Катарсис семидисятника
| Вид материала | Документы |
СодержаниеКонец III акта /конец публикации/ Приложение Галоши статьи и комментарии анатомия катарсиса |
Конец III акта
/конец публикации/
Приложение128
Галоши
Некая Екатерина Блинова написала для журнала «Домовой» текст, рекламирующий фирменные калоши под названием «Галоши счастья». Начинается он так:
«Их очень любил Михаил Суслов. Он не расставался с ними даже в теплую и сухую погоду. Владимир Маяковский и Александр Родченко трудились на ниве рекламы именно этих объектов. Ганс Христиан Андерсен /sic! А не Ханс Кристиан./ написал про них сказку. В стихах Корнея Чуковского один крокодил в самых нежных выражениях с помощью средства дальней связи просил обеспечить ими себя и свою семью. А в марте 1917 года из парадной Калабуховского дома у профессора медицины Филиппа Филипповича Перображенского украли именно их».
Журнальчик этот я листал, когда ждал маму в холле офтальмологической клиники профессора Коновалова, что на Миусской площади. Ей там сделали за штуку баков операцию на правом глазу, и я ее сопровождал примерно каждый второй день на послеоперационный осмотр, процедуры, перевязки, словом, что-то там ей делали.
Мы ехали с ней туда в очереднй раз, мама заметила, что несмотря на довольно-таки приличный мороз, под ногами мокро.
— Ах да, посыпали, – сообразила она.
И тут по ассоциации я вспомнил и рассказал маме вышеприведенную историю с калошами.
— Вот еще про Лешу девушка забыла упомянуть, – добавил я. – Которому мама купила отличные галоши.
И тут мама расскзала мне ту самую историю, из-за которой я все это и написал.
_В 1941 году, – рассказывала мама, – не зимой, а еще весной, тогда ни о какой войне речь еще не шла, был мир такой, словно он будет вечно… Так вот, я занималась в кружке /в каком, я не расслышал/ и была там на на отличном счету и вот тогда я впервые попала в Москву: меня и Таньку премировали поездкой в Москву.
И вот мы приехали. А тогда в Сокольниках продавали калоши, и я купила их себе. Причем не просто калоши, а для туфель на каблуках. И застежки на кнопке. И вот вернулась я в Харьков с этими калошами.
А потом началась война. Мы работали на /Тоже не помню, как ни как называлось предприятие, где работала мама, ни в чем чем эта работа заключалась./ в девяти километрах от Харькова.
И вот я надевала эти калоши, а на работе я их снимала. И вот как-то прилетели немцы и начали бомбить. Ну, мы, конечно, спрятались. И вот сидим в этих щелях, немцы бомбят – все прекрасно.
Потом налет закончился, взлетел наш У-2 – смешно! – чего он там делал – непонятно. /Я заметил, что, видимо, посы’пал поле химикатами/ В общем, конец работы, идем все к выходу, и тут я соображаю, что забыла калоши. Я бегу обратно, через все огромное помещение этого завода /Точно, это был завод!, забираю эти галоши, бегу обратно и вижу, что ворота закрваются и снаружи навешивают замок. И вот я остаюсь одна на этой огромной территории и начинаю метаться в поисках выхода. Я открыла окно, влезла на подоконник, и тут мне повезло.
Как раз делали обход эти… ну, которые проверяют, все ли в порядке. Идут и видят, как я прыгаю на этом подоконнике. Ну, они меня сперва приняли за шпиона, а я стою, трясу перд ними этими калошами.
В общем, сняли они меня, заодно подержались за молоденькую хорошенькую девочку, и я побежала, чтобы успеть на автобус. Ну, влезла я в последний автобус.
Он там ехал какое-то время, потом встал – дорогу впереди разбомбили, ехать было невозможно. И тут произошло, пожалуй, самое мое сильное впечатление за всю войну.
На запад… нет, наоборот, на восток гнали это, как оно называется… стадо, что ли?.. ну, этих, свиней… А они же, бедные, совершенно не приспособлены для подобных перемещений. И вот они уже не могут стоять на копытцах своих и ползут на коленях, сдирая в кровь, и за стадом тянется этот бесконечный кровавый след…
Ну, в общем, добралась я, наконец, до мамы…
Вот такой был мой последний день в Харькове: наутро на улице уже стоял /Не помню, то ли грузовик, то ли автобус, – она сказала./, мы в него сели, и он повез нас в сторону Нижнего Тагила.
