Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

В другом романе Соллерса, романе «Н», Кристева обнаружила «Дионисия, древние страны Аквитании, Нерваля, Гельдерлина, Эпикура, Цванг Ку, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясение Мая...». Все это было обнаружено в тексте, в котором «я» говорит «до логики, до языка, до бытия» и вообще «не допускает никакого комментария». О подобном тексте сам Соллерс писал, что «он не поддается идентификации», что «текст создается текстом, скольжением невыразимого монтажа». О романе активиста журнала «Тель кель» Ж.Л. Бодри «Лица» писали как о тексте без начала и без конца, где следует улавливать «свободное от смысла течение, череду ускользающих высказываний», «движение самого чтения», при котором «разрушается какая бы то ни было законченная книга и тем паче какой бы то ни было автор».

На этой стадии эволюции «нового нового романа» Соллерс выдвинул именно такую задачу — «истребить все следы романа».

Совершенно очевидны в свете сказанного причины парадоксального на первый взгляд явления — весьма известны теоретики французского постмодернизма, Барт, Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает «новых новых романистов», кто знает литературу французского постмодернизма? Словно подытоживая бурную историю послевоенного авангарда, Соллерс сказал в 1997 г: «Я привык, что меня не читают». Приходится вернуться к словам Барта, сказанным относительно «Драмы» Соллерса: «Литература для писателей».

Она естественно становилась такой, переставая быть читабельной. Результат заложен в генетическом коде модернизма — результат предопределен отказом от смысла, от истины, от Бога, примирением с дьяволом, т.е. с хаосом как единственной истиной. «Разрыв» в конечном счете оказался губительным.

Интертекстуальность — это не синтез, живительной сутью которого является «слияние художественых энергий», соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством. «Слиянию» интертекстуальность противопоставляет «соревновательность специализирующейся группы», — именовавшейся модернизмом, затем постмодернизмом. Все постмодернисты ориентировались только на одно направление, начиная с изгнавшего Бога Фридриха Ницше (Соллерс и ныне признается, что не написал бы своих творений, «если бы не чувствовал возле себя свободную, деятельную, жестокую и снисходительную руку Ницше»), перечисляя все тот же «джентльменский набор» имен — Малларме, Пруст, Кафка, Джойс.

По своим истокам интертекстуальность — форма кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников. Соллерс со знанием дела говорил об «аде нашей мысли». Становясь единственным источником обновления, «наша мысль» стремительно продвигалась от признания романа единственной реальностью к роману самопроизводящемуся, а затем к тексту, не оставившему от романа и следа.

Такое соотношение теории и практики закрепилось во французском постмодернизме. С одной стороны теория, демонстрирующая способность обойтись и без литературы, коль скоро все превращается в текст, коль скоро Деррида подвергает деконструкции все, что угодно, вплоть до Декларации независимости США и путешествия деконструктивиста в Москву. С другой стороны литература, демонстрирующая способность обойтись без читателя, «литература для писателя». Теория, эстетика, философия искусства, литературная критика превратились в особую и совершенно самостоятельную сферу интеллектуальной деятельности.

Ролан Барт закрепил такое соотношение своей идеей чтения-письма. По Барту, теория чтения находится в прямой зависимости от теории письма, читать — значит обнаруживать, «как это написано», читать — значит писать. Следовательно, читатель преобразуется в литературного критика, в теоретика литературы, — а литература пишется для писателя.

В памятном интервью 1974 г. Барт дал и адекватное определение современного авангарда: «Объект авангарда сегодня преимущественно теоретический; под двойным натиском политиков и интеллектуалов именно позиции (и их изложение) представляют сегодняшний авангард, никак не произведения» . А что касается «произведений», то Барт предположил, что литература вообще уходит в прошлое. Такое предположение облегчило еще одну задачу Барта: сделать сенсационное заявление о том, что он (литературный критик!) «мало читает».

