Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Вид материала

Диссертация

Содержание Казань - 2007 На пути к теме интеллигенции пьеса «мугаллим» («учитель») Глава iii Цель и задачи исследования Основные методы исследования Методологическая база Научная новизна Научно-практическая значимость Пьеса «мугаллим Мугаллим салих. В плену быта Драма утраченного идеала «мугаллим» в критике «мугаллим» на сцене Первые отклики Торжество дела и тревоги духа Солнце взошло, заиграли лучи Бытовая линия «мугаллимы» Бытийный уровень пьесы Занавес опускается...». ... Полное содержание

Подобный материал:

• Тема диссертации, 50.26kb.
• «Связи с общественностью в условиях чрезвычайных ситуаций» Аннотация к диссертации, 83.66kb.
• Диссертация на соискание учёной степени кандидата юридических наук, 1614.07kb.
• Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, 2079.82kb.
• Эволюция лирического героя в поэзии м. Турсун -заде, 1088.86kb.
• «Тобольская государственная социально-педагогическая академия им. Д. И. Менделеева», 345.4kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук, 298.27kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
• Акавова Рашида Забитовича на соискание ученой степени доктора филологических наук, 834.85kb.
• Диссертация на соискание учёной степени магистра филологических наук, 840.99kb.

ГОУ ВПО КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ


На правах рукописи


Кадырова Айгуль Октябревна


ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ -

АСПЕКТ «НОВОЙ ДРАМЫ»


Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Специальность 01.01.02. - литература народов Российской

Федерации (Татарская литература)


НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор филологических наук

профессор Миннегулов Х.Ю.


КАЗАНЬ - 2007


СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ..................................................................................................	3
Глава I НА ПУТИ К ТЕМЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ПЬЕСА «МУГАЛЛИМ» («УЧИТЕЛЬ»)................................................................................................	13
1.Планы высокого служения – мугаллим Салих….	23
2.В плену быта …………………………..................................................	28
3.Драма утраченного идеала..........................................................	33
4.«Мугаллим» в критике …………………………................................	42
5.Пьеса «Мугаллим» на сцене ………………..............................	48
Глава II ДРАМА «МУГАЛЛИМА» («УЧИТЕЛЬНИЦА»)...................................	58
1. Первые отклики ………….........................................................................	58
2. Торжество дела и тревоги духа ………....................................................	60
3. Бытовая линия пьесы …………………....................................................	70
4. Бытийный уровень пьесы ……………….................................................	80
ГЛАВА III ТИП ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА И ПРОБЛЕМА «НОВОЙ ДРАМЫ».........	101
1. Татарская сцена начала ХХ столетия и сцена в пьесах Исхаки....................	110
2. Мугаллима Фатыма в изображении драматурга……………………….	120
3. Мугаллима» на сцене. Профессионалы и любители в работе над образами пьесы......................................................................................….	134
4. «Мугаллима» в критике и проблема «новой драмы»……......................	153
5. Символизм и будущее татарской сцены………………………………..	166
Заключение………………………………......................................................	169
Библиографический список……………………..........................................	177

ВВЕДЕНИЕ


Гаяз Исхаки (1878-1954) – крупнейший деятель татарской культуры начала ХХ столетия. Он оставил замечательный след в развитии литературы, татарской общественной мысли, освободительной борьбы своего времени. Незаменим вклад, который он внёс в развитие театрального, драматургического искусства своего народа. Как и его современник Галиаскар Камал, он стоит у самых истоков татарской драматургии XX столетия. Он обогатил её произведениями, созданными во всех её ведущих жанрах – в жанре комедии, драмы, трагедии. Таков необычно широкий размах его дарования. Каждое новое произведение писателя вызывало громадный интерес читательской, а затем и зрительской аудитории, становилось предметом оживленных дискуссий, в том числе и по проблемам сценического искусства, новаторского значения его произведений для сцены. Поэтому татарский театр, совершенно резонно названный именем Галиаскара Камала, с таким же основанием мог бы носить имя и другого своего отца-зачинателя – Гаяза Исхаки.

После февраля 1917 наметились поистине исторические сдвиги в жизни татарского общества, в его духовном самоощущении, в его культуре, театре, как в барометре отражавших настроения своей эпохи, связанной с завершением многовековой борьбы народа против тирании царизма. И вот, как отражение этих настроений, в Казани проходит ставшая знаменитой “неделя Исхаки”. В театрах города, при переполненных залах, день за днем, идут представления по трагедии писателя “Зулейха”. Иные из них, сообщают газеты, продолжались до семи часов сряду - таков был необычный подъем национального духа, созвучный с духом исхаковской героини – несгибаемо-твердой Зулейхи. Высокий духовный мотив, сплотивший людей в едином для них национально-патриотическом порыве, получает свое закрепление во встречах, организованных в честь главного виновника этого всенародного торжества – Гаяза Исхаки. Развернутую статью об одной из таких встреч написал другой выдающийся деятель национальной культуры, писатель Фатых Амирхан (I, 294-300 бит)¹. Публика, говорит он, была готова сидеть хоть до утра, отдавая все новые и новые почести своему кумиру. Но в три часа ночи кончался срок аренды, и она была вынуждена разойтись. И вот, желая положить конец этой бездомности

___________________________________

¹ Әмирхан Ф. Гаяз әфәнде шәрәфенә / Ф.Әмирхан // Исхакый Г. Әсәрләр Унбиш томда. 8 т. Гаяз Исхакыйның тормышы һәм иҗаты турында замандашлары (1898-1917). – Казан: Тат. кит. нәшр. 2001. - 294 - 300 б.

мира национальной культуры, все сборы от своей пьесы на тему революции (драма «Противостояние») Гаяз Исхаки обещает пожертвовать на строительство будущего «Дворца свободы» («Ирек йорты»), в проекте которого, конечно же, достойное место отводилось и национальной сцене. Драматическое представление по пьесе «Противостояние», как и было обещано, действительно состоялось – и прямо на другой день после того, как появилась статья Амирхана – 14 апреля 1917 года (1, 443 бит.).

