Geum.ru

Литература второго тысячелетия. 1000-2000

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Чрезвычайно важным для европейца было то, что органической составной частью латиноамериканского синтеза предстало не только мифическое, но и «чудесное», которое было «реальным чудесным», «чудесной реальностью» континента (ср. «фантастическую реальность» Бернарда Шоу: «Что такое вся история Латинской Америки, как не хроника реального мира чудес»? — спрашивал Карпентьер, определявший реальность «своей земли» как «чудесную реальность», где необычна сама повседневность.

Гарсиа Маркес синтез полагал своей творческой задачей — «я стремился к созданию всеохватывающего романа». При этом он настаивал на реализме романа, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально», «ирреальность Латинской Америки настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью».

Карпентьер, не понаслышке знавший сюрреализм — с 1928 г. он жил в Париже, входил в группу сюрреалистов, с которой порвал в 1930 г., — резко противопоставлял латиноамериканское «чудесное», т.е. «полную чудес действительность», сюрреалистическим «сфабрикованный тайнам», «профессиональному штукарству и профессиональному уродству ярмарочных фигляров».

И это при том, что — как и европейские писатели — латиноамериканские литераторы признавали: «...часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации». Достаточно точная характеристика современного концептуального синтеза. Тем более, что при уточнении «различные направления» оказались, с одной стороны, модернистами (Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты), с другой — «прочными и преемственными традициями критического реализма от Бальзака до Томаса Манна». Гарсиа Маркес признавал большое влияние Кафки и В. Вулф, а также Фолкнера, который «проник во всю романистику Латинской Америки», но «самым великим романом человечества» называл «Войну и мир».

* * *

Одним из ключевых понятий постмодернизма является понятие интертекстуальности. Коль скоро это так, возникает искушение отождествить постмодернизм с современным синтезом — что нередко и делается, вследствие чего феномен постмодернизма теряет какую бы то ни было определенность, становится безграничным, целой «эпохой», поглощающей все «модерное», все «современное», что возникло в искусстве последних десятилетий XX в., «после модернизма». Определение соотношения этих категорий, синтеза и интертекстуальности дает возможность установить подлинные границы, а значит, ткачество постмодернизма, оценить действительно сыгранную им роль в искусстве, в отличие от заявленных им безмерных притязаний.

Понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Она в конце 1965 г. переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала в семинаре Ролана Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 г. опубликовала статью «Бахтин: слово, диалог и роман». Там и появилось понятие интертекстуальности, «вариант бахтинского диалогизма», по словам Кристевой: «Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей „литературное слово“ не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом».

Затем и следует знаменательное умозаключение Кристевой: «...открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности…».

Интертекстуальность Кристева напрямую связывала с определенной эпохой и определенным типом литературы. В ее статье появилось понятие разрыва, произошедшего в конце XIX в., когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифоническим. Образцами последнего Кристева называла Джойса, Пруста, Кафку — т.е. она препарировала Бахтина, приспособив его идеи к интерпретации современного романа как модернистского, да и самого Бахтина назвала детищем модернистской революции.

Кристева приводила Бахтина в соответствие со своей идеологией, с тем моментом столетней истории «разрыва», который пришелся на время появления ее работы о Бахтине. Это был момент возникновения постструктуралистской философии и эстетики, эволюции «нового романа» по направлению к постмодернизму. Одним из манифестов такой идеологии и явилась статья Кристевой. Закономерно, что в качестве примера полифонического романа она предлагает «Драму» Филиппа Соллерса, видного представителя постструктурализма, руководителя парижского журнала «Тель кель».

Быстрое движение от модернизма к постмодернизму началось с выдвижения на передний план литературной жизни 50-х годов «антидрамы» и «антиромана» («нового романа»), этих вариантов «литературы абсурда». Предельная концентрация абсурдистской идеи — основополагающей для всего модернистского направления, питающегося «разрывом», — и стимулировало такое движение. При этом «антидрама» (Ионеско, Беккет) в немалой степени повторила опыт авангардистского театра эпохи мировой войны, уже тогда попытавшегося воплотить идею абсурда не изображением как у Кафки, экзистенциалистов, а прямым выражением в абсурдном тексте, в «антитеатре», в «пародии на театр».

