Geum.ru

Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вид материалаДиссертация

Содержание


Занавес опускается...».
Тип татарской драматургии начала хх ввека и
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
должны поддержать нас, нет не нас, а тех, кто, взвалив на свои плечи, несёт ношу татарского театра. Это ваш долг – долг образованной интеллигенции». (Курсив наш –А.К.). Таким образом, он говорит от имени всей нации, он ответственен за ее будущее и все его действия доказывают, что он поступает лишь согласно требованиям этого, сознательно усвоенного им, морально-нравственного чувства.

Безоглядно преданный своей идее, экспансивный Габдрахман тут же и приступает к делу. Он начинает убеждать Фатыму стать актрисой – перейти к нему в труппу на женские роли. Этот эпизод напоминает известную сцену из той же пьесы Островского «Лес». И мотивирован он в пьесе естественным развитием её сюжета. Отдохнув и набравшись сил после многих дней своей скитальческой жизни, актёр собирается уходить. Лишённый, по роду своей профессии, привычного для других домашнего тепла, он теперь испытывает особенное чувство благодарности к приютившей его девушке-мугаллиме. Ведь мало того, что она приютила, накормила вконец оголодавшего человека. На прощанье Фатыма вручает актеру и реальный денежный знак, выделенный ею из своих, конечно же, весьма скромных личных сбережений - «на поддержание труппы».

Такого же рода пример человеческой чуткости Фатымы - это письмо, которое она адресует тамошним меценатам с просьбой оказать материальную помощь странствующей труппе актеров. Вот здесь-то актер и обращает внимание на необычную женскую привлекатель-ность своей собеседницы: «Погодите, барышня! Почему это вы должны коснеть в этой ледяной Сибири? У вас артистическая натура. Для ваших крыльев необходим широкий национальный простор. И в вас есть сила, способная вывести вас на эту ширь. Ваша манера держаться, ваш взгляд – клянусь, вы можете стать трагической актрисой номер один». Таким образом, в отличие от ситуации с Аксюшей Островского, Фатыма, на взгляд Габдрахмана, уже сейчас способна играть самые ответственные роли: «Без единого слова вы поняли сердце актёра! У вас, туташ, у самой душа актрисы». И потому девушка самым естественным образом могла бы перейти в их ряды, где нет актрис на женские роли: «Если бы вы решились войти в нашу труппу! Вы рождены для игры в трагическом амплуа. Ваш облик, взгляд – право же, вы будете первой трагической актрисой»! Так, театральный эпизод естественным образом подключается к ведущей проблема-тике пьесы, он умело поддерживает ее высокий духовный тонус.

Ответ Фатымы – «я и так играю роль трагической героини» – возвращает нас в знакомый нам внутренний план пьесы – в ощущение заявляющей о себе жизненной, психологичекой драмы. И закрепляет его авторская ремарка вслед за тем, как Габдрахман покидает сцену:

«Когда приоткрывается дверь, слышен вой ветра. Пауза»… Такова общая тревожная атмосфера, сгустившаяся над героиней. Она идёт по жизни, несмотря ни на какие возникающие перед нею преграды. Эту-то внутреннюю целеустремленность, собранность и увидел в ней актёр Габдрахман. Подобную стимулирующую функцию выполнял Островский-драматург в творчестве Гаяза Исхаки. «Русские мотивы» Островского получили у Исхаки развитие в свете актуальных задач, стоявших перед татарским миром в эпоху его национального подъёма, в начале ХХ-го столетия.

Но вернёмся к начатому нами рассмотрению финального эпизода пьесы. Он собирает в один узел все известные ранее мотивы пьесы, доводит их до максимального накала и после сильнейшего взрыва, равного финальному крещендо в музыке, ведет к развязке, к мучительному, болезненно-трудному осознанию сторонами единственно возможного для них выхода – признания сложившегося status quo, требующего раздельности их жизни. Чтобы поддержать этот уровень напряжения, принятый им в своей пьесе, Исхаки тщательнейшим образом разрабатывает каждый отдельный эпизод, каждую миниситуацию, которые, таким образом, выступают как звенья единой цепи непрестанного духовного испытания его персонажей.

В особенности детально описана здесь начальная картина сцены. Это появление Габдуллы перед минутой решающего для него объяснения со своей возлюбленной. Поза, выражение лица, интонация персонажа, когда он начинает говорить, положение в пространстве сцены – всё здесь, согласно авторской воле, исполнено глубокого смысла, будучи наглядным свидетельством процессов внутренней жизни персонажа. Вот она, ремарка – характеристика, самая пространная из тех, что только есть в пьесе: «Медленно приоткрывается дверь. Ступая медленными шажками, входит Габдулла. Он плетется, медленно волоча свои ноги. Голова его опущена вниз, вид его, выражение как у побитого. Он видит Фатыму и, медленно опустив голову, дрожащим голосом…». (Курсив наш – А.К.).