Но ход истории решительно перечеркнул эти надежды. Пожертвования, которые он внес в пользу театра, оказались напрасны, а его имя, как противника советского режима, было на долгие годы вытравлено из истории татарской культуры. Возвращение его наследия народу, служение которому он не оставлял ни на один день, даже в труднейших условиях жизни в эмиграции, оказалось возможным лишь с крушением большевистской системы. Серьезное же научное осмысление его творчества началось и того позже. Возвращению Исхаки, радости приобщения к его художественному миру, ничуть не утратившему своей захватывающей силы, несмотря на то, что прошло уже целое столетие со времени, когда стали появляться его произведения, посвятили свои выступления самые именитые деятели национальной мысли–писатели и ученые-публицисты (186, 209). Среди них выделяются развернутые монографические исследования Минахмета Сахапова, рассматривающие наследие Исхаки в контексте татарской литературы в целом, начиная с первых десятилетий ХХ века и до наших дней включительно (117, 118, 199, 225). Ряд работ из этого цикла трудов ученого в течение 2006-2007 гг. увидел свет также в переводе на английский и турецкие языки (225-228).

Насыщенную богатым материалом работу, посвященную жизни и деятельности возвращенного классика, посвятил известный литературовед Флюн Мусин - «Гаяз Исхаки Жизнь и деятельность» (177). Но широта исследовательских задач, рассматриваемых в работах этих авторов, не дает им возможности сосредоточить свое внимание вокруг одного жанра – драматургии. Рассмотрению отдельных сторон обширного наследия Исхаки, писателя и драматурга, посвятили свои выступления известные ученые – Ганеева Р. К. , Х. Миннегулов и др. (148, 149, 175).

С каждым годом ширится круг диссертационных исследований, посвященных творчеству писателя¹, его эволюции², в том числе и периоду 10-х годов, когда создавалась его пьеса «Мугаллима»³. Рассматриваются различные аспекты общественно-политической деятельности писателя⁴, его творчество периода эмиграции⁵, преломление им идей женской свободы⁶ и т.д.

Возвращение Исхаки означало собою и возобновление жизни его творений на сцене, насильственно прерванной за годы советской власти. В первую очередь это относится к сценической жизни единственного для начала XX-го столетия образца этого жанра, созданного на татарском языке, – трагедии «Зулейха» (1912). Феномен периодического взлета «Зулейхи» на авансцену истории как раз в пору крушения устоев, будь то устои царизма в 1917-ом или режима Советов начала 1990-х, властно возвращает исследовательскую мысль к феномену её автора, затрагивающего самые глубинные пласты национального сознания, которые, оказывается, ждали своего часа, чтобы всплыть на поверхность и заявить о себе во всю свою мощь. Историки театра, активные участники театрального процесса наших дней одинаково озабочены тайной Исхаки, они пытаются осмыслить его театр в ретроспективном аспекте, как Хануз Махмутов, автор статьи «Гаяз Исхаки и татарская сцена» (179). С точки зрения открытий, имеющихся в арсенале театра нашего времени, рассматривают постановки исхаковских пьес театровед И. Илялова (103), ориентируется на пьесы Исхаки новый для них вид искусства – кино (196). Один из наиболее ранних взглядов на драматургическое наследие возвращенного писателя содержится в статье литературоведа Э.Сибгатуллиной (193).

Становление метода Исхаки-драматурга, место, занимаемое им в развитии этого жанра в национальной литературе, – предмет особого интереса проф. А. Ахмадуллина, рассмотрению которого он посвятил развёрнутую статью – «Гаяз Исхаки и татарская драматургия» (221). Драматургическое искусство Исхаки как автора, вне вклада которого трудно представить себе формирование татарского театра, уже к середине 10-х годов ХХ века заявившего о себе в качестве школы зрелого реализма, рассматривается в статье «Исхаки и татарский театр» (133). Автор её – известный ученый-театровед Г. Арсланов. В серии своих исследований он рисует развёрнутую картину становления у нас режиссёрского искусства, начиная с эпохи его зарождения и вплоть до современности. Возглавляет этот цикл работ ученого представляющая для нас особый интерес монография – «Татарское режиссерское искусство (1906-1941) – [25]. Глубокие идеи о драматургии Исхаки, могущие послужить предметом специального исследования, содержатся в работе профессора Ю. Нигматуллиной, посвященной изучению типов культур и цивилизаций на примере развития татарской и русской литератур (70).

Однако же тема Исхаки – драматург, в сознании которого этот жанр занимает столь же значительное место, как и его развёрнутые полотна в жанре эпоса, всё ещё ждёт своего исследователя. При этом, разумеется, определяющее значение имеет не сам по себе объём, но несомненная высокая, художественная ценность его сочинений для сцены. Сама проблематика его пьес, средства, используемые им для раскрытия характеров, конфликт и, наконец, вершинная точка драматического действия – его финал – все эти элементы художественной формы делают драму Исхаки совершенно новым словом в татарской драматургии, выводят её далеко за рамки одного лишь национального опыта. Опыт хорошо знакомой ему отечественной, русской драматургии в лице Островского, Чехова, а затем уже ближайшего своего современника Горького, с которым он находился в дружеской переписке, вот на что ориентируется Исхаки в своём искусстве драматурга. В отмечаемом здесь ракурсе как раз и рассматриваются в настоящей работе его пьесы, посвящённые теме трудовой интеллигенции – «Мугаллим» и «Мугаллима» («Учитель», «Учительница»).

Избранный нами аспект, однако, ничуть не означает забвения роли восточного культурно-национального мира в творчестве Гаяза Исхаки. Остававшийся до сих пор вне поля зрения научной мысли богатый фактический материал, выявляющий многообразие связей автора «Мугаллимы» с деятелями турецкой литературы, заключает диссертационное исследование Харрасовой Р.Ф.¹ Тем с большей уверенностью мы можем сосредоточить свои усилия на условно обозначаемой нами «западной» ветви, привитой им к буйно распустившей свои кроны древу национальной литературы. Но, оказывается, сама диалектика исследовательской мысли приводит нашего соавтора по Исхаки к важнейшему для нас выводу. «Турецкая поэзия, проза, драматургия, - говорится в работе Харрасовой, - сохраняя свои восточно-мусульманские корни, входит в контекст философско-эстетической мысли Европы»². Выходит, здесь нет кажущейся на первый взгляд непримиримой дилеммы – Восток или Запад, они соединились, слились в одной точке – под пером Исхаки.

