера Анатоль Франс, одна из самых больших иллюзий, один из самых больших обманов «жизни» от перемещения в пространстве и во времени ничего не меняется — религия и революция — две стороны одной и той же медали.

Но столь ли уж безлично искусство Флобера? Не является ли Эмма Бовари продолжением «я» автора в некоем буквальном, а не эстетическом смысле? Биографы Флобера обратили внимание на очевидное. Флоберу нравилось читать многие из тех книг, которые вдохновляют Эмму (читательницу страстную и не очень внимательную). Он к тому же мечтатель — постоянно грезит о том, чего никогда не напишет. Его можно обвинить в боваризме. Жизнь все время обманывает этого искателя красоты, переживающего неудачу в любви (недалекость Л. Коле), неудачу в путешествии (нищета Востока), неудачу в творчестве — его произведения воспринимаются не так, как ему хотелось бы, а некоторые из них терпят полный провал. О его костюмах ходят легенды. Обыватели Руана обещают своим сгорающим от любопытства детям отвести их в воскресенье в городской сад, чтобы показать руанского «турка». Мы полагаем, что, сознавая свое донкихотство, Флобер намеренно сделался затворником и вел, по выражению Гонкуров, «медвежью» жизнь. Он даже не ходил на прогулки, хотя из окна его кабинета открывался чудесный вид на Сену. Словом, всего себя он принес в жертву ради творчества и сделал это глубинным содержанием своего романа — содержанием, которое равнозначно его нервам и крови, поэзии его темперамента, или, по личной характеристике, «одного тона».

Итак, флоберовский роман в своей «водевильной» части содержит западню для классификаторов стиля по тематическому признаку. Флобер и не романтик, и не антиромантик. Не говорит ли этот причудливый третий путь, это лично найденное скрещение романтики и классики о том, что Флобер выступает открывателем нового принципа формы, методологом романтизма как в основных моментах сложившегося и получившего различные национальные и поколенческие интерпретации явления? Р. де Гурмону, которого занимала эта проблема на материале творчества Гонкуров, казалось, что «как метод, реализм выдуман романтиками» . Эти слова, на наш взгляд, отнюдь не ироничны.

Письмо, согласно романтической классике Флобера, — усилие воли и преодоление ряда романтических грехов (многословие, выговаривание, косноязычие и даже графоманство естественны для нериторического стиля). Флобер намерен восстановить созерцательную гармонию, он заземляет творение своего мира. Он явно нерасположен к бесформенному, неопределенно духовному. Перед нами один из первых кодексов модерности, язык того романтического «я», которое преодолело и эффекты байронического демонизма, и жоржсандовскую сентиментальность, и гюгоистское красноречие («словесные драпировки»), и лейкистское преклонение перед природой, и соблазн стендалевского отчаяния, и гигантизм бальзаковской телесности. Однако Флобер, создав хрупчайшую реальность из самого тяжеловесного материала, не до конца стал музыкой в камне. Ему, несмотря на все усилия, все же не чуждо что-то теплое. Ведь для романа он пожертвовал не чем-нибудь, а любовью, о которой другие романтики слагали оды. Но Флобер не Китс с его нимфами на греческой вазе и не знающей увяданья дамой.

Поэтому карикатуры «Госпожи Бовари» — это единственно возможный для автора лирический памятник его расставанию с «глупой» чаровницей, Луизой Коле. Отрекаясь, Флобер обретает. И оканчивает работу над своей лучшей и самой личной книгой. Не случайно в отличие от многократно повторявшихся натуралистов он не взялся впоследствии за что-то похожее. Его и не было. Не сразу, но флоберовский голос дрогнул: «Госпожа Бовари — это я». Что было неожиданно: Флобер, кажется, намеревался вспомнить о всемогуществе великого монарха и — по аналогии — о верховной литературной власти языка. Однако благодаря этой секундной слабости в романе post factum появились блестки вермееровской поэзии, а в пошлой буржуазке, несмотря ни на что, проступили черты «бедной Эммы», прощания с чем-то очень дорогим.

Это превращение, думается, было замечено знаменитым русским шансонье, раскатисто нарекшим попугая своей песенки Флобером. С одной стороны, А. Вертинский, вероятно, усомнился, что поэт, ради чистоты голоса отважившийся перевоплотиться в пеструю птицу (не в альбатроса, соловья, лебедя, сирина) с резким механическим голосом, способен петь живые песни. С другой, обратил внимание, что попугай — подобие «желтого ангела», Пьеро. Он поет в электрическом раю «французских ресторанов, парижских балаганов», оказывается святым мучеником искусства эпохи буржуазного реализма.