На этом рассказ закончился. А я так до сих пор и не разобрался, как правильно: «калоши» или «галоши».
^
статьи и комментарии
Единодушия по творческим вопросам, слава богу, не наблюдалось.
Василий Аксенов129, из выступления на радио «Свобода»130
Я не хочу другого мальчика...
Ф.М.Достоевский, «Братья Карамазовы»
^
анатомия катарсиса
Читатель держит в руках первое академическое издание одного из интересных произведений рубежа II и III тысячелетий н. э., содержащего важные сведения об этом этапе российской истории, этапе завершения советской эпохи. При этом (хотя на первый взгляд речь здесь идет исключительно о первой половине 70-х годов прошлого века, а это – время, отстоящее от нас на семь—восемь десятилетий) нельзя забывать о том, что на весах истории пролетевшие годы – срок немалый, скажем, столько составила вся эта самая советская эпоха.
Однако можно говорить и о более поздних временах. Последняя точка таинственным автором, спрятавшимся за псевдоним Е.Лаглин (далее мы увидим, что сегодня эта пелена таинственности полностью рассеялась), была поставлена, судя по всему, в 2004 году, году Олимпиады в Афинах, то есть менее полувека назад.
Возникает неожиданный результат. У нас волей Лаглина исчезает два—три десятилетия. Лукавый «автор-50», как мы его будем называть далее, этот «обработчик текста», неоднократно в своих «комментариях» и сам упоминает этот странный срок: именно он отделяет себя от виртуального двадцатидвухлетнего автора (далее – «автор-22»), каковым якобы был когда-то он сам.
Столь необычный факт давно стал предметом пристального внимания исследователей.
Произведение, появившееся под псевдонимом в 2004 году, содержит множество сведений и понятий, забытых уже к моменту выхода книги в свет. Попадаются и имеющие отношение к началу XXI века. Но практически нет ничего, заполняющего этот временной промежуток. А изменилось очень многое, причем не только для автора, что он усиленно подчеркивает: в 2004 году ему минуло полвека от роду (отсюда и условное принятое в лаглинистике именование «автор-50»).
В 1974 году в СССР уверенно царил «развитой социализм», как это называли тогда, или «период застоя», как он был охарактеризован в эпоху так называемой «перестройки» и дальнейшего, тоже так называемого, «постсоветского периода».
2004 год – разгар этого самого постсоветского периода. Все наиболее значительные перемены уже случились. Это время отмечено возникновением определенной стабильности, в том числе – стабильного пессимизма социальных ожиданий, того самого, которым как раз и были отмечены 70-е годы прошлого столетия.
Не это ли совпадение породило столь удивительную литературную форму, как рассматриваемое произведение?
И даже если предпосланная Лаглиным книге история о находке своей старой рукописи и соответствует действительности, это и не важно. Имеем ли мы дело со случайным совпадением или с дальновидным замыслом, мы видим далеко не случайное сближение и сопоставление, которые даны в столь тонкой форме, что они даже и не бросаются в глаза.
[…]131
Отдельный интерес представляет разбиение текста, исполненное, похоже, уже при обработке рукописи автором-50. Похоже, эта идея возникла у него в последний момент, когда уже перед его мысленным взором сложился весь получившийся текст произведения (то есть так называемые «первый и второй акты»).
Налицо стремление автора замаскировать или чем-либо уравновесить или расцветить все огрехи и «неправильности». В том числе – путем усложнения структуры (а попросту – мороча голову читателю). Структура же эта и естественным путем сложилась, если можно так выразиться, «слоистой».
И действительно, при внимательном чтении можно вычленить множество пластов, разновеликих по объему, но не всегда по значимости и наполнению. И они наложены друг на друга по-разному в различных эпизодах. Каждый из них достаточно самостоятелен, но из-за этого наложения они – опять же в различной степени – взаимопроникают друг в друга, из-за чего возникает зыбкая, но постоянная связь между всеми пластами. Эти связи то материализуются, то распадаются, и в результате возникает ощущение живой субстанции, существующей совершенно самостоятельной, не зависящей ни от кого (включая автора и читателя) жизнью.