Оригинальность метода Исхаки как художника слова и мыслителя, степень ценности вклада, внесённого им в развитие национального искусства драмы, могут быть в полной мере выявлены лишь в соотнесении его с опытом других его современников, работавших в этом роде литературы. Поэтому поэтика Исхаки рассматривается нами в известной мере в контексте творческих исканий его современников как авторов пьес женской тематики. У Исхаки же она, в частности, строится на соотнесении внешнего и внутреннего, подтекстового плана изображения, ставшего достоянием европейской драмы благодаря открытиям Чехова. Вот этот, принципиально новый ракурс, какой использовал Исхаки в своём подходе к изображению мира человеческих переживаний, обусловил и особенный накал борьбы в критике, ход которой на основе откликов, связанных с публикацией его пьес, выходом их на сцену, трактовкой образов в искусстве татарских актеров и т.д. - мы и прослеживаем в нашей работе.

В процессе осмысления своей темы мы, естественно, опирались на весь многолетний опыт, накопленный нашими предшественниками, исследователями татарской драматургии (221), становления и развития её жанров (129,162), её поэтики (181) и т.д. Осуществляемый в работе анализ художественной, образной структуры драматургического произведения тесно смыкается с проблемой бытования этих образов на сценической площадке, их истолкования средствами режиссёрского, исполнительского искусства. В рассмотрении этого аспекта мы имеем в качестве основы как развёрнутые коллективные исследования (180),

статьи, посвящённые национальному театру до революции (147), так и его развитию в последующие периоды (101,108), работы о персоналиях – режиссёрах (102), актёрских судьбах – зачинателях национальной сцены (135,156). Своеобразие исполнительского искусства, сложившегося на татарской сцене, его истоки – объект внимания известных исследователей театра – И. Иляловой (99), Х. Кумысникова (109) и др. На эту базу, методологию, сложившуюся в науке, в частности, и о драме как роде литературы (83), о театральном искусстве в целом (28) и опирается автор, выясняя новую жизнь героев


Исхаки уже как героев сцены. Запрещённое советской цензурой, наследие Исхаки постепенно возвращается народу, стали выходить сборники сочинений (4), отдельные произведения писателя, в том числе и в переводе на другие языки (5). Важным подспорьем в нашей работе, безусловно, явился выход 8-го тома из продолжающегося издания сочинений писателя в 15-ти томах. Составитель его, текстолог и исследователь Ф. Ибрагимова, смогла собрать под одной обложкой, привести в единую систему и прокомментировать огромный свод сведений о писателе за весь почти 20-тилетний период его жизни, проходившей в условиях России: Исхаки Г. Сочинения в 15 томах. Современники о жизни и деятельности Гаяза Исхаки» (1898-1917). Т.8. [1]. В 2004 году появилась насыщенная богатыми фактами работа проф. Х. Миннегулова «Творчество Гаяза Исхаки периода эмиграции» (176). Многосторонний творческий дар Исхаки раскрывается здесь во всей мощи его необычно широкого масштаба, одинаково естественно включавшего в свою орбиту художественные явления западного и восточного, мусульманского мира. И культурные достижения своего народа, его театр, в частности, он по праву оценивает теперь в широком культурно-историческом контексте, рассматривает их как естественное звено в цепи культурного развития стран Евро-Азийского масштаба в целом. А это, в свою очередь, позволяет нам бросить ретроспективный взгляд и на его пьесы об интеллигенции, создававшиеся, разумеется же, с учетом этих общечеловеческих достижений в драматургии и связанной с нею сфере театра.

Тематический показатель нашего названия вовсе не означает, что мы исключаем из поля зрения другие произведения драматурга. Пьесы на тему интеллигенции есть результат процесса естественной эволюции, которую претерпевал их автор как художник слова и мыслитель. С каждым годом все более расширявший круг своих творческих интересов, Исхаки начала ХХ столетия прочно убеждён в приоритете духовных исканий личности в изображаемой писателем картине мира и в определении этой личностью своего истинного предназначения на земле.

Проникнутые этим пафосом, пьесы об интеллигенции несут в своём содержании и отдельные черты общероссийской жизни в целом, в них угадываются мотивы, характерные для творчества его старших современников по жанру драматургии – М.Горького, А.П.Чехова, а ещё ранее – и А.Н.Островского. Этот уровень Исхаки, внёсшего, наподобие своим предшественникам, выдающийся вклад в становление жанра драматургии, в свою очередь, послужил мощным толчком и для развития научно-критической мысли.

Проблемы типологии культур, опыт Исхаки-драматурга и опыт европейского театра современности, не исключая из него и театр символизма, – таков масштаб татарской критики, заданный ей основным в данном случае движущим толчком её мысли – драмой «Мугаллима». Однако же этот аспект исхаковской драматургии, позволяющий рассматривать татарскую сцену в связи с проблемами русско-европейской сцены начала ХХ века в целом, ещё никак не стал объектом внимания исследователей. И наши усилия направлены к тому, чтобы по своему заполнить этот пробел, поставить вопрос о рассматриваемых здесь пьесах Исхаки как важнейших явлениях национально-художественной мысли начала ХХ столетия, выводящих её на общеевропейский путь развития.

Напряжённая внутренняя, духовно-нравственная жизнь личности, картину которой на примере своих героев развёртывает Исхаки-драматург, получит затем своё продолжение на сцене. Профессиональные деятели театра – актёры труппы «Сайяр», режиссёры, многочисленные любительские объединения и коллективы – все они, охваченные силою таланта Исхаки, старательно изучают, играют, ставят его пьесы. И этот многообещающий по своим результатам и всё более расширявший свои границы путь приобщения к миру большого искусства, который свершался на просторах едва ли не всей мусульманско-татарской части Российской империи, куда доходили имя и художественное слово Исхаки, этот вопрос изучен у нас далеко ещё неполно.

Через посредство же незамысловато простой, если судить по современным меркам, но зато и чрезвычайно мобильной, передвижной татарской сцены, на самом деле осуществлялся важнейший культуртрегерский, цивилизирующий процесс, открывался столь насущный для обширных восточных широт Российской империи новый, европейский свет мысли. Размышляя об этом в преддверии 100-летнего юбилея театра, академик М.Усманов, в частности, писал: «Хотя мы и любим нашу сцену и в особенности преданно – сцену театра имени Галиаскара Камала, всё же признаем, что мы ещё не поднялись до того уровня, чтобы во всей полноте уяснить себе и дать понять это другим - осознать её подлинно историческую роль и её истинное общественное предназначение» ( 21, 8 бит.).

И рассматриваемый здесь аспект, связанный с историей функционирования пьес Исхаки как важнейших явлений национальной культуры первых десятилетий ХХ столетия, способами их сценической интерпретации, манерой актёрской игры, откликами современников различных профилей - писателей и критиков, театроведов, историков – этот аспект, надеемся, и в самом деле может оказаться полезным в решении задачи, о которой говорит маститый ученый – в осознании высокой эстетичски-воспитательной, общественно-просветительской, цивилизующей миссии, выполнявшейся нашим театром в жизни не одной только татарской нации, но и других народов, исторически объединённых в пределах Российской государственности.

