М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология
| Вид материала | Монография |
- Ганс Сакс и литература немецкой Реформации: генезис, типология и истоки творчества, 325.51kb.
- Новелла и рассказ в адыгейской литературе 20-х 90-х г г. ХХ века (национальные истоки,, 309.78kb.
- Е. Э. Носенко Представления евреев о демонах, злых духах и прочей нечистой силе (их, 523.19kb.
- Постсоветские неопатримониальные режимы: генезис, особенности, типология, 1018.12kb.
- Литературная критика в контексте русской журналистики: генезис, принципы функционирования,, 1024.05kb.
- Правила керунга служат поддержанию планомерного разведения породы немецкая овчарка, 230.79kb.
- Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств, 362.56kb.
- Сегодня на уроке новость, или несколько слов о новелле. Цель : познакомить учащихся, 17.77kb.
- 10. 02. 19 Теория языка, 337.22kb.
- Генезис и эволюция ступы в истории северного буддизма, 1020.63kb.
М.И. Бент
Немецкая романтическая новелла
Генезис, эволюция, типология
Издательство Иркутского университета
Иркутск, 1987
Сканирование:
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
narrativ@list.ru
Бент M. И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. — Иркутск; Изд-во Иркут, ун-та, — 1987. 120 с.
Монография посвящена немецкой романтической новелле в ее истоках, эволюции и типологии. Эти актуальные теоретические проблемы ставятся и решаются на значительном материале, включающем новеллистическое творчество Гете и Шиллера и романтическую новеллистику от Тика до Эйхендорфа, Гауфа и Гейне.
Рассчитана на преподавателей, аспирантов, студентов-филологов.
Представлено к изданию Челябинским государственным университетом
Научный редактор А. И. Лазарев, д-р филолог, наук, проф.
Рецензенты: З. И, Либинзон, д-р филолог, наук, проф.; E. M. Волков, канд. филолог, наук
4603000000 — l
Б ——————— 63.87
M 179(03) — 87
Издательство Иркутскою университета, 1987.
ОГЛАВЛЕНИЕ
| Введение | 3 |
| Глава 1. У истоков немецкой новеллы (новеллистическое творчество Гете и Шиллера) | 9 |
| Глава 2. Кризис романтического субъективизма как источник структурных изменений в ранней новеллистике Людвига Тика | 21 |
| Глава 3. Жанровая динамика новеллы Клейста как отражение личностной проблематики | 33 |
| Глава 4. Эволюция жанра новеллы у Гофмана и проблема повествователя | 50 |
| Глава 5. Поэтика новеллы гейдельбергских романтиков | 64 |
| 1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнимо “Одержимый инвалид в форте Ратоно” | 64 |
| 2. Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии | 71 |
| Глава 6. Компенсация романтического субъективизма | 78 |
| 1. Лирический герой в прозе Й. фон Эйхендорфа | 78 |
| 2. Соотношение субъекта и объекта повествования в прозе Г. Гейне (“Флорентийские ночи”) | 88 |
| Глава 7. Переход от романтизма к бидермейеру как проблема новеллистической формы: Вильгельм Гауф | 94 |
| Заключение | 110 |
| Zussamenfassung | 114 |
| Библиографический список | 115 |
ВВЕДЕНИЕ
Содержательность любой литературной формы — факт общепризнанный. Это бесспорно и в отношении жанра. В то же время именно жанр обладает большой устойчивостью [см.: 42, с. 19], отчего может возникнуть иллюзия “безразличия” этой художественной формы к выражаемому ею содержанию. Необходимо обратиться к особенностям эпохи, к анализу конкретной исторической ситуации, к изучению жизненных потребностей для того, чтобы объяснить специфические черты того или иного жанра, увидеть, как внутри этой консервативной формы происходят закономерные сдвиги [42, с. 22]. Подобным образом поступает В. В. Кожинов, когда связывает становление жанра новеллы в эпоху Возрождения с развитием понятия “личности”: “Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается “отсчет”, и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира” [26, с. 22]. Роды литературы, как было замечено еще Гегелем, соответствуют эпохам. Применительно к жанрам можно сказать, что их активность, расцвет и упадок фиксируют отдельные тенденции внутри эпох. Поэтому, если новелла Возрождения возникла из бытового анекдота, подметившего появление живого человеческого лица из-под исторической “маски”, и закрепила, то есть превратила в жанр радикальный сдвиг в самой человеческой истории, то следует признать вполне закономерным возрождение этого жанра в эпохи динамических перемен, демистификации человеческих отношений. Очевидно, существенную роль здесь играют те самые “формальные” признаки новеллы, которые составляли содержательный элемент при ее возникновении. Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится “через образец” жанро-
3
вой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах после Возрождения (мы не имеем в виду новеллу как структурную часть или как вставку в произведениях большой эпической формы), вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая “исторические”, “условные”, “конвенциальные” привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность “частного” человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных аллюзий.
Развитие новеллы в немецкой литературе в этом отношении чрезвычайно показательно. Родоначальники ее — Шиллер и Гёте, а расцветом своим она обязана романтикам. Развитие немецкой новеллы в эпоху романтизма продемонстрировало, прежде всего, подвижность жанровой формы, показало ее становящийся характер. На протяжении двадцати лет новелла в Германии прошла целый ряд самостоятельных этапов, отразив своей структурой те идеологические изменения, которые были вызваны в сознании романтического поколения самим историческим процессом.
