Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеСимволизм и будущее татарской сцены Библиографический список |
- Тема диссертации, 50.26kb.
- «Связи с общественностью в условиях чрезвычайных ситуаций» Аннотация к диссертации, 83.66kb.
- Диссертация на соискание учёной степени кандидата юридических наук, 1614.07kb.
- Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, 2079.82kb.
- Эволюция лирического героя в поэзии м. Турсун -заде, 1088.86kb.
- «Тобольская государственная социально-педагогическая академия им. Д. И. Менделеева», 345.4kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук, 298.27kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
- Акавова Рашида Забитовича на соискание ученой степени доктора филологических наук, 834.85kb.
- Диссертация на соискание учёной степени магистра филологических наук, 840.99kb.
Но вернёмся снова к положениям мухутдиновской статьи, продолжающей сохранять в себе такие оттенки мысли, которые до сего времени еще не получили своего должного объяснения. Такова, к примеру, проблема отношений искусства и жизни, которую на примере «Мугаллимы» пытается она сформулировать. И здесь она напрямую смыкается с теорией «реальной критики» в русской литературе эпохи Чернышевского и Добролюбова. Как в образе тургеневской Елены Стаховой русские демократы увидели своего рода «знамение времени», так и, основываясь на типе исхаковской мугаллимы, Мухутдинова пытается уловить все признаки назревающих общественных перемен. Самих имен зачинателей «реальной критики» в статье, разумеется, нет.
Но есть метод, который они утверждали в своей критической деятельности, есть убеждение в способности искусства не просто быть «отражателем» жизни, но и оказывать свое воздействие на ее ход, на само течение идущих в ней процессов. Вот эту диалектику своих предшественников и наследует Мухутдинова, предъявляя свой критический счет образу исхаковской мугаллимы. «Можно считать, - заявляет она далеко не без основания, - что в облике учительницы Фатымы нашел свое отражение временный, переходный этап в развитии татарской женщины» (1, 207 б. ). И главное качество, которое она при этом по необходимости демонстрирует, это извечный мотив жертвенности, это мотив долга, которому, вопреки личным невзгодам, оказывается подчиненным ее жизненный путь. И в этом, считает критик, ничем не смываемый, прямо-таки исторический привкус бремени тягот, переживаний, которые влачит татарская женщина, в том числе, конечно, и сама исхаковская Фатыма. «И потому-то она раньше времени читает отходную всему сообществу татарских женщин, она не верит и не думает поверить в их духовные силы. И в этом отношении эта барышня и остальных примеривает на свой салтык» (1, 207 б.).
Произошла решительная смена ракурса. Место тонкого ценителя формы представшей перед ней новоевропейской национальной драмы, реализуемой как раз через женские невзгоды ее героини, заменил собою уже строго прагматический взгляд на задачи искусства. Теперь Мухутдинова мыслит как критик-публицист, она размышляет об условиях, когда, наконец, будут сняты эти самые невзгоды, стоящие на пути свободного развития женщины. И свое решающее слово здесь в состоянии сказать литература, если только она сумеет создать образ идеальной, примерной героини, за которой могла бы последовать современная женщина-татарка.
И потому-то теперь, на новом витке своей мысли, она отнюдь не принимает в расчёт важнейший для писателя-психолога мотив. Это сам факт снимаемого на художественном уровне противоречия, на котором строится характер исхаковской героини. Отсюда и критика, которая обрушивается на голову мугаллимы: «От того, что она не находит личного счастья, в качестве своего девиза она выбирает идеал всеобщего счастья». И ещё определённее: «Как бы ни были величественны предстающие перед нею задачи и как бы ни горела она мыслью о служении своему угнетённому народу, у нее недостает сил, чтобы отбросить гнетущее её чувство любви» (в оригинале ещё резче – «жалкое чувство любви» – 1, 207 б. – Подчёркнуто нами – А.К.).