Цель и задачи исследования – выявить художественное своеобразие пьес Исхаки как художника, двигавшегося к утверждению принципов «новой драмы» в истории национальной драматургии. Реализация цели, в свою очередь, предполагает постановку решение следующих задач.

• Выявить место, которое занимают пьесы на тему интеллигенции в творческой эволюции писателя и в развитии татарской драматургии в целом.
  
• Проследить становление метода Исхаки как драматурга, следовавшего от пьес типично дидактической формы, событийного финала к пьесам последовательно реалистического, социально-обличительного плана, а затем и к жанру новой психологической драмы.
  
• Выявить элементы художественной структуры пьес, систему образов, конфликт, средства психологизма, элементы, отличающие их от явлений национальной драматургии этого периода.
  
• Установить параллели, идейно-художественную, тематическую общность писателя с творчеством русских писателей-драматургов, его старших современников по литературе.
  
• Обосновать приемы, ведущие автора «Мугаллимы» к автору «Чайки» как первооткрывателю жанра психологической драмы, а через него и к предшественникам этого жанра в европейской драматургии.
  
• Проследить оценку, какую получили эти пьесы в критике, историческую обусловленность ее критериев и отдельные прозрения, выходящие за пределы своего времени.
  
• Обосновать появление жанра «новый драмы» в татарской литературе как толчок для взлета научно-критической, эстетической мысли нации, включающейся таким путем в процесс общеевропейских исканий рубежа двух столетий.
  
• На примере исследуемых пьес выявить роль «любительского элемента» как фактора, по своему способствовавшего развитию татарского театра, профессионального искусства сцены.
  

Основные методы исследования, использованные в диссертации. Ведущий в этом ряду – целостный литературоведческий анализ, осуществляемый при помощи апробированных в науке о литературе логико-понятийного инструментария. Использован в нашем анализе также герменевтико-феноменологический подход. Исходным для нас здесь явился тезис герменевтиков о том, что «символ заключает в себе обобщающий принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания» (Философская энциклопедия (240, стр.10).

Использованный в диссертации сопоставительный метод, как известно, проистекает от общечеловеческих основ литературы и искусства. В изучение подобного рода литературно-типологической общности большой вклад внесли отечественные литературоведы (Н.И. Конрад, В.М. Жирмунский, Б.М. Храпченко, И.Г. Неупокоева), из зарубежных – Д. Дюришин, А. Дима. Определение типологического сходства, которое одновременно предполагает и качественное своеобразие отдельных литератур, дано Неупокоевой И.Г.: «Это такое сходство внутренних идейно-художественных структур сравниваемых литературных явлений и процессов, которое зависит от сходства определенного комплекса исторических условий и проявляется как в сходстве основных художественных задач и решений, так и в сходстве своих общественных функций» (66, стр. 155).

Методологическая база диссертации опирается на теоретические концепции и суждения, выработанные в работах отечественных историков и теоретиков литературы. Среди них Тимофеев Л.И., Нигматуллина Ю.Г., Кормилов С. И., Федотов О..И., Аникст А., Бугрова Б., Громова М., Хализев В.Е., Кременцова Л. Из татарских же исследований ученых и теоретиков литературы использованы труды Миннегулова Х.Ю., Галиуллина Т.Н., Хатыпова Ф.М., Ганеевой Р.К. , Мусина Ф.М., Галимуллина Ф.Г.., Загидуллиной Д.Ф.

Проблемы сценического воплощения образов Исхаки освещались с опорой на труды известных театроведов, знатоков теории театра, драматургии. Это Г. Арсланов, Б. Поюровский, К. Рудницкий, А. Ахмадуллин, Илялова И.И., литературовед Саяпова А.М., как автор работ о своеобразии слова в чеховской драматургии.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в нашей науке о литературе и связанной с нею сфере театральной мысли проводится целостное изучение драматической дилогии Газа Исхаки на тему интеллигенции, особенностей ее функционирования на сцене. Она (дилогия) поставлена в контекст всей творческой деятельности ее автора как драматурга, а вместе с тем и в контекст татарской драматургии начала 20 столетия на тему женской судьбы. Мотив гнетущего давления косной среды на развитие человеческой личности («Мугаллим») сменяется утверждением силы, достоинства этой личности, способной отстаивать свою самоценность, не взирая ни на какие внешние препятствия («Мугаллима»). Таков бытийный, философский подтекст, который заложен автором в истории его героини и который выявляется при помощи средств литературоведческого анализа.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что осуществленное здесь монографическое исследованиие позволяет представить творчество Исхаки, равно как и связанное с ним развитие национально-художественной, литературной, научно-критической мысли в русле европейских исканий своего времени. Ее результаты могут послужить материалом при подготовке обобщающих трудов по истории татарской литературы и критики, при изучении татарского театра, утвердившихся в нем принципов исполнительского искусства, его высокй просветительской роли, которую она выполняла в жизни не одной лишь татарской нации, но и других братских народов России. Чисто литературоведческий же аспект работы может быть использован в практике школ, лицеев, при чтении общих и специальных курсов для студентов, при написании ими курсовых, дипломных сочинений.

Апробация работы осуществлялась через публикации в региональной научной печати, в выступлениях автора с докладами на итоговых научных и научно-практических конференциях профессорско-преподавательского состава Казанского Государствен-ного университета культуры и искусств, Казанского государственного университета, Государственного педагогического университета г. Шуи, Государственного педагогического института г. Уфы и т.д. Ход и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры литературы и татарского языка КГУКИ, кафедры татарской литературы КГУ.

Структура работы определяется, исходя из решаемой ею основной задачи. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка библиографической литературы.


Глава I НА ПУТИ К ТЕМЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

ПЬЕСА «МУГАЛЛИМ» («УЧИТЕЛЬ»)


В обширном наследии Исхаки-драматурга пьесы о судьбах интеллигенции занимают особое место. Это драма «Мугаллим», что буквально означает «Учитель», «Наставник» (1907) и дублирующая этот смысл, но уже на примере женской героини – драма «Мугаллима» – «Учительница» (1913). Общность названия, вне всякого сомнения, свидетельствует о глубокой внутренней связи, какая существует между этими двумя произведениями драматурга. В них оказался зафиксированным сам процесс идейных исканий писателя, двигавшегося по пути все более глубокого постижения своего времени и поставленной в его условия отдельной человеческой личности. Созвучность эпохе, получившей под пером Исхаки свое талантливое художественное воплощение, определяет ценность этих произведений, приковавших к себе внимание широкой читательской, а затем и зрительской аудитории.