Разрушаются основы драматургического театрального искусства, диалог и действие. Язык из средств коммуникации как плоти этого искусства превращается в средство разрыва связей, в самодовлеющую игру словом («Лысая певица» и другие пьесы Ионеско), «действующие лица» становятся бездействующими (в театре Беккета). Ни о каком синтезе говорить, конечно, не приходится. «Все ставя под сомнение», Ионеско объявил настоящую войну «театру идеологическому и реалистическому».

Войну объявил и «новый роман». Все «новые романисты» (Роб-Грийе, Симон, Саррот и др.) настаивали на своей неповторимой творческой индивидуальности и отсутствии «школы». Но все они, во-первых, исходили из убеждения в том, что объективная реальность потеряла значение авторитета и источника для искусства, потеряла смысл, стала «абсурдной». В этом «новый роман» имел предшественников, указывая на экзистенциалистов прежде всего. «„Посторонний“ Камю отметил собой целое поколение», — писал Роб-Грийе. Ему близка была и мысль Сартра, поскольку она в состоянии «руин», «в развалинах». И в то же самое время она по-феноменологически привязана к «вещам» — будучи «шозистом» (chose — «вещь»), он повторял, что «вещь есть», а это и есть единственная реальность. Роб-Грийе под таким углом зрения оценивал и «антидраму»: «Персонаж театра на сцене, а это его главное качество — он там находится». Он есть — но смысла в том нет.

Тем не менее экзистенциалисты абсурд изображали — «новый роман» стал «антироманом», поскольку пытался быть адекватным абсурду. Писать, исходя «из ничего, из пыли»; даже признавая наличие «вещей», «новые романисты» с помощью субъективного, иррационального монтажа создавали подлинные лабиринты из разгулявшихся означающих, утративших связь со значением, со смыслом. Осознавая свою принадлежность литературе «разрыва», «новые романисты» объявили войну «монологической» (в терминологии Кристевой) форме романа, бальзаковскому роману с его непременными признаками — персонажами, фабулой, историзмом, претензией на познание объективной действительности, иллюзией реальности. Тем самым все они объединены «отказом» («школа отказа») от традиции, «разрывом».

Журнал «Тель кель» появился весной 1960 г. Собравшиеся вокруг этого издания литераторы первоначально ориентировались на «антироман», на Роб-Грийе, на его призыв сочинять романы, исходя «из ничего, из пыли», сосредоточившись на «технике», на «приемах», освободившись от ангажированности. Впрочем, первые шаги были неуверенными и неопределенными заявками на «поиск, сомнение и сопоставление». Отвергнув субъективистскую и утилитарную литературу, новая группа настаивала на примате языка литературы, на отмене различия жанров, на создании «прозы-поэзии», на «тотализации» как новом направлении творчества. Писатель-критик, практик-теоретик — таким должен быть по «Тель кель» литератор современной формации. Вскоре группа «Тель кель» уточнила свои задачи с помощью необыкновенно модного структурализма. Среди авторитетов появились новые имена, особенно Барт, ставший к середине 60-х годов вдохновителем молодых литераторов. К этому времени он сам проделал характерную эволюцию.

Вначале, в 40-е годы, Ролан Барт был увлечен Сартром и марксизмом. В 50-е, по его словам, «открыл лингвистику и семиологию», испытав «энтузиазм перед текстами Соссюра». В первой своей книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт заявил, что «модель письма очевидно лингвистическая», что произведение — «огромная фраза», сюжет — это «слова», это «пустота», «любая метафора — знак, лишенный основания». При этом Барт «чрезвычайно интересным» считал «новый роман» как образец литературы, «освобождающейся от значений».

Следует обратить особенное внимание на этот момент. В дискуссиях о постмодернизме сложились две точки зрения относительно соотношения модернизма и постмодернизма. Согласно одной из них, постмодернизм представляет собой этап в развитии модернизма, согласно другой — особую систему, совершенно особое качество литературы. Движение от «нового романа» 50-х годов к «новому новому роману» 60-х, смена приоритетов и их взаимосвязь более чем ясно показывают, что постмодернизм — этап в истории модернизма, органически связанный с его основными качествами, их развивающий до логического предела.

