Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеМугаллима фатыма в изображении исхаки |
- Тема диссертации, 50.26kb.
- «Связи с общественностью в условиях чрезвычайных ситуаций» Аннотация к диссертации, 83.66kb.
- Диссертация на соискание учёной степени кандидата юридических наук, 1614.07kb.
- Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, 2079.82kb.
- Эволюция лирического героя в поэзии м. Турсун -заде, 1088.86kb.
- «Тобольская государственная социально-педагогическая академия им. Д. И. Менделеева», 345.4kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук, 298.27kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
- Акавова Рашида Забитовича на соискание ученой степени доктора филологических наук, 834.85kb.
- Диссертация на соискание учёной степени магистра филологических наук, 840.99kb.
Здесь примечателен союз «и» – в татарском языке он передаётся при помощи частицы «да». Он, этот союз, и выдаёт нам само движение заключённого здесь мышления. Шариф Саттаров не видит различия между внешним, ритуальным действием (молитва) и действием, продиктованным внутренне-психологическим переживанием (плач). Или же, наоборот, детали, за которыми значится действие внутреннее, у него отнесены к тому же ряду признаков, что и внешний ряд, внешнее положение и действия персонажа. Таким образом, ремарка драматурга оказывается попросту бессодержательной. Она никак не даёт представления о психологическом реализме, ставшем прочным завоеванием не только лишь русско-европейской, но и татарской литературы рассматриваемой здесь эпохи 1910-х годов.
Исследовательская мысль в лице члена-корреспондента АН РТ доктора искусствоведения Г.Арсланова справедливо выделяет в развитии татарского театра этап так называемой «авторской режиссуры». Элементы её фактически и прочитываются в рассмотренных здесь произведениях для сцены. «Это видение, которое вносит автор по отношению к сценографии, костюму, внешнему облику, жесту и т.д.». (25, 8 стр). Такое видение, помогающее через детали внешнего облика, через поведение персонажа на сцене уловить его внутренний мир, находим в первой пьесе драматурга – «Мугаллим». Заключительный эпизод пьесы – Салих, осознавший глубину своего нравственного отступничества, сплошь усеян авторскими указаниями на сценический рисунок его роли.
Это и есть приём авторской режиссуры, на который указывает авторитетный учёный-театровед и который придает глубокую психологическую наполненность пространно-развернутому финаль-ному действию пьесы. В этом эпизоде Салих один на один. Здесь нет сюжетного движения. Герой ведёт разговор со своей разбуженной совестью, перебирает все возможные варианты выхода из тупика, перед которым оказалась его жизнь. И ощущение напряжения, динамики совершающегося в нём внутреннего процесса Исхаки создаёт как раз через развёрнутую систему ремарок.
Они здесь фиксируют действия героя («вскакивает с места», «начинает ходить», «берёт револьвер», «рассматривает», «откладывает в сторону»), жест («коснувшись рукою лица»), интонацию («во весь голос», «очень тихим голосом»), моменты психологического состояния» (призадумавшись») и т. д. Характерологически насыщенную функцию несут элементы сценографии, которые вносит автор в свою пьесу. К первому действию даётся описание внутреннего вида школы, который должна представлять собою сцена: «Довольно просторное помещение. Высокие окна, высокие потолки. Вдоль стены карта. На столе возвышается глобус». Далее идут детали, относящиеся уже к «гражданской» жизни учителя, отделившего для себя часть этого просторного класса: «Напротив – отгороженная досками ещё одна комната, дверь занавешена ширмой. На полу тазик и кумган для умывания».
Столь же функционально значимы детали, которые выделяет автор в своих указаниях к последующим картинам пьесы. Это сельское убранство дома, в котором живёт Салих уже в качестве мужа и отца семейства: «На стенах развешаны полотенца. Сундуки. Самовары. На столе глобус, книги, тетради» – III действие. Из авторской режиссуры к началу четвёртого действия приметы учительской профессии исчезают совсем. Но зато появляется красноречивая деталь в виде «горки подушек» – явный признак того, что идеалы героя покрывает короста мещанского благополучия. Таким образом, мы видим тесную соотнесённость действия и авторских указаний к этому действию, они лишь усиливают и оттеняют смысл друг друга. Об этом, в частности, свидетельствуют и отдельные поправки, которые вносил Исхаки в текст об истории своего «Учителя» – и как раз в плане авторской режиссуры. В конце третьего действия явственно обозначается тревожный мотив: «Неужели я так и не смогу претворить свои идеалы в жизнь? Я утратил половину своих идеалов». Уже в исправлениях к пьесе, которые он делает прямо в сносках, Исхаки разъясняет: «На 51-ой странице, перед занавесом, Салих произносит последние слова (они касаются прихода меценатов, которые выделяют деньги на содержание школы, где работает учитель Салих – А.К.) и сразу покидает сцену. Марзия кричит ему вдогонку. После этого занавес опускается»(7, 51 б. – Курсив наш – А.К.). Салих горюет об идеале, Марзия печётся о прибыли через торговую точку. Об этом-то она и кричит под самый занавес: «Не забудь сказать о магазине!»