Движение романтической мысли в Германии в 90-е годы XVIII столетия и в первые полтора — два десятилетия XIX века соответствовало динамике социальной действительности этой переломной эпохи. Обязанное своим возникновением французской революции, связанное, как и она, идейно с традициями просветительской мысли, романтическое движение было философским и эстетическим осознанием факта “выделенности” человеческой личности в результате возникновения и законодательного закрепления буржуазных отношений. По мере реализации этих отношений как глубоко эгоистических, изолирующих человека от других людей и вызывающих отчуждение личности в окружающем мире, вера в неисчерпаемые возможности человека, в благонаправленность его воли, в право на безграничное “самовыражение” сменяется сомнениями и тревогами. В немецком романтизме обнаруживается стремление к отказу от индивидуалистического оптимизма, к пересмотру первоначальных философских позиций: “действенная” философия Фихте смеется сначала натурфилософией Шеллинга, а позднее его же “философией откровения”. Этот процесс, сказавшийся в творчестве Новалиса, Шлейермахера и Тика уже в 90-е годы, особенно активизировался в начале XIX века и характеризовался религиозными и “соборными” тенденциями, стремлением к примирению с государством.
Знаменательно, что решающий перелом произошел в результате сокрушительных поражений, нанесенных буржуазной (наполеоновской) Францией феодальной Европе, в результате падения Священной Римской империи германской нации (1806). Перспектива распространения буржуазных отношений в масштабах Евро-
пы заставляет представителей романтической мысли обратиться к тем силам, которые могли противостоять этому процессу. Такими силами для них стали народ, религия и государство. При этом “народ” понимался как нерасчлененная масса, патриархальный коллектив, единство “крови” и “почвы”. В области религии предпочтение отдавалось католицизму, который основан на безусловном подчинении авторитетам, предполагает строгую иерархию, отрицает наличие свободного индивидуального выбора. Образцом государственности признавали либо феодальную Германскую империю, либо “отеческое” Прусское государство, где якобы существовало единство всех сословий, сплоченных вокруг монарха и связанных корпоративным принципом соподчинения и руководства.
Суммируя сказанное, можно отметить три главных момента в духовном развитии немецких романтиков: “энтузиазм”, кризис, “отречение”. При этом не только эволюция романтического движения в целом, но и внутреннее развитие отдельно взятых его участников, почти без изъятия, демонстрируют эти изменения.
Жанр новеллы находился в процессе активного формирования именно в эту эпоху. Если сравнить поздние новеллистические произведения Гёте (“Соседские дети” в романе “Избирательное сродство”, “Новелла”) с новеллами Клейста, Гофмана, Арнима, то станет очевидным, насколько реальное развитие жанра удалилось от рекомендованных образцов, насколько “вневременной” оказалась предложенная Гёте формула новеллы. Жанр немецкой новеллы отразил идейную эволюцию романтического поколения. В первую очередь это сказалось на содержании. Оно зачастую включает в себя события современной истории. Укажем на новеллы Клейста (“Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”), Арнима (“Свидание и новая разлука”) и др. В других случаях исторический или вымышленный сюжет представляет аналог современности: “Землетрясение в Чили” Клейста, “М-ль де Скюдери” Гофмана, “Одержимый инвалид” Арнима. Но главное, конечно, в том, что структура новеллы передает этапы духовной эволюции романтических художников. Изменения коснулись субъекта повествования: автор как субъект повествования, эпический повествователь и “перспектива событий”, персонаж или персонажи в роли рассказчика. Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной “инверсией”, в связи с чем возникает “зияние”, “тайна” и пробуждается “детективный” интерес. Смена повествователя и наличие “тайны” предполагают, в свою очередь, восстановление обрамления, поскольку вводятся дополнительные рассказчики, разъясняющие загадочные обстоятельства.
Эволюция жанра немецкой романтической новеллы, в сущности, может быть прослежена на творчестве отдельных писателей
5
“монографически” (Тик, Клейст, Гофман и др.), однако попытка бросить общий взгляд позволяет выявить типологический и исторический характер этой эволюции. Обращение к жанру особенно продуктивно. В литературе то и дело встречаются, к примеру, безапелляционное отнесение новеллы Клейста к “классическому” типу, изолированное рассмотрение периодов творчества Тика и т. п., как если бы в писателе были разделены бытие и сознание, мировоззрение и творческая практика, содержание и форма произведений.
Как видно из сказанного ранее, в основу нашего исследования положено понятие личности в ее отношениях с природой, обществом, историей, в ее самооценках. Жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся у романтиков под влиянием их социально-исторического существования. Отсюда вытекает и общая задача работы — попытаться построить историческую типологию этого жанра. Такое определение (“историческая типология”) может показаться парадоксальным. Необходимо поэтому пояснить, что имеется в виду. Признавая за новеллой ряд общих признаков (сюжет новеллы движется “вне нормальных жизненных обстоятельств” [89, с. 82]; в новелле все подчинено фабуле [82, с. 80 и 179]; “строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях”, выявляемых “при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов” [55, с. 154 — 155]), мы предполагаем, однако, что все они находятся в движении; меняется и взаимодействие между структурными элементами новеллы. Построить историческую типологию можно поэтому, только изучая историческую поэтику, т. е. выясняя, как и почему происходят конкретные изменения в структуре произведений данного типа у разных авторов, расположенных в обоснованной последовательности (в нашем случае — новелла немецких романтиков).
Можно ли рассматривать эти очерки в качестве “истории” новеллы? В известном смысле — да. Хотя привлекаемый материал не претендует на полноту, в выборе имен нет ощутимых пробелов, а круг рассматриваемых произведений достаточно репрезентативен и даже традиционен. Несомненно, расширение этого круга способствовало бы более глубокому и точному пониманию творчества каждого автора (особенно там, где мы ограничиваемся немногими примерами или даже единственным образцом), но вряд ли повлияло бы на наши представления о характере немецкой романтической новеллы в целом.
Начав с новеллистического творчества Шиллера и Гёте, мы попадаем в самый центр теоретических, художественных, мировоззренческих проблем, вызвавших к жизни немецкую романтическую новеллу. Каждый из веймарских классиков по-своему повлиял на дальнейшее развитие жанра в немецкой литературе.