Всё, что составляет достоверно раскрытую в пьесе психологическую картину, протекающий перед нашими глазами процесс поиска, сомнения, колебания героини на этом пути, и, наконец, преодоление себя же, подъём на новый уровень духа – всё это в глазах твёрдо-неколебимой Мухутдиновой оказывается проявлением непрости-тельной человеческой слабости, непоследовательности мугаллимы. И даже преданность Фатымы делу своей жизни – своей профессии, которой она истово служит, вызывает у неё знак вопроса: «Любит ли она свою учительскую профессию неотрывной от себя сильной любовью? И этот вопрос вызывает некоторую долю сомнения» (1, 206 б.). Среди других аргументов в пользу той же мысли о «противоречиях» героини, нарушающих цельность её натуры, в частности, приводится и тот, который заключает в себе визит актёра Габдрахмана. Вопрос Фатымы, который она задаёт сама себе, – «может и в самом деле последовать за ним?» (т.е. самой стать актрисой – А.К.), – опять-таки истолковывается в крайне одностороннем, предвзято-субьективистском смысле. Хотя и здесь, в преддверии возможного поворота своей судьбы, она продолжает думать всё о том же – о служении интересам нации, но уже в форме своей актёрской профессии: «А вдруг, из сполохов своего горя я смогу выжечь трагический профиль татарской женщины, испещрить его горестными линиями своей тоски, выложить его блёстками слёз, сочащихся из моего сердца?» (Курсив наш – А.К.). У кого, из слышащих этот столь иcкренний вскрик человеческой души, повернётся язык, чтобы осудить его автора, обвинить в отступлении, противоречии своим убеждениям? Но именно на такой путь встаёт бестрепетно-твёрдая Амина, полностью подчинившая свою натуру логике, оттеснив, отодвинув на задний план непосредственность своего чувства от прикосновения к человеческой боли.
Основываясь на преодолеваемых самой же героиней сомнениях, ничуть не затрагивающих существа её личности, критик объявляет, что в ней нет того самого качества внутренней цельности, приверженницей которой она себя объявляет. Разъятие, расслоение характера на отдельные элементы, которое она осуществляет, не приводят её мысль к должному уровню синтеза, к пониманию, вернее к приятию мысли о художественной целостности, неколебимости образа, встающего со страниц исхаковской «Мугаллимы».
И в то же время как раз этот субъективизм авторской оценки позволил Мухутдиновой разговор о так называемой «непосле-довательности» Фатымы повернуть в привычный для «реальной критики» прогностический план. Вместо фигуры «несчастной Фатымы», показанной у Исхаки, она, в соответствии со своими воззрениями о вдохновляющей силе литературы, хотела бы видеть на сцене иной образ – «тип счастливой татарской девушки», воссозданный нашими драматургами. Проследим ход этой авторской мысли в её постепенном восхождении к своей искомой точке. Вначале, как мы помним, у неё была уничтожающая характеристика героини самой первой драмы Исхаки – «жалкой натуры Асмы».
Затем появилась специально сконструированная и, конечно же, весьма далёкая от своего источника формула – «противоречивая Фатыма». И вот теперь-то и следует итоговый тезис – нужен чистый, совершеннейший идеал, нужна героиня, способная, уже без каких-либо там ноток сомнения, противоречий, колебания посвятить себя счастью гражданского служения: «Тогда-то и взойдёт новое солнце в мире татарской женщины» (1, 207 б.). Неудержимо устремлённая в мир свободы, решительная Амина вновь на привычной для себя высоте – на уровне общечеловеческой мечты об идеале, в реализацию которой должны будут внести свой вклад и современные ей татарские писатели-драматурги. Вот, оказывается, откуда этот глубоко продуманный ход – резко критический тон, в каком прозвучала, начиная со своей середины, её блестящая статья, посвящённая героине Исхаки. Она думает о будущем литературы, о поколении героинь нового типа, должных продолжить эстафету, начатую героиней «Мугаллимы». И здесь, не подозревая об этом, согласно лишь логике своей мысли, Мухутдинова, выходит на позиции, аналогичные воззрениям сторонников «реальной критики» в русской литературе середины ХIХ века. Метафорический образ «нового солнца над головой татарской женщины», созданный воображением Мухутдиновой, и повседневная действительность, в которую погружена татарская женщина в своей жизни, оказывается, согласно авторской концепции, полностью взаимозаменяемы.