Сопоставление этих пьес, разделенных перерывом в несколько лет, позволяет проследить известную эволюцию, которую прошел писатель, проницательно отмечавший зреющие в обществе внутренние перемены. От постановки вопросов индивидуального самоопределения личности («Мугаллим») до всеобщих проблем духовно-нравственного плана, моральной неколебимости человека в следовании требованиям уже определившегося для него нравственного долга («Мугаллима») – таков путь, по которому идет Исхаки-художник и мыслитель в своих пьесах об интеллигенции. В этом внутренняя связь, целостность этих творений, представляющих звенья единой концептуальной мысли их автора о месте человека в меняющемся мире истории. Есть и некая внутренняя закономерность, которая привела писателя к постановке проблем столь широкого художественно-обобщающего плана.

Вначале Исхаки-драматург ставит посильные для себя как дебютанта морально-дидактические задачи. Такова пьеса «Брак с тремя женами» (1900). На примере незадачливого Карим бая автор утверждает незыблемость извечных норм морали и правил человеческого поведения. Это любовь к ближнему, доброта, доведенная до чувства крайнего смирения, непротивление злу, показанные на примере старшей из жён Карима Асмы, её брата – молодого Ризы.

Человеческое самоотвержение, которое демонстрирует Асма, оказывает решающее воздействие на характер самодура Карима. Он раскаивается в содеянном и просит прощения у своей супруги. Говорящий, дидактический финал использует писатель и в следующей своей пьесе – «Две любви» (1901). Она завершается счастливым соединением главных её персонажей – морально безупречных Габделькаюма и Хуршид. И напротив – терпят наказание их антиподы, невежественные Галима и Габдельгазиз. Событийная линия этих пьес, выступающие в них характеры, моралистический финал – всё в них в точности соответствует уровню национальной драматургии тех лет, делающей еще только первые шаги в постижении реального многообразия жизни. Но есть и существенные различия. Типично национальную конструкцию «Брака с тремя жёнами» подпитывает собою состав, не столь часто встречающийся в творениях татарских авторов той эпохи. Это психологический реализм, напоминающий в своих контурах реализм Толстого-моралиста и проповедника, естественно, ничуть не перестающего при этом оставаться и художником-психологом (105, с.23-30). Моральные сентенции о любви и всепрощении, которые то и дело изрекает добродетельный Риза, характер многотерпеливой Асмы, духовное возрождение заблудшего Карима – всё здесь в духе, в каком показывал своих героев Толстой-моралист. Правда, в 20-ые годы писатель выступил с резкой отповедью против попыток причислить себя в ряд примерных последователей, учеников Толстого. В особенности непримиримо-критически настроен он против философского учения Толстого – статья, посвященная столетнему юбилею писателя (176, 328 - 330 бит).

Но так было далеко не всегда. Десятилетием раньше, устами одного из своих героев он прямо-таки поёт настоящие гимны толстовской философии (2, 3т. 46 бит). Выходит, писательское отношение его к Толстому, на разных этапах его развития, оставалось различным. Но даже в той самой статье, где он отрицательно оценивает философию Толстого, он воздаёт должное его таланту как великого писателя-реалиста (176, 329 бит). Реалистически достоверно мотивирует писатель и картину внутренней эволюции, которую переживает его герой Карим. Она, эта эволюция, оказывается возможной в результате глубоких жизненных потрясений, выпавших на долю больного и разорившегося Карима в конце.

Логическое продолжение традиции моральной дидактики средствами сцены, снимаемой отчасти углублением в сторону критики старорежимного национального быта, – пьеса «Брачный договор» (1907). Усиливающийся критический пафос художника, постепенно преодолевающего установку на поучение, всё более отчётливо проявляется в его пьесах десятых годов начавшегося (ХХ) столетия. Безупречно точные в своей подлинности картины быта, психологии, взятые из мира повседневной народной жизни, освещаемой, однако в высоком свете авторского идеала, делают эти, узнаваемые каждым, художественные изображения яркой сатирой.

Художественный ракурс драматурга, ориентирующегося все в большей степени на правду жизни, с неизбежностью оказывает свое воздействие и на сам его метод, его жанровые предпочтения. Так, в творчестве Исхаки постепенно складывается жанр комедии, ярко обличительной по мысли и блестяще выразительной по своей форме. Одну за другой выпускает он в свет свои комедии – «Җәмгыят» («Общество»), «Кыямәт» («Светопреставление»). Обе они увидели свет в 1910 году. Коллективный герой этих произведений – класс татарских священнослужителей-мулл.

В изображении Исхаки он демонстрирует теперь свою полную моральную несостоятельность. Он, этот класс, стремительно теряет свой авторитет, связанный, оказывается, лишь с внешне-официальным, формальным статусом, какой занимают служители веры в глазах общества. Писатель решительно развенчивает этот мнимый ореол святости. Комический эффект в его пьесах создается через становящийся очевидным контраст между высоким саном и сутью, внешним покровом и таящимся за ним моральным убожеством служителей веры. Свой статус – высокий духовный сан – они сплошь и рядом ставят в услужение лишь собственным эгоистическим интересам. Эти пьесы – в арсенале набирающей силы татарской реалистической драматургии.

Откликался драматург и на сугубо политические запросы своего времени. Такова запрещенная цензурой пьеса «Тартышу» – «Противостояние». Она была написана в ссылке, в Архангельской губернии (1908). Сюда вместе с другими участниками борьбы против царизма, в числе которых были получившие потом широкую известность большевик Ворошилов К.Е., член польской социалистической партии Юзеф Пилсудский, был отправлен и социалист-революционер Исхаки. Но, и рисуя столь близкие для него общественно-политические реалии российской действительности начала прошлого столетия, Исхаки-художник сумел в значительной степени избежать нарочитой актуализации революционной темы. Детали бытового окружения, психология героев, втягиваемых в политический протест, конфликт пьесы решены в планах привычного для писателя добротного реалистического письма.

И еще один существенный мотив, определяющий значимость авторского подхода к освещению революционной коллизии, ставшей, если исходить с высоты нашего времени, самой катастрофичной в российской истории ХХ столетия. Он связан с проникшей в самые недра татарского сознания темой протеста против национального гнета, под властью которого находились народы царской России.

