Geum.ru

М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология

Вид материалаМонография
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 2. КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА


Теория новеллы, разработанная старшими романтиками*, в целом опиралась на концепцию Гёте и его творческую практику, но акцентировала внимание на личности рассказчика или автора. Многозначные толкования, диктуемые метафоричностью и “репрезентативностью” новеллистической структуры, представляют, по их мнению, лишь объективную форму произведения, которая скрывает наличие субъективного (толкующего, морализующего) авторского сознания; это последнее есть в то же время отражение “бесконечного”. По мнению Ф. Шлегеля, “личность поэта связывает воедино все его отдельные новеллы и... интерес к личности рассказчика является подлинной причиной того, почему мы становимся слушателями его новелл. Присутствие авторской индивидуальности в произведении и ее отпечаток, который использует в качестве искусного прикрытия объективное событие, могут быть более или менее сильны. Высшая степень такого присутствия превращает новеллу в чистую аллегорию; наибольшее повышение субъективности превращается в наиболее полное выражение универсальности. Центр личности, подобно микрокосму, становится аллегорией, зеркалом человечества и мира” [61, с. 41].

То обстоятельство, что Л. Тик объединял свои новеллы в сборники (“Страусовые перья”, “Фантазус”), как будто подкрепляет это суждение и ориентирует на ренессансно-просветительский тип “общественной” новеллы, т. е. на “казус”, который сообщается слушателям и в этой своей функции приобретает поучительность. Однако в действительности невозможно говорить о новелле Тика как о некоем гомогенном явлении, в частности и потому, что объединение сказочных новелл “Фантазуса” происходило лишь позднее, “задним числом”, а сами они явно разрушали указанный тип. Это было замечено рядом исследователей немецкой


* Ф. Шлегелем в “Сообщениях о поэтических произведениях Джованни Боккаччо” (1801), А. Шлегелем в третьей части лекций о литературе и искусстве (1803 — 1804), а также Ф. Шлейермахером в “Доверительных письмах о “Люцинде” Фридриха Шлегеля” (1800) и Л. Тиком в заметках 1829 года.


21

новеллы (в их числе Э. К. Беннет, Г. Понгс, Ф. Локкеман). По мнению Ф. Локкемана, новеллой “Белокурый Экберт” Тик “отменяет” ренессансно-просветительский тип новеллы с его “общественной позицией и стремлением к упорядочению мира и создает образец “антиновеллы” (Gegennovelle), в которой решающую роль играют силы “хаоса” и “чудесного” [см.: 93, с. 52].

Творческий путь Тика позволяет проследить основные этапы развития романтического сознания и соответствующие им структурные изменения в жанре новеллы. Сосредоточивая внимание на двух новеллах середины 90-х годов — “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”, — мы оказываемся непосредственной точке перелома: после суетной занимательности “Ульриха” “неслыханная простота” “Белокурого Экберта” особенно поражает, тем более что между этими двумя произведениями нет временной дистанции — оба созданы в 1796 году двадцатитрехлетним автором. При этом Тик — не теоретик, а художник романтической школы — меньше всего заслуживает упрека в нарочитой игре повествовательными формами.

Объяснения для перелома в тематике и структуре новелл нужно искать в самом авторском сознании и в эволюции романтической концепции личности. Не только 1806 год, эпоха “отречения”, но и кризис раннеромантического энтузиазма в середине 90-х годов был многозначительной вехой в истории поколения. Вторая половина 90-х годов отмечена созданием “опытов” и “размышлений” о революции (Гёте и Новалис, Ж. де Местр, Шатобриан и Ж. де Сталь), которые по-разному зафиксировали приход нового времени, смену поступательного развития революции стабилизацией буржуазных отношений. Неизбежным становилось примирение с действительностью. Свое слово скажут об этом романтические философы и мыслители (Шеллинг, Шлейермахер и др.).

Среди немецких романтиков Тик был первым, кто в непосредственной художественной практике отразил этот перелом как кризис субъекта повествования. Мы попытаемся показать связь этого кризиса с развитием новеллистической формы. Средством для этого послужит анализ специфики пространственно-временных отношений в двух названных выше новеллах и сопоставление этих новелл с точки зрения степени выраженности авторского сознания, определяющего в конечном итоге жанровую эволюцию.