Так, в структуре сцены, в последовательности её течения, выделена основная драматическая коллизия пьесы. Голос Марзии, подобно предрекающему несчастье голосу рока, повисает в воздухе. И лишь только «после этого опускается занавес». К сожалению, эта, важная для ее автора, поправка к пьесе, сделанная, конечно же, вдогонку, уже по завершении типографского набора, прошла мимо внимания редакторов, готовивших к печати том, куда вошли драматические сочинения Исхаки (3, 185 б.). Том вышел без внесенной писателем поправки.
Авторская ремарка, таким образом, не просто сопровождает, но и усиливает эффект совершающегося на сцене действия. Может она выполнять и чисто служебную функцию, указывать на характер этого действия. Так, согласно авторской ремарке, в первом действии «Салих с удивлением вглядывается в своего посетителя». Оказывается, содействия искушённого в грамоте учителя ищет молодой человек для успеха в своих амурных увлечениях. Картина и в самом деле необычная. Перед Салихом возвышается крепкий деревенский детина. «Он стоит с наброшенным на красную шею шарфом и с красным кушаком вокруг пояса. В одной руке он держит связку кренделей, в другой – обёрнутые бумагой куски застывшего мёда» (Курсив наш – А.К.). Визуальная картина и отмечаемая в ремарке реакция персонажа на эту картину совершенно адекватны друг другу.
И уже совершенно особую ступень в развитии искусства Исхаки-драматурга представляет собою драма «Мугаллима». Каждое действие он сопровождает обязательным и всегда соответствующим его сути описанием обстановки. Такова подробно выписанная картина праздничного застолья, открывающая первое действие пьесы. Ремарки ко второму действию, напротив, переносят нас в строго рабочую атмосферу школы, в помещении которой живут и трудятся его персонажи. Но внешне функциональная по своей форме, ремарка получает здесь тонко намечаемую эмоциональную расцветку: «Доносятся отдалённые звуки хоровой песни, которую исполняют голоса детей» (Курсив наш – А.К.). Песенный мотив, включённый в сюжет начального действия, таким образом, получает своеобразное продолжение. Такова стилистика Исхаки-драматурга, сквозь предметный фон ремарок у него проступает ещё и своеобразный человеческий фон, возникает атмосфера некой духовной вибрации, наподобие вибрации указываемого здесь музыкального мотива. В ремарках к начальному действию пьесы заключено множество различных деталей – и «богатая обстановка комнаты», и её «татарско-европейский интерьер», и «рояль в углу» и т. д. Очевидно, что выступающая здесь внешняя среда есть показатель и некоего внутреннего свойства героев как носителей форм европейской культуры. Поэтому автор стремится ещё и к некой внутренней целостности создаваемой им картины.
И действительно, все элементы его экспозиции, вплоть до указания на бинарность распределения мест за празднично украшенным столом, у него скрепляет итогово-генерализующая мысль: «Очень светло». Это, конечно, не просто свет, который излучает один лишь конкретный источник, но своего рода свет духовный, это атмосфера света, обволакивающая и дом с элементами его европейского интерьера, и праздничный стол, и, конечно же, сияющие, счастливые лица молодых энтузиастов нации – участников столь значимого для них торжественного застолья.
Здесь у нашего драматурга сквозит ставший знаменитым в русском искусстве начала прошлого столетия чеховский оттенок художественной мысли, тот самый, что скорее чувствуется, чем выражается в понятиях строгой науки. Перед магией чеховской поэтики, перенесённой на сцену, как известно, пасует и сам знаменитый мастер русской сцены. «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно, – говорит Константин Сергеевич Станиславский. – Их прелесть в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства» (122, 220 стр. – Курсив наш – А.К.).