Важным документом этого движения от модернизма к постмодернизму была статья Барта «Драма, поэма, роман», анализировавшая роман Соллерса «Драма» (1965), тот самый роман, который будет сочтен Юлией Кристевой образцовым для современного состояния литературы «разрыва». К этому времени Ролан Барт в соответствии с общим движением сменил свои пристрастия — «новый роман» 50-х (т.е. модернистский) вытеснился «новым новым романом» 60-х (т.е. постмодернистским) как «более радикальным».

Опираясь на структурную (лингвистическую) точку зрения, Барт рассуждает о «расшатывании субъектов», об «избавлении от психологии», «деперсонализации» повествования, исчезновения персонажей и «историй» (ср. войну «нового романа» 50-х с теми же «устаревшими понятиями»), об отождествлении романного действия с самим повествованием. Отправляясь от «современной лингвистики», разграничивающей означающее, означаемое и вещь, Барт усматривает в «Драме» максимальный разрыв между означаемым и референтом, вещью, смыслом, благодаря чему мир этого произведения оказывается не «миром природы», но «пространством означаемых», «движением языка», процессом «самопроизводства слов».

Подчеркнем еще одну фразу из статьи Барта — она нам позже очень пригодится: «...только писатель способен „Драму“ читать».

Филипп Соллерс на протяжении 60-х годов менялся быстро. Вот он сменил Роб-Грийе на (изменившегося) Барта, на структуралистов. Вот он говорит: «Человек начинает понимать, что он, он и общество — это текст. Язык в центре реальности». Одобряя «новых романистов» за то, что они, наконец, пересмотрели «священный принцип, согласно которому литература призвана выражать нечто, способное существовать и без нее», — Соллерс, однако, полагает, что «новый роман» непоследователен, что он «не реализовал заявленных преобразований», и персонажи остались, и определенность места действия. Соллерс потребовал категорического и окончательного отказа от персонажа, от «догмы выразительности», от так называемого «смысла и истины», напомнил, что язык не «инструмент», но «самоценность», и современный роман должен показать его функционирование, функционирование «письма».

Едва закончив «Драму», Соллерс возвестил о своем переходе к «иному языку». Напоминая о Фрейде и о сюрреализме, ссылаясь на «неофрейдиста» Лакана («лингвистический» неофрейдизм — «бессознательное как текст»), он говорил о необходимости создавать романы, «овладевая пульсацией языка в его органической основе», «вскрывая бессознательное». Напоминая о Марксе, Соллерс говорил о революционной задаче воспроизводства «письма», о «производстве». В своем романе «Числа» (1968) Соллерс усматривал «пучок крайне сложных значений транскультурных и транслингвистических». Его текст «отсылал к некоему производящему пространству, где слова являются не буквами или знаками иного, но следами исчисления, непрерывно порождающего текст, его аннулируя и стимулируя — как тела в том, что мы называем миром».

Ссылаясь на Маркса, Ленина и на еще одного постструктуралистского авторитета, на «неомарксиста» Альтюссера, Соллерс стал говорить о том, что «всякое письмо, желает оно того или нет, является политическим. Письмо есть продолжение политики другими средствами». Во время майских волнений 1968 г. телькелевцы показали крайний политический радикализм, приняли участие в уличных беспорядках. «Усилить идеологическую борьбу», — требовал Соллерс — усилить борьбу с буржуазной идеологией, которая, как оказывается, и питает собой все «устаревшие понятия» традиционной литературы. Он требовал все закрепить на базе «идеологии социалистической», на базе «диамата и борьбы классов». Язык для недавнего структуралиста стал теперь «частью истории, как экономика, как политика», он функционирует в «тексте капиталистического общества», а поэтому демонтаж языка («буржуазного языка») представляется вышедшему на баррикады парижскому авангарду наиболее эффективным способом демонтажа буржуазной системы.

Во второй половине 60-х годов в выступлениях Соллерса появилось еще одно имя — Жака Деррида. Именно с ним связывает теперь Соллерс «теорию письма». Основные идеи Деррида были сформулированы до публикации его известных книг, в статье 1966 г. «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Там появились важнейшие для постмодернизма понятия «децентрации» и «игры» — крайняя форма модернистского отречения от Бога, от смысла, от истины: «...Это позволяет, считать, что центра нет, что его нельзя помыслить в форме наличного сущего, что у него нет естественного места, что он представляет собой не твердое место, но функцию, своего рода не-место, где происходит бесконечная игра знаковых субституций...».

В этой статье, бросая вызов структурализму, постструктуралист Деррида отменяет понятие «знака», доведя характерное для «нового романа», для романа «новейшего» высвобождение означающего до крайности, до полной свободы от означаемого — следовательно, от всякой структурализации, от всякой «эмпиричности, систематичности». Возникает и еще одно понятие, также впрямую зависящее от «игры» и «децентрации», — понятие «следа» как «беспроигрышной игры», замены «наличных элементов» в царстве «абсолютной случайности» и «генетической неопределенности».

Все это — набор понятий, основополагающих для деконструктивизма как воплощения постструктуралистской идеологии, как руководства к действию постструктуралистских, постмодернистских, литераторов, писателей и критиков. Деконструкция — явление, родственное интертекстуальности. В упомянутой статье Деррида писал, что «в отсутствие центра или начала — решительно все становится текстом», а «поле, где происходит знаковая игра, не имеет границ». Все — «интертекст», по терминологии Кристевой.

Ролан Барт тоже менялся во второй половине 60-х годов, двигаясь от структурализма к постструктурализму. Он не скрывал, что перемены происходили не без прямого влияния Кристевой, Деррида и «нового нового романа» (Соллерс). В большом интервью в мае 1967 г. он говорил, что теперь под «поверхностью слов» различимы «другие голоса», что «можно говорить относительно литературы не как интерсубъективности, а как интертекстуальности, по примеру Юлии Кристевой, показавшей это при изучении Лотреамона» .

Реализуя свою новую программу, Барт вскоре приступил к анализу новеллы Бальзака «Сарразин». Результаты были опубликованы в книге «S/Z» (1970), ставшей образцово-показательной для сложившегося в итоге коллективных усилий деконструктивизма. В установках этой книги все узнаваемо. И Барт именует процесс создания литературного текста (здесь новеллы Бальзака) «работой», в которой на равных правах с писателем участвует читатель (ср. Соллерс). И Барт рассуждает о тексте как о «галактике означающих», не стесненной «никакими требованиями репрезентации (подражания)», об отказе от «ядра» текста, его «центра, святилища, света истины» (ср. Деррида). Барт не намерен оценивать текст как «итоговое целое», как «завершенную структуру», предпочитает прислушиваться к «обрывкам чьих-то речей, голосам, доносящимся из недр других текстов» (ср. Кристеву): «Наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино»; с помощью различных «кодов» надо обнаружить «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито».

Интертекстуальность, как и другие составные постмодернистской системы, превращалась в зримый факт литературы по мере перерастания модернизма в постмодернизм. Конечно, разные варианты интертекстуальности — дело отнюдь не новое. Кристева не случайно занялась Лотреамоном, этим хрестоматийным примером текста, ориентированного исключительно на то, «что уже было читано», — а ведь его «Песни Мальдорора» были опубликованы в 1869 г. Лотреамон — вдохновляющий пример для постмодернизма, при том, что его творчество — нечто иное, а именно пародия на романтизм, собравшая все клише романтического стиля.

Хотелось бы не считать случайностью то, что в 1960 г., когда появился журнал «Тель кель», возникла в Париже и «Мастерская потенциальной литературы». В манифестах «Мастерской» было заявлено, что «значения» отставляются в стороне (там, где «реалистический роман»), предметом внимания «мастеровых» являются только «структуры», только «формальные аспекты» литературы. Вот ими-то, бесконечными «потенциальными» возможностями «уже прочитанной» литературы, и намерены оперировать «мастеровые». Они были вдохновлены словами Лотреамона: «Плагиат необходим». Они выходили из положения без труда, именуя свои плагиаты «предвосхищенными».