Связи романтизма с Просвещением (и как наследование традиций и как полемика с ними) достаточно известны. Раннее творчество Тика, отразившее влияние эпигонов Просвещения (в частности, Ф. Николаи) и одновременно содержавшее многочисленные насмешки над плоским рационализмом “просвещенного” филистерства, вызывало упреки в эклектизме. Между тем, позиция писателя может проясниться, если обратиться к стилю и при его


22

оценке учитывать различие между “чистым разумом” и “способностью суждения”, если воспользоваться терминологией Канта

Просветительский рационализм, исходивший из неизменных законов разума и логики, предполагал однозначную оценку мира явлений в связи с общезначимостью критериев этой оценки, предполагал, следовательно, и объективный характер действительности. Но уже в кантианстве эта цельность исчезает, помимо мира действительного, появляется мир возможного, а субъективный характер индивидуальной оценки разрушает бесспорность законов разума.

Дело, однако, не в Канте или Фихте, а в том, что устойчивость, как это продемонстрировала революционная эпоха, утрачена в самой действительности. Каждое событие может быть истолковано различно, в зависимости от позиции участников исторического процесса.

Стиль новелл, входящих в “Страусовые перья” и связанных с просветительской традицией, несет в себе и отрицание этой традиции. В этом “аналитическом” стиле утрачивается критерий объективной оценки. Сами по себе сюжетные перипетии становятся чем-то совершенно необязательным и второстепенным, и, напротив, авторские суждения о них, проникнутые духом романтической иронии, выдвигаются на передний план, становятся главным смыслом и содержанием произведения. Стиль немецкой раннеромантической прозы, т. е. прозы Тика, по преимуществу, соединяет в себе характерные для классического Просвещения рационалистические формы синтаксиса с эмоциональной многоречивостью Стерна, причем те и другие подчинены субъекту авторского сознания и используются в его границах.

Обратимся к пространственно-временным координатам этого сознания и конструируемому им хронотопу новеллы “Ульрих, чувствительный”. Город, о котором обстоятельно и неопределенно говорится в первом абзаце, существует в сознании автора как обобщение “благоустроенной” и “просвещенной” немецкой провинции. Здесь есть необходимые приметы нового времени (от доступных библиотек до кофейни с бильярдом), а юношество усваивает “дух Просвещения” в качестве моды и образца.

Этот типичный городок становится основным “топосом”, выход за пределы которого практически невозможен, так как автор расширяет пространство городка до размеров “просвещенного” мира. Уже вначале, сообщая о прошлом отца главного героя, автор показывает выход за рамки “малого мира” (путешествия и знакомства, неверность друзей и бессердечие женщин) как опыт “заблуждений”, объясняющий нынешнее замкнутое существование старого Гартмана и его равнодушие к новомодным увлечениям сограждан.


23

Прошлое и настоящее отца является неизбежной “моделью” для жизни самого Ульриха. Непродолжительный искус “свободы” заставляет его вспоминать житейскую прозу домашнего очага как “потерянный рай”, он возвращается в родной город с чувством облегчения, его ожидает степенная жизнь бюргера, вполне излечившегося от юношеских увлечений. Такая биографическая схема может быть соотнесена с некоторыми типично просветительскими образцами (например, с новеллой о Фердинанде в “Разговорах немецких беженцев” Гёте, а также с “Кандидом” и “Мейстером”), но она присутствует здесь в сфере авторского сознания уже как объект романтической критики.

Авторское сознание очень активно в новелле как носитель примет исторического времени при полном отсутствии фиксированной идеологической, эстетической, этической позиции. “Кто бы мог счесть и обозреть толпы, протеснившиеся через одну только Германию в последние пятьдесят лет? — восклицает автор [119, с. 48] и называет вне всякой субординации фигуры, появлявшиеся “ко благу человечества” (иронический курсив) на духовном горизонте его времени: “поэты и рецензенты, педагоги и философы, фанатики моды и якобинцы, просветители и мечтатели, обманщики и обманутые, поджигатели и террористы, журналы и газеты, фаустовский катехизис здоровья и дебаты за и против панталон” [119, с. 48]. Этим перечислением передана динамика эпохи, “искусство движения” представлено как закон времени, а самосознание как единственный критерий оценки.