Если в поведении Габдуллы бросается в глаза общее угнетенное состояние, заторможенность (наречие медленно в авторской ремарке повторяется четырежды), то Фатыма, напротив, стремительно-подвижна. «Она быстро идет навстречу Габдуллы», «подает ему руку». Потом «делает чай и ставит его перед гостем, приносит вазу с конфетами»: «Вот, угощайтесь, Габдулла эфенди!». (Курсив наш – А.К.). Подобный контраст принят не просто в целях внешнего эффекта. Он показатель еще и качественно различных изменений, наметившихся в сознании наших персонажей.

Экстравертность Фатымы – не что иное, как свидетельство определённости, ясности принятого ею для себя решения. Это-то и придает ей должную степень уверенности, которая прочитывается в самом рисунке её обращения с Габдуллой. И, напротив, уход в себя, интравертность её партнера – признак крайней неопределённости, неясности будущего, которое его ожидает. И в то же время, видимая отрешённость от внешнего мира, утратившего для него свой цвет и свои краски, кажущийся полный уход в себя - всё это таит в себе возможность и неожиданного взрыва, выброса эмоциональной энергии, предельно сконцентрированной на предмете своих переживаний. Так оно и происходит.

Едва они обменялись необходимой формой светского этикета, спросили о самочувствии, как Габдулла заводит речь о главном, что занимает его мир – о своих чувствах. И эта микросцена у Исхаки имеет свою внутреннюю драматургию. Роль зачина при этом выполняют слова приветствия, которыми обмениваются персонажи, при этом европейски воспитанный Габдулла целует у девушки руку. А завязка сцены – заявление Фатымы о том несомненном уважении, которое она питает к нему, в том числе и к его чувствам тоже: «Понимаете ли вы это, Габдулла?». «Нет. Я понимаю только одно: я люблю вас». Этот переход к центральному для Габдуллы мотиву оказывается более чем естественным. Вот тогда-то, сбросив внешнее оцепенение, и воспаряет он на крыльях своей любви на самую вершину бытия, единственно где только и может обитать истинно человеческое совершенство – его возлюбленная Фатыма. Поэтому-то, убежден Габдулла, одно, лишь отдельно взятое, слово - «любовь» - никак еще не в состоянии вместить в себя всей силы переживания, которое он несет в своем сердце: «Я поклоняюсь вам. Я молюсь на вас. Я не могу дышать без вас, не могу ступать по земле, не могу жить без вас. Вы для меня – душа, вы кровь, пульсирующая в моих сосудах, воздух, которым я дышу, вы - высшее существо Аллах. Вы – вся жизнь моя, все мироздание...» (Курсив наш – А.К.). Мир интимнейших переживаний человеческой души (любовь) и переживания бытийного плана (мироздание, бог Аллах) в глазах Габдуллы – явления одного и того же плана, они взаимозамещаемы. Метафора возвышенности, к помощи которой прибегает в своей речи Габдулла, могла быть истолкована ещё и в её прямом номинативном значении.

Отсюда шумный протест, который устроила публика во время первого представления пьесы на Макарьевской ярмарке в 1914 году (1, 187 б.). Но именно так обосновывает юноша-идеалист всеобщий, универсальный характер своей любви, не ограниченной никакими пределами: «Как бы вы ни пытались скрыться, спрятаться от меня за барьерами этих стен, я ни на единую минуту не переставал слышать, не переставал видеть вас. Вы завладели всем моим существом, мои силы, мои способности, ощущения, мой разум – все свели вы на нет. Все это заполнили собою Вы».

Накал безответной страсти, раздирающей его сердце, столь велик, что Габдулла не выдерживает – он рыдает, припав к ногам той, кого он так самозабвенно любит. Этот порыв столь неподделен, что приводит в смятение и Фатыму. В свою очередь, обливаясь слезами, она все пытается поднять Габдуллу с колен и не может. Наступил краткий миг единочувствия героев, разных по направленности своих предпочтений, но единородственных по внутреннему складу своей души. Но продолжается он недолго. Эмоциональный всплеск, достигший своей вершины, неизбежно должен пойти на спад.