Может быть, именно поэтому для структуризации текста автором-50 была избрана столь жесткая внешне схема, как драма [в основе своей – древнегреческая трагедия, но, как мы увидим далее, и это не совсем так]? Трудно сказать. Скорее всего – из-за постоянно и упрямо подчеркиваемой им приверженности к диалектике. Играя злого, ищи, где он добрый? Для сотворения живого и теплого лучший материал – холодное и неживое? Вдобавок, в большинстве случаев мы видим, что все названия и подзаголовки то конкретны, то весьма отвлечённы, и структуризация оказывается на деле не жесткой схемой, а просто еще одним пластом, живущим собственной жизнью.
Особенно разительно это нарушение общей схемы там, где возникает собственно «древнегреческая драма». Вроде бы, она написана по канонам трагического жанра, но то и дело эти каноны нарушаются. Все начинается с просцениума, который появится в театре гораздо позже, с возникновением «итальянской» сценической коробки. Далее мы видим смешение сцен трагедии и комедии – рядом сосуществуют парабаса и комос, первая – принадлежность аттической комедии, вторая – чисто трагедийная сцена. Затем возникает пантомима, также взятая из более поздних эпох. Далее мы видим, что один из «эписодиев» второго «акта» просто внаглую объявляется продолжением одного из «эписодиев» первого «акта», непонятно зачем оборванного в самом начале. То есть, нам-то понятно, что это было сделано намеренно, для разрушения «правильности» общей структуры.
Это, пожалуй, один из наиболее разительных примеров совершенно сознательного и принципиального одновременного ее (структуры) созидания и разрушения. Мы видим совершенно бессистемно врывающиеся в повествование эпизоды «интермедий», разделенные звездочками, в лаглинистике называемых «дискретными текстовыми блоками». Но только мы привыкаем к последним, возникает «раздача» этих эпизодов участникам «хора», который столь же неожиданно затем исчезает, словно шут в «Короле Лире»132.
Вместо пяти актов мы видим три. Но, поскольку автор имеет в виду и более поздние театральные структуры, здесь, скорее всего, имеется в виду вся трилогия, которая по современным меркам есть трехактная пьеса.
Что касается пьесы об Эдипе, которая поначалу, вроде бы, относительно канонически разбита на сцены, мы видим, как, будучи затем включена в общий текст, она просто раскинула свои щупальца в разные стороны.
Формально она включена во «второй акт», при этом, вроде бы, стоит особняком: и по фабуле, и стилистически. Но это иллюзия: сама художественная ткань пьесы представляет собой совершенно неожиданную смесь стилизации под античное действо с совершенно современными нравами и лексикой. Угадываемый жанр восходит, скорее, к Еврипиду, предтече трагикомедии, что и отмечает автор-50. И здесь мы вдруг видим глубочайшую связь этой вроде бы механическим образом вставленной пьесы со всей тканью повествования, сквозь которую порою проглядывают принципы античных философов. Но к этому мы вернемся чуть ниже.
Если мы взглянем внимательнее на авторские комментарии, то обнаружим, что пьеса остается принципиально некомментируемой ни «автором», ни «издателем»133. И вообще «эписодийное» разбиение идет как бы поверх уже сложившейся структуры. Но когда эти структуры вступают во взаимодействие, между ними возникает еще одно биение, которое начинает дополнительно придавать самому тексту нестандартный, меняющийся подтекст.
Здесь, возможно, стоит сказать пару слов об одной достаточно экстравагантной оценке структуры произведения, которая существует в лаглинистике. [Крупнейший представитель этой теории – видный украинский лаглинист Л.Е.Глина] Речь идет о так называемой «открытой архитектуре» по аналогии с персональным компьютером стандарта IBM. И действительно, при известной доле воображения можно «академической издание» воспринять как компьютерное «железо», материнская плата которого снабжена всевозможными слотами, в которые можно вставлять, свободно меняя местами, различные текстовые блоки. Имеются даже «дисководы», в которые вставлены диски с «внешней информацией», скажем, диск «A:» – «Царь Эдип» и диск «D:» – история Вжика и Герти. Причем некая информация, имеющая отношение к последнему, находится то ли на диске «C:» – возможно, в template-файлах, – то ли в оперативной памяти (имеются в виду непонятным образом вкрапленные тезисы к этой факультативной истории, так называемой «иллюстрации вымысла», и «ответвление» этого сюжета с очередным псевдофиналом).