Политический протест против самодержавия получает здесь мощную поддержку в протесте национальном, в борьбе против политики подавления национального, этнического сознания масс, все более сознающих свое право на независимость и свободу. Детали подобного локально-национального наполнения темы политической борьбы, которое осуществляет наш драматург, делают внутренне достоверными сугубо политические мотивы, которыми руководствуются в своих действиях его герои. Такова, в частности, центральная сцена пьесы, решающая в процессе идейного становления её героя как революционера-борца. Юный Закир и его друзья по-настоящему захвачены идеей всеобщего обновления – они заняты пропагандистской работой, пишут статьи, разучивают роли для народного спектакля. И вот эти высокие порывы молодых людей перекрывает мрачная тень фанатизма и религиозной нетерпимости. Отец Закира, закосневший в старине Шамсутдин, обвиняет юного поборника свободы во всех смертных грехах: «Мало тебе этого сборища, так ты ещё и девок стал приводить!» Его пытаются урезвонить – «ведь ты ещё не знаешь, кто эта девушка». «Как кто? Наверняка какая-нибудь сучка» (4, 458 бит).

Эти слова клокочущего от ненависти фанатика старины переполнили чашу терпения молодого Закира – он уходит из дома. Не знающий удержу в своём гневе, Шамсутдин срывает с Закира пальто, который тот уже успел накинуть на свои плечи. Так убедительно мотивируется вызов, который молодое поколение бросает против своих противников – воинственно-агрессивных защитников старины, попирающих всякое человеческое достоинство. Хотя известная схематичность авторской мысли в ее движении от одной полярной точки (юные герои революции) к другой (репрессивная политика самодержавия) все еще сохраняется. И все же защитники царизма почувствовали здесь немалую угрозу для своего благополучия. Поэтому пьеса смогла быть опубликована и получила доступ на сцену лишь в апреле 1917 года, уже после свержения самодержавия.

Однако же и эти произведения, ставшие значительным явлением национальной драматургии периода 1900-х годов, – всего лишь один из этапов процесса художественной эволюции Исхаки-драматурга. Лишь проделав отмеченный здесь путь, отдав дань традиции национальной дидактики, нарисовав сатирические картины старотатарского быта, испробовав свои силы в жанре революционной драмы, – лишь после этого он делает новый шаг в своем развитии. От неостановимых в своем движении внешних, социальных, политических запросов времени он обращается к постоянной в своей неизведанности сфере – тайне человеческой души, ставшей основным предметом его внимания в пьесах на тему интеллигенции. Так, в процессе естественной для него внутренней эволюции, писатель вплотную подошел к традиции европейской драмы. Национальную тематику в этом жанре он раздвинул до масштабов, представляющих широкий общечеловеческий интерес.

Эти пьесы – и хронологически, и по своей тематике – перекликаются с произведениями русских писателей-драматургов рубежа двух столетий. Это цикл пьес, написанных Горьким в первый период его деятельности как драматурга («Мещане», «Дети солнца», «Дачники», «Варвары» (1902-1908). И естественно создававшиеся чуть ранее пьесы Чехова о судьбах русской интеллигенции («Дядя Ваня», «Три сестры» (1895-1898). Выделим некоторые аспекты этой проблемы, еще не рассмотренной в литературе об Исхаки. А между тем она представляет несомненный интерес.

Осмысление ее может дать нам в руки немаловажный источник, объясняющий, каким же путем происходило формирование столь значительного для национальной литературы явления, как драматургия Гаяза Исхаки. Заслуживают внимания в этом плане мысли, которые оставил нам автор одной из самых ранних публикаций, посвященных творчеству Исхаки. Это критик Назип Гасри, автор брошюры под названием «Писатель северных тюрок Гаяз Исхаки» (1907-1913). «Они выступили на арену, – говорится здесь о писателях окружения Исхаки, – уверенные в том, что у них достаточно сил, чтобы облечь национальную жизнь в европейские формы литературы, что они в состоянии создать искусство, отвечающее новым художественным потребностям» (157, 29 бит. – Курсив наш – А.К.).

«Европейские формы литературы», о которых говорит наш критик, это – формы, которые Исхаки и его единомышленники в искусстве усваивали для себя, окунувшись в мир русской литературы, русской художественной и ещё шире – общественной, политической мысли в период их пребывания в стенах русско-татарской учительской школы. Исхаки переступил порог этой школы, где получали образование крупнейшие деятели культуры нового времени (Гафур Куламетов, Хусаин Ямашев, М. Султан-Галеев и др.), в 1898 году. Именно к этому-то времени и приходится взлет на российскую арену имени, составившего потом целую эпоху в развитии литературы – имени Максима Горького. А 1902 год – рубеж, одинаково знаменательный для обоих писателей. Завершив свое образование, Исхаки приступает к созданию самого громко известного своего творения – фантастической повести «Инкираз …» («Исчезновение через 200 лет»).

А для Горького – это новый всплеск его писательской известности, уже как драматурга – появление пьесы «Мещане». Как выпускник школы для учителей, в программе которой значительное место отводилось изучению мировой классики, Исхаки, естественно, был в курсе процессов, происходивших в современной ему русской литературе, в том числе, конечно, и в факте всероссийской известности автора драмы «На дне».

Отдельные детали этой напряжённой творческой атмосферы, связанной с пребыванием в стенах учительской школы, найдут потом отражение на страницах собственных произведений писателя. Так, тот же Закир, оказывается, может сказать о Гоголе «значительно больше, чем этого требует от него учитель». А на уроке по Пушкину, в своем ниспровержении великого поэта, он «превзошел даже самого Писарева», чем вызвал справедливое недовольство своего наставника (4, 437 бит). Эти уроки по русской словесности вместе с Исхаки впитывал в себя и его однокашник по учебе – Гафур Кулахметов.