Современная история входит в повествование и в форме метафоры. К примеру, спор Ульриха и его наставника Зейдемана о распределении ролей в любительском спектакле комментируется словами: “Республика, без сомнения, должна потрясаться гражданскими войнами” [119, с. 57]. Но особенно много в новелле примет литературной жизни, которые отчетливо ограничивают авторское время 80 — 90-ми годами. Здесь и полное энтузиазма упоминание о “Тристраме Шенди” [119, с. 45 — 46], и облик Зейдемана (а затем его “двойника” Хольмана) как шаблонного типа штюрмерской драмы, и повальное увлечение любительским театром.

Основные события новеллы вообще связаны с театральным опытом героев, и если не лишним будет напомнить, что как раз в это время был закончен и вышел отдельным изданием роман Гёте “Годы учения Вильгельма Мейстера”, где театральное призвание героя играет важнейшую роль, то, очевидно, не менее существенным будет и такое замечание: общественная жизнь немцев фактически сублимировалась тогда в любительском театре. Тик намекает на это словами: “...жизнь древних римлян, вероятно, была наполнена приватными комедиями не в такой степени, как наша” [119, с. 58].


24

Биографическое время рассказчика конкретизируется описанием литературных вкусов, намеками на литературную борьбу, многочисленными колкостями по адресу общедоступного Просвещения, будь то типичные сюжеты мещанской драмы, всеобщая графомания или склонность делать свою биографию предметом литературного творчества. В последнем случае подразумевались эпигоны Гёте, действовавшие “по примеру великих мужей” [119, с. 96], но и сам великий образец оказывается в сфере шутливой критики, о чем свидетельствуют скрытые пародийные намеки на “Вертера” и “Мейстера”.

Авторское сознание подчиняет себе временные формы повествования. Присутствие этого сознания непосредственно демонстрируется употреблением местоимений первого лица и выбором вида, наклонения и времени глагола, в частности широким употреблением усложненных конструкций*. Они призваны передать вероятность или предположительность, а вместе с тем необязательность или вариантность событий, что как раз и соответствует духу романтической иронии и свободе авторской фантазии. Эта свобода проявляется и чисто лексически. Например, выражение “in der Kunst der Minne Terrain zu gewinnen” [119, c. 57], т. е. “выиграть пространство в искусстве любви”, достигает иронического звучания как раз благодаря смешению времени (в современное выражение попадает старинное поэтическое обозначение любви — “Minne”) и пространства (присутствие светски-французского “Terrain”). Чтобы передать субъективный характер восприятия времени, писатель создает даже наглядный образ, уподобляя некоторых людей часам с невероятно длинными маятниками, “которые раскачиваются медленно и сонно, так что на маленьком циферблате их существования стрелки движутся совсем не приметно” [119, с. 61].

Особенно свободу, беспечность и произвол демонстрирует сюжетосложение, которое предстает как ряд “общих мест”, примелькавшихся в литературе того времени: Автор объявляет: “Ничто не представляется отчаявшемуся любовнику столь уместным, как похищение своей избранницы” [119К с. 63] — и рассказывает о совершенно одинаковых планах похищения, возникших независимо друг от друга у Зейдемана и Ульриха.

Подмена, которая произошла при похищении, предстает как шаблонный прием, отголоски которого можно найти и в пушкинской “Метели”.


* Среди них Passiv (“mit so dickem Staube werden überzogen werden” — 119, c. 47), Futurum II (“Unsere Nachkommen uns nicht werden glauben wollen” — 119, c. 47), Konditionalis I (“Er summierte im Kopfe die Bücher zusammen, die er gar wohl noch schreiben könne, ohne seinen Kopf besonders zu erschöpfen” — 119, c. 95).


25

Когда Ульрих, отправившийся на поиски своей возлюбленной попадает к разбойникам, а затем в тюрьму, то автор считает нужным сослаться на прочитанные героем “разбойничьи” романы.

Дамы городка видят в Зейдемане “романическое лицо” (духовидец, скрывающийся граф, повинный в роковой дуэли, фальшивомонетчик, глава тайного филантропического общества).

Луиза (невеста Ульриха), сбежавшая от своего невольного похитителя Зейдемана, поступает камеристкой в добропорядочный дом — вполне в духе сентиментальных романов XVIII века.

Счастливый конец новеллы (Ульрих соединяется с Луизой, обнаруженной им среди странствующих комедиантов, получает :прощение отца и возвращается к скромному бюргерскому существованию) пародирует концовку тривиальных романов.