И далее, имея в виду, конечно, свой богатейший опыт режиссёра, первооткрывателя драматургии Чехова для мирового театра, Станиславский продолжает: «При этом оживают и мёртвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля» (122, 220 стр.). У татарского драматурга угадывается этот общий чеховский стиль. Речь о тенденции, о явно выраженном авторском стремлении к одухотворению сценической площадки. Оно-то, на опытнейший взгляд знаменитого деятеля сцены, и явилось важнейшим открытием в истории европейского театра рубежа двух столетий. Свет, как итогово-завершающий мотив в системе авторских ремарок зачина, пронизывает собою центральную в первой картине сцену праздничного застолья. И она, эта сцена, выписана таким образом, что постепенно преодолевает свой непосредственно ситуативный смысл, поднимается до уровня некого символа, связанного с расцветом самой жизни, с благородством человеческих порывов к красоте, к идеалу. Застольное пиршество, организованное в честь юбиляра Габдуллы, – это не просто так называемое действие трапезы, это одновременно и замечательное пиршество духа, напряженная работа мысли, поиск самой цели человеческого бытия.
И участники его, независимо от своего положения и званий – мужчины, женщины, дети – все они едины в одном – своём ощущении глубокого нравственного смысла свершающейся акции торжества. И потому-то в этой сцене нет и не может быть ни одной детали, снижающей этот высокий духовный настрой, на который ориентированы её участники. И более всего подобная ориентация автора на внутреннюю, содержательную сторону сценической атмосферы проявляется в том внимании, с каким он подходит к обрисовке узловых эпизодов пьесы.
Вот авторская ремарка к началу третьей картины: «Комната Фатымы. Снаружи гудит ветер. Фатыма, в наброшенной на плечи шали, стоит у стола. В её руке листок бумаги. После поднятия занавеса следует продолжительная пауза. Ветер свистит, воет над крышей дома ...». (Курсив наш – А.К.). Детали прямого сюжетного назначения – сама героиня, комната, где развёртывается действие, – и детали внесюжетного плана в этом описании совершенно равноценны. Здесь фактически полный психологический портрет девушки-мугаллимы. Вписанная в эту внешнюю стихию, её внутренняя жизнь выступает столь же тревожно-смятенной, как и грозное завывание стихии за окнами её дома.
На результат, который дает подобный способ художественного наложения, обращает внимание своих читателей критик Валиди: «В третьем действии мотив несчастной любви принимает прямо-таки устрашающие формы. Леденящий сибирский ветер за окном и состояние Фатымы в своей комнате оказываются необычно созвучны друг другу» (1, 217 б.). И, напротив, по принципу контраста настроению, сложившемуся на сцене, строится эпизод прощания Фатымы со своей гостьей. Это старая Устабика пришла сватать её за своего сына. Обрадованная итогом своего разговора, Устабике открывает дверь, чтобы удалиться. И тут же следует сигнал, прямо противоположный только что обозначенному мотиву: «Устабике уходит. Ветер ревёт. Свистит. Неистовствует». Как очередной поворот, возвращающий нас всё к тем же, неразрешимым для героини тревожным вопросам бытия, выступает эпизод с участием актёра Габдрахмана. На прощание он ещё раз напоминает о своем предложении – перейти к нему в труппу на женские роли. «Фатыма наклоняет голову… Когда приоткрывается дверь, слышится вой ветра. Пауза». Двучастная форма ремарки позволяет нам чётко представить авторский замысел. Графический указатель – многоточие после первой фразы, означает не что иное, как полную завершённость, исчерпанность видимого плана действия.
Начинается подтекстовый, психологический план: «Слышится вой ветра». Время же, необходимое для осознания этой смены планов изображения, предусмотрено автором в его последующем указании – «Пауза». И, наконец, основная для поэтики автора формула «ревущей стихии», как метафора душевного состояния героини, звучит в словах Габдуллы, обращённых им к своей возлюбленной, в финале. Меняются герои, действующие на сцене, различны мотивы, которыми они руководствуются в своих действиях. Но неизменным остаётся способ изображения, совмещающий в себе видимый, внешне-событийный ряд и ряд скрыто-подтекстовый, внутренний. Таковы принципы «новой драмы», получившие свою практическую реализацию в структуре исхаковской пьесы.
Новаторскому значению пьесы, как произведения, написанного опытной рукой писателя-драматурга, серьезное внимание уделил критик Валиди. Правда, он еще избегает самого понятийного обозначения этого рода искусства - «новая драма». И однако же он безошибочно угадывает все слагаемые, которые определяют суть новой драматической формы. Здесь и новый тип конфликта, который разрабатывает писатель, и характер его героини, девушки-мугаллимы, и, соответственно, новые средства художественной выразительности. Поэтому-то он и оценивал пьесу как самое художественно совершенное произведение писателя из числа тех, что были написаны им для сцены.