Пройдет совсем немного времени и со страниц своей драмы «Молодая жизнь» (1907) Кулахметов прямо заявит о себе как о пи- сателе горьковской школы: «Знаменитому русскому писателю Максиму Горькому, чье творчество отразилось и на этом произведении, посвящаю» (16, 47 бит). У Исхаки, разумеется, нет подобного, открытого следования известному образцу - Горькому. Однако же пафос обновления, которым был одушевлен татарский писатель, свойственная для его драматургии чуткость к злобе дня и одновременно при этом умение видеть еще и глубинные пласты народного бытия, у него – типично горьковские. Добавим к сказанному еще один далеко немаловажный мотив. Он позволяет нам говорить уже о внутренней, лично-человеческой сопричастности нашего Исхаки к идейному миру его старшего современника в русской литературе. Исхаки – единственный татарский писатель, кто из всего поколения своих современников, уже в начале 10-х годов минувшего столетия, вступил в переписку с зачинателем пролетарской литературы, делился с ним своими раздумьями о писательском призвании, о взаимоотношении писателя и народа. Сегодня эта переписка, частично воспроизведённая и на страницах общероссийских изданий, – важнейший человеческий и литературный документ (!84). Он свидетельствует не только об Исхаки как ее инициаторе, но и о Горьком, оказавшемся способным понять и откликнуться на этот шаг своего татарского корреспондента. Горький проявляет неподдельный интерес к личности Исхаки, помогает в публикации его произведений в переводах на русский язык (3, 460 бит).

В пьесах Исхаки, ярко самобытных по своему колориту, есть эпизоды, пронизанные явственным ощущением противоречий общероссийского масштаба, развернутую картину которых – и как раз одновременно с Исхаки – дал в своих пьесах Горький. Это политические волнения, демонстрации и протесты, отзвуки которых звучат в сюжете его произведений. Среди них не только те, что традиционно числятся в ряду политических – «Противостояние», но и пьеса на сугубо национальную тему.

Такова написанная в те же дни революционных волнений пьеса «Брачный договор» («Алдым-бирдем»-1907), на которую обратит своё внимание Горький. Позднее, в переводе Г. Свердловой, она была опубликована в журнале «Заветы», 1914 - № 6, издававшемся при непосредственном участии Горького. Сообщая об этом издании, современник Гаяза Исхаки, писатель Гали Рахим, говорит о намечавшемся тогда переводе и целого ряда других произведений писателя. Среди них значится и самая первая пьеса драматурга «Брак с тремя жёнами», и драма «Мугаллима», трагедия «Зулейха», получившая даже особое название – «Отпавшая», согласно судьбе её героини (3, 203 бит). Осуществлению проекта помешали события войны 1914 года, в которую вступила Россия. Но работа в этом направлении велась, о ней, в частности, свидетельствует и сам Исхаки в своих письмах Горькому (184, 180 бит), и выход значащегося в перечне Г. Рахима перевода повести «Сөннәтче бабай» – «Ежемесячный журнал» (Санкт-Петербург, 1916 – № 3-4).

Но вернёмся к пьесе «Брачный договор», действительно ставшей достоянием читателей на русском языке. Татарское название звучит несколько иначе «Алдым – Бирдем» – «Взял – отдал». И в самом деле – в семье купцов Шакировых смотрят на свою дочь как на товар, которым можно распоряжаться по своему усмотрению, её хотят отдать замуж силой, вопреки её желанию. Но девушка вступает в решительную схватку с этим представлением на свою роль жертвы, покорно ожидающей решения своей участи. Мать её и думать не думает о том, чтобы считаться с желаниями своей дочери. «В наши дела ты не лезь. Галия не твоя дочь, а наша, – заявляет вздорная Гарифа защитнику женской свободы Садыку, – хотим в бушующее полымя бросим, хотим – в полынью» (4, 416 бит).

Семейная, «внутренняя» деспотия, как показывает ее Исхаки, и деспотия государственная одинаково попирают интересы личности. Один из персонажей, в связи с этим, говорит о репрессивных акциях, которые наращивает режим самодержавия. Молодых деятелей революции, как распространителей политических прокламаций, ссылают, сажают в тюрьмы. Другой делает резонное заключение: «Раньше говорили только относительно студентов. Сейчас у нас все студенты. Вот и нашего Андрейку становой вызвал на допрос» (4, 378 бит). Борьба за личную свободу, ведущаяся в рамках одной семьи, и борьба общеполитическая, таким образом, соотнесены внутренне.

Но ведь их перетекание друг в друга, ведущее к внутреннему росту, возвышению личности, и есть мысль, положенная Горьким в основу истории его Нила, бросающего вызов миру Бессеменовых – пьеса «Мещане». У татарского драматурга Бессеменов, можно сказать, – типологический. И появляется он в пьесе, как раз посвящённой теме освободительной борьбы. Это тот же, замшелый в своей вере, Шамсетдин, в лицо которого-то, в буквальном смысле этого слова, и бросает свой вызов его сын Закир, уходя из отцовского дома – драма «Противостояние». Однако же известно, что Горький далеко не ограничивается постановкой вопроса в одной лишь социальной плоскости.

Движение классов, заявившее о себе на арене истории, свидетельствует писатель в последующем цикле своих пьес – «Дети солнца», «Дачники», «Варвары», – лишь обостряет проблемы духа, которыми извечно живет русская интеллигенция. Человек бьется, мучается, страдает не в силах решить главный вопрос – о своей роли в этой жизни, в том числе и в ряду окружающих его со всех сторон разнонаправленных идейных, общественных, политических сил. Эта логика, взятая применительно к первой части названного здесь тезиса, и определяет собою сюжетное развитие пьесы «Мугаллим». В идее поиска, в изображении процесса трудного движения на пути к истине – общность наших авторов, Исхаки и Горького, в их пьесах на тему интеллигенции. Иного рода коллизию, драму напрасно растраченных сил, бессмысленность, бесполезность жизни, отданной на служение ложному кумиру, рисует Чехов. И процесс осознания этой истины также становится открытием, горьким, мучительным человеческим открытием, которое делает для себя Иван Петрович Войницкий – самый беззащитно-трогательный даже среди всех безупречно чистых героев сцены («Дядя Ваня» – 1895). Погружение в остающуюся не изве-данной до конца тайну, которую представляет окружающий нас мир, и тем самым, конечно, и в тайну человеческого бытия – вот путь, которым идет Чехов, первооткрыватель нового жанра психологической драмы.

