Geum.ru

Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вид материалаДиссертация
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
«К этому типу, – продолжает он далее, – автор присовокупил здесь еще и тип молодой девушки. Она из ряда тех же молодых людей. И только имя у неё - Фатыма» (1, 213 б.).

Разумеется, она у Исхаки сохраняет в себе лучшие черты, которыми отмечена её женская природа. И в этом своем качестве мугаллима Фатыма продолжает линию своих предшественниц в литературе, хотя, разумеется, и вовсе не сводится к ним. В облике своей мугаллимы Исхаки добился слияния традиционного для литературы образа das ewige Weible – вечной женственности – как воплощения женской привлекательости, мягкости, доброты и противостоящего этим качествам мужского начала – твёрдости, неотступности от поставленной перед собою цели. Этот процесс своеобразной маскулинизации (masculinus – лат. мужской), которой, по Джамалетдину Валиди, подвергся женский характер у Исхаки, и позволил ему, как автору, решительно отделить своё творение от обычных произведений на женскую тему.

Проследим, каким же путем создавался этот необычный для литературы и в тоже время убедительный женский тип. По сюжету драмы становится известно, что её героине 24 года, что она ведёт успешную учительскую деятельность вот уже четвёртый год. Известный жизненный, профессиональный опыт, которым она владеет, отчасти объясняет нам и редкостное внутреннее самообладание, которое она проявляет в поисках достойного разрешения сложнейшей духовной коллизии, вдруг вставшей на её пути. Выясняется также, что у неё нет матери – она скончалась, а об отце только упоминается, что он однокашник старого Хазрета по медресе, где они учились. Таким образом, становление Фатымы проходило в несколько своеобразных условиях. Отсутствие постоянной материнской женской опёки, частенько вовсе не способствующей выработке волевых качеств личности, развило в ней раннюю самостоятельность, вынужденную необходимость полагаться на собственные усилия и свою решимость в достижении поставленной цели.

Эти-то качества далеко не в последнюю очередь и определили её выбор, её отчаянный по своей смелости шаг. Она уезжает в далёкую даль – в Сибирь, чтобы разом отбросить всякое напоминание о прошлом, о своей любви, оставшейся без ответа. И в последующем, уже встретившись с безоглядно полюбившим её тамошним мугаллимом, она не испытывает особенных колебаний. Просто опьянённый любовью, Габдулла никак не может воспринять её отказ – он ничего не слышит, кроме голоса своего чувства.

Итак, завидная твёрдость, последовательность, которая определяет собою всю линию поведения Фатымы и которая оказывается мотивированной целым рядом реальных жизненных условий, при которых проходило её воспитание. Писатель нашёл убедительный сюжетный мотив, объясняющий нам необычный, последовательно выдержанный ход мышления и поступков своей героини. Это полная внешняя свобода, которой она пользуется здесь, вдали от дома, освобождение от всяких лично-семейных, родственных связей, накладывающих известные ограничения на характер человеческих действий и поступков. Эту свободную естественность ее натуры выразительно оттеняет, столь же органичный для нее, самостоятельный ум.

И потому, где бы она ни оказалась, в окружении ли таких же энтузиастов просвещения, как и она сама, или же в соседстве с приверженцами привычно устоявшихся форм жизни, как родители Габдуллы, она одинаково естественно вписывается в эту среду. Благополучная, ожидающая дня своей близкой свадьбы, беспечная Асма говорит о ней с неизменным восхищением, смотрит на неё, как смотрят на недосягаемый для себя идеал. Любовь же, источником которой она явилась для Габдуллы, может быть отнесена в ряд самых возвышенных переживаний, на которые только способно человеческое сердце. А мать Габдуллы, прожившая долгую жизнь Устабике, сразу оценила девичьи достоинства Фатымы.