* * *

Французский вариант постмодернизма является классическим в силу именно того, что классическим является французский вариант модернизма, развитие этого направления «разрыва» от Малларме к авангарду начала века, к сюрреализму, экзистенциализму, «новому роману», «новому новому роману». Постмодернизм — дитя модернизма, дитя капризное и строптивое.

Однако если французский модернизм можно считать моделью этого феномена, то возникает парадокс — постмодернизм не только шумно известен, но и популярен благодаря именно романам, романам действительно значительных писателей, таких, как Эко, Фаулз,Кундера и пр. Возникает вопрос — как же они оказались в одной компании с Соллерсом и ему подобными?

Для того чтобы возникающее при этом противоречие не воспринималось как объективное, как качество постмодернизма, необходимо помнить о французском постмодернизме в его характерности, не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно, учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно неопределенного понятия «главного направления».

Во главе списка зачисляемых по ведомству постмодернизма неизменно располагается Борхес. Нет сомнения в том, что повод для такой спекуляции он давал: Борхес «интертекстуален», в действительности видел прежде всего «океан текстов», звал к непрестанному их перечитыванию, полагая, что текст создается в самом акте чтения. Борхес, несомненно, повинен в том, что прочно стоявший веками материк литературы начал сдвигаться по направлению к «комментарию» — и первые, опасные для искусства признаки этого перемещения заметны уже в творчестве «библиотекаря» Борхеса, в его принципиальной вторичности.

При этом, однако, наметившееся и в жизни, и в литературе «движение к хаосу» крайне беспокоило Борхеса. Он, как известно, и детективами увлекался потому, что в «эпоху беспорядка» детективный сюжет казался ему способом внедрения «порядка» — как и вообще книга, как само творчество. Культ книги у Борхеса был иного свойства, нежели у постмодернистов. Библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его, преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обогащения, безграничного познания.

Эстетика Борхеса в немалой степени определяется тем, что он потерял зрение (как эстетика Марселя Пруста определялась его неизлечимой болезнью) — но, по его признанию, он «заменил видимый мир слышимым миром древнеанглийского языка», затем «миром скандинавской литературы» и далее двигался по ступеням познания, открытия «всех культур» как объективной ценности, а не средства для «игры». Борхес мечтал вместить «все идеи в одной голове», все бытие — в двух-трех сантиметрах пространства. Отсюда универсализм этого писателя-библиотекаря и его своеобразная фантастика.

Борхес напоминает другого латиноамериканца, Гарсиа Маркеса, мечтавшего о создании «тотального романа, который вмещает все». При этом он не «истребляет роман» по примеру постмодернистов — как не «истреблял» повествовательные структуры Борхес, в творчестве которого ясно сказывалась принадлежность к мощным традициям латиноамериканского синтезирующего искусства.

Фирменной, так сказать, продукцией постмодернизма принято считать два итальянских романа — «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино и «Имя розы» (1980) Умберто Эко. Первый из них безусловно таковым является. В нем есть все, что положено постмодернисту. Прежде всего первоначальный, все определяющий хаос, «мир без опоры». В романе поэтому с трудом уловима так называемая реальность, а фабула необычного романа сводится к попыткам роман написать и роман прочитать. И то и другое безуспешно.

«Если однажды...» — очередной из множества «романов в романе». Роман Кальвино как будто написан, его пытается прочитать персонаж романа, выступающий в своей единственной функции читателя. Однако, во-первых, читаемый нами роман, как оказывается, еще пишется, автор о нем размышляет, его обдумывает, предлагая нечто подобное строительным лесам, а не готовому продукту. Кроме того, читатель, играющий одновременно и роль соавтора произведения, и его потребителя, никак не может справиться с простыми задачами, поскольку «без опоры» оказывается и «мир», и «книга».