Но тот же критерий художественности, из которого исходит критик, позволяет ему указать и на те стороны пьесы, которые требуют своей корректировки. Пример подобной корректировки, усиливающей возможности, заложенные в самом тексте пьесы, и демонстрирует своими замечаниями наш критик. «Сцена празднества в первом действии, – заявляет Валиди, – выполнена весьма искусно. Собравшаяся здесь публика – меценаты, служители культа, педагоги, женщины, дети – придают картине ощущение полноты и достоверности жизни».
Однако же допущен один пробел – «остаётся непрояснённой естественность, природность их облика («табигәть, кыяфәтләре») показанных здесь персонажей. А без этого качества портрет собравшейся здесь молодёжи и в особенности женской ее части не будет вполне завершённым и чётким» (1, 216 б.). И этот пробел в палитре драматурга, считает критик, тем более ощутим, чем больше возвышается его творение над явлениями современной драматургии в освещении женской темы.
«Женские типы, показанные в пьесе, – новые для нашей сцены. И если бы к пьесе имелось приложение в виде «Обращения к господам артистам», в котором бы вкратце излагалось направление их работы, какой бы это был замечательный ход. Да и в целом, наши актёры весьма и весьма нуждаются в подобного рода авторском содействии». И особенную значимость это содействие приобретает, «если перед нами столь глубокие и психологически насыщенные произведения драмы» («бундай җидди вә хисси драмалар»), как пьеса Исхаки (1, 216 б.). Таким образом, сами достоинства пьесы определяют высоту критериев, из которых исходит Валиди, обосновывая свой критический счёт, предъявляемый им её автору. Уже при самом первом знакомстве с пьесой как произведением литературы, он высказал глубоко примечательные мысли о синтетической природе искусства сцены, когда «господин автор, явившись в театр или даже принимая участие в постановке своей пьесы, восполняет её сценические недостатки, наставляет, поправляет актёров». Общие положения, применимые к искусству театра в целом, Валиди поворачивает в сугубо национальный конкретно-историческкий план.
Это придаёт его мысли особенное, остро злободневное звучание: «Для нас, чья сцена находится ещё в той стадии, когда она требует заботливого внимания и поддержки для своего развития, значение этого союза возрастает вдвойне» (1, 216 б.). Сам критик далее и демонстрирует пример такого авторского соучастия, помогающего сугубо исполнительскому прочтению образов «Мугаллимы». Так, он обратил внимание на эпизод, когда один из персонажей, учитель Шакир, уступает свой черёд даме для приветственной речи в честь Габдуллы: «Мы ведь, Гайша ханум, сторонники эмансипации. И при таком положении вещей – выступать впереди вас, как это может быть допустимо»? «С каким чувством и в какой интонации произносится данная фраза, – комментирует это место критик, – это никак не оговоривается». И далее: «В большинстве своём подобные речи произносятся полушутя, полусерьёзно. Но в устах Шакира или же его товарища Габделькадыра эти слова могли прозвучать, и это было бы вполне естественно, и весьма серьёзно. От этого же может измениться вся атмосфера сцены» (1, 217 б.). Столь же убедителен критик и в дальнейших своих замечаниях, касающихся сцены застолья. Так, наперекор всем, Фатыма здесь заявляет: «Женщина-татарка не заслуживает столь высокого почитания». «В каком душевном состоянии воспринимают это заявление другие, женские участники торжества, остаётся туманным. А между тем это тоже имеет весьма важное значение» (1, 217 б.). Мысль Валиди работает в унисон автору «Мугаллимы», его замечания развивают мотивы, имеющиеся у Исхаки. Но только у самого автора пьесы они не смогли получить столь явного выражения, как это сумел сделать критик. Подобный же критически-конструктивный подход к пьесе демонстрирует и другой автор – Габдрахман Карам. Он точно указывает на её недостаток – избыточность стиля любовного послания Габдуллы.
И тут же намечает путь, позволяющий скорректировать этот авторский перекос: «Было бы весьма уместно, - говорит критик, – подвергнуть это письмо сокращению, отобрав из него только лучшие части. Тем более, что сразу же, вслед за своим посланием, появляется и сам Габдулла и произносит примерно то же самое. Так что слова письма сами собою теряют свой смысл» (1, 197 б.).