Она считает для себя за честь – иметь в невестках столь умно-привлекательную девушку, убеждает, уговаривает её принять предложение Габдуллы – так высоко ставит она её человеческие качества. И эта сцена, когда Устабике, не подозревая, разумеется, о жизненной драме своей собеседницы, пытается расположить её к себе, обещает ей свою любовь и заботу, да и благополучие тоже, которое ожидает мугаллиму, если только она станет женой её сына, – эта сцена одна из самых глубоко трогательных во всей пьесе. Ракурс глубоко душевной, много повидавшей женщины-матери, взрастившей верного служителя нации Габдуллу, в данном случае, – тончайший объектив, высвечивающий подлинно народную основу характера Фатымы, поднявшейся однако до европейского уровня личности в своём внутреннем развитии.

Эта пульсация национального и обще-человеческого начал, слитых в едином облике героини, тонко уловлена в сцене, когда та, по приглашению Асмы, выходит на половину Габдуллы, где обосновались его родители. «Здравствуйте, абыстай, – подходит она к Устабике. – Как вы добрались? Не очень утомились в дороге?» С такими же словами приветствия обращается она и к её мужу. «Вы уж, Хазрет, – говорит она затем, – не обессудьте нас. Мы ведь приучены к тому, чтобы ходить не скрываясь». Согласно мусульманскому обычаю, который она имеет в виду, женщина в обязательном порядке должна скрывать своё лицо от взора мужчины, тем более, если он такого почтенного возраста, как Хазрет.

Но вот, вопреки этому предписанию, приходится ходить открытой, т.е. без платка. «Открытым», совместным для учащихся обоего пола, является, кстати, и учебный процесс в школе, где работает Фатыма. И своей интонацией, в которой и дань уважения к чувствам человека, воспитанного в иной традиции, и несомненный расчёт на ответный отклик, Фатыма тонко сглаживает мотив невольной вины – приучены «ходить не скрываясь». И действительно, Хазрет вынужден, если и не целиком согласиться с подобного рода позицией, то, по крайней мере, признать её наличие. «Так оно, оказывается, так», – откликается он на слова своей собеседницы.

Школа народного, этического воспитания, которую прошла Фатыма, таким образом, позволяет ей, при всем её почтении к кодексу национальных традиций, внести в него, этот кодекс, и отдельные поправки, соответственно развивающимся потребностям жизни. А необычное обаяние и ум, которыми наделила её природа, сдержанная внутренняя сила, которая чувствуется во всех её поступках и которая естественнейшим образом возводит её в связь с типом женщины-татарки, многотерпеливой и твёрдой в перенесении жизненных тягот, – всё это делает образ исхаковской героини ярким воплощением наиболее ценных сторон национального характера. Но живое бытие литературы, конечно же, не есть простое дублирова-ние того, что было создано ранее, в том числе и в сфере национального характера. Естественно, что и героиня «Мугаллимы», близко напоминая в своих контурах своих предшественниц в литературе, решительно отличается от них по своей внутренней сути. В умении показать эту «схожую несхожесть», в изображении самой логики перетекания этих качеств друг в друга и состоит замечательное искусство Исхаки как художника слова и драматурга. И более всего это искусство проявляется в типе конфликта, который избрал он для своей пьесы и который, как известно, определяет сами поступки, действия героев драмы.

И к уяснению этой истины наш автор подошёл далеко не сразу. Показательно, что первоначальная история героини была задумана им в повествовательной форме. И лишь впоследствии он пришёл к мысли о необходимости переключения её в форму драматического действия. «Начавши уже писать, – говорит он в своих воспоминаниях, – я вдруг понял, что будет гораздо лучше, если я придам ей форму драматического представления» («театр итеп язсам бик әйбәт булачак дигән фикер туды»).

И далее: «Идеи и отдельные картины, мелькавшие в моём воображении, я переложил в сценическую форму и приступил к написанию» (197, 265 б.). Таким образом, к своим открытиям Исхаки-драматург шёл исподволь, в результате упорных раздумий, связанных как раз с поиском самих принципов драматического действия. Здесь, в решении проблемы конфликта, более всего и заключается художественное новаторство писателя, внимательно приглядывавшегося к процессам, происходившим в развитии современной ему, и в первую очередь, конечно, русской сцены. Коллизия духа, борьба разнородных мотивов человеческого поведения, положенных в основу «Мугаллимы», – вот что определяет динамику характера ее героини.