Подобную необходимость тонко улавливает автор. Уняв слезы и приведя себя в порядок, его герои начинают говорить в более уравновешенном тоне. Габдулла – о том, как он предельно изможден физически, Фатыма – что не в состоянии полюбить и что личное счастье для них недопустимо по их природе. Пытаясь опровергнуть этот довод, Габдулла снова приходит в сильнейшее возбуждение. Схватив девушку в свои объятия, он начинает осыпать ее поцелуями. Ей удается вырваться только силой: «Тебе нужно мое тело? Тело нужно?» Сбросив шаль и, подойдя к нему вплотную: «На, бери! Бери его!» – Надвигается на него. Габдулла пятится. - «Никому оно не нужно. На, бери же!!!». Габдулла глубоко пристыжен и просит прощения. Мотив раскаяния несколько разряжает обстановку, он усиливает ресурс доверия, которым молодой человек ещё пользуется у Фатымы. И он сам внутренним чутьем улавливает – нужно сделать следующий шаг, закрепить объединяющую их ноту. Здесь меняется сам интонационный рисунок сцены. Габдулла впервые заговорил не о себе, не о своей любви, что он только и делал до сих пор: «Ты жена кого-то другого? Любимая подруга?» Выйдя из транса интровертности, он оказался в состоянии увидеть «другого», его мир, а не просто свои, предельно гипертрофированные чувства, свою любовь. И оказывается, что «другой-то», о существовании которого он никогда не задумывался, чрезвычайно похож на него – мугалли́ма Габдуллу: «Я такое же существо, как и ты, – заявляет ему Фатыма, – с выгоревшим от пожирающего его огня сердцем, бесплодным для ответной любви. Я так же люблю, как и ты, не имея сил, ни днем, ни ночью, освободиться от этого недуга. Я такое же страдающее существо, как и ты, я не нахожу ни единой, даже малюсенькой капельки радости от своей любви».

Таким образом, герои вступают в новый, уже итоговый виток своих отношений. В отличие от предыдущих, он отмечен движением к все большему внутреннему сближению, приятию, согласованию их позиций, несмотря на, казалось бы, прямую противоположность их центробежных индивидуально-человеческих предпочтений, стоявших в качестве преграды на их пути. И осуществляется это сближение на универсально-бытийном уровне, сглаживающем отдельные, индивидуально-человеческие расхождения и различия. Точка зрения Абсолюта то и дело давала знать о себе и раньше. Но теперь спорадически заявлявший о себе бытийный план выходит на поверхность.

И, наоборот, перетекает в глубь, хотя и полностью сохраняется, остается неизменным в своем содержании, сугубо личный, индивидуально-человеческий оттенок заполнявших их сердце переживаний – чувство неразделенной, отвергнутой любви. Как раз благодаря умело осуществляемому в пьесе искусству сопряжения бытийного и сугубо конкретного, индивидуально-человеческого и набирает свою силу мощный финальный аккорд пьесы, оставляющей ощущение ничем не преодолимого экзистенциального переживания мира, где каждый обречен на то, чтобы нести фактически один и тот же, тяжко давящий на его собственные плечи душевный груз – драму невозможности обрести свой идеал. Таков самый финал. А пока же герои – в самом начале процесса, ведущего их к постижению мучительной для них истины – признанию обоюдной их правоты, а значит и к осознанию неизбежности разрыва их отношений. Итак, в положении отвергнутой, Фатыма в точности воспроизводит положение отвергаемого ею Габдуллы: «От этой любви в Казани я бежала сюда и куда еще я буду вынуждена бежать дальше. Эта любовь – безнадежная любовь и она будет преследовать меня всю мою жизнь». (Курсив наш – А.К.). Не в силах до конца уразуметь смысл этого заявления, Габдулла «некоторое время стоит как пораженный». Потом он «делает движение, чтобы повернуться», иначе покинуть сцену совсем. Кажется, что Габдулла вплотную подошёл к пониманию того, что уготовила ему судьба – удел безнадёжно влюбленного, от которого отвернулось счастье. Такова же собственно и участь самой Фатымы – сознание этого следует из только что прозвучавшего её заявления. Вот о чём, скорее всего, размышляет Габдулла, делая поворот навстречу выходу. Остаётся сделать всего-то несколько шагов…

Но уйти все-таки он не может. И автор заставляет его остаться, иначе не сложилось бы впечатления полной законченности, завершенности действия. Ибо нет процесса осмысления сложившейся ситуации, нет переживания, возникшего между ними состояния общности. Никогда ещё они не оказывались в единой для них атмосфере – атмосфере единочувствия. И вот – «Фатыма подходит к нему и берет за руку» – жест, как раз направленный на то, чтобы поддержать эту близость, выразить свое особенное расположение, сочувствие к нему как товарищу и другу по несчастью. Но не только лишь внешние, видимые действия героини улавливаются в этой ремарке. Исхаки прибегает и к косвенной форме характеристики: «Ах, нет! Сейчас ты не можешь уйти! Не можешь. Нет». В напряженности самой интонации, на какую рассчитан этот особенный, сердечно-трогательный мотив, усиленный к тому же путем настойчивого варьирования его вербализованных форм («Ах, нет, не можешь, не можешь, нет») – и заключена опосредованная форма авторской характеристики.