6
Историзм Шиллера закономерно развивал свойственное штюрмерам представление о динамическом характере природы, общества и человека и выражал мироощущение пред- и пореволюционной эпохи. Социально-историческая конкретность шиллеровской прозы предсказывает уже тот интерес к событиям своего времени, который так явственно ощущается потом в произведениях Клейста и некоторых других романтиков. В свою очередь, просветительский универсализм Гёте побуждает его облекать свои представления о мире, человеке, истории в притчеобразную форму. По Гёте, развитие мира происходит “по спирали”, каждый новый “виток” эволюции и повторяет и отрицает предыдущий. Новелла оказывается тем жанром, который своей структурой способен зафиксировать типичные, повторяющиеся приметы жизни. Гёте и Шиллер не противостоят друг другу, но акцентируют различные возможности жанра новеллы.
Новеллистическое творчество Тика представлено нами не вполне традиционно. Обычно исследователи останавливаются на двух ранних новеллах писателя (“Белокурый Экберт” и “Руненберг”) как образцовых для романтизма, либо обращаются к поздним новеллам. Сопоставляя два произведения 90-х годов (“Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”), мы не столько стремимся показать эволюцию самого Тика (это невозможно без учета всего последующего творчества писателя), сколько пытаемся продемонстрировать отражение кризиса романтического индивидуализма в структуре новеллы, избрав в качестве центральных предметов исследования субъект повествования, пространство и время.
Этот принцип отчасти используется и при обращении к творчеству двух крупнейших мастеров романтической новеллы — Клейста и Гофмана, причем здесь можно говорить о той концентрированности (а в случае Клейста — и полноте) привлекаемого материала, которая создает монографичность соответствующих разделов. Источником внутренних изменений и в этом случае является романтическая концепция личности, находящаяся в непрерывном развитии. Последовательное рассмотрение всех восьми новелл Клейста позволяет выявить отражение этапов романтической эволюции на разных “уровнях” текста: идей; конфликт, образы, стиль. Четыре новеллы Гофмана, привлекаемые нами для анализа, фиксируют, на более широком фоне, основные моменты эволюции романтического сознания в отраженном виде — как решение проблемы повествователя.
Новеллистика гейдельбергской школы представлена двумя известными произведениями Арнима и Брентано. Эта часть призвана композиционно уравновесить раздел о новеллах Тика. Здесь также схвачен момент перелома (от “своеволия” к “смирению”), но, в отличие от Тика, у которого этот перелом совершался в непосредственной художественной практике, Арним и Брентано его
7
изображают, находясь уже на позициях патриархальной этики. То обстоятельство, что преимущественный интерес обращен не на образ повествователя, а на художественную деталь (лейтмотив, символ, фонетический образ слова), вполне естественно: новелла гейдельбергских романтиков не ставит вопроса преодоления романтического индивидуализма, а создает поэтический аналог нового мироощущения, проникнутого “соборностью”.
В свою очередь и глава об Эйхендорфе и Гейне составляет “параллель” к разделу о новеллистике Шиллера и Гёте, поскольку поэтика новелл “Из жизни одного бездельника” и “Флорентийские ночи” в “снятом” виде передает историю всего романтического движения.
Разговор о новеллистике Гауфа (этому посвящена заключительная глава) дает возможность показать переход от позднего романтизма к раннему реализму (“бидермейер”) как проблему новеллистической формы.
Вопросы теории и истории новеллы для нас нераздельны, тем более что теоретиками жанра были сами исследуемые авторы, прежде всего, Гёте и Тик. Что касается немецкой романтической новеллы, то её теория может быть построена только исторически. Мы останавливаемся поэтому на общей теории новеллы лишь в той степени, какой это необходимо для нашей темы. В свою очередь, наша попытка при помощи исторической поэтики подойти к исторической типологии жанра новеллы является также и попыткой построить общую теорию новеллы.
Глава 1. У ИСТОКОВ НЕМЕЦКОЙ НОВЕЛЛЫ (НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЕТЕ И ШИЛЛЕРА)
Гёте стоит у истоков немецкой новеллы и как теоретик и как автор первых несомненных образцов этого жанра. Говоря о том, что “немецкая новелла возникает, когда начинают размышлять о влиянии французской революции” [86, с. 26], В. Мюллер-Зайдель имел в виду преимущественно “Разговоры немецких беженцев” Гёте (1796). В лучшей интерпретации “Новеллы” Гете (эта-интерпретация принадлежит Э. Штайгеру [см.: 115, с. 53 — 74]) ее проблематика также связывается с опытом революции (мотив “постоянства” в природе и “угрозы” в человеческом обществе). Однако в целом существует укоренившаяся тенденция изолировать вопросы развития жанровой формы (в частности, новеллы) от социально-исторического “контекста”. Эта тенденция обнаруживает себя, в первую очередь, в самом подходе к рассмотрению жанровых образцов. Наиболее полная история немецкой новеллы (Й. Клейна) представляет, в сущности, хронологически расположенную серию “интерпретаций”, в других случаях и сами авторы (составители) определяют задачу как рассмотрение отдельных произведений [84; 114; 123 и др.]. Разумеется, невозможно замкнуться на исследуемом тексте, тем более если он стоит в ряду других. Б. фон Визе, в частности, предваряет свои интерпретации теоретическими введениями о “сущности” и “истории” немецкой новеллы, о “пространстве” новеллистического повествования, другие авторы группируют новеллы по избранному признаку: “классическая новелла”, “метафизическая новелла” и т. д. [62; 77], устанавливая тем самым типические черты в новеллах разных, писателей и смену типов. Наконец, есть попытка выявить и внутренние закономерности в развитии жанра. Ф. Локкеман в своей работе [93] рассматривает историю немецкой новеллы как смену “трансцендентальной” проблематики (“космос” и “хаос”) проблематикой религиозной (“божественное” и “демоническое”) и “экзистенциальной” и выводит из этих перемен развитие жанровой специфики. Для него “история новеллы есть история ее поворотного пункта” [93, с. 20]. Р. Тибергер [см.: 117] стремится охарак-
9
теризовать эволюцию внутри намеченных им аспектов: “пространство”, “время”, “я” и т. д. Во всех случаях вопросы эволюции жанра оказываются роковым образом формализованными. Формалистичность теории новеллы и различных способов ее интерпретации, сложившихся в немецком литературоведении, подвергнута обстоятельной критике в книге Г. Г. Мальмеде [96], по мнению которого “структура единичного произведения всегда представляет собой обусловленную меняющимися факторами разработку жанровой структуры” [96, с. 151]. Среди этих факторов он называет, в первую очередь, содержание, вкусы и пристрастия автора и некоторые другие. Но, конечно, это значит останавливаться на полдороге, не замечать контекста исторической действительности и сформированного ею сознания.