Там, у предшественников Исхаки, – борьба с властью традиции, косностью национального быта, среды, подавляющей свободное развитие личности. И эта картина трудного противостояния силам зла и угнетения, которую демонстрировала сцена, естественно, и служила источником глубокого эмоционального переживания, получаемого зрителем от театрального действия. Здесь же – cитуация иного рода. Она связана не с преодолением внешних преград, которых в пьесе попросту нет. Это борьба – внутренняя, которая происходит в душе, в сознании героини. По своим сюжетообразующим мотивам, пьеса напоминает собою действие, обычно развёртывающееся в произведениях Чехова. В них нет тайны, которая могла бы заинтриговать, привлечь внимание и, следовательно, нет внешнего напряжения. Отсутствие явно выраженного внешнего конфликта лишь оттеняет внутреннее напряжение, состояние внутренней нескладицы, в котором в большинстве своём пребывают чеховские герои. Вот и у Исхаки нет особенной тайны, над которой бы пришлось ломать голову зрителю, нет носителя злой воли, встающей на пути героев и обуславливающей, таким образом, картину нарастающего столкновения сторон. Помимо отмеченных здесь элементов, близких к структуре чеховских пьес, – решение проблема конфликта, бессобытийность сюжета, открытый финал – сошлемся на дополнительное свидетельство в пользу нашей мысли.

Это статья, которую Гаяз Исхаки написал к столетию Л.Н.Толстого. Она была опубликована на страницах издававшейся им в эмиграции газеты «Милли юл» («Национальный путь») и лишь сейчас, благодаря стараниям проф. Миннегулова, стала доступной для своего осмысления. В ней он называет Чехова в ряду «самых близких себе по духу и самых любимых своих писателей». И далее, конкретизируя это признание, он высказывает весьма ценную для нас мысль о своеобразии метода Чехова как художника слова: «В чеховской природе, не затронутой никаким налётом загадочности или двойственности славянской души, я нахожу пищу в своей жажде истины» (176, 329 б.).

Метафора пищи здесь обозначает, конечно, и обязательную «совместимость» самой природы наших авторов, соотносимость самих средств, к которым они прибегают в своих поисках общей для них художественной истины. Для татарского писателя, идущего вслед за Чеховым, эта истина, как нам думается, заключена в ощущении глубокого экзистенциального переживания жизни, к которому он подводит зрителя, изображая картину драматических метаний своей героини.

В итоге женский литературный тип, с традиционным для него набором легко узнаваемых национальных определений, обретает у Исхаки масштабно-ёмкое художественное наполнение. Своим даром художника он вырывает его из узких рамок одной лишь сугубо национальной, социально-классовой и, наконец, строго исторической, временной привязки. О подобном-то движении художественной мысли Чехова-писателя – и как раз применительно к его драматургии – говорит проф. Саяпова А.М.: «Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, экономических, политических, в рамках морали и этики, но с точки зрения состояния человеческого духа, выражаемого в языке» (121, 98 стр. – Подчёркнуто нами А.К.). Но ведь в совершенно аналогичном свете, в свете «жизни человеческого духа», как скажет об этом потом Мухутдинова, и рисует своих героев татарский драматург («әдәмнең күңел тарихын сөйли» - 1, 204 б.). И эта духовная коллизия, в которой оказалась мугаллима, требует от неё необходимости безотлагательного выбора между голосом остающегося безответным собственного чувства любви, и голосом беззаветно влюблённого в неё учителя Габдуллы.

Чем мощнее звучат эти два голоса, расцвеченные в пьесе всеми красками яркой восточной экспрессии, тем более драматически безнадёжной становится ситуация Фатымы. И эта работа души, связанная с проблемой личного самоопределения, свершаясь в ней непрестанно, изо дня в день, меняет её, можно сказать, структурно. Оставаясь вполне обычной татарской девушкой-мусульманкой, благодаря напряжению своей внутренней жизни она напоминает лучших героинь европейской сцены, взывающих не к чувству жалости, а к мысли о красоте и величии человеческого духа, не сгибающегося даже под самыми тяжкими ударами судьбы.