Далее в словах Фатымы снова всплывает тема отравленной чаши. Устойчивая сама по себе, эта историческая ассоциация вместе с тем заметно расширяет круг своего функционирования – Фатыма включает в его сферу и свою собственную судьбу. А пока же действительно итоговый вердикт: «Ты еще не до конца выпил свою чашу отравы». Но женская ее чуткость тут же и подсказывает – нужно смягчить слишком уж жесткий смысл своего заявления. «Она подает ему руку». И далее: «Мы с вами – товарищи по несчастью, у нас обоих, Габдулла эфенди, выплаканы далеко еще не все слезы». Так, пугающий вначале мотив отравы у татарского писателя переводится в более мягкий, человеческий, психологический план – это общая для них чаша жизни. Получивши толчок для своего развития, мотив общности судьбы («товарищи по несчастью») растёт дальше. Фатыма подает руку, Габдулла откликается на этот жест, ставит сочувственные вопросы. И снова всплеск напряжённейшего драматизма. И особенный взлёт его связан как раз с обретенным героями пониманием совершенной схожести выпавших на их долю испытаний. Знающий, что значит горечь чувства отвергнутой любви, он особенно человечески искренен теперь, в своей интонации:

«Ты очень любила? И очень любишь?»

«Будешь любить и дальше? А он»? (Курсив наш – А.К.)

Оказывается, нет: «Он не знал о моей любви. Или делал вид, что не знает. Он не замечал меня». Габдулла поражен. Как и прежде, он остается верен своей натуре, своей идеальной, неземной любви, непостижимо каким чудом представшей, однако, в облике реальнейшей Фатымы: «Он не замечал тебя. Не заметить ту, которая готова затмить собою целый мир и перед которой теряют свой лик все люди земли?» (Курсив наш – А.К.). Таков он, неземной Габдулла, и земную девушку сделавший равной своему идеальному духу. Так он оправдывает семантику своего имени – Габдулла в арабском обозначает – поклоняющийся наивысшему существу – Аллаху.

Бескорыстнейший, духовный смысл любви, которую несет в себе Габдулла, как бы уже совсем преодолевший свою телесную оболочку, освобождает и саму Фатыму. Улетучиваются последние нотки настороженности. И она, доверяет своему другу самое затаённое, – свои переживания в минуты неудавшегося объяснения в любви, там, на далекой Родине. Рассказ о том, как она холодным вечером, осенью, в дождь, стояла под его окнами, сгорая от переполнявшего ее чувства любви и не находя в себе сил, чтобы постучаться и сказать ему об этом, в то время как рядом с ним оставалась другая, – рассказ этот приводит Фатыму в крайнее волнение: «Она плачет навзрыд. Приблизившись к ней, Габдулла опускается на колени, гладит ее руки: «Фатыма! Фатыма!» (Фатыма продолжает рыдать)». (Курсив наш – А.К.).

Но Исхаки неистощим в палитре своих красок художника и психолога, он демонстрирует картину все новые и новые оттенки в переживаниях в картине внутренних терзаний своих героев. Недуг, которому они подвержены, явно не подлежит исцелению. Он неизменно сопровождает каждый их жизненный шаг. Но меняются они сами под грузом его непомерной тяжести. В итоге они оказываются способны к тому, чтобы выйти из рамок своей интровертности, повернуться лицом к «другому», увидеть его как себя, как свое продолжение. Вот эту-то духовную драму, на которую обречен человек, ставящий своей задачей пробиться к своей сути, равной, согласно высшему замыслу, всякой иной человеческой сути и за которой угадывается драма бытия в целом, и сумел зафиксировать автор в своем финале. И как движение, этот процесс имеет свои периоды развития и нового подъема.

Одним из них является сцена, в которой Габдулла стоит, повергнутый ниц, перед лицом открывшейся ему истины – несчастьем своей возлюбленной. Как и ранее, он, конечно, испытывает необычный вдохновляющий его подъем от волнующего чувства близости предмета своей любви. И вместе с тем это уже другой Габдулла. Не прежний, обуянный затмившим его сознание безумием страсти, а внутренне преображенный при виде страданий любимого существа. Теперь он любит ее, отрешенный от известного привкуса эгоизма, то и дело проглядывавшего в его переживаниях раньше. Это своего рода защитный, охранительный вид любви, он рассчитан на то, чтобы утишить, умерить боль Фатымы, повернуть её лицом к жизни.

И этот новый братский, чисто духо́вно-человеческий оттенок его чувств столь же привлекателен, как привлекательной была та страсть, что вначале поражала нас необычной силой своих проявлений. Плачущую навзрыд от любви к другому, до боли дорогую ему, несчастную Фатыму он может успокоить не иначе, как только лишь посредством особенно тонкой, всепроникающей пульсации своего благороднейшего чувства: «Фатыма! Фатыма! (сделав движение руками). Моя любовь к вам не стала меньше. Огонь моей любви не стал пылать слабее, чем прежде. Твоя леденящая стужа лишь усилила его мощь. Понимаешь ли ты меня, Фатыма?» (Курсив наш – А.К.).

И в знак этой полноты понимания, отнюдь не звучавшей в их отношениях раньше, он даже кладет голову ей на колени: «Я буду ждать, пока не закроются твои раны. Я омою их в потоке своих слез. Сукровицы моих сосудов послужат для них пищей, из которой вырастут на них новые волокна. Я буду тебе твоим другом. Я буду тебе твоим товарищем. Я стану всем, что только ты пожелаешь. Пройдут дни, пройдут годы. Закроются твои раны. И от пламени моего сердца возгорятся искры твоего чувства, туташ». (Курсив наш – А.К.). Такова партия Габдуллы, доведенная им до небесно-чистой, совершенной прозрачности своего звучания, сохраняющего, однако необъяснимую связь и с земной расцветкой своих тонов.