Однако подобную версию скорее всего следует рассматривать исключительно как симпатичную аллегорию ее авторов, а вовсе не как реальный замысел автора «Катарсиса». Доподлинно известно, что последний, хотя и был достаточно опытным компьютерным пользователем и даже довольно уверенно писал макросы средствами Winword, разбирался, как работать с формулами в Exel, создал в Access пару форм для баз данных, знал азы работы в Visual Basic, однако ни «железячником», ни «софтовиком», ни программистом он никогда не был (его институтские занятия по информатике происходили в эпоху «до-PC». В аудитории стояли огромные машины «Наири» со своим собственным языком, на котором и писались программы «If… goto» и т.п., а теоретически студентов лишь слегка ознакомили с новейшим тогда языком программирования «алгол-69»). И хотя, судя по имеющимся в романе отрывкам, он не был беспомощен в ДОСе и в общих чертах понимал, как устроен компьютер, но тем не менее вряд ли мог бы, например, внятно объяснить, что такое контроллер или как вручную прописывать реестр Windows. И даже – просто-напросто войти в Интернет через модем, поскольку выход в «паутину» у него с самого начала был через локалку134.
И тем не менее эта версия достаточно образно и наглядно представляет структуру произведения и позволяет читателю […]
[…]
Три алфавитных указателя все как один избыточны. Речь идет не о том, что наравне со словами и понятиями, объяснение которых может оказаться нужным современному читателю, существуют слова и понятия общеизвестные, толкование которых кажется излишним. Это можно объяснить, например, тем, что ни автор-50 не мог угадать во всех случаях, что к сегодняшнему дню все еще будет актуальным, а что останется в его времени, ни, впрочем, и мы не можем угадать этого на ближайшие, скажем, полвека. Но важнее другое. Не менее половины словарных статей или их частей не связаны с контекстом рукописи никак. Что этим хотел сказать автор? Возможно, это еще один «разрушающий окостенение» намек на то, что произведение не закончено? Или что имеющийся текст неполон и где-то существуют дополнительные тексты? В любом случае нам представляется, что эта избыточность неслучайна и преследует какие-то особые цели. В частности, она играет роль некоей компенсации за недописанность фабулы, за обилие «лакун» (которые, возможно, – чем черт не шутит? – также не являются лакунами, а используются в качестве стилистического и структурообразующего приема).
Здесь, судя по всему, раскрывается далеко идущий замысел автора, дающий ключ к пониманию всего произведения. Сведя вместе отрывки разной степени законченности и оставив практически все связи свободными, автор ненавязчиво, но и неуклонно побуждает фантазию читателя к полету в заданных им (автором) условиях. Избыточная фактура – это тот материал, который автор предлагает ей (фантазии) использовать для восполнения всего недостающего в повествовании в целом. Как результат, возникающие образы выступают перед нами не над поверхностью безликой и неизменной, а – над некоей меняющейся постоянно, то светлеющей до почти полной прозрачности, то сгущающейся до теней, неясно угадываемых в бездне. То есть образ оказывается в буквальном, иллюстративном стиле «выдимым» следом «невидимого», превращаясь таким образом в символ, а, соответственно и все произведение в целом можно в определенном смысле причислить к символизму.
Так вернемся же, наконец, к повествованию в целом, на чем и закончим. В попытке определить его «театральный» жанр ближе всего мы окажемся, предположив, что это трагикомедия. В этом зыбком жанре читателю никогда не удается от начала до конца воспринимать происходящее с некоей одной, установившейся с первых страниц, позиции. Нет, автор постоянно следит за тем, чтобы это не произошло и, если на какое-то он об этом забывает и читатель погружается в мир сопереживания героям, тем более раздражающим делается разрушение этого сопереживания. Однако создается впечатление, что именно это раздражение и является главной целью автора.