Иным иностранство Флобера представлено у Сартра, на своем опыте знавшего, что такое быть «уродом в семье». Есть соблазн предположить, что самое интересное о руанском затворнике было высказано им не в работах 1960-70-х годов, а в момент сочинения первого романа («Тошнота», 1938). Хотя на автора «Бовари» Сартр надевает маску маркиза де Рольбона и упрятывает в прошлое, требующее археологических разысканий в библиотеке, пристрастный читатель едва ли способен обмануться. Рокантен собирает материал для книги именно о Флобере и сам, съездив в Африку и на Восток, а затем обосновавшись в Бувиле, вживается в роль Флобера, разоблачителя всего этикеточного, лексиконного, дидактического. Перед нами все тот же Руан, все те же городской сад, цвет плесени, кора пустых слов. Что может противопоставить Рокантен прощанию с экзотическими странами и с романтической любовью, а также открытию тошнотворной вязкости («все течет»), краснобайству, отсутствию мужественности (Самоучка)? Пока еще явно не политический ангажемент, тем более не средиземноморство «Постороннего». Дневник нового Вертера завершается под аккомпанемент патефона, попугая новых времен. Примитивная джазовая мелодия, этот механически воспроизводимый орфеев голос эпохи отречения от всего священного (любовь, природа), возвращает все на свои колеи, напоминает Прометею, что его свобода противоестественна, а небытие, при отчаянном сопротивлении ему, способно обрасти корой такого ритуала и стоической привычки, которые будут крепче всякого камня.

Сартровский иностранец облачен не в петушиный костюм. Как и Ницше, и Рильке, и Хайдеггер, автор «Тошноты» предельно серьезен, пытается дать свое видение «вечного возвращения», найти бытие в бездонности вещей, имен, отодвинуть горизонт «другого» («других») так, чтобы ужас отсутствия вытянул на свет присутствие, незапятнанность, чистоту. Подобное срывание завес и страстность романа идей едва ли оказались близки Флоберу, любителю литературных сенаклей и гурманств, чтобы отречься от них ради неоромантического голода.

Общераспространенная трактовка «Госпожи Бовари» как социально-критического произведения лишний раз подчеркивает, сколь сильно не совпадает с лирической природой многих романов XIX в. позитивистский подход к ним. Дело не в том, что он плох, — литературоведческий позитивизм многое делал и делает для накопления биографического материала, общественно-политических и страноведческих фактов, — но в том, что, опираясь на представление о безусловном приоритете «действительности» (происходящего в социуме) над «творчеством», он как бы опасается литературы, глубины личного литературного опыта, религиозности художника, которая, в отсутствие общей формы веры, делается непередаваемой, с одной стороны, и разрушительной для ее носителя — с другой. Позитивизму в творчестве все исчерпывающе понятно. Так и Фрейд, думается, немало предпринял для того, чтобы, выражаясь словами Вольтера, «раздавить гадину» и сделать творческое бессознательное рационально опознаваемым, механическим, карманным. Фрейд, кстати сказать, не любивший музыки, — своего рода Кандид, исходящий из того, что трагизм свободы творчества может быть в интересах общества, «лучшего из миров», сублимирован, смягчен и исцелен. В этом он мало расходится с М. Нордау. Наверное, вопрос о том, соответствует ли «Титаник» Кэмерона, при новейшей моде на интерактивность и технические возможности репрезентации, катастрофе 1912 г., излишен. Для Блока же гибель чуда техники в черных северных водах была непередаваемым личным ужасом, апокалипсическим знанием заката европейской Атлантиды. Другими словами, позитивизм, говоря о романах, программно обходит вопрос об их глубинной цели и предпочитает в творчестве свое — соответствие текста внетекстовым закономерностям. Многое им косвенно описано, но никак не романтический голод, романтический порыв, не тоска человечности, жаждущая быть искупленной.