«Предвосхищенных плагиатов» «мастеровые» создали великое множество. Среди способов «утилизации готовых текстов» — липограммы, отнюдь не новая литературная забава (сами «мастеровые» указывали, что первая липограмма относится к VI в. до н.э.). Жорж Перек опубликовал роман «Исчезновение» (1964), в котором не только рассказывались истории всевозможных исчезновений, но из текста которого исчезла буква «е». Раймон Кено писал липограммы без «е», без «а», «липограмматически» переработал знаменитый сонет Рембо «Гласные». Упражнялись они в создании «определительной литературы» — каждое слово заменялось его толкованием, почерпнутым в словаре. Поскольку и «мастеровые» считали подходящими «все тексты», Перек, например, дал «определительные» варианты известного призыва: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Предлагалась замена в любом тексте буквы «м» буквами, предшествующими ей или следующими за ней в словаре, обмен местами прилагательных, глаголов (упражнения с текстами Расина, Мюссе и др.). Кено сочинял стихи из рифмующихся частей стихотворений Малларме. Первое слово какого-нибудь стихотворения соединяли с последним, таким образом склеивая новые произведения (например, препарировали Гюго), и т.д.

Примыкавший к «Мастерской потенциальной литературы» поэт Жак Рубо говорил, что его участие в создании его собственных произведений сводится к «расположению слов, которые принадлежат другим и которые я пытаюсь сделать своими, по крайней мере для данного стихотворения. Если хотите, это коллаж, центон». На вопрос, не значит ли это, что «писать — значит присваивать», Рубо отвечал: «Думаю, что стихотворение тем лучше говорит то, что оно говорит, чем чаще это сказано. Стихотворение изменяется... в зависимости от способа соединения этих кирпичей, которые являются общим достоянием... Я использую уже сочиненные комбинации».

В том же I960 г. появился роман Мишеля Бютора «Ступени». Писатель обратил внимание читателей на то, что «книга полна цитат». Позже Бютор опубликует «Портрет художника — молодой обезьяны» и укажет на пародийность книги, на пародию названия романа Джойса «Портрет художника в юности», и на то, что это название пародийно относительно большого числа картин. «Я обезьяна Джойса (и многих других), но и Джойс был обезьяной художников. А между моей пародией и пародией Джойса вписывается промежуточная пародия Дилана Томаса... сборник новелл под названием «Портрет художника — молодой собаки».

«Цитата для меня, — говорил Бютор, — является фундаментальным приемом современной литературы». Объяснение тому Бютор давал довольно простое — мир перенасыщен продуктами культуры и нельзя этого не замечать: этот мир «пишет и рисует каждого из нас», даже если мы молчим, мы существуем в этом бесконечном повторении и взаимоотражении.

Как видим, практика интертекстуальности складывалась до того, как Кристева сочинила термин и внедрила понятие. И в рассуждениях Соллерса о «письме» имя Кристевой как вдохновляющего источника обновления появляется вместе с именем Деррида, но после того, как Соллерс сам заговорил о подобном феномене. Он признавался в том, что с самого начала своего творчества, с конца 50-х годов, имел в виду не столько «жизнь», сколько «библиотеку». Он говорил в 1965 г.: «Пишут внутри всей литературы в одно и то же время, каждое произведение входит в отношения оспаривания со всеми другими...»

В 1968 г., комментируя свой роман «Числа», Соллерс упоминал о революционных работах Деррида и Кристевой, о том, что основополагающей является концепция интертекстуальности: «Всякий текст располагается на пересечении многих текстов, перечитыванием, акцентированием, конденсацией, перемещением и углублением которых он является». Отвечая на вопрос относительно обилия цитат в его романе, Соллерс, правда, уверял, что это вовсе не цитаты, примитивно связывающие «имя с именем». Здесь же царит «анонимная среда», а многочисленные кавычки осуществляют «историческое удвоение текста», устанавливают отношения «капли и потока» (по Ленину), имеют значение акта признательности «аду нашей мысли».