Верный ученик Маяковского, он возводит на пьедестал раздражение читателя и эпатаж. Отсюда, возможно, и то и дело возникающий в самых неподходящих случаях мат, и неожиданные дурашливые и нелепые комментарии, порою проникающие прямо в текст, и внезапные повороты действия и изменения интонации, и непрерывная борьба с застыванием получающейся художественной формы во что-либо незыблемое и неизменное.
Видимо, чувствуя это за собой, он убирает все эти комментарии в самый конец текста. Но здесь возникает еще одна неожиданность. Набросав в основном тексте загадок для терпеливого читателя, автор-50, уже после того как фабула (вернее все фабулы) заканчивается, приводит его к этим самым комментариям, которые вновь возвращают его к самому началу и заставляют проходить всю историю еще раз. В результате происходит еще более сильное взаимопереплетение всех нитей и волокон и повествование в восприятии читателя сплетается в еще более тугой клубок.
[…]
Странным образом получилось так, что часть «То, что будет», заявленная в числе прочих в начале произведения, попросту отсутствует. Рукописи, как известно, еще как горят135. В данном случае они не сохранились, издана же 3-я часть, насколько известно, никогда не была. Отсутствуют и какие-либо письменные свидетельства того, что этот текст когда-либо существовал в каком-либо виде: письменном, машинописном, печатном, электронном (хотя бы в pdf-формате136) и т.д.
Здесь возможно два [только вариантов] варианта:
1) текст был создан, но утрачен;
2) текста не существовало никогда, и это очередная мистификация «от автора».
В пользу первой гипотезы говорит позднейшая тезисная разработка фабулы, имеющаяся в последнем из дискретных блоков текста. Косвенное подтверждение эта версия находит в уже отмеченной выше избыточности так называемого «тройного глоссария».
Особенно важным представляется наличие многостраничной «иллюстрации вымысла», представляющей самостоятельный сюжет, который обрывается вроде бы случайным образом… так же, как и основной текст.
Однако предпочтительнее выглядит второй вариант.
[…]
Что касается героини, то, отталкиваясь от встретившейся в тексте достаточно уверенных […] тол […] тезиса, она умирает в больнице, но автор, собирался ввести нас еще раз в ее внутренний мир, экзистенциальный – последние мгновения жизни. Жаль…
[…]
Представляет большой интерес, ограничивались ли творческие замыслы автора-50 оформлением и комментарием рукописей автора-22.
Дело в том, что при всем том, что рукописи не сохранились, остался ряд дискретных блоков, не включенных в корпус окончательного текста. Этот материал представляет собой значительный и во многом обособленный интерес.
[…].
Этот небольшой список – единственный оставшийся от автора (в данном случае – от «обоих») из оригинальных документов, которые с большой долей вероятности могут иметь отношение к «Катарсису». В целом, сохранившийся архив достаточно обширен. Не говоря о сохранившихся на ряде жестких дисков файлах, созданных автором, осталась в сохранности упоминавшаяся им коробка из-под масла, содержащая лекции и домашние задания, отрецензированные курсовые работы, законченную инсценировку «Идиота»137, плод коллективного творчества семинара Р.Сироты (он посещал его в течение пяти лет параллельно с учебой в МГИК), несколько одинаковых ксерокопий с книги «Театр Гарсиа Лорки»138 и другие материалы, представляющие определенный интерес, но имеющие в лучшем случае косвенное отношение к «Катарсису» (например, в двух или трех тетрадях и блокнотах, вперемешку с другими записями, – обширные конспективные заметки о древнегреческой драме, сценографии античного театра и театра эпохи Возрождения и т.п.).
Отдельные, представляющие интерес в контексте «Катарсиса», записи оказались, среди прочих, в небольшом органайзере, которым он, видимо, пользовался как телефонной книжкой, а календарной частью – в качестве блокнота для срочных записей.
Приводим здесь этот текст:
[…]
В отношении личности автора были проведены серьезные исследования. Впрочем, как оказалось, автор оставил столько ключевых указаний для раскрытия своего автонима, что совершенно непонятно, почему понадобилось почти полвека, чтобы обрести в этом вопросе ясность. Закрадывается подозрение, что исследователи пошли по стопам гоголевского Городничего139, принявшего «фитюльку» за невесть кого.