Теперь очередь за Фатымой. Она, конечно, сердцем чувствует духовное благородство Габдуллы, различает высший небесный окрас, в который окутаны его переживания, равные по своей возвышенности, быть может, лишь переживаниям неувядаемого идеала всех влюбленных – бессмертно-знаменитого Меджнуна. И это обстоятельство лишь усугубляет коллизию, из которой для неё нет иного выхода, кроме как бесповоротного разрыва отношений. Значит, и ей, чтобы сохранить этот установившийся паритет, нужно проявить такую же чуткость и такое же искусство в улавливании самих нюансов, оттенков переживания любви, какую только что продемонстрировал перед нею влюбленный в нее без остатка её мугаллим Габдулла. И действительно, чуткая душой, Фатыма оказалась на высоте, равной благородству того, кто так предан ей в своей бесконечной любви. И свою речь она начинает как раз с признания редкостной духовной красоты Габдуллы как личности. Величие его сердца, способность к жертвенному подвигу любви, готовность к безмолвному, бесконечному ожиданию – все это нравственные достоинства такой высоты, которым не может быть равных. И невозможно, недопустимо пользоваться этими щедротами человеческого сердца, которыми сполна наделила его природа, ежели она сама лично не способна на ответный дар – вот к уяснению какой истины ведет своего собеседника Фатыма.

«Нет, Габдулла эфенди, – отвергает она самую мысль о допустимости жертвенного ожидания, – я не могу взять у тебя в долг ценность столь высокой пробы. Вам, человеку, которого я люблю и уважаю, не могу допустить, чтобы вернуть долг в купюрах фальшивого достоинства. Твоей любви, чистой как алмазная грань, я не могу предложить свое истлевшее сердце. Его пепел готов улетучиться при малейшем дуновении ветра». (Курсив наш – А.К.). Обратим внимание – в какой парадоксальной форме, ничуть не теряющей, однако силу своей убедительности, развивается мысль Фатымы.

Необходимость отказа, оказывается, проистекает в ней от необычной духовной высоты Габдуллы, до которой действительно невозможно дотянуться. И вот в какой совершенно безнадежной ситуации он оказался. Он не может ни оспорить мысль Фатымы – в таком случае ему пришлось бы встать на путь прямого самооговора, что, конечно, недопустимо, ни тем более согласиться с ее доводами. «Нет, не говори, не говори, Габдулла эфенди, – продолжает между тем Фатыма. – Пойми! Если бы можно было поступать, исходя из логики и, если бы у меня была целая тысяча, а не одно только сердце, я бы полюбила и тысячами своих сердец - полюбила на веки вечные».

Вот он – высший и уже последний, сверхличный мотив, который должен уяснить для себя Габдулла. Ежели он, верный её обожатель, достоин сердца не только одной лишь Фатымы, но любви, на какую способно целое сонмище женских сердец, и ежели они так-таки и не могут дать ему этой любви, значит, действительно, речь идет о неких сверхличных универсальных основаниях, предопределивших подобное течение дел. Вот на этот предельно высокий, надличный, бытийный уровень мысли и ориентирует она своего сотоварища по диалогу: «Не требуй от меня невозможного! Я твой товарищ, твой друг, ты чист и прозрачен душой, ты уважаем. Прости, если только можешь». Допущение Фатымы, делаемое через форму «если», как раз и актуализирует этот скрыто-каузальный мотив, как ведущий в ее отношениях с Габдуллой. Он волен простить, волен и не прощать, если пожелает. Но в любом случае ожидается один, неотменимый вердикт – сами неумолимые силы бытия ведут их в разные стороны. И, напротив, одно лишь усеченно-личное «прости» автоматически сместило бы акцент в индивидуальный план, в таком случае решающей силой оказался бы индивидуально-человеческий мотив – выбор самой Фатымы. Бытийный план, таким образом, оказался заключенным внутри, в самой грамматической форме фразы, построенной в виде условно-подчинительной конструкции «если».

Необъяснима, невыразима в понятиях рациональной логики любовь Фатымы к таинственному казанцу Ахметсадыку, даже не подозревающему о том, какие бури он вызвал в душе девушки. Не поддается разгадке и совершенно безнадежная страсть Габдуллы, источником которой явилась сама Фатыма. Связанные одной судьбой, своим несчастьем, и несоединимые судьбой же, ведущей Габдуллу к ней, а её к другому, они даже в своем личном, человеческом выборе движимы этой тайной, роковой силой, противостоять которой они не властны. Переживание состояния необычной внутренней общности героев, реализуемой однако не иначе, как в форме совершающегося на наших глазах разрыва их отношений, осознание совершенной парадок-сальности этой психологической ситуации и составляет суть рассматриваемой сцены.