«Счастливая татарская девушка» из виртуального мира литературы прямо перешагивает в мир реальный, становится, по терминологии русских демократов, «фактом самой жизни», коль скоро она уже появилась на страницах литературы. В этом дееспособность основного постулата «реальной критики» – положения о граждански-служебной, общественно-воспитательой функции искусства, сливающейся у нас с идеей национального возрождения, как ведущей для эпохи начала ХХ-го столетия.
СИМВОЛИЗМ И БУДУЩЕЕ ТАТАРСКОЙ СЦЕНЫ
Но от отдельных положений, скрытых в тексте Мухутдиновой, вернёмся к основной мысли критика, к её пафосу, вложенному ею во вдохновенные строки своей статьи. Это мысль о необходимости скорейшего подъёма, возвышения национальной культуры, будь то в жанре драматургии или же тесно связанной с нею сфере театра. При этом ведь чётко обозначена и ведущая линия – это общеевропейский путь, отвечающий, как выясняется, и потребностям отдельно взятой, в данном случае, татарской культуры. И в качестве верной ориентации на этом пути национального обновления она указывает на символизм, как течение, получившее широкое распространение в европейском искусстве начала ХХ столетия.
Способ художественного обобщения, принятый в символизме, ёмкость его образов – лучший, на взгляд Мухутдиновой, способ, позволяющий преодолеть склонность к эмпиризму как формы, продолжающей удерживать в своих тенетах развитие национальной драматургии.
Конструктивность положений Мухутдиновой, имеющей в виду весь опыт художественных исканий начала ХХ-го столетия, подтверждают, в частности, и отдельные тенденции, наметившиеся в развитии русского искусства той эпохи. Сошлёмся на некоторые примеры. Кардинально новый взгляд на задачи, стоящие перед сценой, выдвинула здесь блестящий новатор исполнительского искусства актриса Комиссаржевская. И как раз в трактовке образа, который предельной концентрацией своих нравственных качеств личности, своей цельностью напоминает образ исхаковской мугаллимы. Это был поражающий своими трагическими аккордами образ бесприданницы Огудаловой из одноименной пьесы Островского.
История сохранила для нас свидетельства ошеломляющего воздействия, какое оказало на современников выступление Комис-саржевской в роли трагически обречённой Ларисы: «Если бы она ничего кроме Ларисы Огудаловой и не сыграла, то и тогда имя её осталось бы незабвенным в русском искусстве. Роль эта была не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения» (52, 301 стр.). Характеристика – примечательная во всех отношениях. Выделим её итоговую часть. Искусство В.Ф. Комиссаржевской, выдвинувшееся с началом нового столетия, – это выражение эпохи, оно настоящее «знамение общественного настроения».
Новое видение старой классики – это одновременно и преодоление прямолинейно толкуемых причинно-следственных отношений, преодоление господства быта, стремление к ёмким образам-символам. Всё это тенденции, обозначившиеся как раз к началу нового столетия. Глубоко примечательны в этой связи принципы, положенные актрисой в основу своей работы над образом своей Ларисы. Это отказ от эмпиризма, от строго бытовой, социальной привязки образа, неизбежно ограничивающей глубину воплощённой Островским экзистенциальной драмы, которую переживает его героиня.
Подобный ход мысли Комиссаржевской прямо соотносится с идеей, которую чуть позднее будет отстаивать её младшая современница – Амина Мухутдинова. Если прибегнуть к сугубо понятийным определениям, то обе они говорят о приоритете духа, в первую очередь, о духовных измерениях образов, создаваемых на сцене. Вот очередная максима Мухутдиновой, столь же лапидарно чёткая, что и другие в её размышлениях о типе мугаллимы: «Достоинством драмы считается не тот факт, что она близка к обыденному существованию (в её определении «тереклек»), от драмы ожидается близость к жизни духа, человеческого сердца» (31, 203 б. – Курсив наш – А.К.).