При этом автор иногда прямо объясняет необходимость дополнить тот или иной эпизод отсутствием соответствующих сцен в романах, чем и подчеркивает условность и преднамеренность своей истории.

Очевидно, таким образом, что автор выступает как демиург по отношению к героям. Эту его функцию нельзя не связать с театральным призванием самого Людвига Тика, которое особенно ярко проявилось в конце 90-х годов и характеризовалось торжеством условного начала и романтической иронии. В повествование то и дело врывается время, которое можно назвать “театральным” или “режиссерским”. Это проявляется, прежде всего, в членении на эпизоды, границы (временные и пространственные) которых определяет сам автор, прерывающий повествование при помощи отступлений на разные темы, представляющих собой форму выхода в авторское время. О тематике этих отступлений уже говорилось. Особенно пространным является отступление о театре, вводимое словами: “Автор уже давно поджидал случая обнаружить свои исключительные познания в театральном деле...” [119, с. 99].

Формами авторского присутствия, кроме того, являются воссоединение отдельных сюжетных хронотопов (“Сейчас нам самое время вернуться к юному Ульриху” [119, с. 51]), стремление сделать читателей свидетелями процесса сочинения (“Я хотел бы здесь сообщить читателям о только что сделанном большом открытии” [119, с. 57]), непосредственные обращения к читателям, восклицания, пародирующие сентиментальные романы (“О несчастный юноша! О достойный сожаления Ульрих!” [119, с. 65]) и даже автобиографические намеки (например, в признаниях Хольмана: “Вы видите во мне человека, который уже шестнадцати лет отроду создал свой первый роман...” [119, с. 94]).

Суммируя сказанное, можно утверждать, что в новелле “Ульрих, чувствительный” все сводится к авторскому сознанию.


26

Историческое время, хронотоп героев, время повествователя н даже время читателя находятся внутри этого сознания. Субъект повествования здесь идентичен с понятием “автор”. Нечто принципиально отличное происходит в другой выбранной нами новелле — “Белокурый Экберт”.

Эта сказка смущает своей простотой, заставляет подразумевать подтекст и даже при весьма внимательном и детальном разборе остается непроясненность. Попытка устранить ее (Н. Я. Берковский говорит, что тема “Экберта” — богатство и связанная с ним душевная болезнь, но эта тема недостаточно четко выражена [6, с. 259]) неизбежно приводит к противоречию, так как способ мышления о современном мире у романтиков часто связан с. метафорой и предполагает художественную многозначность. По этой же причине и утверждение, что жанровая основа “Белокурого Экберта” и “Руненберга” — простая сказка [6, с. 259], оказывается недостаточным: здесь налицо не выбор формы (жанра, манеры) для готового замысла, а форма мысли или суждения в своей непосредственности.

Тик не является любимцем критики, и до сих пор его произведениям посвящено ограниченное число исследований. “Белокурый Экберт”, однако, как хрестоматийный образец романтической новеллы, неоднократно подвергался аналитическому прочтению. Один из наиболее продуктивных опытов в этом отношении — интерпретация И. Кунца {92], который стремился вывести формулу не только этой новеллы, но и всех новелл первого тома “Фантазуса”. По мнению Кунца, темой их являются невольная роковая вовлеченность отдельного человека во “вселенское”, “космическое” (in das All) и сомнение в возможности человеческой коммуникации вообще [92, с. 69 — 70]. Развитие сюжета и ситуацию действующих лиц в новеллах “Фантазуса” исследователь определяет так: “Движение из сферы порядка и надежности в мир элементарного... Все герои новелл без исключения попадает в сферу игры этих [элементарных] сил и гибнут вследствие этого”. [92, с. 65 — 66]. Стиль новелл, по словам Кунца, также свидетельствует о поражении авторского начала, утрате “масштаба рационального освоения” мира [92, с. 71 — 72]. О “роке”, “фатальности”, бессилии человека перед лицом могучих таинственных сил говорят и другие авторы (см., например: 95, с. 300).