Читатели в романе Кальвино все время натыкаются на факт подмены текста, его незавершенности, неспособности предстать системой, законченным произведением. Читателям приходится начинать чтение десятка каких-то романов, самых различных, делающих призрачной и отраженную действительность, и отражающий текст. Поистине это роман, «разрушающий какую бы то ни было законченную книгу и тем паче какого бы то ни было автора». Автор вдруг предстает в заметках какого-то Флэннери, знаменитого писателя, который пытается скрыться, стать иным в каждой книге, а книги его должны повторить всех, всю литературу, как повторяет ее соавтор-читатель в процессе потребления романа-протея.

Итальянский роман подменен романом польским, потом возникают японцы, потом индейцы, потом некая Киммерия, отражаемая в фиктивности романа, а затем в фиктивности научной дискуссии, посвященной этой химерической киммерической литературе. Игра? Несомненно, что в свою очередь делает «Если однажды...» произведением постмодернистским — «обезьяна» в интертекстуальном романе и призвана играть. Как призвана она и «обезьянничать», пародировать, подражать.

Казалось бы, Эко — знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том сомнения, если в «Заметках на полях» своего романа он заявил, как будто, об основных приметах постмодернизма, об интертекстуальности, о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая «переписывает» предшественников. «Переписывает» и Эко, «пародируя» некую рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой — соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Можно, однако, утверждать, что «Заметки» содержат в себе не один, а два литературных манифеста — и что они составляют то, что именуется синтезом. По определению не подходит постмодернизму заявка Эко на создание исторического романа, сопровождаемая вполне реалистическим требованием, чтобы выдуманные персонажи действовали и говорили в соответствии со своей эпохой, таким образом формулируется и принцип историзма, и принцип типизации. Можно, конечно, вычислить в романе постмодернистские ризомы, тем более что сам Эко указывал на такой способ организации произведения. Но профессиональный историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов, кошмары инквизиции, торжество всевозможного «непотребства», лицемерия и ханжества. Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние религиозно-светские отношения, в систему «правопорядка», для которого хранимое библиотекой Знание — символ не подлежащего сомнению божественного откровения. Разыскивающий преступника Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от видимых «знаков» пробиться к сути, к «вещам». Он олицетворяет грядущее за ним Новое время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.

Таким образом, роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма — в синтезе, выводящем постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны.

В романе Эко «Маятник Фуко» (1988) ключевой оказывается фраза: «Мы сочинили историю про тайну, про План — но во имя ее реально убивают». Условность в этом романе обнажена, игровое начало усилено. «Мы сочинили» — герои этого романа, приводя в действие свои энциклопедические знания, сочиняют историю ордена тамплиеров, которые, во-первых, мстят за уничтожение ордена, а во-вторых, пытаются стать властителями земли, овладев источником всесильной энергии. История эта запускается в компьютер, приобретает статус виртуальной реальности.

Не только, однако, виртуальной — «убивают реально». Все «выдумки» обретают иллюзию «жизнеподобия», т.е. становятся реальностью, «жизнью». И смертью — погибают все, кто оказывается на пути зловещих заговорщиков; в конце повествования и герой ожидает неминуемой (реальной!) гибели, с болью в сердце расставаясь с холмами, травой, деревьями, с этой бесспорной реальностью, в мире, где нет истины, нет Бога. Есть, правда, истина Знания, а его носители, герои романа, выступают в роли Бога, коль скоро они, сочиняя, творят Историю — она же становится содержанием исторического романа о времени тамплиеров и настоящем времени, а вместе с тем материалом «интеллектуального детектива» (ср. «Имя розы»).

Еще один пример «реалистически-постмодернистского» синтеза — роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). И этот роман фигурирует в качестве постмодернистской классики. Но классическим роман стал благодаря мастерски осуществленному синтезу. С одной стороны (тезис), обнажена условность, сделанность текста. Собственной персоной появляется автор, человек нашего времени, он ссылается на Роб-Грийе и Барта, сообщает, что все придумал, все сочинил. Роман интертекстуален, в нем множество цитат.