«Меня не интересует Лариса как тип, – в свою очередь заявляет Комиссаржевская. – Может быть, я и раньше давала в этой роли свою, а не Островского Ларису. Здесь интересна прежде всего обобщённая женская душа со всем вечным, что в ней есть» (52, стр. 301). Тип, как воплощение человеческого характера в его наиболее массовидном, социальном, конкретно-историческом наполнении, неизбежно отягощён субстратом «вещественности». Он тянет вниз, к земле, в то время как задача художника стремиться к высотам духа. Потому-то наши авторы и провозглашают общий для них лозунг – необходимость обращения к символистскому театру: «В нём, в символизме, говорится в сборнике, посвященном памяти Комиссаржевской, – она надеялась найти ключ к разгадке глубоких мировых тайн и к раскрытию духовного мира» (52, стр. 301).
Сцена и представляемые на её подмостках образы как «зеркало духа», «зеркало жизни человеческого сердца» – вот идеи, которые, в свою очередь, отстаивает Амина Мухутдинова. Интересно, что глу- бинные процессы подобного рода происходят и в других жанрах татарского искусства – и как раз в рассматриваемый период времени. Об этом говорит и непосредственный свидетель и видный знаток процессов, происходивших в литературе начала ХХ-го столетия, проф. Габдрахман Сагди: «1914 год – это рубеж наступления в татарской литературе и быстрого распространения в ней символизма. И в таком качестве она продолжала своё развитие вплоть до революции 1917 года»(53, 241 б.).
Начинают выходить в переводах на татарский язык произведения виднейших представителей театра символизма – «Непрошеная гостья» М.Метерлинка (1916), «Царь-Голод» Леонида Андреева (1916) и др. А современные исследователи возводят зарождение символизма задолго до того, как появились эти произведения переводной литературы, ещё к первому десятилетию ХХ века (54, 18 б.). Не вдаваясь в дальнейшую аргументацию, сошлёмся на выводы, сделанные проф. Саяповой А.М. в её исследовании, посвящённом изучению поэзии. Крупнейший поэт-символист Дардменд (Закир Рамиев) рассматривается ею в аспекте преломления в его творчестве философии экзистенциализма.
Исследователь говорит о свойственной для татарского поэта склонности к масштабности художественных обобщений: «Поэт Дардменд как бы срывает с явлений маску, очевидную всем» (55, стр.53). Образная стилистика знаменитого стихотворения «Кораб» («Парус») «у него освобождена от эмпирического, бытового, затемняющего философскую мысль» (55, стр.68). Поэт-мыслитель, он стремится «заглянуть за то, что есть бытие с целью познать истину» (55, стр.141).
В итоге выясняется, что за поэтической символикой Дардменда сквозит ощущение скрытой от человека глубокой тайны, той самой, знаки которой, уже в форме философских дефиниций, очертили в своих сочинениях русско-европейские философы, начиная от Льва Шестова, Хайдегера и до Ясперса (55, стр. 38-63).
Но ведь именно интерес к скрытой тайне бытия, воплощённой для неё в тайне духа, «жизни человеческого сердца» и определяет, по Мухутдиновой, духовный облик современной Европы и вытекающий из него и всё более утверждающийся в искусстве жанр «новой драмы». Выходит, что ссылки на европейское искусство сцены, которое она называет «новым искусством», имена Ибсена, Метерлинка как признанных авторитетов художественной мысли современности, символистский театр – весь этот круг явлений, который держит в поле своего зрения Мухутдинова, для неё не просто повод для абстрактного теоретизирования.
Нет, это глубокое осмысление достижений европейской культуры, преломленных применительно к реально обозначившимся процессам и нуждам национальной жизни. А интенсивность развития этой жизни столь стремительна, что, будь то в сфере сравнительно нового для неё вида искусства – театра или же в сфере традиционного жанра поэзии с глубиной её философских обобщений, или в жанре набирающей свои масштабы драматургии, – это духовное напряжение далеко перетекает свои внутренние, национально-культурные границы, оказывается втянутым в постановку тех же проблем, что пытается решить для себя и общеевропейское искусство и культура начала ХХ-го столетия.