Лаглин оставил столь избыточный объем информации, что все исследователи в нее не поверили, поскольку «так не бывает», и обошли ее вниманием, направив свои поиски по ложному пути.
Посмотрим, уже с сегодняшних позиций, что мы можем извлечь из собственно текста.
1. Автор – москвич.
2. Автор служил в армии в 1972—1974 годах, возможно, в 414-м отдельном мотострелковом полку, возможно, в 5-й роте, судя по всему, мотострелковой. Простое вычисление позволяет определить и номер батальона: 2-й: в 1-й должны входить роты с 1-й по 3-ю, во второй – с 4-й по 6-ю. Все эти предположения подтверждены сведениями, извлеченными из полкового архива.
Там же обнаружен ряд других интересных фактов. Действительно, было зафиксировано два случая самострела среди личного состава. С другой стороны, отсутствуют сведения о пропавших без вести или замерзших в пурге. Наиболее заметное ЧП – суд над рядовыми из состава как раз 5-й роты за воровство водки с военторговского продуктового склада, вскользь упоминаемого, кстати, в самом начале книги. Любопытно, что в произведении об этом нет ни намека. Зафиксирован и случай гибели от удара током.
Но, возможно, самый любопытный факт – это демобилизация рядового состава 5-й роты 2-го батальона 1972 года призыва в один день: 4-го апреля 1974 года, – что полностью совпадает с косвенной датировкой происходящего в книге.
3. Автор ушел из обычной школы, не закончив 10-й класс, и получал аттестат уже в вечерней школе. Перед армией работал на оборонном заводе.
4. После армии он вернулся на завод и одновременно какое-то время учился на вечернем или заочном отделении Московского института стали и сплавов (Ленинский проспект, рядом с Октябрьской площадью).
5. Автор закончил МГИК (ранее – Библиотечный институт, позднее – МГУКИ) на Левобережной, получил специализацию режиссера и к 2004 г. был опытным театральным режиссером.
Можно, конечно, перечислять множество гораздо менее бросающихся в глаза деталей, но даже малая доля этих фактов при сопоставлении дает возможность со стопроцентной уверенностью назвать автоним автора. Приведем лишь один пример сопоставления двух из них.
Было несложно узнать, на каком заводе работал начальником двора отец популярнейшей певицы Аллы Пугачевой. Далее оставалось только сравнить списки солдат срочной службы воинской части, номер которой упоминается в произведении, и списки сотрудников этого предприятия. Результат оказался даже избыточным: в штате завода оказалось даже два человека с искомой фамилией: отец автора «Катарсиса» долгие годы (более 40 лет) работал на этом заводе, был начальником ОТК, затем – руководителем одной из лабораторий, а также неосвобожденным заместителем председателя заведующего профсоюзным комитетом предприятия, о чем, кстати, и упоминается в статье глоссария, посвященной А.Б.Пугачевой.
Короче, перестанем томить читателя неизвестностью. Настоящий автор «Катарсиса» это Иосиф Львович 'Нагле. А псевдоним – простейшая анаграмма его фамилии и инициалов.
Итак, под псевдонимом Е.Лаглин скрывается малозаметный московский режиссер самодеятельного театра. Режиссерская деятельность Нагле пришлась на рубеж тысячелетий. Он ставил спектакли в любительском Театре на французском языке, существовавшем при Московском городском Доме учителя.
Интересно, что действие книги, ее, так сказать, первичное действие, происходит в еще «дорежиссерскую» эпоху, а вторичное — тогда, когда он уже был опытным режиссером.
Так что предположения некоторых исследователей о том, что в этот период автор пребывал в тюрьме, оказались несостоятельными. Не нашли подтверждения и гипотезы о том, что он был слишком серьезно занят семьей или жил в эмиграции.
Есть веские основания предполагать, что основной массив текста появился в тот период, когда к нему переехал жить его сын от первого брака (тот самый Данила, которому, в числе прочих, посвящена книга), падчерице было лет 11—12, еще одной дочери всего год, и вот-вот должен был родиться второй сын (еще позже родилась младшая дочь). Другими словами, выясняется, что текст-то создавался именно в «пропущенный» период.