Гаяз Исхаки берет на вооружение эту ориентацию своего старшего современника в литературе. Обозревая свой литературно-творческий путь, позднее он прямо назовёт автора знаменитой “Чайки” в числе тех немногих имён, воздействие таланта которых он испытал в своём развити (176, 329 бит). Говоря в широком плане, татарский писатель показывает в своих драмах тот же всечеловеческий психологический тип, рисует внутренний, душевный разлад, обеспокоенность, тревогу ищущей мысли, только с иным, отличающимся от Чехова, конечным исходом для своих героев. Но рисует прямо-таки по-чеховски, умело выстраивая за видимым планом действия внутренний, психологический ряд. Двуплановость драматического действия, когда внешне-событийный и внутренне-психологический ряд развиваются параллельно, оттеняя и усиливая друг друга, – явление, совершенно новое в национальном искусстве драмы. На создание шедевров такого уровня и оказался способен Гаяз Исхаки в своих пьесах на тему интеллигенции. Татарская драматургия, таким образом, оказывается подключённой в процесс развития европейского искусства сцены в целом. Однако же предложенный нами здесь рисунок был бы далеко незавершённым, если бы мы упустили из виду ещё один, классический источник, на который опирался Исхаки как художник слова и драматург.

У того же автора брошюры «Писатель северных тюрок Гаяз Исхаки» имя Островского А.Н. как отца русского национального театра занимает центральное место: «Он (Исхаки) успел впитать в себя многие явления русского театра, ознакомиться с творениями великих драматических писателей России – Гоголя, Островского, Чехова, выработать свой взгляд на задачи театра» ( 157, 31 бит). Известно, что Островский – автор своеобразной трилогии, посвященной судьбам творческой интеллигенции. Это пьесы «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Истинных героев, привлекающих наше внимание глубинной, народной основой своего характера, и одновременно причастных к сфере высокого искусства, которому они служат, драматург нашёл в близкой народу по своему положению пролетария, актёрской среде. У татарского писателя эту роль полпреда культуры выполняют занятые делом народного просвещения учителя, педагоги как наиболее образованная, демократически настроенная по своим взглядам часть татарского мира.

Однако же и зарождающийся новый вид искусства, театр – это мотив, далеко не чуждый интересам его молодых героев, охваченных жаждой всеобщего обновления. Выразительный эпизод с участием актёра бродячей труппы включён прямо в сюжет второй пьесы Исхаки на эту тему – драму «Мугаллима». И это даёт замечательный эффект, мир героини пьесы оказывается включённым в широкий общенациональный мир, выходит, вовсе не чуждый идеалам высокого искусства. Она, героиня Исхаки, и впрямь задумывается над вопросом – не выйти ли ей на сцену, чтобы своей игрой нарисовать «трагический облик татарской женщины». Театральные мотивы встречаются и в других произведениях драматурга. Учитель Салих в драме «Мугаллим» читает для своей супруги пьесу «Брак с тремя жёнами», распределяют роли для театральной постановки будущие деятели революции, друзья Закира и т.д. Но главное, разумеется, не в этих деталях, которые лежат на поверхности. Главное – в самом пафосе создания подлинно национального театра как идее, которой руководствовался в своей деятельности Островский и которая, наряду с другими образцами русской мысли, служила вдохновляющим примером в творчестве его татарских соотечественников. В написанной позднее «Автобиографии» Исхаки прямо скажет о своём старательном изучении всего опыта мировой драматургии, начиная от Шекспира, Мольера и до Островского. «Их пьесы, – говорит он, – вне всякого сомнения, оказали своё воздействие на технику (sic!) моих произведений для сцены». – Курсив наш – А.К.). Нет, вовсе не всуе упоминается имя великого преобразователя русской сцены в этой работе татарского писателя. Островский в ряду тех немногих корифеев искусства, опираясь на которого возрос талант Исхаки-драматурга.

И, наконец, последняя фигура, но отнюдь не по своему значению, которая значится в указанном выше перечне того же критика Назипа Гасри. Это великий тайновед Николай Васильевич Гоголь. Ведущая своё начало от знаменитого автора «Ревизора», «Миргорода» и др., тема парадоксальной сущности мира, по словам исследователей, нашла своё талантливое воплощение и в творчестве татарского писателя (105, стр.24-25). Известно, что, начиная ещё с периода учительской школы, он живо интересуется творчеством Гоголя. А перевод «Старосветских помещиков», выполненный им в аудиториях учительской школы, даже спустя многие годы, критика оценивала как важный вклад в национальную литературу. И всё же не только лишь факты творческой, но и человеческой, жизненной биографии писателя загадочным образом связаны с тайной Гоголя. Вначале 1910-х годов, преследуемый охранкой, член партии эсеров Исхаки находится на нелегальном положении, живёт в Петербурге.

Однако же, презрев все соображения о собственной безопасности, он решил-таки выйти из своего подполья, чтобы… купить билет на спектакль по Гоголю. И, конечно же, тут же был опознан. Писатель вновь оказался в руках жандармерии (8, 1997 №11). Призрачный и в то же время столь достоверно-глубокий в своем постижении сути человеческого бытия мир гоголевского «Ревизора», манивший его воображение, сменился для него вполне реальными видами снегов Архангельского края, куда он был отправлен, чтобы продолжить свою ссылку. Кажется, теперь ясно, сколь непростое место должен был занимать образ Гоголя в писательском сознании Гаяза Исхаки.


МУГАЛЛИМ САЛИХ.-

ПЛАНЫ ВЫСОКОГО СЛУЖЕНИЯ


Время её появления 1907 год, период, когда писатель успешно пробовал свои силы в пьесах различной тематики. И в то же время в ней ясно обнаруживается тенденция к своеобразной концентрации, насыщению драматургического сюжета мотивами, представленными ранее в рассеянном виде, на страницах различных произведений автора. Внешний, эмпирический план изображения действительности, как и обычно, жизненно-достоверный у писателя, благодаря умело отобранным деталям бытового плана, сочетается здесь с планом внутренним, с процессом духовного становления личности.

Таков драматический путь ошибок, заблуждений и нового подъёма, порыва к истине, который проходит её главный герой. Это молодой деятель просвещения Салих. Только что завершивший свою учёбу, он приезжает в село, работать учителем. Здесь он знакомится с девушкой из зажиточной, но весьма далёкой от света мысли, «мужицкой» семьи. Начинается семейная жизнь героя, появляются дети. И незаметно для себя он всё более погружается в круг мелких меркантильных, житейских забот, забывает о долге, о высшей идее, которой он был одержим вначале. Но вот в доме Салиха появляется друг его юности Фазыл. Он поражён изменениями, которые произошли в Салихе, обвиняет его в мещанстве, в забвении им своих планов о служении народу. Салих пристыжен. После мучительных раздумий он оставляет свой дом, уходит в ночь, искать утраченный им идеал. Таков сюжет пьесы, достоверной психологически, в изображении сложной картины развития личности, озабоченной поисками высшего смысла своего человеческого назначения.