И естественно, что, у писателя, рисующего подобный характер, в противовес его предшественникам, меняется и сама природа драмы.

Не чисто внешние элементы жанра, не титульный лист с указующим перстом автора – «драма», как пример, ведущий своё начало ещё от основателей этого жанра в национальной литературе, и не просто неизбежно трагический финал – «событие смерти» в конце, – а накал внутренних, духовных сил личности, который прослеживает автор, – вот что делает его произведение драмой в истинном значении этого слова. Вглядимся подробнее, каким же образом автору удается осуществить как раз драматургическое развёртывание истории своей мугаллимы.

Поэтика невидимого, скрытое внутреннее действие, первооткрывателем которого явился Чехов, является одним из главенствующих в ряду изобразительных средств, принятых в пьесе Исхаки. И эта особенность, наподобие звука лопнувшей струны в поэтике Чехова, может быть доведена до глубоко выразительного символа. Так, в конце первого действия, когда уже в основном обозначился облик Фатымы, Габдулла в знак своей любви преподносит ей букет цветов. Она выбирает из него только самый увядший бутон. Жест, определённо обозначающий внутренний тонус, на который настроена героиня Исхаки, отвергая шаг Габдуллы.

Однако влюбленный мугаллим не теряет надежды – он может оказаться полезным, хотя бы тем, что может проводить девушку домой. Но Фатыма дает знать, что она вовсе не спешит и что ей лучше остаться здесь, в кругу друзей. Габдулла согласен ждать. Но девушка и здесь не хочет идти ему навстречу, она вновь напоминает о дистанции, сохраняющейся в их отношениях. А между тем, занятые непростым для них выяснением отношений, молодые люди не замечают, что стали объектом внимания окружающих. И вот легко доверчивый молодой Хазрет уже почти уверен, что остаётся только благословить намечающийся, на его взгляд, союз молодых, прочитать благославляющий их узы мусульманский никах. А другой участник сцены, прогрессист Сабир, так тот будет только рад помочь в хлопотах по свадьбе. Так проступает новый ракурс в освещении сцены, ошибочно толкуемой её свидетелями как привычный любовный роман, благополучно ведущий к свадебному торжеству. Эпизод движется к своему естественному завершению, о чём и заявляет автор: «Все прощаются и покидают сцену. Фатыма остается одна»...».

Продолжение ремарки – выразительное многоточие с последующим указанием на паузу, не оставляет сомнений – автор имеет в виду как раз скрыто-подтекстовый план сценического действия. Теперь он проступает наружу, подобно тому, как мы это видим в психологической драме Чехова. Специально выделяемая через отточие задержка сценического развития содержит у Исхаки множество оттенков смысла. И не только тот, что длящееся время паузы, позволяет закрепить визуальную картину – положение героини в пространстве сцены.

Главное в том, что удерживаемый через указание на паузу физический ход времени закономерно перетекает в ход психологический, в сознании зрителя складывается представление о внутреннем одиночестве личности Фатымы. Внешне-авторское – «Фатыма остается одна» – оказывается одновременно и «внутренним», указанием на момент психологического самочувствия героини. А между тем внешне картина выглядит как будто бы вполне идиллически – молодой человек нашёптывает девушке слова нежной любви – ракурс ничего не подозревающих свидетелей, какими являются Сабир и Хазрет. И теперь этот частный ракурс персонажей подвергается существеннейшей корректировке, надличный авторский взгляд помогает преодолению узости индивидуально-личного восприятия персонажей.