Они, герои Исхаки, брошены в общую для них коллизию, – совершающуюся независимо от чьей либо воли драму жизни, отторгающую их друг от друга как раз ввиду давления неподвластных человеку сил. Они пережили пору отчуждения, непонимания друг друга, связанную с известной узостью их духовного видения, нацеленного только на свои переживания. И вот страдания возвысили их души и они оказались в состоянии понять общую драму жизни и плачут, признавая тем самым ее неотвратимый ход. В этом смысл развернутой ремарки, которую дает автор к этой сцене: «Оба громко рыдают, один на одной стороне, другая на противоположной стороне сцены». Это очистительные, примирительные человеческие слезы, ставящие их на один уровень перед внешними силами бытия. До сих пор каждый из них страдал, мучился, переживал и плакал в отдельности, врозь, теперь они – вместе, равные в своем несчастии и равно взывающие к чувству сострадания. Казалось бы, пьеса получила свое окончательное сюжетное завершение. Теперь им остается только проститься друг с другом. Перебивая один другого, они произносят свои, ставшие столь близкими для зрителя, заветные имена – «Габдулла эфенди», «Туташ, туташ». Фатыма говорит, что они не могут далее оставаться работать в одной школе и что она должна уехать. Нет, возражает Габдулла, уедет он и т.д. И, наконец, окончательно завершив церемонию расставания, поцеловав руку Фатымы, Габдулла, согласно ремарке, «тихими шажками направляется к двери». И тут он слышит идущий ему вдогонку приглушенный, «тихий голос» Фатымы. Обратим внимание на эту повторяющуюся деталь – автор подчеркивает совершенную однотипность внутреннего настроя своих героев – медленные, «тихие шажки» одного и приглушенный, «тихий голос» другой.

Такова идущая к своему естественному спаду эмоционально приглушенная атмосфера финала, отличающая его от бурных вспышек эмоций в предыдущих сценах пьесы. Разумеется, как завершающий аккорд, финальный эпизод драмы несет в себе и все прежние её интонации. Здесь, конечно, и продолжающая напоминать о себе напряжённейшая пульсация чувства неразделенной любви, и сознание безысходности этой человеческой драмы, и ощущение горечи и боли. И в это же время, сквозь все эти наплывы эмоций, из-под их глубин, начинает пробиваться, заполняя пространство сцены, и некий мотив стоицизма.

Отягощённый выпавшими на его долю душевными невзгодами, обречённый, словно Менджнун, на безнадежную любовь, мугаллим Габдулла и повторяющая его драму страдалица, мугаллима Фатыма, обречены ещё и на то, чтобы и дальше нести этот свой жизненный удел. И они действительно несут этот удел, несмотря ни на какие драмы, которые гложут их исстрадавшиеся сердца. И эта общебытийная атмосфера финала, на которую ориентирует внимание своего зрителя Исхаки, у него очеловечена изнутри, она дышит в переливах самых тонких оттенков человеческих переживаний.

«Утихнет огонь когда-нибудь и когда-нибудь жар его сойдет на нет, – пытается утешить Фатыма своего друга. – Прощай, Габдулла эфенди. Пойми же! Я расстаюсь с самым достойным, самым уважаемым в моих глазах человеком». (Курсив наш – А.К.). И она в знак благодарности преподносит ему подарок, глубоко символический по своему смыслу – репродукцию картины Айвазовского “Девятый вал”. Габдулла, в свою очередь, произносит прощальную речь. И в ней звучат самые проникновенно человеческие интонации его необычайной, незатухающей любви. Движение от сугубо личного переживания к переживанию экзистенциальному, осознание жизни как процесса, складывающегося как раз из этой сложнейшей палитры человеческих ощущений, – это и есть тот главный итог, к которому приходит героиня в результате опыта своих глубоко драматических испытаний. «В тот день, когда я стояла и плакала под его окнами, – говорит она о своем давнем, но столь памятном для нее состоянии, – а потом не знала, каким образом унять свое сердце, в стекле витрины я увидела тогда эту картину. И она показалась мне фотографией моей души, я прождала два часа, пока не открыли магазин, и приобрела ее в свои руки. Эта картина – «Девятый вал» Айвазовского. Примите ее, это мой подарок вам. Габдулла эфенди».

Грозно ревущая морская буря, готовая навсегда поглотить в своей пучине отчаянно-смелую горстку людей и бушующая в ней самой драматическая стихия жизни, страсть, противостоять натиску которой она в состоянии лишь на пределе своих сил – вот в чем смысл символической параллели, намечаемой автором, через этот памятный подарок в честь Габдуллы. Присущий мироощущению исхаковской мугаллимы стоический мотив наличествует и в речи самого Габдуллы, которую он произносит в ответ на слова Фатымы. Но реализуется он у него иначе – в присущей натуре идеалиста форме бесконечной, беспримесно-чистой, идеальной, вечной любви.