Однако цитаты из разных источников не погружают в «бездну» постмодернистской «нашей мысли». События в романе относятся к 1867 г., к викторианской эпохе. Цитаты (в том числе из трудов Маркса) служат воссозданию эпохи и стиля викторианского романа (антитезис). Из пепла встает общество ханжей, лицемеров, злобных моралистов, для которых любовь — грех, преступление. Несмотря на афишированную сделанность романа, герои его, как в классическом реализме, живут «своей жизнью», повинуясь логике своих характеров. Предлагается даже выбор разных возможностей, разных концовок. Героиня романа отказывается от всех «викторианских» вариантов, от трагического или счастливого финала, выбирает свою судьбу, свободу и одиночество.

«Я — гуманист номер один», — говорит Фаулз, тем самым отделяя себя от модернистов во всех ипостасях и примыкая к тому направлению, где Т. Манн и Г. Гессе, «Деконструктивизм меня отталкивает», — добавлял он, не находя в авангарде никакой глубины. И это при том, что он признавался — Францию знает лучше, чем Англию, новейшую литературу знал не понаслышке и появление Роб-Грийе и Барта в его романе не было поверхностной данью моде.

Свое отношение к авангарду Фаулз недвусмысленно обозначил в новелле «Башня из черного дерева» (1974). Столкнув в прямой дискуссии художника-абстракциониста и знаменитого художника, уединившегося в глуши, припавшего к животворным силам «зеленого края кельтов», Фаулз жестко обозначил общественную функцию и эстетические пределы «искусства для теоретиков». Авангард стал «школярством», банальным, «массовым» искусством, приспособившимся к викторианскому обществу.

Столь же недвусмысленным предстает итог тех поисков пути, которыми занят герой романа «Дэниэл Мартин» (1977). Оставив позади литературные моды и преходящие увлечения, Мартин в конце обретает истину — Любовь и Искусство. Искусство подлинное он увидел, пережив потрясение перед автопортретом Рембрандта. Произведение самого же Фаулза — реалистический биографический роман, использующий популярную ныне повествовательную технику (перебои хронологии, раздвоение повествующего субъекта, повествование от первого и третьего лица и др.).

Прохладное отношение Фаулза к его родине питалось традиционным представлением об Англии как царстве ханжей и лицемеров. Из этого царства и убегает герой романа «Волхв» (1977). Но хотя ему удается уединиться в полусказочной Греции, от собственной сути и от вопросов, поставленных жизнью «без Бога», в мире вседозволенности ему не уйти. А суть — викторианская фальшь, прикрытая антивикторианским цинизмом (уайльдовский Дориан Грей).

Границы реального и воображаемого в «Волхве» размываются, оживают «цитаты» из прошлого, из литературы (Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разоблачению неподлинности героя, носителя идеологии экзистенциализма, сниженного до уровня быта, до образа жизни целого поколения. Нового «потерянного поколения», ставшего жертвой «игры в Бога», затеянной властолюбивыми «волхвами», вседозволенность которых отдает новоявленным фашизмом. Таким образом, «Волхв» — социально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов модерной литературы, т.е. еще один вариант синтеза.

При всех симпатиях к Франции Фаулз — писатель английский. Это немаловажно, поскольку, несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, можно говорить о национальных нюансах, о национальных условиях восприятия и переработки французских образцов (в такой роли они и выступали). Можно достаточно уверенно говорить и о превосходстве современной английской прозы над французской. Причины очевидны. Положительным образом сказался традиционализм английского сознания, в сфере культуры выступающий гарантией классических ценностей. Французы слишком много сил растратили на всевозможные баррикады, после эйфории которых наступала национальная депрессия — после Сопротивления в годы войны, после майского бунта 68 года.