Близость духовных процессов, происходивших в жизни российских народов на рубеже двух столетий, – тема, привлекающая все большее внимание исследователей других направлений. Намечая подобный ход мысли, проф. Б.Султанбеков, в частности, заключает: «О русской культуре начала века говорят, что это был её «Серебряный век». Сходные оценки можно применить и к татарской культуре 1900-1917 годов» (64, стр. 31). Она, эта культура, развивалась не в изолированном пространстве, а прямо-таки в хронотопе, что и русская художественная культура, активно впитывая в себя лучшие её достижения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сказанное выше свидетельствует – сколь особенное место в пантеоне деятелей национальной культуры занимает деятельность Исхаки – драматурга. Как художник слова, чутко откликавшийся на запросы своего времени, он прошел большой и поучительный во многих отношениях творческий путь. И важнейшую веху на этом пути составили его пьесы на тему интеллигенции. Начинает он как автор драматических произведений, целиком укладывающихся в русло морально-дидактической традиции национальной литературы. Но уже в пору своих дебютных шагов он демонстрирует свою способность чутко улавливать лучшее, что есть в опыте его старших современников и предшественников в литературе.
«Брак с тремя жёнами» – лучший образец татарской драмы, иллюстрирующей просветительскую идею торжества добродетели и неминуемое наказание порока. Но сюжетная схема, которую еще соблюдает начинающий драматург, преодолевается изнутри, благодаря жизненно и психологически достоверно показанной картине пробуждения морально заблудшего Карима. И решающей силой в этом преображении личности оказывается чувство любви и всепрощения, которое демонстрирует супруга Карима – многотерпеливая Асма.
И более всего её автор напоминает здесь метод Толстого – крупнейшего писателя-психолога и моралиста. И психологический реализм его предшественника в русской литературе, и моральная дидактика, как неотъемлемое качество самой татарской драматургии начала ХХ столетия, оказались сведенными здесь в единое русло.
Художественный синтез, обозначенный уже первым опытом писателя в жанре драмы, получит свое продолжение в дальнейшем. «Брачный договор», «Противостояние» - это пьесы, в которых частный, внутрисемейный конфликт явственно перекликается с конфликтом общеполитическим. А это уже мотивы, столь характерные для другого ближайшего современника писателя а – Горького.
От выразительно нарисованных картин внешней, социальной жизни татарского мира, все более вовлекаемого в общероссийские процессы начала XX столетия, он обращается к исследованию отдельно взятого, индивидуального мира личности как выразителя этой общей атмосферы эпохи. Так появляются его пьесы на тему интеллигенции.
«Мугаллим» – это связующее звено в цепи национальной драматургии, идущей к овладению новым для нее жанром психологической драмы. Характерный для прежней драмы внешний, эмпирический план в нем сочетается с планом внутренним, с процессом трудного духовного развития личности. Намечается преодоление сугубо национальной доминанты воссоздаваемого писателем художественного мира. Мир души, в который углубляется теперь Исхаки, это путь, который ведет его к типологии, к общности с духовным миром героев общеотечественной русской литературы рубежа двух столетий. Мучительное осознание невозможности жить по-старому и одновременно неясность, неопределенность будущего - в этом истинный драматизм ситуации Салиха, прямо нпоминающего собою путь чеховских героев - утративших свою духовную основу учителя же Никитина (повесть «Учитель словесности»), доктора Николая Степановича («Скучная история»), героя «Трех сестер» Андрея Прозорова и др.
В подобной форме проявляет себя единая жизненная основа процессов, происходивших в российской действительности конца XIX и начала XX веков, которые и зафиксировали в своих творениях Чехов, а затем и его младший современник Гаяз Исхаки. Внутренний кризис, переживаемый персонажами подобного плана – это средство для воплощения авторской мысли о тайне, некой «экзистенции» жизни, не поддающейся своей прямой разгадке и, однако же, снова и снова привлекающей к себе внимание.