Н. Я. Берковский, выделяющий работу Кунца как наиболее интересное среди новых исследований о новелле “Белокурый Экберт”, обращает, кроме того, внимание на три момента. Во-первых, “страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного — в больное и безумное, органического — в мертвое, прекрасного — в ужасное” [6, с. 259]. Второй момент связан с магическим началом. Но особенно существенным представляется ученому “боренье чаемой широты с дейст-


27

вительной узостью, которая растет безжалостно”, поскольку “преступление сжимает мир” [6, с. 262].

В суждениях Кунца и Берковского близким является указание на движение и переход, на изменение пространственных границ действия. Рассматривая новеллу с точки зрения выраженности авторского сознания, мы получим возможность проникнуть в ее структуру и увидеть в ней выражение центрального для романтиков понятия личности. Специфическая субъективность новеллы “Белокурый Экберт” состоит в переходе от “я” повествователя к “я” персонажа. Это обнаруживается не только при сравнении с “Ульрихом”, но и внутри самого “Экберта”. Обрамляющий рассказ повествователя и исповедь Берты образуют две сферы пространственно-временных связей, которые не изолированы (поскольку соотносятся как прошлое и настоящее), но автономные по источнику высказывания. Особенность соотношения этих двух источников состоит как раз в их сближении.

“В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или около того... Он редко появлялся за стенами своего небольшого замка. Жена его столь же любила уединение”*. Так начинается новелла. Уже здесь пространственно-временная определенность — кажущаяся. Хронотоп повествователя, который здесь полностью вытесняет автора как определенную историческую и биографическую личность, амбивалентен. Гарц — обозначение конкретное, но оно размыто добавлением “в одном из уголков” и читательским представлением о Гарце как традиционном обиталище нечистой силы, (ср. место действия Вальпургиевой ночи в первой части “Фауста”). Указание на место действия затем и вообще обесценивается изолированной жизнью героев, так как замок Экберта мог бы находиться в любой иной географической реальности. Представление о возрасте героя, само по себе не очень определенное (“лет сорока или около того”), стирается общим эпическим тоном повествования: “обыкновенно называли”, “никогда не вмешивался в распри соседей”, “только о том горевали, что бог не благословил их брака детьми”, — который выводит действие за рамки настоящего времени и приближает его к вневременности сказки.

В дальнейшем эти особенности находят подкрепление в изоляции персонажей, в замкнутости Экберта и его меланхолическом нраве. Так возникает ощущение тайны, скрываемого неблагополучия. Дружба с Вальтером не разрушает этого одиночества. В частности и потому, что Вальтер и сам одинок, хотя его пространственно-временные координаты более подвижны: “Вальтер жил по-настоящему во Франконии, но иногда по полгода и более проводил в окрестностях замка Экберта”.


* Русский текст новеллы везде цитируется в переводе А. Шишкова.


28

Центральное место в новелле занимает рассказ Берты. Он представляет собой попытку разрушить замкнутое существование, является формой коммуникации, которая оказывается фатально недостижимой, так как рассказ ведет к еще большей изоляции, к преступлению и смерти.

Начало рассказа Берты рисует узкий круг деревенской жизни с повторяющимся ритмом забот и огорчений (“часто не знали”, “частые раздоры”, “говорили беспрестанно”). Бегство из дома, па которое “почти безотчетно” решается Берта, становится выражением “романтического своеволия”, то есть потребностью личности, выделяющей себя из окружающей среды, из повторяющегося ритма родового существования.

Оказавшись вне дома, в пути, Берта соответственно попадает u в сферу действия других пространственно-временных связей. Это — драматический хронотоп враждебной природы, где местом действия становятся “чистое поле”, “лес, куда едва еще проникали первые лучи солнца”, “дикие скалы”, а время обозначается сменой дня и ночи (“когда стало заниматься утро”, “наступила ночь”, “уснула только под утро”, “целый день шла”).

Первый порыв к свободе завершается очень скоро страхом перед жизнью и готовностью принять покровительство от таинственной старухи, которую Берковский склонен рассматривать в качестве “старого разбойника, удалившегося на покой” [6, с. 260], то есть как инструмент искушения.