Намерение любой ценой постичь эти голод и музыку делает из писателя XIX в. необычного дидактика. Он — романтик, отрицает все разновидности цивилизации (или буржуазного идеологизма и свойственных ему фальшивых ценностей, главная из которых «пуританство», идеологическая форма обмирщенной религии) ради культуры, личного «естественного» знания и личной («естественной») веры. Этот мечтающий об Аркадии, органике, «vita nuova», Поэзии, «куске жизни» критицист, ироник, апостол ничем не скованной свободы творчества одновременно — классик (реакционер, диктатор, насильник, садист). Он, намеренный довести свой опыт (воображение, интуицию, темперамент, народность, «молчание» и т.п.) до впервые произнесенного слова, все сокращает и сокращает дистанцию между собой и читателем ради «говорения прямо», своего рода шокового способа воздействия. Речь идет не о сценах, производящих эффект жизни врасплох (мастер подобного типа экспрессии Золя) или вызывающих спонтанное сочувствие к обиженным и оскорбленным (таким «читателем» оказывается Алеша Карамазов, искусно спровоцированный братом), а об интенсивности, страстности, магическом воздействии личного стиля, ради которого автор становится каторжником, «святым» литературного труда.

Мука, бремя творчества — общие для Бальзака и Мелвилла, Достоевского и Гамсуна. Аполлоническая сторона этих экстаза и дионисизма — греза, волшебство иллюзии, «искусство лжи» (выражение Уайльда), перед которым читатель теряет дар собственной речи: «Все мы перед романистом — как рабы перед императором: одно его слово, и мы свободны» . Это специфическое богоискательство полностью на посторонний язык непереводимо, в нем есть свои непроясненные пятна, сугубо личное, трагедия оставленности, иррациональность, биография. Подобная гипертрофия лица неожиданно породила утопию синтеза, отзвука канонического в неканоническом, хрупкого господства шекспиризма — слияния полной условности и полной правды.

Мало у кого из писателей XIX века конфликт «художника» и «человека» представлен так драматично, как у Толстого и Ницше.

Итак, девятнадцатый век — эпоха актуализации литературного персонализма, эпоха личной трагической веры писателя в онтологию (бессмертие) творимой им фикции. Она способна быть реальностью, Gesamtkunstwerk'oм, «вечным спутником» на все случаи жизни у любого читателя, который готов подчиниться магнетичности ее иллюзионизма. Кризис веры в культуру, потрясший мир в годы первой мировой войны, надломил доверие к книге и к поэзии как квинтэссенции индивидуализма. Дальнейшие восстания масс и возникновение все более разнообразных видов развлечений заставили думать о колеблемом треножнике, наступлении литературной «европейской ночи». Уходили в прошлое и верующие в ценность книги читатели (сколь отчаянно, по-ницшевски, звучит название эссе Мандельштама — «Конец романа»!), слух которых, еще в детстве прошедший через школу чтения и зубрежку мертвых языков, обладал камертоном личного вкуса и легко отличал объективность первосортной литературы от субъективности третьесортной. Тем не менее легендарная память об этом веке «магии» литературного слова сохранилась.

Бодлер угадал с определением особого идеализма столетия, заговорив о «новой античности» — о неклассическом, о неаристотелевском типе образцовости. Слова эти были произнесены в разгар романтического века, который вложил все свои — и крайне разнообразные — нериторические усилия в то, чтобы «я» сделать «не-я», а «не-я» — «сверх-я», символом, синтезом. К этому подчеркнутому ускорением секуляризации усилию отчасти приложимо средневековое представление о реализме, страхе слова, реальности буквы. Нериторический текст в поисках онтологии суггестирует идею теодицеи творчества и до некоторой степени воспроизводит модель христианской культуры, но, воспроизводя ее, одновременно опровергает и пародирует. На фоне сегодняшнего постмодернизма, предельно подозрительно относящегося к любому, даже мельчайшему, проявлению «тоталитарности», Ницше, Джойс, Сартр начинают выглядеть как в высшей степени христианские, личные авторы, сочинения которых обнаруживают качество стояния перед творчеством face to face.

Насколько приложим именно к литературе XIX в. столь, казалось бы, неоспоримый литературоведческий термин реализм! Если, что нередко случается, вкладывать в это понятие мировоззренческое предпочтение — «натуральная школа» в России со времен Белинского и его письма Гоголю была обозначением «прогрессивного» мировоззрения (естественнонаучной картины мира, гражданских свобод; прогрессистами было и подавляющее большинство европейских литературоведов столетия, характерный пример — Брандес), — то реалистично все, что противополагает себя «религиозному обскурантизму», «ретроградству», «почвенничеству» и т.п. Оставляя в стороне мировоззренческие споры на тему того, что первично, вторично, а что претендует на некую срединность, хотелось бы заметить, что имя «реализм», в принципе отвечая как общественным потребностям литературоведения в момент его становления (идеологема первого отчетливо буржуазного века требовала соответствующего описания генезиса литературы и ее назначения), так и популярных общеобразовательных сведений об истории культуры, несмотря на определенные усилия гуманитариев XX в., остается поэтологически бессодержательным. Разумеется, по сравнению с литературным «героем» классицизма персонаж «новой драмы» выглядит «правдоподобнее», «человечнее», «психологичнее». При этом почему-то мыслится, что адресат дворянской и буржуазной культуры идентичен и, следовательно, способен на квалифицированное эстетическое сравнение. Подобное уравнение указывает на общую черту теории реализма, больше относящуюся к стратегии восприятия литературы, чем к психологии творчества и писательскому мастерству.