Поставив своего героя перед лицом этой вечной экзистенциальной темы, Исхаки уже самой коллизией, положенной им в основу своей пьесы, заявляет о себе как художник, идущий в русле единых творческих исканий, которые проделал Чехов, утверждая принципы «новой драмы». А между тем до сих пор эта пьеса рассматривается лишь на уровне ее сюжета, без попытки проникнуть в скрытый за ее содержанием глубокий философский подтекст. Факт конкретно-событийной развязки пьесы в таком случае становится поводом для привязки пьесы едва ли не к конкретным политическим платформам и программам, которые разделял ее автор как непосредственный участник партийных баталий начала ХХ века (175, 49-50 б.).
И, наоборот, истинное проникновение в авторский замысел, понимание глубокого драматизма ситуации, которая связана с мучительной переоценкой героем своей прежней никчёмной жизни и которая (ситуация), по праву, получила название «чеховской», проявил ближайший современник Гаяза Исхаки – писатель Фатых Амирхан. Основываясь на спектакле по «Мугаллиму», он говорит о «глубоко трагедийных мотивах пьесы» (1, 174 б.), косвенно подтверждая тем самым наш тезис о типологическом родстве умонастроения татарского учителя с драматическим самоощущением героев Чехова в его произведениях на тему интеллигенции. Эта мысль классика литературы начала прошлого столетия – надёжный ориентир для современных исследователей в правильной оценке смысла драматических метаний, которые переживает мугаллим Салих.
Качественно новую стадию в развитии разрабатываемой писателем художественной формы представляет собою пьеса «Мугаллима». От драматического положения личности, находящейся под давлением внешнего уклада жизни, он обращается к проблематике, далеко раздвигающей узко-социальные, национально-исторические и прочие литературные границы.
Новаторство Исхаки сказалось в новом типе драматической коллизии, положенной им в основу характера своей героини. Личный нравственный выбор, который делает героиня, отвергая любовь Габдуллы и оставаясь тем самым верной своей совершенно безнадежной любви, - этот процесс, прослеживаемый через коллизию «Мугаллимы», делает ее произведением не просто частного, конкретного, национально-исторического плана, но явлением всеобщего, всечеловеческого масштаба.
В «женскую» по своим параметрам, «внешнюю» форму своей пьесы Исхаки сумел вместить ёмкий художественно-философский смысл. И своё наиболее рельефное выражение он находит в её финальной картине, в звучании которой – словно бы пульсация самого бытия, в унисон которой вибрируют сердца его безупречно-чистых, и, однако же, глубоко несчастных героев.
«Их жизнь дана в напряжении внутренних сил, но эти силы так и остаются как духовные, не дающими внешних результатов. Мало того, эти духовные силы, в конце концов, и есть та внутренняя, тайная причина человеческого несчастья» (119, стр.110 – Курсив наш – А.К.). Сказано это о героях знаменитой «Чайки», как первой предвестницы жанра «новой драмы» в русской литературе. Но в эту обобщающую формулу, которую дает проф. Саяпова как исследователь экзистенциальной темы в татарской литературе, целиком укладываются и герои исхаковской «Мугаллимы». Это точь-в-точь о них, чья тончайшая духовная организация связана с неодолимым для них грузом страданий, обусловленных как раз, в свою очередь, самой нераздельностью, цельностью их натуры. И однако же изобрази-тельные, художественно-стилистические средства, с помощью которых создается этот эффект «напряжения внутренних сил», в татарской пьесе решительно не похожи на те, которые находим у Чехова. Это совершенно чуждый нейтрально-сдержанному, «скупому» стилю Чехова напряженный, внешне-драматический авторский пафос, демонстративная аффектация переживаний, которая становится неотрывной от самой натуры героев, представляющих «Мугаллиму».
Так, через сугубо специфическое, заключённое на этот раз уже во внешней, «национальной» форме своей пьесы, целиком укла-дывающейся в стиль восточно-цветистой мелодраматической экспрессии, естесственным образом перерастающей, однако, в содержание, в истинный накал переживаний в финале, – и приобщается Исхаки к русско-европейской эстетике, к искусству психологической драмы экзистенциально-бытийного наполнения.