Вот этот сознательно конструируемый драматургом зазор между истинным и ложным, мнимо-кажущимся и действительным положением героев, как участников действия, и является сильнейшим возбудителем внутренней энергии, накапливающей силу в конце. Но чтобы этот напряжённый поток переживаний заявил о себе во всей своей очевидности, необходим ещё один, дополнительный импульс. Такую функцию в этом эпизоде выполняет самопризнание героини, а затем и краткая ремарка к нему. Своими словами Фатыма «замыкает» оба плана действия, возникает силовое поле, приоткрывающее в своей пульсации тайну её души. «Мало того, что не перестала кровоточить прежняя рана, как приоткрывается новая. Крепись, Фатыма!» Так выявляется истинное положение героини – переживание боли, ставшей едва ли не постоянным, обычным её состоянием. Она страдала в прошлом, страдает теперь и нет надежды, что наступит какое-либо изменение в будущем («не перестала кровоточить прежняя рана, как … » и т. д. Известно, что чеховская двуплановость действия является как раз тем средством, которое позволяет наполнить драматургический текст внутренним психологическим содержанием.

Реплика невпопад, не в лад течению складывающейся на сцене внешней ситуации оказывается своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей долго копившийся психологический заряд – реплики дяди Вани в сцене за утренним чаем, слова доктора Астрова о погоде после прощания с четой Серебряковых и т. д. Исследователь говорит о «постоянной душевной сосредоточенности его героев вокруг главных своих мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении», сигналом которых-то и являются случайные, внешне малозначащие реплики (30, 274-275 стр.). «В связи с этим диалоги в его пьесах часто оказываются полными недоговорённости, становясь в то же время исполненными второго, прямо невысказанного, но главного и основного смысла» (30, 275 cтр.). Совершенно в стиле подобного, скрытого психологизма работает и автор «Мугаллимы».

Сцена, когда Асма вся в беготне и хлопотах по организации детей, пришедших поздравить своего учителя – обычная проходная сцена пьесы. А между тем она у драматурга насыщена разными оттенками психологического содержания. Здесь и естественное для характера, подобного типу Асмы, радостное оживление, подъём, и чувство смущения, которое испытывают подопечные ей дети, видя, как заботится о них их мугаллима. Она выносит детям поднос с орехами, раздает конфеты. Дети, под аккомпанемент Гайши, исполняют приветственный гимн в честь своего учителя. И, как эмоциональный итог этой естественной, жизненной сцены, – невольная улыбка, которую она вызывает на лицах взрослых, которые здесь присутствуют. И первая в этом ряду сочувственников наша мугаллима. Открытая навстречу радостному состоянию своей подруги, она берет ее за руку: «Какая ты счастливая, Асма». И действительно, и тени облачка не значится на небосклоне юно-беспечной Асмы. Переполненная радостными ожиданиями, она и на других смотрит сквозь призму своей счастливой предсвадебной эйфории: «А разве, Фатыма, ты не счастливая? – ставит она наивный вопрос. – Я очень люблю тебя и завидую. Ты – счастливая!» Вот теперь-то и следует «чеховская» реплика, та самая, что невпопад, не вписывается в обозначенную ситуацию: «В минуту такого праздничного торжества подобные вопросы не ставят».

Авторская ремарка оттеняет загадочный смысл этой фразы: «Фатыма медленно удаляется. Асма в недоумении продолжает смотреть ей вслед». «Никогда не говори со мною о любви», – заявляет она в ответ на очередной вопрос той же Асмы. Далее Фатыма чуть смягчает готовую показаться излишней резкость своей интонации: «Договорились, Асма?» Таков метод автора – через табу, запрет, накладываемый героиней, акцентируется мысль о тайне, которая не может так просто открыться стороннему взгляду. Среди средств, ведущих во второй, подтекстово-психологический план пьесы, безусловно, важную роль отводит писатель музыке как сгустку эмоциональных переживаний личности.

Наиболее показательный в этом плане – один из заключительных эпизодов сцены застолья. Естественно продолжая основное действие, связанное с прозвучавшей из уст Фатымы критикой факта исторически сложившейся пассивности татарской женщины, этот эпизод вместе с тем умело переводит застольное торжество в новый для него драматический план. Обилие же самих оттенков прослеживаемого здесь эмоционального переживания, наплывы сменяющих друг друга полутонов, тщательность их отделки делают «музыкальную сцену» одной из лучших во всей пьесе. Её-то и выделил в своем отзыве 1914 года столь чуткий знаток искусства, каким был критик Г.Карам.