Слишком много творческой энергии было растрачено французами и на эстетические баррикады, на следовавшие одна за другой революции авангарда, на радикальные «разрывы». Поэтому во Франции резкой оказалась оппозиция традиционного («бальзаковского») и «нового» искусства, скрестивших шпаги как смертельные враги. Традиционное при этом стало отставать не только от современного художественного опыта, но и современной проблематики — даже Ролан Барт без всякого удовлетворения замечал, что в настоящее время во Франции нет Эмиля Золя, нет крупного социального романа.

Тогда как «постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, — движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике — традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность...».

Социальная озабоченность и приверженность к конкретно-историческому обоснованию, свойственные даже английскому постструктурализму (ср. французский с его пылкой страстью очищения означающих от всяких следов означаемого), — это и есть непременные качества реализма, который в английских условиях получал поддержку, как видим, даже со стороны авангарда. Так естественным образом в этих условиях формировался художественный синтез, без особенного труда происходило объединение реалистического тезиса с постмодернистским антитезисом — в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес.

Не во Франции, а в Англии появился роман, в котором есть и типический характер, и типические обстоятельства, — образ постмодерниста в постмодернистскую эпоху. Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) — современный Протей, маска с невнятным и переменчивым содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа и любимца женщин. Профессор доносит до своей аудитории истины постмодернизма, рассуждает «о смерти субъекта, о закате метаповествований, об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры» — но все это пустопорожняя болтовня на модные темы, которой предается распутник и агент госбезопасности.

Таков и мир, такова эпоха — Криминале «родился среди хаоса, жил среди хаоса» и воплощением хаоса сам стал. Воплощением «потребительской цивилизации», когда «вокруг всего полно и в то же время убедительно пусто», когда «половина человечества либо голодает, либо воюет, а... вторая половина шляется по магазинам».

В структуре романа Брэдбери при желании можно разыскать подобие постмодернистских ризом, роман возможно прочитать как своеобразный акт деконструкции, поскольку тот, кто получил имя Криминале, воссоздается путем распутывания, разборки, прояснения пустот, неясностей, противоречий, мифов, слухов. Но, в отличие от деконструктивистских разборок, за этим именем — не пустота, лишенная определенного значения, но тип, характерное социальное явление, объект сатирического изобличения.

Совершенно справедлив вывод: «На современном историко-литературном этапе именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой... выводит английский роман из состояния тихого скромного существования на периферии в первый ряд — на мировую орбиту».

Подобное сочетание без труда угадывается и в литературе США: «Еще раз подтвердилась закономерность, которая прослеживается на протяжении всей истории модернистской литературы в Америке, — ее более стойкая, сравнительно с европейскими модернистскими школами, приверженность «родной почве», проблематике, актуальной для американского общества». Это касается даже козырных карт постмодернизма США, романа Дж. Барта «Плавучая Опера» (1956) — «самого сатирического из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции».

Приверженцы «безбрежного постмодернизма» расширяют его возможности, совершенно произвольно приписывая к этому течению всю «модерную» послевоенную американскую культуру от Сэлинджера до Сонтаг, от Мейлера до Дж. Барта. Соответственно само начало постмодернизма обнаруживается в США (почему бы нет, если его характеристикой оказывается даже «выход к широкой публике»!), и давно, в 50-е годы. Тогда как постмодернизм оформился в недрах литературы «черного юмора» на поздней стадии эволюции, к концу 60-х годов в творчестве относительно второстепенных литераторов (например, Бартельм). Шумно известной стала лишь литературоведческая «Йельская школа», манифест которой был опубликован в 1979 г. Школа эта образовалась в университете в Йеле под впечатлением лекций заехавшего туда Жака Деррида. Деррида вообще охотно разъезжал, поскольку деконструктивистские идеи встречали сопротивление во Франции, а в различных культурных провинциях он был звездой первой величины (включая Москву — см. «Жак Деррида в Москве», торопливое издание туристических заметок как «события в нашей философии»).