Горячая полемика, которая не медля разгорелась вокруг пьесы, едва она успела выйти в свет, лишь подтверждает факт необычной новаторской роли, какую она сыграла в истории национальной сцены. «Новая драма», «символистский театр» и, наконец, «мир человеческого духа», сознательно противопоставляемый миру эмпирического бытия – таковы формулы, которыми оперирует теперь татарская критика.
В лице своей Амины Мухутдиновой она прямо ссылается на опыт Г.Ибсена, М. Метерлинка как зачинателей жанра «новой драмы», в традицию которой, в противовес драматургии «национально-бытового направления» (термин автора – А.М.) – она уверенно вписывает и пьесу Гаяза Исхаки (1, 204 б.). И как бы в подтверждение этой мысли своего критика, и сам Исхаки то и дело упоминает в своих произведениях то Ибсена (8, 1997 - №11, 33 б.), то Чехова (174, 328 б.), пьесы которых-то и есть самая наглядная реализация законов «новой драмы». Так, благодаря таланту Исхаки, татарская мысль получает сильнейший импульс для своего развития, приближается к постановке проблем, рассматриваемых на уровне европейской эстетики рубежа двух столетий.
Глубоко показательно, что обновление форм, углубление в философскую проблематику в начале ХХ-го столетия происходит и в других жанрах и видах искусства – в татарской поэзии (120, стр. 38-63), развитии эпических жанров (156, 18 б.), театре. Так, солидарность с задушевной идеей автора «Мугаллимы» проявляет его знаменитый союзник по искусству, режиссёр Габдулла Кариев. В своей статье 1914 года, опубликованной в журнале ”Аң” ( №22 ), он выражает явное недовольство излишней приземлённостью образов национальной сцены, близко повторяющих своих прототипов в жизни. «Хотелось бы видеть, чтобы зритель, – говорит Кариев, – преодолел убеждение, что на сцене высмеивается тип вот этого хаджи, рисуется характер вот этого человека и чтобы в этих целях наши авторы создавали пьесы, героями которых выступали бы типы более обобщённого плана». Над подобными-то типами «обобщенного плана» – и как раз в то самое время, когда обдумывалась статья Кариева, – и трудился его единомышленник в искусстве – Гаяз Исхаки. Но не только лишь эпоха, в которую творили отцы-основатели, но и время нынешних продолжателей их дела свидетельствует о насущной значимости открытий Исхаки, до уровня которых еще предстоит подняться нашему искусству. Завершен и увидел экран анонсированный ранее фильм по трагедии «Зулейха».
Он выполнен в традициях добротного игрового кино, выразительна игра не только главных героев, но и всего ансамбля исполнителей, актеров театра имени Галиаскара Камала. Последовательно выдержана в фильме цветовая символика, контраст черного и белого тонов, выразительно оттеняющий основной трагедийный конфликт пьесы – непримиримость человеческого духа с противостоящими ему силами зла и жестокости. Но подлинная глубина и трагедийная мощь образа Зулейхи, через самую смерть утверждающей неодолимость своего глубоко национального духа и таким образом вписывающей пьесу в ряд лишь избранных творений татарской литературы, не может быть исчерпана средствами одной лишь реалистической образности, отсылающей нас всё к той же наглядно видимой, конкретно-жизненной достоверности.
Символ красоты и беспримерной силы национального духа, Зулейха экрана требует столь же символически-ёмких форм, что получили своё воплощение и под пером её автора. Стиль же создателей фильма несколько иной. Взятый в целом, он целиком укладывается в рамки сугубо предметной, конкретно-реалистической образности.