Однако из самого этого периода ничто не нашло своего отражения: ни Олимпиада-80, ни война в Афганистане, ни перестройка и путчи в стране, ни разгул терроризма в мире. И это при том, что его родная сестра примыкала к диссидентам (именно она наравне с Генычем снабжала его самиздатом), а затем переехала в Израиль и жила сперва в Кириат-Арбе, затем в Иерусалиме. Все эти вопросы еще ждут своего исследования140. Может быть, автору сподручней было писать, используя не сиюсекундный, а «отлежавшийся» внутренний опыт «лицом к лицу лица не увидать…»141?
Но что же представляет собой «Катарсис» сам по себе?
Это обставленные под «академическую» публикацию как бы стилистически неподготовленные, обрывающиеся на полуслове и испещренные лакунами материалы художественного произведения в жанре романа.
Здесь перемешаны и свалены в общую кучу вполне законченные куски, заметки, зарисовки, отрывки из стихов – как самого автора, так и других поэтов, – цитаты, порой обширные, из различных авторов (ср. практически целиком процитированный рассказ Зощенко «Расписка»), материалы к другим, по всем внешним признакам не имеющим отношения к основному роману, произведениям, наиболее значительными из которых представляются практически завершенная одноактная пьеса о царе Эдипе, стоящая особняком: этот материал был написан заметно позднее «романа», -- а также так называемая «иллюстрация вымысла», появившаяся еще позже, а место для нее в тексте было определено, видимо, уже в самый последний момент работы над произведением142.
Если большая часть текстов романа и дискретных блоков (в лаглинистике принято так называть имеющиеся в романе неповествовательные массивы текста) появилась в конце 70-х – начале 80-х гг. XX в., то «Царь Эдип» – однозначно – не раньше 1982 года. Затем наступает перерыв на 22 года. Что выглядит знаменательно: автор (и тот, и другой) неоднократно подчеркивает, что лет ему именно столько.
Итак, мы можем точно установить время написания той самой рукописи, которая, согласно автору-50, попалась ему в руки в 2004 году: с конца 1976 года, когда велся дневник, отрывки из которого включены в текст романа, и – до 1982 года, когда был создан «Эдип». То есть, видимо, урывками, основной массив текста создавался в течение примерно шести лет.
Далее идет тот самый перерыв в работе над книгой, причины которого неизвестны. Следующий период, когда была сделана вся оставшаяся работа по «внутреннему сюжету» относится к концу 1984 года. Это – создание упоминаемой машинописной части.
«Иллюстрация вымысла», совершенно отдельная приключенческо-фантастическая история, возникла еще позже (возможно, в 1987 году, когда автору было 33 года, если предположить (а такое предположение напрашивается) его ассоциирование себя с героем)
Фиксация окончательного текста, «наложение» «театральной» структуры и создание «комментариев» и тройного глоссария целиком падают на 2004 год, вернее, на лето—осень 2004 года. Именно тогда текст принял окончательный вид (автор не поленился указать точную – до минуты – дату завершения своей работы).
Чтение книги затруднено не только из-за обилия забытых реалий. Имеется еще два взаимозависимых фактора, которые надо учитывать при чтении книги. Это, во-первых, ее незавершенная форма, включающая, вдобавок, множество разрозненных материалов («дискретные блоки»), не имеющих никакого прямого отношения к фабуле, но практически всегда в той или иной мере коррелирующих с ней, друг с другом или и то, и другое одновременно. Во-вторых, – удивительным образом соответствующая выбранной форме структура повествования от «раздвоенной личности». Последняя тема заслуживает отдельной статьи, к которой мы и отсылаем читателя (см. в данном издании143).
В завершение хочется отметить, что в результате взаимодействия этого многослойного взаимопроникающего основного текста с наложенной античной структурой, с одной стороны, и «комментариями», с другой, возникает «биение» между эпохами, амплитуда которого захлестывает и наши дни, а возможно, – и наше будущее144. В результате, восприятие произведения оказывается весьма актуальным, несмотря на явную неопытность начинающего автора, обилие литературных штампов, стилистических огрехов, стремление – не всегда оправданное – щегольнуть сомнительной эрудицией (особенно см. так называемый «тройной глоссарий», стилизацию под профессиональный академический научный сопроводительный материал), достаточно некорректное использование так называемой «ненормативной» лексики (последней посвящена отдельная статья, помещенная в настоящем издании145), а также немногочисленные и почти все отмеченные автором (но нарочито не исправленные) ошибки и фабульные несостыковки и противоречия.