«Если когда-нибудь, – обращается он к своей возлюбленной, – ты вновь окажешься под его (Ахметсадыка - К.А.) окнами и случится, что он возмутит чистейший пламень твоего сердца и если житейские волны, играючи твоей судьбою, вдруг запятнают нетронутою твою чистоту, и если ты окажешься одна под этим ревущим воем жизни, вспомни тогда, что далеко-далеко от тебя есть твой друг, твой товарищ, твой обожатель и что он любит тебя, какою бы ты пред ним ни предстала». (Курсив наш – А. К.).

Уточним, в форме какой разветвленной сложноподчинительной конструкции, разбегающейся в ширь и одновременно неуклонно набирающей, благодаря как раз этой своей разветвленности, мощную центростремительную силу, развивается мысль героя Исхаки. Синтаксический параллелизм, составленный из трех сложно-подчиненных предложений условного типа – «если когда-нибудь», «если житейские волны» и «если ты окажешься одна», трехкратный же синонимический повтор в обозначении самого носителя речи, Габдуллы, – «твой друг, твой товарищ, твой обожатель» – этот сознательно осуществляемый прием усиления придает итоговому признанию Габдуллы выразительность такой душевной, прозрачно-тонкой лирической силы, какой он никогда не достигал раньше. Любовь Габдуллы нескончаема, как нескончаемо само течение бытия. Лишний раз убедившаяся в предельной подлинности этого, совершающегося на её глазах духовного переживания любви, источником которой она послужила, Фатыма может испытывать лишь чувство глубокой человеческой благодарности в отношении Габдуллы, ставшего для нее товарищем и другом.

И вот любя, как любят доброго и чуткого друга (Фатыма), страдая, мучаясь от одинаковой для них безответности, безнадежности их истинной и вечной любви, однако же и не теряя окончательно остатков возможной надежды (Габдулла), они навсегда расстаются друг с другом. Теперь им предстоит жить вдали друг от друга и нести одинаково тяжкий для них, но и неотделимый от их человеческой природы, внутренний душевно-психологический груз. На это указывает последняя ремарка автора: «Фатыма плачет... «Спасибо, Габдулла эфенди, спасибо». И далее: «Она подходит, чтобы пожать руку Габдуллы. Габдулла наклоняется, чтобы поцеловать ей руку. Занавес медленно опускается». (Курсив наш – А.К.).

Обратим внимание, как строится эта драма прощания. Имеющая непосредственный ситуативно-содержательный, психологический смысл, она заключает и свой второй план. Финал означает здесь не остановку, а процесс, картину продолжающегося безостановочного течения бытия, живыми выразителями которого и становятся в эту минуту герои «Мугаллимы». В одном семантическом ряду здесь оказывается и чисто механическое движение (опускающееся устройство занавеса) и движение психологическое (плач Фатымы).

Иначе – объект действия и его субъект, приводимое в движение при помощи посторонней силы полотнище (занавес) и свободные в своём самодвижении персонажи (Габдулла и его возлюбленная) даны здесь в нивелирующей их кардинальные различия единой грамматической конструкции – в форме синтаксического параллелизма. Образуется сплошной внешне-бытийный, стихийный жизненный поток. Его течение идет автономно и не зависит от чьей-либо личной индивидуально-человеческой воли:

«Фатыма плачет...

Габдулла наклоняется...

Занавес опускается...».

Финалом своей «Мугаллимы» Исхаки сумел раздвинуть представление о каких-либо конечных границах, в которые обычно бывает вписан тот или иной литературный сюжет. Он «преодолевает» конкретику сюжетного действия, которое, на поверку, оказывается лишь проявлением действия бытия, неотвратимо включающего в свой ход отдельные человеческие судьбы. Таков генерализующий метод Исхаки-драматурга – все коллизии, подстерегающие героев на их пути, стягиваются в итоге в один узел, демонстрируют неостановимо пульсирующий временной, бытийный поток. Так каким же образом соотносится этот демонстрируемый в пьесе новый взгляд на суть драмы с драмой современной писателю сложившейся, традиционной формы? И какое решение получает в ней женская тема, сформулированная, автором уже в самом феминистском названии его пьесы – «Мугаллима». Два этих вопроса и станут предметом последующего рассмотрения в нашей диссертации.