Когда Берта вместе со старухой удаляется все дальше от пугающих диких скал, то ритм движения — лихорадочный и поспешный во время бегства из дома — становится замедленным, а звуки как бы повисают в воздухе. Это обнаруживается при помощи глаголов движения и смены идиллических пейзажей: “Дикие скалы отходили все далее и далее, мы прошли через красивый луг, а потом через довольно большой лес. В то время, когда мы из него выходили, солнце садилось... Все кругом было облито нежнейшим пурпуром и золотом, вершины дерев пылали в вечернем зареве, и на полях лежало восхитительное сияние, леса и ветви дерев не колыхались, ясное небо подобно было отверстому раю, и в ясной тиши журчание источников и набегавший шелест дерев звучали как бы томной радостью”. Контрапункт этого эпизода — в песне птицы, где пространство и время заключены в тесный круг. Это — уединение (Waldeinsamkeit) и повторяемость (“сегодня, завтра — всегда одно”).

Ряд конкретных обозначений пространства призван подчеркнуть его замкнутость. Это клетка птицы, “низкая узенькая горница”, а также упоминание о “тесном семейном круге”. Время здесь движется так же, как в эпическом начале новеллы: старуха “часто уходила”, “по вечерам учила меня”. Это время “вечное” и “сказочное”. Круг занятий Берты, несмотря на картины, про-


29

буждаемые в ее воображении чтением сказочных книг, остается столь же тесным: “...птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемены в моем состоянии”. Хронотоп старухи гораздо шире: она и отлучается надолго и уходит неопределенно далеко. Наставления ее носят провоцирующий характер. Они вызывают потребность нарушить запреты, “отклониться от прямого пути”, чтобы увидеть “новый мир с его пленительным разнообразием”.

Но похищение волшебной птицы и бегство из лесного уединения, которые должны были, как будто, открыть перед Бертой широкий и пестрый мир, завершаются новой изоляцией. В родной деревне она узнает о смерти своих родителей, а затем “в красивом городке” нанимает “небольшой домик с садом” и живет “довольно счастливо”, пока не убивает свою птицу, вдруг напомнившую песней о совершенном проступке. Страх перед миром и одиночеством побуждают Берту отдать свою руку Экберту.

Когда вновь вступает в свои права эпический повествователь, обозначение времени несколько меняется. Теперь оно соответствует, как и в рассказе Берты о бегстве из дома, природному ритму. Это время суток (“всю ночь напролет”, “с этого вечера”, “однажды утром”, “в ту же ночь”) либо время года (“в суровый, вьюжный зимний день”). Время, таким образом, здесь не неподвижно (как в начале новеллы и как в рассказе Берты о пребывании у старухи”), но “тавтологично”: даже поступки не позволяют по-настоящему разомкнуть пространство и время.

Упоминание Вальтером имени Штромиана (собачки старухи) столь катастрофически влияет на Берту потому, что благодаря этому обнаруживается невозможность выйти за пределы замкнутого хронотопа: прошлое присутствует в настоящем, а перемещения приводят на прежнее место. В структурном отношении, этот эпизод создает “зияние”, связанное с тайной, и вызывает “сюжетную инверсию”, так как разгадка появляется лишь в конце, когда старуха раскрывает загадочную связь героев умирающему Экберту.

Подозрительность и страх заставляют Экберта выследить и убить Вальтера. Смерть Берты и одиночество побуждают нарушить уединение. Где бы он ни оказался: в городском дворце или в своем замке (кстати, в самом слове “замок” и по-русски и по-немецки присутствует понятие “замкнутости”), — Экберт стремится к разрушению изоляции: “он бросился вне себя из комнаты”, “как беспокойный дух, он метался по комнате”, “он решил отправиться в путешествие, чтобы привести свои мысли в порядок”. Так возникает мотив пути и вместе с ним — количественное исчисление времени.

Но путешествие повторяет путь Берты. Появляются “лабиринт скал”, “тропинка, пролегавшая мимо водопада”, Экберт


30

попадает на пригорок, где ему чудятся “близкий веселый лай””. шум берез”, “чудесные звуки песни” и встречается старуха. Движение в пространстве и времени оказывается мнимым: “Окружавший его мир был зачарован”. Мир брата и мир сестры сливаются. Вместе с тем авторское повествование уравнивается по своей способности к восприятию и оценке действительности с таинственной исповедью Берты.

Сопоставляя хронотопы эпического повествования и рассказа Берты, мы видим также совпадение их ритма: “уединение” (дом родителей Берты и хижина старухи, замок Экберта) сменяется движением и бегством (побег Берты из дома и бегство ее от старухи, странствования Экберта). Каждое такое проявление “своеволия” приводит к одиночеству и возвращает в известное уже пространство, что и подчеркивается в конце словами Экберта (“В каком страшном уединении провел я мою жизнь!”) и мотивом инцеста, “Одно из значений инцестуального мотива — он выражает узость мира, узость отношений”, — говорит Берковский [6, с. 262].

Время в новелле, как было показано, двоякого рода. Это “вечное” время (“жил-был”) и время природное. Лишь в отдельных поворотных пунктах возникает конкретное обозначение (“четыре года”, “четырнадцать лет”), но это “конкретное” время бесплодно, оно парализуется неизменностью жизни. Для новеллы характерна трагическая диалектика: человек принужден, в силу своей природы, искать выхода в мир, но эта попытка обречена, он всегда одинок.

Сближение и даже совпадение характера эпического повествования и исповеди героя типологично. Тик первым реализовал в своем творчестве впоследствии закрепившуюся новеллистическую структуру с такими ее приметами, как наличие вставного рассказа, сюжетная “инверсия”, стилистический конформизм эпического повествования. Ассимиляция авторского слова словом персонажа, переход к перспективе действующих лиц означали отказ от рационального освоения мира, но они же способствовали в более отдаленной перспективе, преодолению монологизма автора-повествователя как единственного субъекта повествования.

Подведем итоги. Кризис личности, переживаемый с середины 90-х годов XVIII века поколением романтиков, находит отражение в модификации форм авторского сознания. Первым и наиболее показательным примером этого перелома в немецкой романтической прозе были новеллы, написанные Л. Тиком в 1796 году, Анализ характера и форм выражения авторского сознания в новеллах “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт” убеждает в следующем: — в новелле “Ульрих, чувствительный” автор демонстрирует свободу обращения со временем и пространством героев, поскольку то и другое — объекты его творческой игры;


31

— время и пространство самого повествователя объективно детерминируются историческими и бытовыми приметами немецкой жизни определенной эпохи (последняя четверть XVIII века); в отличие от этого, написанная одновременно новелла “Белокурый Экберт” порывает с конструирующей функцией авторского сознания и композиционно (внутренний рассказ) и стилистически уравнивает его с сознанием персонажей; более того, фаталистическое восприятие времени и пространства персонажами подчиняет себе также формы авторского видения мира, что свидетельствует об отказе от субъективной оценки и о признании поражения личности в ее попытках освоения действительности; переход от новеллы с выраженным авторским сознанием к новелле, исходящей из перспективы персонажей, закрепляется рядом типичных структурных особенностей.

“Белокурый Экберт” был позднее включен Тиком в “Фантазус” (1812). Новеллистическую часть сборника составили произведения рубежа веков и новеллы 1811 года. Обрамление в виде светских разговоров десяти участников было призвано придать собранию цельность, связанную с духовной общностью романтического поколения. Оппозиция наступающему веку буржуазной прозы объясняет тягу к чудесному, фантастическому, а также ощущение “проницаемости” волшебного мира и мира повседневности. Ранняя новелла “Фантазуса” — это “мировоззренческая”, “метафизическая” новелла: хотя автор, быть может, даже не знает в точности свою “идею”, он “ощущает” ее как распадение патриархального мира, как конфликт с природным, как отчуждение личности. Определяющими для структуры являются момент “перехода” из повседневности в мир чудесного и, наоборот, тайна, трагический финал.

В новеллах 1811 года тоже наблюдается общение “чудесного” и “обыденного” миров, однако налицо и отличие — оно в переносе акцента на “прозу”. Достаточно сопоставить первые строки произведений, чтобы это стало наглядным. Так, в отличие от “Экберта” или “Руненберга” с их таинственностью, “Бокал” открывается описанием оживленного движения на площади перед собором в итальянском городе. Само “приключение” помещено в современную обстановку, предметный мир конкретизируется в “барочных” описаниях, таинственное (сеанс духовидения и т. п.) вытесняется бытовым (хлопоты по случаю свадьбы во второй половине новеллы), а на место трагической безысходности приходит примирение, покорность судьбе.

Тенденции, проявившиеся в раннем творчестве Тика (романтический субъективизм, его кризис и поиски компромисса), соответствовали общеромантической эволюции, они найдут продолже-


32

ние в более поздних произведениях писателя, который после выхода “Фантазуса” в течение десяти лет не публиковал собственных художественных созданий.