[…]
Совершенно неясной представляется судьба тетрадей, блокнотов и пр., а также машинописного варианта первой части произведения, который упоминается автором. А жаль, поскольку эти материалы позволили бы оценить эволюцию автора к моменту кристаллизации замысла: его почти без сомнений можно отнести к периоду создания машинописного варианта.
Здесь можно рассматривать две возможности: создав окончательный вариант текста, автор уничтожил все предварительные материалы, или они когда-нибудь всплывут, как это подчас бывает (например, как это случилось с большей частью известных в наши дни текстов Менандра], к радости будущих лаглиноведов, которым они попадут в руки.
[…]
Отдельные пояснения носят у автора достаточно корректную и объективную форму, другие имеют более или менее ярко выраженную индивидуализацию с различной эмоциональной окраской: сентиментальной, иронической, агрессивной, философской.
[…]
Что же касается алфавитных указателей (тройной глоссарий), они остаются целиком на совести автора-50. Здесь им посвящена отдельная статья146. Редакционные пояснения к тройному глоссарию (как и к авторским комментариям) даются в сносках.
[…]
Можно убедиться в том, что перед нами план-набросок дальнейших событий первоначальной фабулы «Карасевы».
Высказывались предположения, что это наметки третьего «акта» – «То, что будет».
Здесь уместно попытаться разобраться с этим авторским разбиением произведения. Что означают такие именования частей? Времен'ная привязка действия все запутывает, поскольку между первым и вторым «актами» по времени (вернее, временам!) действия отсутствует принципиальная разница: повествование о Карасевых свободно перемещается во временных рамках примерно от 1972 года (эпизод на стрельбище) до 1976 года – видимо, именно тогда происходит гибель «автора» после потери им тетради, которую нашел какой-то очередной автор (точнее – аватара автора), возможно, автор-22.
С другой стороны, смерть «автора» не ставит точку, поскольку ряд эпизодов происходит, видимо, уже с автором-22, а это попадает в еще более поздний период. Не говоря об «иллюстрации вымысла», которую вообще невозможно датировать, нельзя упускать, конечно, и «предуведомление», где действие происходит уже в «наши дни», то есть летом 2004 года. А узнать, не является ли этот фрагмент также художественным вымыслом, нам пока не дано.
Короче, в вопросе привязки по времени ясность отсутствует (впрочем, как и во всех других вопросах вплоть до того, не написаны ли и строки, которые вы сейчас читаете, автором книги). Что касается третьего «акта» (или – второй части!), то автор-50 достаточно определенно указывает на его отсутствие (и в то же время вы его держите в руках!).
Наиболее логично предположить нечто гораздо более простое и определенное. Достаточно легко можно увидеть, что первый «акт» представляет собой тот самый машинописный вариант, «То, что осталось» – буквально то, что осталось в рукописном виде: остаток А1, А2 (в последней -- главным образом «Царь Эдип»), блокноты и отдельные фрагменты, а также стихи, практически все из которых написаны вне контекста «Катарсиса» и добавлены, что называется, «до кучи».
Здесь хочется указать на то, что порою возникает ощущение, словно автор-50 и впрямь перерыл свои архивы, отобрал то, что посчитал достойным хоть какого внимания и свалил все это в кучу, придав, правда, некий, хоть и с трудом, но порою (и неизменно!) уловимый, порядок.
Что касается третьего «акта», «То, что будет», им, фактически, стал придуманный им второй том, состоящий из комментариев и глоссариев, который, в общем-то, представлен автором-22, «который будет», а именно – автором-50.
[…]
Нельзя упускать из вида еще одну версию, выдвинутую американской слависткой Лел Иган. Исследовательница пишет, что «в контексте объединяющей идеи катарсиса, выдвигаемой уже в названии, столь обширный глоссарий может выступать, вопреки подчеркнутым декларациям автора, как автокатарсис147, в числе прочего, и от лексического балласта».
Проф. Л.Елагин