МУГАЛЛИМА ФАТЫМА В ИЗОБРАЖЕНИИ ИСХАКИ
В центре пьесы – женская героиня. Название её, подчёркивающее профессию, к которой она принадлежит («Учительница»), лишь оттеняет этот женский, кодовый мотив. Естественно, что есть прямой смысл в том, чтобы рассмотреть «Мугаллиму» в контексте близких ей по своей тематике «женских произведений» национальной литературы. Тогда, быть может, полнее предстанет все новаторское значение этого образа, группирующего вокруг себя все структурообразующие элементы «новой драмы».
С одной стороны личность женщины пользовалась в татарском мире, несомненно, гораздо большими правами, она была более просвещённой и культурно развитой, чем другие её мусульманские соплеменницы, входящие в состав всё более расширявшейся на восток Российской империи. «На периферии мусульманского мира, – говорит исследовательница, имея в виду ареал Поволжья и Сибири, с которыми как раз и связано действие «Мугаллимы», – влияние классических исламских институтов ощущалось слабее. Так, женщина татарка никогда не носила чадру и паранджу, уплата выкупа (калыма) за невесту и многоженство среди татар не были распространенным явлением» (94, 5 стр.). Европеец по духу, Исхаки в полной мере учитывает это обстоятельство. И средства, которые он использует, создавая образ своей героини как просвещённой девушки-мусульманки, существенно отличаются от тех, которые мы находим у его современников, авторов драматических сочинений на женскую тему. Образ женщины-жертвы, вынужденной смириться, а нередко так и прямо погибнуть под давлением враждебных ей сил, как господствующий литературный тип, о котором мы говорили выше, вызывал несомненное сочувствие, служил воспитанию чувства гражданского, человеческого достоинства личности женщины.
Но ставший привычным, он постепенно утрачивает своё былое значение. Весьма определённо высказался на этот счёт и сам автор «Мугаллимы». Вскоре после своей драмы он создаёт блестяще написанную повесть «Ул икеленә иде» – «Он испытывал чувства сомнения» (1915). В ней есть примечательный для нас эпизод. Героиня повести, весьма образованная молодая женщина, следующим образом определяет для своего собеседника своеобразие родной для неё русской литературы: «В отличие от вашей, она уже миновала стадию, когда были приняты лишь слёзные воздыхания об участи женщины». На вопрос – чем же, однако, не удовлетворяет столь искреннее сочувствие человеческой судьбе, даётся лаконичный ответ: «Сочувствие – неплохо. Но слёзы не могут служить фундаментом жизни. Для этого нужна сила» (9, 1998 – №1, 131 б.).
Итак, художественный образ, воссозданный в пьесе, и сформулированный позднее логический тезис полностью соответствуют друг другу. Можно с полным основанием утверждать – прочнейший жизненный фундамент лежит и в основе характера Фатымы. Он-то и позволяет нам решительно отделить, отграничить этот образ от образов её предшественниц в литературе. И что показательно, особенную чуткость в этом плане проявили сами женщины как свидетельницы времени её появления в свет. Среди них критик Амина Мухутдинова, обратившая внимание как раз на эту, феминистскую, сторону пьесы.
Тип исхаковской мугаллимы у неё оказался органически вписанным в картину естественной эволюции, которую претерпела татарская женщина, по-своему умело откликавшаяся на новые веяния жизни: «И татарские женщины начинают оценивать жизнь с нелюбимым человеком как преступление против повелений своей совести. И они, лишённые личного счастья, посвящают себя борьбе за общее благо. Отвергая гнёт своих несчастий, они поднимаются на борьбу против жестокостей жизни» (1, 207 б.).
Однако тот же конкретный, «феминистский» историзм, который имеет в виду критик, позволяет говорить и об отличии писателя в освещении женской темы. Избранный автором ракурс изображения здесь таков, что, условно говоря, освобождает его героиню от особенностей, связанных с сугубо лишь феменистской стороной её природы. Этот ракурс, в частности, заключается и в пронизывающем её существо пафосе гражданского служения своей нации, том самом, которым обуреваемы лучшие герои национальной литературы, в том числе, конечно, и герои самого Исхаки. Единство мотивов, объединяющих мугаллиму и образы мужских героев писателя как носителей авторской идеи, убедительно прослеживает в своей статье 1915 года критик Валиди. Начиная уже с первых опытов писателя, говорит критик, мы неизменно находим у него «тип молодого человека, борца за положительные начала жизни» (1, 212 бит).