ТИП ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НАЧАЛА ХХ ВВЕКА И

ПРОБЛЕМА «НОВОЙ ДРАМЫ»

Своим названием пьеса Исхаки самым естественным образом вписывается в общую картину развития татарской драматургии определившегося в ней феминистского направления. Авторы авторитетной академической истории татарской литературы пишут об очевидной приоритетности, какой пользовалась женская тема в сознании национальных писателей, писавших для сцены: «Невозможно назвать ни одного сколько-нибудь значительного произведения татарской драматургии, в котором бы не затрагивалась эта важнейшая для нее тема» (203, 361 б.). Разрабатывал ее в своем творчестве, конечно, и сам Гаяз Исхаки. «Брак с тремя женами» (1900), «Две любви» (1901), «Взял - отдал» (дословный перевод оригинала «Алдым – бирдем»-1907) – таков цикл его произведений для сцены, предшествовавших появлению «Мугаллимы». Сочувственное отношение к нелегкой женской участи, боль и сострадание, уготовленным на пути женщины-мусульманки, борьба за отстаивание своих прав, том числе, конечно, и права на выбор спутника жизни – вот типично просветительские идеи, из которых исходит драматург Исхаки начального периода. Известная прямолинейность, иллюстративность характеров, резкое противопоставление добра и зла, говорящий событийный финал здесь выстраиваются в единую линию, характерную для национальной драматургии в целом. В татарском фразеологизме исхаковского названия «Алдым – бирдем» содержится утраченная в русском переводе переводе пьесы («Брачный договор») важнейшая для его автора семантика смысла. Это обязательный обменный оттенок, включенный в название обряда татарского бракосочетания. «Взял – отдал» - вот и все таинство брачного союза, совершаемого по-татарски. Здесь нет и намека на допустимость какой-либо формы женского волеизъявления, нет представления о равенстве сторон в совершающемся действии брачного союза. Закрепленная в формах языка акция бракосочетания по-татарски – это всего лишь вербализация жизни, где женщине уготована роль неодушевленного существа, буквально передаваемого из рук в руки, согласно его стоимости. Выходит, развертывая подобного рода драматургический сюжет, Исхаки со товарищи ориентированы на некий, общий для них, источник - правду самой действительности. Но форма воплощения этой правды жизни оказывается у них разной. Она же, в свою очередь, идет от свойственного для них разного подхода к истолкованию родового качества драмы - ее конфликта. Убежденность в прямом общественном просветительском, учительском назначении литературы диктует нашим авторам необходимость выбора таких средств, которые бы смогли особенно взволновать, взбудоражить зрительско-читательское сердце. Необычная сгущенность, концентрированность красок при изображении страданий человеческого сердца, самым беззащитно-уязвимым среди которых, конечно же, оказывается сердце женское, в этом-то и проявляется характерное для татарских писателей понимание роли драматического конфликта.

Здесь как нигде более будет уместна ставшая широко известной формула Галимджана Ибрагимова «Что только не переносит татарская женщина?» (1911). Тезис, заключённый в названии ибрагимовской повести, – выражение некой общей тенденции, охватившей национальную литературу в её подходе к женской теме. Она суть в своеобразном педалировании, подчёркивании мотива страданий, мотива горестей, бед. В отличие от романного жанра драматургия, уже по своей жанровой природе, не может ставить перед собою этой задачи – охватить внешнюю, эпическую полноту действительности. Татарские же драматурги, как художники просветительского склада, еще более сужают площадку, в границах которой они ведут «обработку» зрительских эмоций.

Не зная устали, они выстраивают на этой площадке конструкцию, подчинённую единственной цели, которую справедливо будет обозначить уместным в данном случае термином – «эстетикой чувствительности». И логика, которой оказалась подчинённой татарская драматургия, буквально начиная с первых шагов её развития, как нельзя лучше подтверждает наш тезис. Явную установку на чувствительность выдают уже сами сверхъвыразительные названия, которые дают наши драматурги своим творениям. Свою пьесу, положившую начало национальной драматургии, Габдрахман Ильяси озаглавил «Несчастная девушка» (1887), хотя финал её вполне благополучен для героини, вступающей в брак со своим возлюбленным. Несомненно, он оказался провидцем, этот отец-основатель. Своим названием он точно обозначил тональность, в границах которой будет проходить развитие национальной драматургии в последующие десятилетия. «Несчастный юноша» – так называется пьеса молодого, но уже набирающего силы Галиаскара Камала (редакции 1900,1907 гг.). Перевод, осуществленный им с турецкого, пьеса «Жалкое дитя», естественным образом вписывается в эту национальную традицию (1902). Ёе развивает по-своему популярный в начале столетия писатель и драматург Ярулла Вали. Одновременно с Камалом он создаёт пьесу с явственно обозначенной в ней социальной тенденцией – драму «Стыд или горючие слезы» (1902). История беззащитной служанки Магрифы, попадающей в сети богатого искусителя Ибрагима, униженное положение её мужа – дворника, вынужденного покрыть грех своего барина и, в свою очередь, в отместку, унижающего свою жену, отчаяние, безысходность и даже гибель одного из героев в конце – вот картины, умело нарисованные рукой драматурга.

Но и привычно-установившаяся традиция звучит здесь в полную свою силу – желание автора вызвать «горючие слёзы» на примере действительных несчастий своих героев. Эпический жанр прямо-таки подхватывает эту эстафету, переносит на свои страницы привычно-жалостливый, драматический мотив – повесть «Несчастная девушка» писателя Закира Хади (1904). Продолжим этот реестр несчастий, вынесенный уже в само заглавие длинного ряда образцов татарской драматургии.

«Несчастная татарская девушка»