В силу формалистичности общего подхода многие ценные и глубокие замечания утрачивают содержательность, суживается горизонт исследований, становится невозможным тот самый историзм, который как будто и был их первоначальной целью, а вместе с ним подрываются и теоретические возможности анализа, дело сводится к констатации “признаков”. Для иллюстрации приведем замечание Б. фон Визе о новелле XVIII века и новелле Гёте: “В XVIII столетии вместо сгущения в символ мог наблюдаться еще “образцовый” характер “нравоучительного повествования”... Гёте стоял как раз на повороте, еще полностью связанный с традицией европейского новеллистического повествования, формальное совершенство которого он вполне осознанно усвоил, но уже склоняясь к той более поздней немецкой фазе, где новелла все больше отрывается от занимательно-поучительного повествования и открывается метафизически-чудесному, силам судьбы и последних жизненных решений” [123, с. 21 — 22]. Сказанное здесь не вызывает особых возражений (Б. фон Визе выводит отсюда стремление к компромиссу между личностью и обществом как определяющее для Гёте-новеллиста), но заставляет задуматься над причинами, которые определили характер повествования в “догётевский” период, поставили Гёте на “повороте” немецкой новеллы, вызвали вторжение мотивов “судьбы”, “чудесного” и прочего в произведениях романтиков, а вместе с этим воздействовали на эволюцию самого жанра, приводя к “новелле судьбы”, к “метафизической новелле”, то есть возникает вопрос о механизме жанровой эволюции. Этот вопрос мы и будем иметь в виду при рассмотрении новеллистического творчества Шиллера и Гёте.
В качестве образца новеллистики Шиллера по традиции называют “Преступника из-за потерянной чести” (1786). Мы также ограничимся рассмотрением этого раннего произведения писателя, в котором приметы жанра можно обнаружить, не делая особой натяжки. Известно, что источником шиллеровской повести
10
послужил психологический этюд одного из профессоров Карлсшуле, и это само по себе уже обнаруживает типичное для новеллы перенесение внимания на способ рассказывания. Автор предваряет рассказ сентенциозным вступлением, которое начинается словами о “поучительности для ума и сердца” “летописи… заблуждений” человечества [53, с. 495] и завершается надеждой на то, что “посмертное вскрытие его (преступника) пороков послужит уроком человечеству” [53, с. 498]. Однако Шиллер выступает здесь не только как моралист, он прежде всего психолог и историк, видящий свою задачу в том, чтобы обнаружить источник поступков частного лица “и в неизменной структуре человеческой души и в изменчивых обстоятельствах, действующих на нее извне” [53, с. 497]. Авторское слово образует обрамление для рассказа главного героя, Христиана Вольфа. Однако подчеркнуто деловой и нейтральный характер присущ только первой половине обрамления, как это видно из фактического начала: “Христиан Вольф был сыном трактирщика в ...ском городке (...) и до двадцатилетнего возраста помогал в хозяйстве матери, так как отец умер” [53, с. 498]. Писатель сообщает о том, как отталкивающая внешность и связанные с этим любовные неудачи, отсутствие твердых правил и бедность сделали из Христиана Вольфа браконьера, что привело его в конце концов в тюрьму; о том, как последующие попытки начать честную жизнь разбились о недоверие общества: “...он в третий раз пускается в браконьерство; и в третий раз постигает его неудача... Вольфа присудили к трем годам каторжных работ и выжгли знак виселицы на спине” [53, с 500]. Выйдя из тюрьмы, он становится разбойником. В заключительной части, после того как автор сообщает о разочаровании Вольфа в разбойнической деятельности, в сподвижниках, в “соблазнительной внешней стороне” [53, с. 512] своего предводительства и приводит письмо к князю с просьбой помиловать его и дать ему возможность “искупить хотя бы часть прошлого” [53, с. 513] военной службой у князя, начинается новый эпизод, стилистически заметно отличающийся от нейтрального авторского начала. Это рассказ о том, как Христиан Вольф, тайно покинувший шайку и прибывший на нелепой кляче и в странном одеянии к заставе маленького городка, вызывает подозрения властей, пытается скрыться, но безуспешно — и в конце концов, несмотря на возможность спасения, открывает свое имя в надежде на примирение с самим собой и с государством. Этот эпизод в значительной своей части построен как диалог, да и описания носят более распространенный характер. Сравнение обеих частей обрамления позволяет увидеть развитие новеллы из очерка или этюда, каким произведение обещало стать, если судить по началу. Изменение стилистики авторского слова, несомненно, связано с тем обстоятельством, что центральное место в произведе-
11
нии (композиционно и содержательно) занимают “собственные признания, сделанные им [Христианом Вольфом] впоследствии своему духовнику, а также перед судом” [53, с. 500]. Эта исповедь начинается многозначительно: “Я переступил порог крепости... заблудшим грешником, а покинул ее отпетым негодяем” [53, с. 500]. Мысль о мести, с которой он вышел из тюрьмы, находит новую пищу в остром ощущении отверженности, в разрушении всех надежд: его мать умерла, “домишко забрали кредиторы” [53, с. 502], а подруга стала “солдатской девкой”. Отчаяние и ненависть к обществу заставляют героя выбрать зло. Типичная для штюрмеров коллизия, однако, здесь выступает уже как авторски преодоленная: история Христиана Вольфа рассматривается как жизненный пример, не без сочувствия, но остраненно. На этом пути герой неоднократно ставится в ситуацию выбора. В первый раз это происходит, когда он убивает в лесу своего соперника и врага, егеря Роберта: “...стрелка часов моей судьбы неотвратимо указывала на эту минуту. Рука моя дрожала, ибо я позволил моему ружью совершить страшный выбор” [53, с. 504]. Новая встреча решает дальнейшую судьбу Христиана — он видит как бы доведенный до шаржа собственный облик (“Я поднял глаза и увидел шедшего мне навстречу человека, по виду сущего дикаря, с большой суковатой дубиной в руке...” [53, с. 506]) и следует за своим провожатым в притон разбойников, которые выбирают его своим предводителем. Момент выбора подчеркнут обстоятельствами: Христиан должен спуститься в яму, но “стоило только принять смелое решение и вытянуть лестницу”, как он “был свободен и мог беспрепятственно бежать” [53, с. 509]. Автор обрывает рассказ своего героя, когда тот становится “главарем бандитской шайки”, так как “откровенные гнусности не содержат ничего поучительного для читателя” [53, с. 511].
Как уже говорилось, исповедь героя помещена в социально-психологический контекст, причем социальные аспекты приобретают решающее значение. Если автор, сообщая о вторичном осуждении хозяина “Солнца”, констатирует: “Судьи заглянули в книгу законов, но ни один не заглянул в душу обвиняемого” (53, с. 500], — то в рассказе Христиана его судьбу интерпретирует встреченный им в лесу разбойник. В духе штюрмерских инвектив он заявляет: “За то, что ты подстрелил нескольких кабанов, которым князь дает жиреть на наших пашнях и лугах, они затаскали тебя по тюрьмам и крепостям, отняли дом и трактир, сделали тебя нищим. Неужели дошло уже до того, брат, что человек стоит не больше зайца?” [53, с. 508]. Да и сам Христиан видят в себе “мученика за естественное право” [53, с. 501], а в своем обращении к князю напоминает: “Летопись моих преступлений начинается с того приговора, который навсегда лишил меня чести” [53, с. 513].
12
Мнения, которые стали обычными при интерпретации этого рассказа Шиллера, сводятся к следующему: новелла выросла мл психологического этюда и характеризуется “психологическим реализмом” (Клейн), сюжет и построение произведения колеблются между романом, новеллой и драмой (Химмель), налицо три ступени, три “поворотных пункта”, сочетание судьбы и характера (Понгс). Более обстоятельно высказался об этом произведении Б. фон Визе, который видит “новеллистический интерес” произведения в том, что единичность частного случая снимается авторским замыслом: не “существо иного рода”, а “человек, подобный нам” [53, с. 496] и тем, что, “вопреки всякой психологии, которая исходит из неизменной структуры человеческого характера, лишь изменчивое в самих ситуациях придает рассказу ту заостренность, которая приближает его к жанру новеллы” [123, с. 34].
Высказав это справедливое наблюдение, Б. фон Визе утверждает, однако, что Шиллер превращается затем в “теолога”, “который, будучи трагическим поэтом, интересуется, правда, именно ущербностью индивидуального нравственного представления о мировом порядке, но которое как раз этой ущербностью демонстрирует сверхчеловеческое значение этого мирового порядка” [123, с. 41], На наш взгляд, эта интерпретация (не говоря уже о других) страдает формализмом, так как преследует цель уточнить степень близости произведения к жанру новеллы, а обобщение считает возможным лишь на ступени абстракции (“мировой порядок”). Следует обратить внимание на другое. Перед нами сюжет, открытый социальной истории. Жизненная ситуация детерминирована социально-исторически, ее типичность связана с конкретными условиями феодальной Германии, приметы которой очевидны, не история Христиана Вольфа служит “примером” для подтверждения морального тезиса или теологического абсолюта, а напротив, “мораль”, авторское осмысление ситуации подсказаны историей о “преступнике из-за потерянной чести”, которую намеревается поведать писатель. Более того, автор видит в данном примере аналогию к историческим событиям, которые также могут быть верно поняты и истолкованы лишь при условии проникновения в побудительные причины и объективные обстоятельства. Будучи типической, история Христиана Вольфа не является “повторяющейся”, но обобщает конкретную действительность. Тип новеллы, который разрабатывается здесь, связан с тем, что Шиллер — историк. Он видит прежде всего непрерывность исторического процесса, а не “мировые басни”. Через все его творчество проходит усиленный интерес к социальным потрясениям, к революционным переменам, причем время создания “Преступника” было временем продуктивного пересмотра первоначальных исторических воззрений: мысль о роли массовых на-
13
родных движений в дальнейшем потеснит индивидуалистическое бунтарство, и начнется это с “Дон Карлоса” (1787) и работ, посвященных нидерландской революции. Именно как историк Шиллер социален, и его “преступник” есть социальное обобщение, воплощающее в себе исторический момент, а не возвращающийся “вечный образ”.
Если “Преступник из-за потерянной чести” явился, как считает И. Клейн (84, с. 32], “прелюдией” к немецкой новеллистике, то Гёте в конце 90-х годов сознательно обращается к опыту Боккаччо и Сервантеса в поисках адекватной формы современного рассказа. Предваряя появление в “Орах” “Разговоров немецких беженцев”, Шиллер уже 7 ноября 1794 года в письме к Кернеру называет это произведение Гёте сюитой рассказов во вкусе “Декамерона” Боккаччо. Если фоном для итальянского новеллиста служит знаменитая чума во Флоренции, то Гёте начинает свои “Разговоры” словами: “В те злосчастные дни, что имели столь печальные последствия для Германии, для Европы, да и всего”остального мира...” [16, с. 121], т. е. окружает их атмосферой исторических потрясений. Неоспоримое формальное сходство подчеркивает внутреннее несходство, имеющее принципиальный характер. Высвободившаяся из-под гнета средневекового “исторического” бытия личность выражает в новеллах Боккаччо свое оптимистическое, жизнеутверждающее кредо, причем торжество человека наиболее ярко проявляется именно в трагических коллизиях. Спасающиеся от “бедствий” революции эмигранты, ведущие беседы у Гёте, также утратили сословные “маски”, их интерес сосредоточился на личном, но здесь апелляция к “общечеловеческому”, “внеисторическому”, “извечному” является выражением неприятия того понимания личности, которое несло послереволюционное общество.
Теория новеллы, которую разрабатывает Гёте в обрамляющих частях “Разговоров”, особенно в высказываниях священника, исходит из того, что жанровые признаки новеллы предполагают (образуют) “миф”, который постоянно обновляется, так что новелла дает возможность “встретить давних знакомцев в новом обличье” [16, с. 138], а с другой стороны, может быть принята “за старую сказку”, между тем как она произошла в “непосредственной близости от нас” [16, с. 139]. Из шести новелл лишь одна является оригинальным созданием Гёте — прочие заимствованы. Такая особенность связана с указанным “традиционализмом” и “многозначностью” новеллы и предполагает в качестве непременного условия необходимость быть рассказанной, и рассказанной мастерски. Что касается цели (или результата) повествования, то Гёте испытывает очевидные колебания: это должна быть история, которая “на мгновенье возбуждает нашу фантазию, наши чувства едва задевает, а ум и вовсе оставляет
14
в покое” [16, с. 135]; такие истории предлагаются в виде “десертa” [16, с. 139], но сам повествователь-священник “отобрал те, что... особенно характерны, что занимают и трогают (его) ум, (его) душу” [16, с. 136].
Останавливаясь на этих противоречиях, И. Клейн видит в них стремление Гёте отдать предпочтение Сервантесу перед Боккаччо [84, с. 35 — 36]. Это замечание ничего в принципе не разъясняет. Исходить нужно из иного. Здесь проявляется более важная (отнюдь не только формальная) особенность: Гёте интуитивно догадывается, что в новую эпоху личность не может быть понята вне социальной среды, вне истории, тогда как во времена Боккаччо обращение к личности и было проявлением историзма. Обновление новеллы лежало именно на этих путях, пророчески предсказанных Шиллером и освоенных позднее Клейстом. Сам Гёте уклонился. Узость в определении тематики характеризует высказывания священника и все новеллы, входящие в “Разговоры”. Точно подметив сложившиеся жанровые признаки новеллы, — Гёте говорит о “новизне”, о том, что событие берется из “частной жизни”, а в рассказе должен быть “остроумный поворот”, — писатель решительно отворачивается от истории (“Я не нахожу в себе ни сил, ни решимости для обозрения всеобщей истории, отдельные мировые события сбивают меня с толку...”), отдавая предпочтение тем рассказам, “где случай играет с человеческой слабостью и несовершенством” (16, с. 136 и 138]. Между тем, невозможность отразить в новелле “всеобщую историю”-вовсе не устраняет необходимости исторического видения частной судьбы. Тот факт, что на протяжении своей жизни Гёте неоднократно обращался к жанру новеллы, позволяет особенно ясно увидеть его верность избранному прототипу.
Обратимся к единственной оригинальной новелле в “Разговорах” — новелле о Фердинанде. Сходство начальных ситуаций делает сопоставление с шиллеровским “Преступником” в высшей степени показательным. Зависть к расточительному и беспечному отцу, желание нравиться своей избраннице Оттилии приводят Фердинанда к тяжелому проступку: обнаружив непрочность замка у секретера, в котором отец хранит деньги, юноша превращает кассу отца в источник, питающий его развлечения. Однако затем он начинает сожалеть о своей слабости, намеренно демонстрирует неисправность замка и во время деловой поездки при помощи выгодных спекуляций почти накапливает сумму, необходимую для покрытия недостачи. Знакомство во время поездки: со скромной девушкой, совершенным антиподом капризной и ветреной Оттилии, еще более укрепляет добродетельные намерения Фердинанда. По возвращении юноша узнает, что его проступок обнаружен матерью и что на него падает подозрение в еще больших хищениях. Отчаяние Фердинанда разрешается
15
молитвой, после чего события получают более спокойное и отрадное направление: золото нашлось, а Фердинанд женится на добродетельной девушке, так как новый скромный идеал естественно разводит его с прежней возлюбленной. Уже в этом изложении легко увидеть приемы Гёте: случай взят из частной жизни, он национально и исторически не акцентирован, конфликт перенесен внутрь персонажа, сами персонажи — это люди “вообще”, “характеры”, рассказ оснащен показательными (по Гёте) новеллистическими признаками: лейтмотив, “поворотный пункт”. Структура новеллы обладает замкнутостью: соблазн — искушение — падение — раскаяние — восстановление. К этому надо прибавить, что весь рассказ “оправлен” в моральные сентенции: “...каждый человек, — говорится, например, в заключение, — должен вменить в долг себе обет воздержания, а другим — обет послушания, но не для того, чтобы неизменно соблюдать его, а чтобы руководствоваться им в надлежащее время” [16, с. 191].
Техника новеллы, выработанная Гёте в “Разговорах”, а еще более — сформулированная в них теория определяют и другие, немногочисленные и более поздние произведения этого жанра: “Соседские дети” (“Избирательное сродство”, ч. 2, гл. 10), “Пятидесятилетний мужчина” и другие новеллы из “Годов странствий Вильгельма Мейстера”, “Новелла”. Это не означает идентичности в постановке и решении проблем, хотя главная проблема — поиски согласия между “индивидуальным” и “социальным” — остается неизменной.
Историю “странных соседских детей” в романе “Избирательное сродство” рассказывает спутник лорда, лицо совершенно нейтральное, в романе никак не очерченное и в обстоятельствах семейной жизни главных героев плохо осведомленное. Это придает рассказу, по характеру высказывания субъективному, видимую объективность. Однако слушатели (Шарлотта и Оттилия) здесь; в отличие от классической новеллы и вопреки намерениям рассказчика, по ряду причин, не могут сохранить нейтральности, т. е. воспринять содержание рассказа просто как “неслыханное происшествие”. Цель повествования — восстановление утраченного согласия между героями — не может быть достигнута, но само намерение рассказчика этой цели добиться также противостоит объективному началу.
В самом рассказе преобладает “примерное”, “образцовое”, персонажи условны, абстрактны, они не названы по именам и слабо обозначены социально. События, в которых такое важное место занимают случайности, не претендуют на правдоподобность конкретного происшествия.
Между двумя соседскими детьми, мальчиком и девочкой, которых их родители предназначили друг другу, существует “какая-
16
то странная вражда” [16, с. 386]. Проходит время, и обстоятельства жизни разлучают героев: юноша находится на военной службе, девушка считается невестой другого. При новой встрече с прежним сверстником — врагом “...детская ненависть, которая, в сущности, была не чем иным, как смутным признанием внутренних достоинств соперника, перешла теперь в радостное изумление, в веселое любование, в любознательную откровенность, в сближение, наполовину вольное, наполовину невольное и все же неизбежное, причем все это было взаимно” [16, с. 387 — 388]. Чувства героев в то же время различны: со стороны юноши девушка видит пока лишь дружескую симпатию и решает наказать его равнодушие своею смертью. Это намерение она пытается осуществить во время празднества на воде, когда общество находилось в каюте и лишь “некогда ненавистный, а теперь так страстно любимый человек” [16, с. 389] сменил кормчего у руля. Выйдя на палубу в венке, героиня бросает его рулевому и со словами: “Я больше не помешаю тебе... Ты меня больше не увидишь!” [16, с. 390] — прыгает в воду. Юноша бросается на помощь тонущей и выносит ее бездыханной на берег. Тропинка приводит юношу с его драгоценной ношей к домику молодой четы, где девушку удается вернуть к жизни. Едва очнувшись, она восклицает: “Неужели ты покинешь меня теперь, когда я тебя нашла?” — слышит в ответ: “Никогда! Никогда!” [16, с. 391]. Чтобы прикрыть наготу девушки и дать юноше перемену одежды, молодожены одевают их в свои подвенечные платья. В таком виде они предстают перед обществом, просят благословения у родителей и получают его.
Г. Химмель характеризует этот вставной рассказ как “простую и традиционную новеллистическую форму” [77, с. 55] и указывает на двоякую связь ее с романом: по контрасту, так как здесь, в отличие от романа, необычайные обстоятельства соединяют влюбленных, и по сходству, поскольку символика “венка” и “подвенечного платья”, как и лейтмотив воды, присущи также и роману в целом. Специфику этого рассказа в качестве “новеллы”, его связь с романом и отделенность от него обсуждает и сам Гёте. Сообщив о волнении слушательниц, которым известен подобный случай в жизни капитана (одного из четырех главных действующих лиц романа), писатель развивает свою мысль так: “Описанный случай в самом деле произошел между капитаном и девушкой, его соседкой, правда, не совсем так, как это рассказал англичанин, но в главных своих чертах события не были искажены и только в частностях несколько развиты и приукрашены, как обычно бывает с подобными историями, сперва прошедшими через уста толпы, а потом через фантазию рассказчика, одаренного вкусом и остроумием. В конце концов все оказывается и так и не так, как оно было” [16, с. 392].
17
По существу, Гёте повторяет здесь то, что уже было сформулировано им в “Разговорах”: об артистизме повествования и о репрезентативности сюжета. В подобном роде писатель высказывался и позднее. В частности, когда его упрекали в “безнравственности” романа, он выражал сожаление, так как, по его словам, в роман он вложил много личного. При этом, однако, писатель пояснял, что в этом романе нет ничего такого, что он не пережил бы сам, но ничто не попало в него в том самом виде, в каком имело место в действительности (разговор с Эккерманом 17 февраля 1830 года). Сходство этих авторских комментариев станет понятнее, если помнить, что роман “Избирательное сродство” был первоначально задуман как новелла и в его структуре без труда угадывается новеллистическая техника: “образцовость” сюжета, “характерность” персонажей, “волнообразная” композиция с лейтмотивами, символикой, совпадениями и “поворотным пунктом”. Личный аспект, связанный с отношениями пожилого Гёте и Минны Херцлиб, никогда не представлял тайны (и менее всего — для современников). Но в одной относительно недавней работе [см.: 99] с большой степенью убедительности доказывается, что в новелле “Соседские дети” отразилось отношение Гете к его младшему современнику, гениальному драматургу и новеллисту Генриху фон Клейсту. Не будем приводить аргументацию исследовательницы, назовем лишь два характерных мотива: образ-“венка” проходит через взаимоотношения Клейста и Гете, тема любви-ненависти определяет “самое личное” произведение Клейста — трагедию “Пентесилея”. Для нашей темы отражение в новелле взаимоотношений Гете и Клейста важно потому, что выявляется иносказательность самой новеллы, ее обобщающий, синтезирующий, репрезентативный характер. Последнее свойственно и роману в целом. Как свидетельствует Ример, “идеей его [Гете] при создании нового романа “Избирательное сродство” является: символически изобразить социальные отношения и конфликты в них” [см.: 17, с. 628]. Исследователи (Г. Ю. Геердтс и др.) справедливо указывают, что в этом романе нашла свое выражение проблематика, вызванная к жизни французской революцией и связанная с новым характером межличностных отношений.
Если обратиться теперь к позднему созданию Гете — его “Новелле”, то мы найдем доведенной до конца иерархическую структуру. Не останавливаясь на таких уровнях, как лексика и синтаксис, выделим сюжет, композицию и “идеологию”. Абстрагированность сюжета очевидна: лишь в самых общих чертах можно наметить эпоху, национальные приметы затемнены символикой (сопоставление немецкого имени Фридрих и испанского Гонорио связано с лежащими в их основе понятиями “миролюбие” и “честь”), географические представления смещены при помощи
18
животной геральдики (тигр, лев), а конкретные обстоятельства накладываются на экзотику (ярмарка, цыгане).
Сюжет строится следующим образом: в то время как князь едет на охоту, его молодая жена в сопровождении дядюшки, принца Фридриха, и юного Гонорио отправляется через город, где раскинулась ярмарка, к развалинам замка. Они любуются видом и внезапно замечают на ярмарке пожар. Принц и конюх скачут в город, княгиня и Гонорио следуют за ними и вдруг видят тигра. Гонорио убивает тигра, но — тоже неожиданно — появляются цыгане, женщина и мальчик, и начинают его оплакивать. Выясняется, что тигр вырвался на свободу из ярмарочного балагана и что он не был опасен. Подъезжает князь с охотой, появляется цыган, который сообщает, что и лев вырвался на свободу. Ребенок и женщина отыскивают и укрощают льва. Танов сюжет, если изложить его в самых общих чертах.
Рассмотрение композиции позволяет подняться на новый уровень обобщения и осмыслить целесообразность сюжетного развития. Это же дает возможность увидеть примененную автором систему лейтмотивов. Поездке княгини предшествует созерцание гор и замка (природное и рукотворное) в телескоп и разглядывание рисунков, сделанных художником для перестройки замка. Поездке через город предшествует похвала обмену и воспоминание принца о пожаре (гармония и раздор). На ярмарке всадники видят раскрашенные щиты с изображением диких зверей, и принц говорит о пристрастии человека к “страшному” (подчинение и дикость). Когда они видят дым на площади, княгиня вспоминает во всех подробностях рассказ принца о пожаре — пожар предстает как кульминация в идейном плане. Подвиг Гонорио с появлением цыган обнаруживает свою бессмысленность. Этот момент является новеллистическим “соколом”, не представляя в то же время решающей кульминации. Наконец, укрощение льва приобретает сказочно-балладный характер, слова о покорности и смирении повторяются как лейтмотив песни и оказываются существенными для всей инфраструктуры произведения,
Гёте ставит вопрос о взаимоотношениях человека и природного мира, своеволия и согласия. Этот мотив появляется уже в самом начале, когда княгиня созерцает в подзорную трубу деревья, разрушающие замок, а принц, рассказывая о планах восстановления замка, говорит: “Они [деревья] росли медленно, но упорно, и ветви их проникли в галереи, где некогда расхаживали рыцари; через двери и окна они вторглись даже в сводчатые залы, и мы не собираемся изгонять их оттуда; раз они стали здесь господами, так пусть ими и остаются” [16, с. 440]. Мысль о необходимости искать согласия с природой, уклоняясь от насильственного вторжения в ее пределы и нарушения ее законов,
19
в дальнейшем развивается. Это и предостерегающие слова, обращенные к княгине: “Повремените... Искусство должно достигнуть совершенства, чтобы не устыдиться природы” [16, с. 400], и сомнительность подвига Гонорио, который предстает как человеческое “своеволие”, противоречащее возможной гармонии человека и природы: “Да, да, лютые звери нас питали, могучие хищники ласкались к нам!” [16, с. 449], и мудрые слова цыганки: “Ты смотришь на запад*... и это хорошо; там найдется много дела: торопись же, не мешкай, ты все одолеешь. Но сначала одолей самого себя” [16, с. 454].
Картинам природы противостоит деятельная и суетливая жизнь на ярмарке, а устрашающие изображения зверей вызывают замечание принца: “Удивительно... что страшное всегда возбуждает человека... Неужели мало в мире убийств, пожаров, гибели и разрушений?.. Видно, добрым людям надо сперва испытать немалый страх, чтобы потом почувствовать радость и усладу спокойной жизни” [16, с. 443]. Ему вторит княгиня, отмечающая гармонию природы и сумбур человеческих страстей (“...стоит только вернуться в обитель человека, и всегда надо с чем-то бороться, спорить, что-то сглаживать и примирять” [16, с. 444]. Наконец, в уста цыгана вложен страстный монолог, смысл которого в том, что в природе существует предустановленная мудрость и что человек должен постичь ее и действовать в духе природных законов. Таков же смысл упоминания и о Данииле во рву львином и песни мальчика об устрояющей милости творца.
Мы уже ссылались на мнение Э. Штайгера, указавшего на то, что в “Новелле” отразилось отношение Гёте к французской революции. Убеждение Гёте в необходимости постепенного, лишенного поспешности, но неостановимого прогресса выражено было тогда же в статье “Дальнейшее о всемирной литературе” (1829). Гёте относится к природе и обществу как естествоиспытатель-эволюционист. Мир (космос) для него един, органичен и целостен. Все перемены происходят внутри этого целого: это развитие частного, перестраивающее систему и результирующееся “целым”, причем перестройку влечет за собой и самое малое изменение. Структура его новелл соответствует такому представлению о мире: она “репрезентативна”, замкнута, носит “образцовый” (повторимый) характер.
Если искать причины различий в структуре новелл Шиллера и Гёте, то нужно указать раньше всего на историзм Шиллера, обращающего внимание на движение и перемены, и на “органический” характер представлений Гёте, проявившийся в его “мор-
* Запад в противопоставлении Востоку (цыгане) также приобретает иносказательный смысл: это синоним активности, противостоящей восточной “лени”
20
фологических” штудиях, “Вильгельме Мейстере”, “Фаусте”, “Поэзии и правде”.
Важно и то, что динамика “Преступника из-за потерянной чести” связана с активизмом предреволюционной эпохи, Гёте же оценивает действительность из послереволюционной перспективы.