Главная ее особенность, свойственная по преимуществу левой мысли XIX-XX веков (вдохновленной историзмом Гегеля, марксовской идеей отчуждения, ницшевским иконоборчеством, постмодернистскими концептами динамического хаоса и интерактивности мультикультурного общества), — невроз идеологии, выбора между «правым» и «левым» (в условиях постнаполеоновской политики это противопоставление носит явно неустойчивый характер). Отсюда — произвольное или непроизвольное желание смотреть сквозь литературу, сквозь произведение, различая даже в его мельчайших составных частях неискоренимые надстроечные шифры, знаки «империалистических» и «тоталитарных» проектов. Если Лукач, преодолевая буржуазность, выносит свои оценки как иррационалист и утопист левизны, то, скажем, Барт берется за это как новый левый — трагик неклассического рационализма, эмпатик, вечный ироник-атопик  эпохи «всепроникающего» буржуазного фетишизма.

Проверка текста идеологией (Лукач — конструктивист, Барт — де-конструктивист) выявляет в нем прежде всего тематический аспект, наличие говорящих через авторское слово голосов. Поиск больших или меньших маркировок идеологически актуального (от темы до социолекта) отводит писателю где-то второстепенную роль. В качестве субъекта скрипторства он всегда неточен, субъективен, косноязычен, даже случаен. Конечно, можно пренебречь этой установкой и при желании определить реализм уже не через «текст» (предельно возможные дискурсивные возможности отдельно взятого читателя), а через «референциальную иллюзию» читательского этноса, тендера и т.п., но опять-таки это будет сделано в обход субъективности, лица автора, нового идеального, той инновации, той самой неклассичности XIX в., которая в терминах художественного слова получила единственно возможное, «классическое», воплощение в чудесной плоти страшащегося небытия текста.

Наконец, не оправдало себя определение литературного реализма посредством аналогии между словесностью и живописью — той сферой искусств, где, собственно, и появилось это сравнительно локальное во Франции обозначение . Как известно, на парижской Всемирной выставке 1855 г. впервые была организована масштабная международная эспозиция живописи и скульптуры. Центральное место среди французской части экспозиции во Дворце изящных искусств заняли Делакруа (35 полотен) и Энгр (40 живописных работ). Из более молодых художников, которые прямо не идентифицировали себя ни с романтизмом (к середине десятилетия добившегося в лице Делакруа определенного признания Академией), ни с классицизмом (по-прежнему занимавшим господствующее положение), Коро был представлен шестью холстами, Милле — одним. В знак протеста против того, что жюри отвергло две его программные работы, Курбе отказался от участия в выставке (где лауреатами стали энгристы — Жером, А. Кабанель, Мейссонье) и построил свой собственный «Павильон реализма», где среди пятидесяти произведений конца 40-х — начала 50-х годов были выставлены «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни» (в сложную композицию введены изображения Бодлера, Шанфлери, коллекционера Брийа, в центре холста — обнаженная натурщица, тогда как сам Курбе среди толпы других лиц занят работой над пейзажем).

В кратком авторском предисловии к составленному Шанфлери каталогу Курбе, оговаривая условность «навязанного» ему обозначения, формулирует задачи «реалиста». Этот художник — не подражатель старых мастеров, не копиист природы, не сторонник «искусства для искусства». Его цель творить «живое искусство» — передавать обычаи, идеи, облик своего времени в соответствии с личным пониманием. Позже (в письме группе молодых художников от 25 декабря 1861 г.) Курбе пояснил, что имеет в виду под современностью. Он подчеркнул, что творчество исключительно индивидуально и призвано опираться на личное вдохновение и понимание традиции: «...искусство живописи должно состоять из репрезентации всего, что художник видит и ощущает. Историческое время может быть воспроизведено только тем художником, который жил в нем. <...> Именно в этом смысле я отвергаю историческое искусство, обращенное к прошлому. Историческое искусство по сути своей обращено к современности... Воображение в искусстве состоит из знания, как добиться наиболее экспрессивного выражения той или иной реальной вещи, но никогда не связано с конструированием этой вещи или ее изобретением».

Необходимо оговориться, что словечко «реалист» возникло в богемной среде художников — «фантастов», «реалистов», «энгристов», «колористов» и т.п., — собиравшихся в парижских «Кабачке мучеников» и «Погребке Андлер»  и ведших ожесточенные споры о назначении новейшего искусства. У всех них был общий враг — Академия, общий союзник — Делакруа (как непризнанный гений), но вместе с тем они придерживались весьма разного представления о дальнейших художнических поисках. В позиции Курбе всегда был элемент вызова, он любил быть в центре дискуссии и к тому же не без оснований понимал, что за Делакруа не стоит школа. Однако его живопись согласно лозунгу «пишут как видят» не имела большого количества сторонников среди молодых художников, которые в начале 1860-х годов совершенно явно связали свои искания не с темой как таковой, а с интенсивностью «виденья» цвета и валеров, что олицетворял собой Э. Мане. Признавая энергию мазка Курбе и смелость некоторых сюжетов (что отчасти ассоциировалось с дружбой между Курбе и Прудоном), многие современники — Писарро или Золя — находили его работы излишне идейными, а по романтике жизни низов наивными. Даже Шанфлери высмеял своего друга за «идейность» в романе «Друзья природы», где отражена атмосфера споров, в которых помимо живописцев принимали участие Банвиль, Бодлер, Дюранти Ж., критик Кастаньяри.

Еще более резкими были высказывания Бодлера: «При всем восхищении, которое испытывал Эжен Делакруа перед яркими проявлениями жизни, он никогда не растворится в толпе вульгарных художников и литераторов, прячущих свое близорукое видение за туманным и неясным словом реализм»; «Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить заблуждение назовем его позитивистским; этот лагерь заявляет: „Я хочу видеть и изображать вещи такими, каковы они в действительности, т.е. такими, какими они являются, независимо от того, существую ли я сам“. Иными словами, мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: „Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим“».

Тем не менее, поначалу вдохновленный программой Курбе, Шанфлери попытался в небольшой книжке «Реализм» (1857) перенести художническое представление о реалисте в литературу, которая в условиях 1850-х годов искала что-то новое по сравнению и с давно отвергнутым классицизмом, и с опытом как романтической романтики (неистового романтизма, романтизма образов), так и романтической классики (искусство для искусства, имперсональность письма). Этот перенос не мог быть буквальным хотя бы потому, что темп развития литературы намного опережал эволюцию живописи. Под реализмом Шанфлери подразумевает не столько что-то конкретное, сколько задачи целого поколения и поэтому оговаривает условность дефиниции: «Слово „реализм“ — слово переходное, которое продержится не более тридцати лет, — представляет собою один из тех двусмысленных терминов, которые могут использоваться для какой угодно цели и служить лавровым венком так же, как и дурацким колпаком» . История французской словесности показала, что прогноз Шанфлери был точен. Очередные коллизии между романтиками и классиками привели к становлению нового типа романтического воображения — нового видения природы, природы творчества, природы воображения.

На наш взгляд, несмотря на расхождения в словаре, Бодлер и Шанфлери говорят в значительной степени об одном и том же — об инстинктивности и «искренности» творчества (не знающего разграничения на низшее и высшее и восстающего против «лжи», «фальши» готового литературного слова), о телесности «новой античности», о необходимости разграничения между «реализмом» и реальностью в творчестве, о чувствительности художника к токам новейшей жизни. Шанфлери, излагающий свои идеи в виде фрагментов и подкрепляющий их многочисленными цитатами (их диапазон — от Шекспира до Дидро, Стендаля, Гейне), не возражает против того, чтобы назвать искомое им «идеализмом», — но не догматом и стилем, а тем глубоко оригинальным, личным искусством, которое музыкально, опирается на «прозу», грубоватую крестьянскую поэзию, городские «послеобеденные» песни. Реализм в интерпретации Шанфлери едва ли обозначает направление. Это прежде характерный для всего века лозунг новизны.

Термин Курбе и Шанфлери раздражал не только Бодлера. Флобер, прекрасно зная о художническом происхождении модного словечка, выразился по этому поводу так: «„Ему чужд был священный страх Формы“, — вы совершенно правы, и вот потому-то этот искусный мастер (Курбе. — В.Т.) и не был великим. Мне в нем не нравится его шарлатанская сторона.... Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов! Поменьше бы болтовни да побольше творений искусства!».

Ранее автор «Госпожи Бовари», и опасавшийся авторской субъективности, и не способный не быть субъективным (ср. у Ницше: «Я декадент и противоположность декадента»; «Ненавижу Вагнера, но не выношу никакую другую музыку»), утверждал следующее: «Меня считают влюбленным в реальное, а оно мне нанавистно, именно на ненависти к его копированию я взялся за этот роман» . Флобер неизменно подчеркивал свое отличие от Шанфлери и его «реализма» как искусства, пренебрегающего отделкой текста. Здравому смыслу «человека из народа» (Курбе) и «мужлана» (Шанфлери) руанский затворник предпочитал романтизм необузданного визионера цвета Делакруа.

В отличие от художников и художественных критиков ни один из «классических» французских реалистов XIX в. не кодифицировал так свой стиль (у Золя «позитивист», «реалист» — синонимы гораздо более частотного и программного слова «натуралист»). Редкое исключение составляет Мопассан, но и он, не различая слова «реализм» и «натурализм», имеет в виду «иллюзионизм» (верность поэтической правде искусства, творческому темпераменту, «воспроизведению... личного видения мира», «более захватывающего, более убедительного, чем сама действительность» ), а не правду жизни вне художника: «Великие художники — это те, кто навязывает человечеству [выделено мной. — В.Т.] свою собственную иллюзию».

Конечно, и у многих русских передвижников можно увидеть «самую жизнь», реализм темы, подсмотренной в той или иной ситуации, но можно, при желании, увидеть и специфику работы с материалом — постановку в мастерской «живых картин», переодевание натурщиков в народные костюмы — и его художническую, скажем, как в случае с Левитаном, импрессионистическую трактовку. От абсолютизации тематического аспекта предостерегал еще Пушкин в набросках предисловия к «Борису Годунову», когда заметил, что романтизм темы в отличие от «истинно романтического» может обеспечиваться вполне академическими средствами, «жеманством лжеклассической Франции». Нерасположение Пушкина к делению литературы на «секты» свойственно для многих прозаиков и поэтов, так или иначе стремящихся добиваться в творчестве нераздельности.

В.В. Набоков, размышляя о поэтике «Госпожи Бовари», задает риторический вопрос и сам же на него отвечает: «...можно ли назвать [этот роман] реалистической... книгой? Не уверен. [...] На самом деле вся литература — вымысел....реализм, натурализм — понятия относительные.... Измы проходят, исты умирают; искусство остается». Сходно выглядит и позиция Уайльда («искусство лжи») и мнение Т. Манна: «В конце концов не все ли равно, что является „данным“, на которое опирается поэт, — история ли, легенда, старинная новеллистика или же живая действительность? Что в этом смысле изобрели Шиллер или Вагнер? Едва ли хоть один образ, хоть одно событие... Поэта рождает не дар изобразительства, а иное — дар одухотворения.... что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника, на которую, по глубочайшему его убеждению, никто не имеет права посягнуть».

Добавим, что ни у Тэна («История английской литературы»), ни у Брандеса («Литературные характеристики»), ни у Г. Лансона («История французской литературы») — влиятельнейших критиков конца девятнадцатого столетия — термин реализм практически не встречается. Зато все они охотно для обозначения постромантической литературы прибегают к определению «натурализм» (у Лансона Бальзак по контрасту не только писатель «романтической эпохи», но и автор «романтических романов»), а Брандес даже пользуется им расширительно для характеристики всего XIX в. (в работе «Натурализм в Англии» к «натуралистам» отнесены Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт, Китс, Шелли, Байрон).

Не столь очевидно и словоупотребление позднейшее, принадлежащее XX в. Если у Лукача (в пору своего марксизма 1930-х годов  предложившего определение «классический реализм», чтобы провести черту между реализмом «здоровым», бальзаковским и «больным» — натуралистическим, декадентским, золаистским) и Беньямина оно сравнительно понятно, то, скажем, применительно к теории литературы, предложенной Э. Ауэрбахом («Мимесис»), требует специальных комментариев и носит к тому же вкусовой характер. Если для Ауэрбаха реализм — аристотелевское искусство, с позиций которого он, скорее, отрицательно относится к творчеству модернистов, то для А.В. Михайлова («Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени») «реализм», напротив, — общее обозначение перехода к нериторическому, ненормативному искусству.