«Ещё одно выразительнейшее место пьесы, – свидетельствует критик, – это эпизод, когда Гайша ханум играет на фортепьяно и когда присутствующие здесь слушатели делятся своими впечатлениями, вынесенными из этой минуты» (1, 196 б.). Поворот к внутреннему действию здесь намечает реплика одного из персонажей на «антиженскую» речь Фатымы: «Нет, она неправа, татарская женщина сбросила свой чапан (род верхней одежды широкого покроя, в данном случае – метафора старины – А.К.), она вышла на театральную сцену, она поступила на курсы».

К этим словам персонажа, уточненным не более этой чисто условной их соотнесенности, дано пояснение: «Как только они вплотную сравниваются с Фатымой, начинает играть музыка. Гайша ханум играет тафтилевский мотив. Все с грустным видом слушают музыку». Драматический мотив, обозначенный в ставшей знаменитой своей мелодией песне «Тафтиляу» («тафтилевский мотив»), получает развитие в репликах персонажей. Все они, независимо от своего положения, сходны в одном – в признании потрясающей силы музыки.

При этом явно обнаруживает себя внутренняя логика, которой подчинена здесь композиция эпизода. Первоначальный эмоциональный тон крайне сгущенной, прямо-таки патетически насыщенной окраски («Этот мотив проникает в меня вплоть до нервных окончаний», – заявляет один из персонажей) сменяется проникновенными ностальгическими мотивами. Молодые деятели нации, Гайша, Сабир, Асма предаются воспоминаниям об общей для них ценности – о своей Родине, далёком детстве. Своего рода обобщение этому состоянию души дают слова Фатымы: «Она (музыка) напомнила мне извивы берегов Акидели, широкие просторные дали, открывающиеся вдоль течения Демы».

Казалось бы, картина уже достигла самой высокой точки накала. Но, оказывается, нет. Писатель находит возможность, чтобы придать ей новый импульс для взлета: «Мне она напоминает мое сегодняшнее состояние, – заявляет Габдулла. – Я вижу, как рвётся и разлетается на куски моё сердце». Так, оказываются слитыми воедино и характерный для всего эпизода фабульно-сюжетный, и сугубо индивидуальный, психологический план – поток переживаний Габдуллы. Дальше – ремарка: «Ступая медленными шажками, Габдулла останавливается около Фатымы». Мысль автора сделала полный круг и вернулась к точке, откуда она начала своё движение – к положению Фатымы. Начинается новый виток, с привлечением тех же средств драматизации, умело вплетённых в сюжет. Тафтилевский мотив вызывает всеобщее одобрение.

Эффект его звучания таков, что слушатели хотят продлить впечатление – они просят музыку ещё. Звучат предложения исполнить мотив песен «Эллуки», «Кара урман» («Тёмный лес»), одинаково выделяющихся драматизмом своей темы. Но действие «музыкальное» здесь на короткое время снова сменяется действием «сюжетным». Габдулла выражает свое несогласие с позицией своей возлюбленной в ее оценке образа татарской женщины: «Матери, взрастившие такую натуру, как вы, – говорит он, – конечно же, сумеют взрастить ещё и других, похожих на вас». Это более чем естественный мотив для поворота сцены в столь желательный для него личночеловеческий план. И действительно, в ответ на попытку девушки перевести разговор в полушутливый тон, он снова говорит о неподдельности своей любви, о чувстве глубочайшего уважения, которое он питает к ней. «Спасибо. Товарищи должны любить и уважать друг друга». Немаловажный штрих эпизода – авторский комментарий. Он осуществлен таким образом, что имеет ввиду оба плана действия – и специально драматизируемый, внешний, и резонирующий с ним, внутренний. На этот раз оба они смыкаются вокруг личности главного персонажа, Габдуллы, получившего столь очевидный отпор своим надеждам: