Geum.ru

М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология

Вид материалаМонография
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 7. ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К БИДЕРМЕЙЕРУ КАК ПРОБЛЕМА НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: ВИЛЬГЕЛЬМ ГАУФ


Термином “бидермейер” обозначают обычно образ жизни и стиль в искусстве и литературе, характеризовавшиеся настроениями самоуспокоенности, “приватизации” и конформизма и распространенные в эпоху Реставрации. В рамках бидермейера происходит становление ранних форм реализма в немецкой литературе. Скромность достижении отодвигала его в тень по сравнению с великой классико-романтической эпохой. Однако необходимо видеть закономерные диалектические связи между двумя периодами. Причастность к бидермейеру романтических писателей сама по себе достаточно знаменательна. В первую очередь это относится к “старейшине” романтизма Л. Тику, который начиная с 1821 года в течение двух десятилетии очень активно участвует в литературном процессе. Романизация новеллы во многом шла у него за счет расширения сферы наблюдений и углубления характеристик, что способствовало реалистическому освоению дейст-


94

вительности, хотя и при обращении к социальной проблематике (“Горный старец”), к событиям давней и недавней истории (“Возмущение в Севеннах”, “Таинственный” и др.) сюжетосложение еще целиком подчинено схеме.

Если бидермейер черпает близкое ему из просветительских источников (частная жизнь представителей бюргерства, дидактичность, умеренный критицизм, интерес к быту), то оставляет также место для необычного, странного и загадочного. Он не чуждается и контрастов, но стремится к их примирению. Если романтики второго поколения налагали на себя “епитимью”, отказываясь от своего индивидуалистического оптимизма и предаваясь народническому опрощенчеству (пример Брентано), то в эпоху бидермейера речь шла уже о другом: действительность становилась формой “интеграции” идеала. Немецкий реализм, уступая в значительности французскому, русскому или английскому, явился такой же неизбежной тенденцией времени, как проза Пушкина, Бальзака или Диккенса [102, с. 170].

В новелле В. Гауфа “Нищенка с Pont des Arts” есть весьма содержательный разговор персонажей о творчестве Жан Поля. Этот автор, наряду с Фуке, Тиком и Гофманом, оказал очевидное воздействие на Гауфа, и суждения, вызванные наблюдениями над “Гесперусом”, передают эстетические взгляды писателя достаточно полно. Главная черта искусства Жан Поля состоит, согласно этой беседе, в умении показать глубинные движения человеческой души при помощи намека или сравнения, что отличает его от тех писателей, которые “прямо и определенно сообщают читателю о том, что подумали герой или героиня в тот или иной момент” [74, с. 116]. Тривиальные подробности повседневной жизни, сентиментальный сюжет, медлительное развитие действия — все это могло бы, полагают собеседники, вызвать скуку, “однако что за жизнь, что за мир являются нам из этой истории, когда наш поэт набрасывает на нее покров из цветов” [74, с. 117]. Итогом такого подхода к действительности является примирение, Жан Поль “целит раны нашей тоски” [74, с. 117]. Немецкий реализм, выраставший из предшествующих литературных явлений, был не столько “критическим”, сколько “поэтическим”.

Вопрос о месте Гауфа в истории немецкой литературы в принципе давно решен: Гауф находится на переломе от романтизма к бидермейеру. “Существенным для поворота к реализму в творчестве Гауфа, — говорит И. Кунц, — является, в первую очередь, то, что хотя он воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую” [91, с. 18]. Нашей задачей является рассмотрение переходности новеллистического творчества Гауфа как проблемы поэтики. Материалом служат три известные новел-


95

лы писателя — “Певица” (начало 1826), “Нищенка с Pont des Arts” (конец 1826) и “Портрет императора” (конец 1827). Такая последовательность позволит увидеть тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера. Если Эйхендорф, как было показано в предыдущей главе, в своей прозе пытался держаться лирического начала, та Гауф считает, что новелла является “вынужденной формой в “жалкое время”, когда сказка, лирическая поэзия, старая драма не находят уже ни поэта, ни публики” [98, с. 464].

Упомянутая выше тенденция состоит в постепенном растворении романтически-исключительного и сенсационного вставного рассказа в обрамляющем повествовании, что предполагает и содержательное сближение того и другого (исключительное как часть повседневного) и развивающуюся на этой почве стилистическую ассимиляцию.

Новелла “Певица” песет на себе очевидные приметы детективной схемы, разработка которой велась в немецкой литературе Клейстом и Гофманом. Это сказывается прежде всего в приемах сюжетосложения. Завязкой является сообщение, первоначально фигурирующее в виде “слуха”, о покушении на жизнь оперной певицы, юной добродетельной итальянки Джузеппы Бьянетти. Это сообщение присутствует в повествовании, которое условно можно назвать “рамочным” (условно — потому, что между вставными рассказами и обрамлением существуют сюжетные связи). В роли детектива-любителя оказывается чувствительный и сердобольный советник медицины Ланге. Ему принадлежит первый из двух вставных рассказов, прерываемый, впрочем, поощряющими репликами слушателя. Из этого рассказа явствует “состав преступления”. Певица вернулась домой поздно вечером в сопровождении мужчины в маске, между ними состоялось бурное объяснение на французском языке, закончившееся слезами певицы, затем раздался ее пронзительный крик, мимо перепуганной служанки стремительно пронесся человек в маске. Спускаясь по лестнице, он, очевидно, оступился, потому что раздался страшный грохот, проклятия и стоны раненного человека. Когда служанка вошла в комнату госпожи, то увидела певицу, истекающую кровью.

Но врач не ограничивается лишь рассказом об этих событиях. Как видно из его сообщения, он уже предпринял и первые шаги в сторону “дознания”: ведь излагаемые факты стали ему известны из “опроса свидетелей” (горничной и старой служанки). С его помощью полиция принимает меры к розыску преступника: поскольку покушавшийся поранил себя кинжалом (под лестницей обнаружена лужа крови), всем лекарям и хирургам в городе даны указания сообщать о подозрительных пациентах. В расска-


96

зе врача мы находим и первое предположение о личности преступника. Это предположение затем оказывается ошибочным, что приведет к ряду комических недоразумений, так как певица, прежде чем впасть в беспамятство, произносит имя “Больнау”, которое в городе носит один человек — тот самый любопытный фланер, шутник и сплетник, которому Ланге рассказывает подробности покушения. Рассказ врача заканчивается этим эффектным моментом, завершающим уголовный “казус”. Выдвинутый “казус” является типичным приемом детективного жанра (ср. начало “Поединка” Клейста или “Мадемуазель де Скюдери” Гофмана).

Предыстория покушения, как естественно было ожидать, содержится в рассказе самой певицы, которая вначале скрыла свои подозрения от полиции, но, побуждаемая страхом за свою репутацию и щепетильностью в вопросах национальной чести, а также бескорыстным участием доктора, открывает свое , прошлое ему. Когда ей было четыре года, умер отец, знаменитый скрипач. Мать, превосходная певица, вышла замуж за некоего музыкального директора, который вначале эксплуатировал ее талант, а когда певица потеряла голос, принялся за падчерицу: “Он мучил меня целыми днями напролет, играя на скрипке труднейшие сочинения Моцарта, Глюка, Россини и Спонтини, которые я затем с большим успехом исполняла на воскресных концертах” [74, с. 301]. В это время в доме стал появляться таинственный и отталкивающий незнакомец, который приносил с собой мешок денег. После смерти матери этому человеку и была обманным образом продана юная певица. Так “бедная Шепперль” (как ее называл отчим) оказалась в подозрительном заведении в Париже, а когда неизвестный доброжелатель сообщил ей запиской, что она попала в “дом удовольствий”, героиня, решившись бежать, прибегнула к помощи незнакомой молодой итальянки, вместе с семейством немецкого посланника, к которому принадлежала эта дама, уехала в Пьяченцу, познакомилась там с молодым немцем-капельмейстером, скрывшим свое имя под псевдонимом Болони, и решилась вновь появиться на сцене только после того, как парижские газеты сообщили о смерти зловещего “шевалье де Планто”.

Необходимая развязка переносится, таким образом, в рамочное повествование и связана с дальнейшей активностью детектива-любителя. В руках Ланге оказывается “вещественное доказательство” (в комнате певицы преступник обронил носовой платок с монограммой), но оно окажется необходимым не ранее, чем будет проведен “следственный эксперимент” (появление певицы на маскараде), жертвой которого становится злосчастный Больнау. Врач же, приглашенный в гостиницу к умирающему иностранцу, устанавливает его идентичность с разыскиваемым


97

преступником. Его изобличают вещественные доказательства (платок, форма раны и проч.) и свидетельские показания (посланник, певица).

История капельмейстера Карло Болони (как выясняется, это “блудный сын” добропорядочного бюргера, коммерции советника Больнау) вплетена в детективную историю певицы и разрешается комическим апофеозом: очная ставка подозреваемого в соучастии Больнау и преступника в присутствии всех действующих лиц обнаруживает беспочвенность подозрений и приводит к радостному примирению отца с сыном, которое обещает скорый брак певицы и капельмейстера с полного согласия благодушного советника.

Несмотря на, казалось бы, прочную связь между историей певицы и жизнью немецкого города Б., эти две сферы соединяются скорее механически. У них, в сущности, разный хронотоп. Ведь вся предыстория событий развертывается в иных пространственно-временных обстоятельствах. Это иная — артистическая — среда, другая страна, другая национальная принадлежность. В немецкий город певица бежит от тревог и волнений своей прошлой жизни. Ее преследователь появляется здесь “беззаконно”. Он использует хитрость (ложное объявление о своей смерти), чтобы напасть на след жертвы. Он появляется на карнавале, под прикрытием маски, то есть пользуется исключительностью карнавальной ситуации. Вне этих обстоятельств он был бы легко обнаружен. Немецкое провинциальное общество находится и в другой стилистической сфере, говорить о нем автор может лишь со снисходительной шутливой иронией.

Сюжетные элементы в следующей новелле (“Нищенка с Pont des Arts”) соединяются уже более сложно. Здесь вставная история, несмотря на свою отделенность, обладает двойной функцией — как романтический рассказ и как предпосылка реального конфликта, развертывающегося в рамках настоящего. Эта вставная история складывается из трех дополняющих друг друга сюжетов, изложенных тремя разными героями. Первый сюжет передан доном Педро, знатным испанцем, гофмейстером португальского принца, в свите которого он прибыл в Штутгарт, где его внимание было приковано к висящему в картинной галерее портрету молодой женщины. Свою историю испанец рассказывает другому посетителю галереи, также по глубоко личным причинам интересующемуся портретом.

История испанца несет на себе приметы жестокого драматизма испанского романса (вспомним, что для романтиков Испания обладала особой привлекательностью как страна страстей, контрастов, любви и смерти). Дон Педро вспоминает эпизод своей молодости, когда он, подающий надежды офицер, служил под началом дяди, питал нежные чувства к своей кузине Лауре и на-


98

деялся скоро посвататься к ней. Внезапно он узнает, что Лаура тайно встречается в доме замужней подруги с другим мужчиной. Подкараулив соперника, дон Педро обнаруживает, что под плащом скрывается его друг, капитан швейцарского полка (время рассказа отнесено к наполеоновскому походу в Испанию) Таннензее. Несмотря на гнев и ревность, благородный испанец откладывает возмездие до формальной дуэли, во время которой Таннензее лишь защищается и только невольно ранит оскорбленного друга. Но и для испанца дуэль уже не имеет цели, так как он получил записку от кузины, в которой она “берет всю вину на себя”, клянется в благородстве поведения и намерений Таннензее, доверяет дону Педро “ужасную тайну, которая может запятнать честь семьи”, если тот не поможет бегству капитана и Лауры [74, с. 77]. История обрывается бегством любовников: дону Педро больше не довелось видеть прекрасную Лауру и лишь однажды в газетах промелькнуло имя полковника Таннензее.

Внезапный отъезд принца со свитой помешал старому гранду услышать историю его молодого немецкого друга, которая, как мы в дальнейшем обнаруживаем, плотно соединилась бы с его собственной. Автор погружает нас в иную среду, иные обстоятельства и заставляет теряться в догадках и ожидать разъяснения тайны портрета. Эдуард фон Фрёбен (так зовут молодого немца) расскажет свою историю в другом месте, находясь в гостях у знакомого помещика барона Франца фон Фальднера и его жены Иозефы. Именно Иозефа во время игры а фанты назначила Фрёбену “рассказать какую-нибудь истинную историю из своей жизни” [74, с. 121], не догадываясь, что ей самой предстоит быть главной героиней этой истории.

Теперь действие происходит в Париже, где немцы-путешественники (Фрёбен и Фальднер) встречают поздно вечером на Мосту искусств юную девушку с фонарем, которая робко просит о пожертвовании. Не склонный к сентиментальности барон торопится в гостиницу, чтобы укрыться от непогоды, а чувствительный Фрёбен участливо расспрашивает землячку (девушка говорит по-немецки), оказывает ей щедрую помощь, добивается новых, но столь же таинственных встреч (девушка прячет лицо под, маской и вуалью) и постепенно узнает ее историю, сентиментально-романтическую по форме, но исполненную, по существу, реального жизненного драматизма. Ее отец, офицер Великой армии,, был уволен в отставку после возвращения Бурбонов, в период “ста дней” вновь присоединился к Наполеону и погиб в сражении при Ватерлоо. Его вдова лишилась после Реставрации всякого пенсиона и жила вместе с дочерью в глубокой бедности. Бедственное положение и болезнь матери заставили девушку решиться просить милостыню. Первая же попытка закончилась встречей с участливым соплеменником, который оберегает девушку от гру-


99

бых приставаний подгулявших искателей приключений, дает ей денег, а в дальнейшем, щадя ее чувствительность, поддерживает небольшими заказами, И эта история не имеет завершения, так как Фрёбен уехал в Англию, а по возвращении в Париж напрасно приходил на условленное место, где должна была состояться его встреча с таинственной нищенкой, захватившей его воображение.

Продолжение и завершение этой истории мы узнаем от самой Иозефы, когда герои убеждаются в том, что судьба вновь свела их вместе. После смерти матери “нищенка” становится компаньонкой некоей немецкой графини, принявшей в ней участие (впрочем, после тщательной проверки документов), вместе с нею переезжает в Германию и здесь выходит замуж за барона Фальднера, видя в этом единственную возможность устроить свою судьбу.

Нетрудно заметить, что три вставных сюжета постепенно приближают читателя не только к современности, но и к повседневности. Испания, Париж и поместье рейнского барона — это не только благородные страсти, романтизированные “бездны” большого города и житейская проза. Это также и три жанровых аналогии — баллада, “роман тайн” и “роман провинциальных нравов”. Несмотря на то что три рассказа в совокупности занимают значительное место в повествовании, они не только не исчерпывают сюжета, но фактически его и не образуют, так как главной сферой действия оказывается современность, тогда как романтическое прошлое должно придать ей ту занимательность, без которой автору пришлось бы откровенно признать торжество прозы. Между тем, цель его, несомненно, иная — украсить повседневность романтикой любви, найти равновесие между “поэзией” и “правдой” (эти слова с насмешкой над приятелем произносит барон).

Наконец, в третьей из рассматриваемых новелл — “Портрет императора” — вставному рассказу отводится почти исключительно формальная роль. Эта история (ее рассказывает старый барон Тирберг) получает новеллистическое завершение благодаря замыслу Роберта фон Вилли преподнести своему отцу, бывшему наполеоновскому генералу, портрет обожаемого им императора. Как сказано, вставной рассказ — не самоцель, с его помощью становится возможным тот компромисс между “тремя партиями”, воплощенными в “трех лицах”, который открывает дорогу семейному счастью Роберта фон Вилли и Анны фон Тирберг. При этом характерно и то, что вставной эпизод связан с главным рассказом не только содержательно, но и, прежде всего, структурно: новеллистический “поворот” привносится появлением портрета.

Барон Тирберг, ожесточенный противник французов и Наполеона, которому он не может простить антифеодальных реформ, проведенных в Вюртемберге под его эгидой, любит рассказывать


100

“удивительную историю” о “французском капитане”, который dnac его от бесчинств и мародерства солдат в швейцарских Альпах. Барон был не только очарован обходительностью офицера, не только пленен живостью его ума и проницательностью суждений, но и испытал что-то подобное восторгу перед этим вдохновенным юным героем: “Тогда, впрочем, лишь на миг, я и сегодня не знаю отчего, сердце мое билось за этих французов, и пока я мог слышать музыку, я пел вместе с ними “Allons enfants” и “Marchons çа ira”.. Потом я, конечно, устыдился своей слабости, возненавидел этот народ как прежде, и только мой избавитель в несчастье, мой капитан сохранился в моей благодарной памяти” [74, с. 240]. Копия со знаменитого портрета Наполеона работы Ж. Л. Давида появляется перед глазами барона как нельзя кстати, поскольку упрямый аристократ готов принести в жертву своим классовым и политическим предрассудкам счастье дочери. Он узнает в Наполеоне своего спасителя, невольно соглашается с его исторической правотой и протягивает руку примирения своим политическим противникам.

Если ретроспективно еще раз бросить взгляд на все три произведения, то можно увидеть, что в первом из них вставная новелла фактически может существовать отдельно, во втором она выступает в роли мотивирующих обстоятельств для основных событий, а в третьем сюжет, в случае ее изъятия, лишился бы только формальных признаков новеллы, сохранив всю содержательность, связанную с путешествием молодого пруссака к родственникам в Швабию, с взаимоотношениями подробно обрисованных персонажей, помещенных в детально выписанные социально-исторические и национально-географические обстоятельства. То есть происходит превращение новеллы в “повесть” (“Нищенка с Pontdes Arts”), а затем и “романизация” новеллы (“Портрет императора”).

Естественно, что материал реалистически-бытовой находится в обратном соотношении с материалом романтически-сенсационным, то есть наименее разработан он в “Певице”, а подробнее всего — в “Портрете императора”. Социальной серьезностью в первом из названных произведений обладает пока еще только сенсационный рассказ певицы, в котором силы буржуазного зла представлены “готически”-сгущенно (зловещий шевалье с мешком пятифранковых монет, бедная сирота, сделавшаяся жертвой сатанинских козней). Эта враждебная человеку сфера, как уже говорилось, отделена от жизни немецких бюргеров, носящей вполне патриархальный характер и воплощенной, главным образом, в фигуре коммерции советника Больнау, с его старомодными речевыми оборотами и привычкой ради успокоения считать окна. Подозрения, павшие на Больнау, неуклюжие попытки отвести их


101

от себя (злосчастный советник, в костюме Али Паши предлагает певице конфеты и лимонад на карнавале), арест агентами в домино и очная ставка со злодеем выявляют со всевозможной очевидностью, что жители Б. (в других новеллах географические названия уже совершенно конкретны) непричастны к миру социальных контрастов. Чего стоит хотя бы такое обстоятельство: дабы не тревожить раненую певицу, отдан приказ страже“не проходить мимо дома, и целый батальон принужден делать крюк через рыночную площадь” [74, с. 280]. Такое возможно только в сказке.

Романтический (рассказ Фрёбена о нищенке (“Нищенка с Pont des Arts”) барон прерывает пошлыми замечаниями, и сам Фрёбен не хотел открываться “.недоверчивому” другу, чтобы не выглядеть в его глазах “безумцем” [74, с. 129]. Вокруг барона автор концентрирует будничную житейскую прозу. Показателен разговор между приятелями, в котором барон завидует “счастливцу”, не знающему оков и странствующему сколько и где угодно, а на вопрос Фрёбена, что же ему мешает делать то же, ссылается на заботы по хозяйству. Барон — грубиян, “медведь”, самодур, презирающий “ученых” и уверенный в непогрешимости своих “практических” знаний. “Он по его признанию, вел жизнь, полную вечных забот и усилий, полную раздражения -и ссор, а несколько процессов из-за пограничных споров отравляют ему и те немногие отрадные часы, которые оставляют хлопоты по имению” (74, с. 84]. Он ненавидит всякие отклонения от заведенного порядка и жестоко тиранит домашних, в особенности свою жену, чувствительную и гордую Иозефу. Он разработал целую систему “воспитания жен” и похваляется ею перед гостем, рассказывает, как он отъезжает со двора, едва удостоивая нежные и заботливые расспросы жены односложным ответом. Жена должна заниматься кухней и садом, а не читать, расположившись на софе, романы и альманахи.

Эпизод с наладкой паровой, машины в котором самонадеянность барона оказывается посрамленной, дополняет конкретными заботами сельского, хозяина подробный образ повседневной действительности, противостоящей и романтическому странничеству (Фрёбен) и романтической исключительности (Иозефа). В трогательной истории испанца барон в состоянии уловить только вероятное родство с ним Иозефы и грубо радуется предстоящему наследств престарелого “дона”. Деревенский праздник у барона позволяет дополнить его образ фигурами соседей-помещиков, которых расстроенный их нечувствительностью Фрёбен именует про себя “куклами” и “лисогонами” [74, с. 143]. Барон чванлив, при случае может попрекнуть жену неясностью ее происхождения, а когда становится известно, что он женился на “нищенке”, то чувствует себя опозоренным. Драма Иозефы становится несрав-