Неудовлетворенность переменчивыми идеологическими коннотациями концепта реализм решительно подчеркнули формалисты разных поколений (венская искусствоведческая школа и ученые, вышедшие из нее, англо-американская «новая критика» 20-30-х годов) и, что важно для нас, многие размышляющие поэты XX в. Так, в частности, Б. Томашевский в своей «Поэтике» при обозначении стилей XIX в. понятия реализм старательно избегает, но в то же время пользуется определением «натурализм», который, в отличие от реализма, может быть описан в терминах литературного мастерства.

По нашему мнению, слово реализм применительно к нериторической словесности вызывает множество нежелательных ассоциаций, превращается в привычную, но эстетически неудачную формулу. Со времен Платона и Аристотеля аксиоматично, что реализм — это репрезентация идеального целого в части. В постгегелевской философии, в постромантической литературе вопрос так больше не ставится. Неклассической репрезентации гораздо точнее соответствуют другие имена. Ф. Шлегель, к примеру, заговорил о фрагменте и арабеске, Шопенгауэр — о воле и представлении, Джеймс — о точке зрения, Соссюр (а до него и Милль) — о коннотате и денотате, Ортега-и-Гассет — о перспективизме, Брехт — о неаристотелевском театре, Гуссерль — о неклассическом рационализме. Общим для этих и других аналогичных обозначений является идея «символа», «символической реальности», «символического поля», «символизма», которую постепенно выпестовала романтическая культура XIX в. для обозначения эпохи сдвига, проблематичности направленной художественной коммуникации, проблематичности художественного целого.

Это приглашает отечественных литературоведов к разработке типологии и иконологии нериторического символа, что уже предпринималось авторитетными зарубежными исследователями («Символические образы» Э. Гомбрича, «Теория символа» Ц. Тодорова, «Философия символического в литературе» X. Эдамса). К этому приглашает и богатая, но достаточно энергично теснимая сторонниками политически ангажированных гуманитарных теорий традиция зарубежной (идущей от Ригля, Фидлера, Вельфлина, Кроче, Панофского) и русской религиозно-философской теории искусства. Вместе с тем, нам кажется, что расширительная трактовка устоявшихся понятий всегда, и особенно в университетском преподавании, предпочтительнее введения новых терминов и тем более — полного отказа от них, как якобы скомпрометировавших себя. Поэтому в нашей работе «От романтизма к романтизму» (1997) мы предложили аргументы в пользу использования имени романтизм для общего (культурологического) обозначения неклассической европейской культуры. Это было сделано не для унификации материала, а в целях исследования именно на конкретных примерах единства в разнообразии.

Итак, мы призываем к уточнению инструментария, к проверке дееспособности словаря. Плох не тот или иной материал, а те критические методы, которые, с большим или меньшим успехом реализовав свое назначение, начинают заслонять его, не дают возможность выявить в нем художнически первостепенное (религиозное, экзистенциальное, личное, поэтическое) и потеснить важное, но все-таки в искусстве второстепенное, преходящее. Предлагая деидеологизировать образ XIX в., мы убеждены, что действительная потребность этой эпохи в апелляции к «опыту», «вещи», «социуму», «биологии» и т.д. обеспечивается другим вполне надежным и своевременно зафиксированным именно в литературном сознании историческим самоназыванием — «натурализмом».

Натурализм — один из полюсов романтической культуры. Это и принцип мастерства, и конкретные поэтики, и идеология. Натурализм стал литературным откликом романтической культуры на научность девятнадцатого века в том виде, в каком она была представлена позитивистской концепцией точного знания, имеющей корни в английском эмпиризме. Противоречивое сочетание позитивистской идеологемы и романтической ненормативности стиля наложило отпечаток на творчество многих писателей. Золя был не столь уж пристрастен, когда, оценивая метод Бальзака, обвинял того в романтизме и, следовательно, в недостаточном реализме, натурализме. Позднее обвиняли Золя в неприкрытом романтизме, а другими словами, в недостаточной научности, или профессионализме, символисты (Реми де Гурмон). Наконец, и символисты в восприятии футуристов оказались гнилыми идеалистами и в качестве «романтиков» и «декадентов» должны были быть сброшены с парохода современности ради опять-таки опрощения культуры и открытия новых общественных энергий.

На наш взгляд, точно называет вещи своими именами, не предлагая при этом нетрадиционных обозначений (см. емкое исследование американца М. Пекхэма «Триумф романтизма» ), В. Дильтей в статье «Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах», где рассмотрены три, в дильтеевской оценке, основные структуры сознания XIX в.: «объективный идеализм», «идеализм свободы» и «натурализм».

Каждому из намеченных типов Дильтей находит выражение не только в метафизике, но и в религии, поэзии (литературе). Относительности истории соответствуют в поэзии «героическое» (Шиллер), «пантеистическое» (Гете), «натуралистическое» (Стендаль, Бальзак) мировоззрение. Лирическое выражение натуралистического мировоззрения, по Дильтею, раскрывается прежде всего в романе, где язык — символ открытого в жизни соотношения, найденного поэтом интуитивно, на основании личного опыта. Так, Бальзак прозревает в мире «созданное стихийной бессознательной силой сплетение иллюзий, страстей, красоты и порока, в котором сильная воля одерживает победу над самой собой».

Для нас характеристика Дильтея тем более важна, что натурализму в литературе XIX в. российским литературоведением отведено очень незначительное место, он является неким недолжным отклонением от «реализма», реестром запретных тем. Проблеме натурализма мы посвятим специальную работу. Сейчас же ограничимся замечанием, что натурализм может быть рассмотрен в контексте ситуации, когда неклассический символ XIX в. в очередной раз перестает мириться со своей сверхкритичностью и, также в очередной раз, начинает тосковать по «жизни», в данном случае — по «романтике» биологического опрощения и активизма.

* * *

Подведем итог. Неклассичность сделала XIX век и длинным (множественность, открытой культурной эпохи), и кратким — «шагреневой кожей» непроницаемого личного символа. Пронизанный последовательностью все более усложнявшихся (отражающихся друг в друге) отрицаний и утверждений, романтик и классик, утраченных и обретенных реальностей, XIX в. породил культ романтического гения (неограниченной свободы творчества) и творческого бессмертия. Этот трагический иллюзионизм, суггестируя себя в слове, с одной стороны, становился как воля к творчеству все более экспрессивным, а с другой — как представление сжимался, поэтизировался, поедал самого себя. Столкновение «бытия» и «небытия», «времени» и «пространства», «знания» и «незнания», «сознательного» и «бессознательного», по-разному проходящее через сердце каждого писателя, придает XIX веку черту особой исповедальности. Имеет смысл назвать это переживание истории (времени жизни в творчестве), эту возобновлявшуюся попытку экзистенциализации формы (личного стиля) двойным виденьем. Отчуждение творчества (бесконечного, целого) у нетворческого (конечного, части) — главное содержание неклассического символа. Два главных самоназывания этого большого романтизма — романтизм и натурализм. Как «поколения» и «тенденции» они противопоставлены, но как принципы мастерства в разных комбинациях дополняют друг друга. Особенно это относится к «неоромантическим» текстам первой трети двадцатого столетия.

Такой XIX век нелинеен, является зоной переходности, временем проблематизации культурологического сдвига, занявшим в некоторых странах, как в Англии, больше половины столетия. В ряде стран должны быть сдвинуты как минимум до рубежа 1920-1930-х годов и границы этого времени в XX в., где сталкиваются между собой личностный литературный порыв девятнадцатого века (он распространим на модернизм XX) и массовая культура, а также «постмодернизм» (пытающийся определить себя, на наш взгляд, именно на путях изощренной деструкции «я»). Переходность XIX века требует разработки новых способов структурирования художественного материала, а также выстраивания различных смысловых цепочек вне национальных литератур. Логика литературного XIX в. должна искаться в текстах, а не в комбинации политических дат и идеологических самоназываний. Немаловажно и написание литературных биографий с опорой на максимально широкий корпус проверенных фактов и архивных данных. Но самое главное для нас — это поиск века «на своем месте»: в стихотворениях, романах, пьесах, которые хотя бы на первой ступени академического образования должны быть прочитаны и оценены как произведения искусства. Больше эстетики!

Эта задача, при условии ее понимания, выполнима только корпоративно и требует не только профессионально литературоведческого, но и, рискнем сказать, поэтического участия. Об этом удачно выразился Освальд Шпенглер: «Историк... поддается губительному предрассудку географии... историю рассматривали как природу, в смысле объекта физики, и трактовали ее сообразно... Отсюда и берет свое начало роковая ошибка, когда принципы каузальности, закона, системы, стало быть, структура неподвижного бытия привносятся в аспект свершения... об истории нужно писать стихи».