Трудно отделаться от искушения, чтобы не сказать – оставшийся обойденным постановщиками «Зулейхи» условный план пьесы как будто специально был создан в расчёте на средства современного кино, с его широчайшими возможностями монтажа, сочетания в кадре реалистически-конкретного и образно-символического планов изображения. Такова финальная сцена пьесы, когда к ногам умирающей Зулейхи слетаются ангелы, чтобы омыть своим прикосновением её раны. Образный мир Исхаки-драматурга, освящающего таким путем нравственное значение подвига своей героини, – обширнейшее поле деятельности, вступить на которое ещё предстоит самым разным жанрам нашего искусства, среди которых своё ёмко-весомое слово, конечно, может сказать и современное искусство кино. Татарская сцена сумела сделать неизмеримо много, чтобы упрочить дело своих первопроходцев. Ныне, в дни своего столетия, она в числе коллективов, отмеченных высоко-престижными званиями и наградами за свои творческие успехи, одержанные не только лишь в пределах своей республики, но и применительно к масштабам Российской Федерации в целом. Но ищущая мысль, естественно, озабочена будущим. Необходимость же обновления форм театрального искусства, основу которого, конечно, составляет драматургия, становится все более очевидной. О ней не уже не единожды заявляют свободные, от усыпляющего мысль чувства однажды обретенного успеха трезво мыслящие деятели культуры, писатели, ученые (161; 206).
И среди них – талантливый писатель, драматург и критик Айдар Халим: «Есть ли у нас национальная драматургия, национальная режиссура, наш национальный театр?» – спрашивает критик в своей книге, далеко не без умысла озаглавленной им как два взаимоисключающие друг друга тезиса: «Пьесы или почему я не смог стать драматургом» (211, 145-166 б.). И при ответе на этот, конечно же, провокативный, однако же и вовсе не один лишь риторический для его постановщика вопрос свою роль должна сыграть и форма драмы, созданной благодаря усилиям её талантливого преобразователя – Гаяза Исхаки. Итак, в художественном методе Исхаки-драматурга оказались сконцентрированы важнейшие процессы, которые происходили в татарской литературе и близко связанной с нею национальной сцене. Известная неровность художественной формы, отмечавшаяся критикой применительно к его пьесе «Мугаллим», это издержки, которые проистекают из её же достоинств как жанра, ориентированного как раз на процесс внутренних исканий личности, образца которому еще не было в национальной литературе. Эти издержки с помощью специфических средств пластической выразительности сумела по-своему скорректировать театральная сцена, с подмостков которой она и смогла прозвучать как глубоко захватывающее, волнующее произведение драмы
«Мугаллима», напротив, уже вполне самодостаточное творение искусства. Она жизнеспособна вне зависимости от поддерживающих ее эстетику “внешних лесов” сцены. В самом естестве своем, в своей структуре, она несет все элементы, присущие искусству современной ей русско-европейской формы, получившей название «новой драмы».
И однако же последовательный европеизм, который мы прослеживаем, ничуть не лишает татарского писателя его самобытности. Как Чехов, по словам одного из своих современников, не переставая быть глубоко русским, писал обвеянный метерлинковской мудростью, так и татарский драматург несомненно, ощущал близкое дыхание свободной от каких-либо признаков внешней броскости, сдержанной и потому особенно емкой чеховской мудрости.
Но татарская сцена ввиду целого ряда причин внешнего, социально-исторического характера, так и производных из этого фактора явлений уже более частного, эстетического плана, была просто не готова к тому, чтобы во-время подхватить и использовать в своей практике эти эстетические “уроки Исхаки”. Заявления о малопригодности, неприспособленности пьесы для сцены, звучавшие в откликах на ее постановки, лишь подтверждают мысль о совершенной новизне ее формы, оказавшейся исторически неподъемной для ее современников из числа служителей театра. В отличие от носителей театральной эстетики, воззрения критического корпуса литературы, обращенной к феномену исхаковской пьесы, напротив, отличались необычной зрелостью, точностью своих критериев. И опытнейший Джамалетдин Валиди, и вступающая на критическое поприще Амина Мухутдинова демонстрируют в своих взглядах на “Мугаллиму” прозрения такой глубины, что они не утратили своей силы и по сию пору.
В них проглядывают все контуры, прорастающей в недрах самой национальной литературы, концепции «новой драмы». В отдельных своих наблюдениях близок к ним театральный критик и литератор Габдрахман Карам. И критическая, научно- теоретическая мысль, и литературная практика, таким образом, идут вровень, взаимно поддерживая и подкрепляя друг друга. Они свидетельство высшего взлета татарской литературы начала ХХ-го столетия, естественным образом подошедшей к открытиям, совершенным в жанре “новой драмы”.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК