Geum.ru

М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология

Вид материалаМонография
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 4. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ У ГОФМАНА И ПРОБЛЕМА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ


Гофман — самый известный романтический повествователь, получивший широкое признание за пределами Германии, — является репрезентативнейшей (наряду с Клейстом) фигурой в развитии немецкой романтической новеллы. Три собрания гофмановских новелл, которые Н. Я. Берковский не без оснований считает самым значительным достижением немецкого романтизма в этом жанре [6, с. 468], удобно выстраиваются в виде этапов идейно-эстетической эволюции писателя. “Фантазии в манере Калло” еще очень тесно связаны не только с “музыкальным призванием” Гофмана, но и с жанром музыковедческой статьи. В “Ночных пьесах” мы сразу замечаем акцент на “живописном” материале. Наконец, если оценивать самое обширное собрание — “Серапионовы братья” — по его наиболее известным образцам, трудно не поддаться искушению видеть в нем две тенденции, а именно интерес к “мастерству”, “ремесленничеству” как аспекту творческой деятельности и детективное начало.

Знакомство с биографией Гофмана хотя бы в общих чертах подскажет и “реальный комментарий” такой эволюции, коренившейся не только в “саморазвитии” поэтического мышления, но, и в обстоятельствах частной жизни и в событиях исторического характера. Напомним, что одаренный от природы разнообразными талантами Гофман — музыкант по своему первому выбору, что позднее он руководил оперной труппой, был постановщиком и театральным художником-декоратором в Саксонии с ее дрез-


50

денской картинной галереей, что именно в Дрездене читал в то время публичные лекции о “ночной стороне естественных наук” натурфилософ и врач Г. Г. Шуберт. Напомним также о юридическом образовании и государственном поприще писателя, прерванном распадом прусской бюрократической системы в ходе наполеоновских войн и возобновленном после изгнания Наполеона из Германии. Детективный сюжет или юридический казус, как нетрудно заметить, энергично проникают в творчество Гофмана именно после возвращения писателя на службу в берлинскую судебную палату.

И все же вопрос, об эволюции гофмановской новеллы, коль скоро помечать ее вехами крупнейших собраний, будет решен лишь в общих чертах, поскольку в состав “Серапионовых братьев” включены произведения, непосредственно примыкающие по времени к “Фантазиям в манере Калло”, наблюдается параллелям в создании ряда новелл “Серапионовых братьев” и “Ночных пьес”, должны быть учтены последние новеллы писателя и т. п.

Если придерживаться хронологического принципа и акцентировать структурное сходство произведений, созданных в пределах одного этапа творчества, то возникнет вопрос, не целесообразно ли рассматривать все произведения того или иного периода, независимо от их тематики, вместе. Такое рассмотрение дало бы высокий уровень обобщения, но лишило бы нас весьма существенного, даже решающего, компонента. Мы имеем в виду тематическую, содержательную эволюцию как аналог развития мировоззрения Гофмана и развития самой действительности. И сами структурные изменения вовсе не безразличны к содержанию, они накапливаются и реализуются по мере освоения новых жизненных сфер.

Нечто подобное происходит и в том случае, если во главу угла ставится вопрос о “манере Калло”, “серапионовском принципе” и “манере кузена” (по новелле “Угловое окно кузена”) как раздельных или связанных между собой этапах поэтики. Хотя “манеры” Гофмана адекватны периодам его развития, не авторская установка на “воображение”, “вживание” или “наблюдение”, а содержательные и структурные перемены будут служить надежным критерием при исследовании жанровой эволюции.

Анализ “тематических рядов”, в которые организуется новеллистическое творчество Гофмана, позволяет увидеть два момента: во-первых, сама смена тематики отражала движение писателя от “артистического” мира к миру житейской прозы; во-вторых, эволюция в сторону объективности определенно прослеживается в границах каждой тематической группы в отдельности.

Гофман начинает с “музыкальной новеллы”, особенностью которой является близость авторского сознания и сознания персонажа, а также адресата повествования. В “сказке из новых, вре-


51

мен” “Золотой горшок” и позднее рассказчик-энтузиаст уступает место повествователю, который либо ведет рассказ от третьего лица, либо не совпадает с автором при сохранении формы первого лица. Связующим звеном между “музыкальными новеллами” и последующими произведениями служит новелла “Советник Креспель”, где тема музыки еще очень сильна, но налицо основные мотивы и модели более поздних произведений (например, тема автомата, мир ремесла, детективный сюжет). В дальнейшем тема музыки, не исчезая полностью, перемещается на периферию повествования (“Фермата”, “Синьор Формика” и др.).

При последовательном рассмотрении новелл с “живописным”содержанием обнаруживается ряд различий. В первую очередь они касаются степени разработанности фабулы. В “Фермате” все события, о которых вспоминает Теодор (постоянная “маска” автора), не более как реминисценции, вызванные живописным полотном, вариации на тему “фантазий” о мечтателе, энтузиасте музыки. В “Артусовой зале” тот же мотив (художник и его идеал, идеал и действительность) реализуется в виде событийного ряда с частичным перенесением центра тяжести с героя на сюжет. В “Доже и догарессе” события приобретают самоценность, а герой не только отделяется от автора как далекий от него эпический персонаж (не художник), но и в сюжете играет лишь функциональную роль, на читательский интерес претендуют сюжетные перипетии, которые нанизываются в тривиально-авантюрной последовательности; эта авантюрность, но окрашенная бытовым комизмом, присутствует в “Синьоре Формике”. Сказанное о сюжете подтверждается анализом композиционных решений, соотношения субъекта и объекта повествования.

Тот же процесс вытеснения субъективного элемента и возрастания событийного начала, эпизации повествования, развития тенденции к примирению противоречий идет и в новеллах, содержание которых связано с изображением жизни и быта ремесленников и характеризуется интересом к ремеслу как элементу творчества. Но происходит известное “отставание”: обращаясь к новой тематике, автор вновь проходит те этапы идейно-художественной эволюции, которые уже имели место на ином материале. Новые жизненные сферы не сразу обретают адекватное воплощение, первоначально они предстают в мистифицированном облике, хотя даже в таком виде эти новеллы означают переход на новый уровень освоения действительности. Крайние точки этого ряда — “Фалунский рудник” и “Мастер Иоганн Вахт” — позволяют увидеть всю значительность происшедших изменений. Если в первом случае перед нами легенда, проникнутая субъективным тоном и имеющая фатальный конец, то во ©тором мы имеем дело с пространной хроникой, содержание которой может быть представлено в виде ряда оппозиций, находящих разрешение в синтезе.


52

Активность авторского слова в новелле “Мастер Иоганн Вахт” может вызвать впечатление, что Гофман возвращается к субъективной манере повествования. Но дело в том, что автор-повествователь полностью утратил власть над сюжетом, эта власть принадлежит теперь независимому от него внешнему миру. Комментарий к событиям — единственное прибежище субъективно окрашенного слова.

Очевидно, в 1817 — 1818 гг. Гофман ближе всего подходит к созданию “собственно” новеллы. Она не обязательно “детективная” по сюжету, но тяготеет к ней по своим приемам. Здесь присутствуют “казус”, “тайна” и “разгадка”, что диктует и специфическую композицию с нарушением последовательности изложения и внутренним рассказом. Такие признаки присутствуют во многих новеллах этого периода (в том числе “Мастер Мартин-бочар”, “Счастье игрока”), но классическим образцом является новелла “Мадемуазель де Скюдери”, которая, в известной смысле, тоже продолжает “ряд”, на этот раз — детективные новелл. Ее предшественниками оказываются при таком подходи и “Советник Креспель” и “Майорат”.

В обширном новеллистическом наследии Гофмана значительное место занимают авантюрно-приключенческие и сенсационно-тривиальные произведения. Число их в конце жизни писателя даже возрастает. Не противоречит ли это обнаруженной нами тенденции к объективности, к освоению бытового, жизненного материала?

Обращение к таинственным и неожиданным событиям диктовалось не только вкусами публики и требованиями издателей, но и опытом эпохи. Действие отдельных историй (“Зловещий госты, “Взаимозависимость событий”, “Стихийный дух”) прямо связано с эпизодами наполеоновских войн. В других (“Двойник”, “Маркиза де ла Пивардьер”) отразился кризис правовых норм феодального общества. Сенсационное легко уживается у Гофмана с обыденным, патетика — с бытовым комизмом, сатирой, пародией, налицо эпизация, “романтизация” повествования. Все сказанное, вопреки исключительности содержания, позволяет констатировать отмеченную выше эволюцию и в этом тематическом цикле.

Обращаясь теперь к непосредственному анализу ряда значительных произведений Гофмана с точки зрения выраженности в них авторского сознания, мы предполагаем, несмотря на “многозначность и многоаспектность” его творчества и выработанной им концепции личности [44, с. 43], продемонстрировать в рамках одной творческой биографии типологический характер жанровой эволюции, соответствующей этапам развития личностного начала у романтиков.


53

Ф. Локкеман делит новеллы Гофмана на две группы: в ранних артистическое и обывательское контрастно противопоставлены, в поздних “благородная человечность” выступает как “посредник космических сил в их борьбе с демонией хаоса” [93, с. 4]. Эта классификация абстрактна и игнорирует структуру новеллы. В наши задачи, напротив, входит увидеть отпечаток духовной эволюции в самой структуре гофмановской новеллы. Три этапа романтической эволюции: “энтузиазм”, “кризис” и “отречение” — находят отражение в трех типах новеллы Гофмана. Это “субъективная” новелла, новелла с “инспирированным” рассказчиком, где повествование ведется от первого лица, но рассказчик уже не является “двойником” автора, и новеллы с преобладанием “чуждых” сознаний, т. е. сознаний персонажей.

Тип субъективной новеллы — “Кавалер Глюк” и “Дон Жуан”. В центре ее — образ артиста. В первой из названных новелл таким артистом является реформатор оперы К. В. Глюк (либо безумец, возомнивший себя великим композитором). Уже первое появление демонстрирует его исключительность. Достаточно нескольких указаний музыкантам, и жалкий оркестр преображается. Портрет артиста и его духовный мир переданы с той обобщенностью, которая показывает, что перед нами “романтический художник” как таковой: “бледные щеки”, вспыхивающие “жгучим румянцем”, нахмуренный лоб, сдвинутые брови, “внутреннее неистовство”, зажигающее огнем “буйный взор”, “затаенная скорбь” [19, I, с. 50].

Субъективный характер этого описания выдает родство энтузиаста-рассказчика и его модели. Исповедь композитора построена по романтической схеме. Это величие и страдания гения: “скорби и страхи” терзают его в “царстве грез”, хотя там же он обретает и освобождение; с другой стороны, артист в мире обывателей “вполне одинок”, вокруг него “все пусто”, ему “не суждено встретить родную душу” [19, I, с. 52 — 53]. Образ музыканта, играющего с пустых нотных листов, и признание, завершающее новеллу (“Я — кавалер Глюк!”), абсолютизируют мотив избранничества и одиночества.

В свою очередь и энтузиаст-рассказчик находится в конфликте с окружающим миром. Он страдает от “дикой” музыки (“Несносные октавы!”). Он — поклонник “абсолютных” музыкальных ценностей (“Дон Жуан” Моцарта и оперы Глюка). И он же развертывает во вступительном пассаже картину обывательского Берлина. Тон повествования при этом иной, нежели в изображении Глюка. Поскольку сам “сюжет” побуждает говорить о прозаических вещах (“дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире” и т. п. [19, I, с. 48]), преобладающей чертой стиля становится ирония,


54

то есть энтузиазм выступает в превращенной форме, как подоплека иронического видения мира.

В сущности, и рассказ о музыканте, и исповедь Глюка, и ироническое описание пестрой толпы обывателей исходят от одного сознания, которое носит субъективный характер и близко авторскому. Это подтверждается, в частности, и тем объяснением, которое оправдывает появление почившего музыканта в современном автору Берлине: “... я... предался легкой игре воображения, которое сзывает ко мне дружественные тени” (разрядка наша. — М. Б.) [19, I, с. 48]. Поэтому вряд ли можно согласиться с Г. Понгсом, по мнению которого обе ранние новеллы можно рассматривать “как род магической музыкальной легенды”, где уравниваются “действительное” и “чудесное” [105, с. 147].

Субъективность авторского сознания по-своему организует и восприятие сюжета, то есть окружает кавалера Глюка двумя “рамочными фигурами”: “Я” рассказывающего обусловливает “Ты” воспринимающего, которое здесь, как и в “Дон Жуан“”, может быть обращением к интимному другу” [93, с. 79]. Таким образом, можно сказать, что перед нами не только рассказ артиста и об артисте, но также рассказ “для артистов”.

Эта особенность дозволяет увидеть сходство структуры авторского, сознания в обеих музыкальных новеллах, так как в “Дон Жуане”, где в роли повествователя выступает “некий путешествующий энтузиаст”, присутствует вызванная его воображением исповедь артистки, поющей партию донны Анны, а адресатом всего повествования оказывается “друг Теодор”, то есть какая-то сторона самого Гофмана (заметим предварительно, что энтузиаст в “Майорате” тоже носит это имя).

Первая репрезентация субъективного сознания происходит в форме вдохновенного и высококомпетентного отчета о спектакле. Очевидно, рассказчик сам должен восприниматься в качестве обобщения, поскольку энтузиазм по отношению к опере Моцарта был атрибутом романтического сознания (сошлемся на интерпретацию этой оперы в “Или... или” С. Кьеркегора). Такие выражения, как “был потрясен ужасами”, “душа исполнилась трепетом”, “ликующая фанфара” и прочие, выявляют эмоциональный характер восприятия, тогда как профессиональная осведомленность соединяет рассказчика с Гофманом, музыкальным критиком.

Обнаружив в своей ложе артистку, рассказчик не испытывает недоумения: “Мне не приходило в голову раздумывать над тем, как могла она в одно и то же время находиться на сцене и в моей ложе” [19, I, с. 68]. Очевидно и здесь, как в “Кавалере Глюке”, речь должна идти об авторском воображении, включающем сознание “донны Анны”. Она признает в нем артиста: “...ты меня понял, ибо я знаю — тебе тоже открылась чудесная романтиче-


55

ская страна” [19, I, с 68]. Ее отношение к музыке обнаруживает типичные приметы “трансцендентализации”, свойственной романтическим художникам: “...то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет!” [19, I, с. 68]*. Сцена для артистки — “гибель всерьез”, а ее смерть ночью подтверждает подлинность этой гибели. Она уходит туда, “помертвев”, схватившись рукой за сердце и со словами: “Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты” [19, I, с. 69]. Этот мотив игры как жизни (хотя и в другой, иронической, тональности) уже присутствовал, как мы помним, в ранних новеллах Л. Тика.

В сфере авторского сознания затем оказывается и Дон Жуан, поскольку он воплощает другой объект романтической трансцендентализации — любовь и — более точно — эротическое переживание. Дон Жуан в этом контексте приобретает черты избранника, “любимейшего детища природы”, гениально одаренной личности. Любовь, в соответствии с представлениями старших романтиков (отошлем к суждениям Новалиса и Шлейермахера, к “Люцинде” Ф. Шлегеля и к биографиям великих женщин романтизма, в первую очередь Каролины), трактуется как форма приобщения к трансцендентальному: “...ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь...” [19, I, с. 72].

Но между Дон Жуаном и трансцендентальным блаженством стоит “лукавая мысль”, внушенная “врагом рода человеческого”, мысль об “инструментальном” отношении к эротическому переживанию как средству “уже здесь, на земле” познать неземное блаженство. В результате Дон Жуан приобретает черты нечестивого сверхчеловека, пренебрегшего своим предназначением, извратившего сущность любви. Донна Анна была “избрана небом”, “чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений” [19, I, с. 74].

Эти рассуждения автора “метафоризируют” момент кризиса в духовном развитии романтизма: образ Дон Жуана приобретает черты умопостигаемой модели, демонстрирующей превращение “энтузиазма” в “отчуждение”, превращение эмансипированной личности в буржуазного эгоиста. Несомненно, это толкование образа моцартовской оперы может объяснить стойкий интерес к ней романтиков.


* Ср. Признание Клейста: “...я вижу в этом искусстве (музыке) корень и даже более того... алгебраическую формулу всех прочих, и таким образом... начиная с ранней юности, все общее, что я думал о поэтическом искусстве, связывалось в моем представлении со звуками. Я думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие выводы о поэтическом искусстве” [87, IV, с. 449].


56

Артистическая сфера, включающая сознание рассказчика и донны Анны и организуемая авторским сознанием, противостоит и в этой новелле миру обывательскому, причем это противопоставление решено не только как контраст возвышенных суждений и обывательской болтовни, но и содержательностью пространственного решения — как контраст театральной ложи и табльдота.

“Порубежными” новеллами, очевидно, следует считать “Счастье игрока”, хотя она и не входит в “Ночные пьесы”, “Песочный человек” и “Майорат”. О переходном характере последней верно говорит Ф. Локкеман: “Новелла “Майорат”, связанная отдаленно по своим мотивам с “Локарнской нищенкой” Клейста, обладает, хотя это и рассказ от первого лица, ярко выраженной объективирующей тенденцией” [93, с. 93]. Эту “объективирующую” тенденцию исследователь видит в дистанции по отношению к “чужим судьбам” и по отношению к самому себе, поскольку рассказ о своей молодости ведет умудренный опытом иронический повествователь, что, однако, не спасает от торжества стихийных сил.

Другие исследователи (Понгс, Клейн) также отмечают уравновешенность тона (энтузиазм и юмор), а Клейн даже находит стилистические средства “пародийными”. О структуре же новеллы он пишет: “Гофман применил аналитическую технику. Сначала становятся известны результаты, и лишь затем — предыстория и причины... Гофман осторожно проникает все глубже в интересующий его предмет: это и все более отчетливый сюжет с привидением и довольно позднее обнаружение предыстории; это вызывающий доверие комизм в житейском сюжете (а первоначально — и в сюжете о привидении); это и настойчивая мысль о том, что к таким вещам всегда подходишь с недоверием и лишь постепенно в них убеждаешься” [84, с. 100 и 102].

Симптоматичны название и тема новеллы. Майорат в качестве формы наследования воплощает единство средневековья как социально-нравственной системы. Разрушение майората под: влиянием разлагающей власти золота — признак новой эпохи, новой общественной формации; оно свидетельствует и о распаде нравственных принципов. Отсюда интерес к этой теме у Клейст* (“Поединок”), у Арнима (“Наследники майората”) и др., хотят по видимости это могло казаться интересом к прошлому или к острым коллизиям.

Здесь уже присутствуют черты, которые в позднейших новеллах получат развитие и завершение. Это — элементы детектива, а также наличие нескольких рассказчиков. Точнее, рассказчик один, но он выступает и как юный энтузиаст, воссоздавая свои чувства и поступки времен молодости, и как немолодой человек, вспоминающий о событиях далекого прошлого, и как повествователь, излагающий воспоминания родственника (“бюргера”). Таким образом, авторское сознание плюралистично, точнее, оно


57

коррелирует все сознания персонажей, устанавливая некую меру объективности, тем более что неожиданные и необъяснимые события получают подтверждение из уст “бюргера”. Образ мира, следовательно, предстает как некая постигаемая индивидуальными сознаниями объективность, причем каждое из видений по-своему истинно.

Начало новеллы (“Недалеко от берега Балтийского моря стоит родовой замок баронов фон Р., названный Р...зиттен. Его окрестности суровы и пустынны...” [19, I, с. 267]) уже содержит таинственные намеки, но в целом остается в границах объективного описания майората и его владельцев, здесь преобладает эпическое сознание, которое в разной степени можно связать с автором, “бюргером” и повествователем, каким он стал в зрелые годы.

Действие начинается с предложения старого стряпчего Ф. своему внучатому племяннику сопровождать его в поезде в P …зиттен в 179... году. Приближение к замку сразу усиливает сумрачную атмосферу и субъективный тон рассказа: “Жалобно и пронзительно завывал морской ветер, и мрачные сосны, словно пробужденные от глубокого волшебного сна, вторили ему глухими стенаниями” [19, I, с. 271]. По приезде обнаруживается, что в обычных покоях, отводимых деду, произошел обвал, и прибывшим придется занять другие, хранящие память о какой-то тайне. Ночью, читая “Духовидца”, рассказчик слышит вздохи, шаги, двери распахиваются с шумом, кто-то царапает стену, выводят лошадей и т. п. Разбуженный старик замечает, что здесь случилось “много диковинного” [19, I, с. 276].

Восприятие молодого человека носит эмоциональный, интуитивный характер: он говорит об “ужасах прошедшей ночи”, о “неведомой силе”, о “магическом круге”, за которым — гибель 119, I, с. 276 — 277]. Между тем, именно он пытается дать рационалистическое объяснение (“выпил много пуншу и читал Шиллерова “Духовидца”). И, напротив, именно утверждение старика (“мне привиделось то же самое”) призвано убедить в объективности немыслимого, чудесного. Совместное бдение (как в “Локарнской нищенке”) подтверждает объективный характер чудесного. Как нам представляется, таким путем автор “замещает” субъективный образ действительности типом объективной оценки, демонстрируя свое приятие непознаваемого мира. Такую позицию мы называем “перспективой событий”, она предполагает авторскую пассивность.

Эта история находит свое объяснение в рассказе старого стряпчего о событиях, отражением которых были таинственные видения. Это смерть под развалинами башни старого “астролога”, барона Родериха фон Р.; подозрительная смерть его наследника Вольфганга, одержимого мыслями о погребенных под раз-


58

валинами сокровищах; тяжба новых наследников и т. д. Сам стряпчий выступает не только в роли “летописца”, незаинтересованного свидетеля, но и как расследователь дела, как детектив. Именно ему удается напасть на след преступления: оказывается, что смерть Вольфганга (он упал в проем двери и разбился о камни) была подстроена его младшим братом Губертом совместно с дворецким замка Даниелем, который затем в сомнамбулическом состоянии блуждает по маршруту своего преступления, пока не гибнет от испуга.

Если соединить обе части “рассказа о привидениях”, то обнаружится указанная нами цельность восприятия мистического события: таинственное находит объяснение в рамках признания его возможности, то есть автор отнюдь не пытается научно обосновать “видения” (они для него бесспорны), а только поясняет их содержание предшествующими событиями.

Другая история, переплетенная с “историей о привидениях”, — “романична”. Она тесно связана с повествованием об энтузиасте, артисте, определявшим, как было показано, первый этап развития Гофмана-новеллиста, но предстает в “снятом” виде. Выясняется имя юного энтузиаста — Теодор. Молодую баронессу зовут Серафина. Между ними устанавливаются доверительные и возвышенные отношения: здесь поэтические разговоры, восторженные дифирамбы музыке, совместное музицирование и “огненный поцелуй”. “Прощайте! Навеки! Помните, что, быть может, никто лучше меня не понимал вашей музыки”, — говорит баронесса [19, I, с. 296].

Отношения с бароном, однако, складываются неблагоприятно из-за его ревности, юнкерского высокомерия и презрения к “артисту”. Гибель баронессы, о которой Теодор узнает позднее, вновь мотивирована двояко: ее нервной экзальтацией и таинственным неблагополучием здешних мест (во время катания на санях ей показалось, что за ними гонится “старик”; лошади понесли, сани опрокинулись; баронесса скончалась от потрясения).

Этот субъективный по своему содержанию рассказ имеет два дополнения, которые также устанавливают новое соотношение точек зрения. Во-первых, эпилог истории (смерть Серафины, обреченность барона) рассказан стряпчим; во-вторых, события прошлого еще раз возникают в сознании уже немолодого Теодора, что придает им иную, ностальгически-ироническую окраску: “Р...зиттен!.. Едва почтальон вымолвил это имя, как память моя с ослепительной живостью представила мне те роковые осенние дни, что я провел там. Я видел барона, видел Серафину, и старых диковинных тетушек, и себя самого, с пышущим здоровьем лицом, искусно причесанного и напудренного, в нежном небесно-голубом камзоле, — да, себя самого, влюбленного, что, как печь, вздыхает” со скорбной песнью об очах любимой” [19, I, с. 340].


59

Благодаря обнаруживаемой таким образом эволюции сознания молодого рассказчика — вплоть до совпадения с “альтернативным” сознанием старого стряпчего — автор получает возможность утвердить объективную картину событий, образ которых может быть окрашен эмоционально, но которые существуют вне сознания, хотя и остаются, в сущности, непостижимыми.

В этой новелле, следовательно, сознание автора отделяется от сознания персонажей, доверяя им попытки приближения к событию. Переходный характер подтверждается, как мы видели присутствием образа романтического энтузиаста, музыкально-любовным элементом, тогда как мрачный колорит, связанный со “средневековыми привидениями”, и мотив губительного богатства, собственности соединяет произведение с волнующей автора современной проблематикой (ср. “Крошка Цахес”) и с интригующим типом поздних новелл сборника “Серапионовы братья”.

Обращаясь к новелле “М-ль де Скюдери” (1818), мы получаем возможность увидеть завершение структурной эволюции на примере, настолько убедительном, что к нему прибегают все исследователи романтической новеллы. Наше рассмотрение имеет целью установить жанровую специфику этого произведения как реализацию личностного сознания романтиков.

Ф. Локкеман, указывающий на нетипичность этой новеллы для сборника “Серапионовы братья”, констатирует с некоторым недоумением отсутствие в ней “рассказчика-энтузиаста” [93, с. 88] и пытается увидеть в образе м-ль де Скюдери компенсацию отсутствующего “рамочного” оформления.

Между тем, мы имеем дело с логическим итогом развития новеллистической структуры у Гофмана. Писатель приходит как рассказчик к чистому эпосу, то есть повествователь перестает быть действующим лицом. Другая особенность, характерная так же для позднего Клейста, Арнима, Брентано, состоит в множественности точек зрения, образуемой сообщениями в субъективной или объективированной передаче персонажей. Эти сообщения теснят Нейтральный по существу и по форме эпический слой и создают столь характерную для позднеромантического мироощущения плюралистичность, связанную с ощущением непроницаемости мира. Можно согласиться с утверждением Г. Химмеля о преобладании “повествовательной структуры” над “событийной структурой”, хотя дело, думается, не в “музыкальной форме”, включающей “экспозицию, развитие темы, репризу” [77, с. 132], а в соотношении эпического начала и субъективных высказываний.

Это вплотную связано с композицией новеллы как произведения нового тогда детективного жанра, впрочем, излюбленного романтиками, поскольку (это будет показано в дальнейшем) речь идет о “свидетельских показаниях”. Другие бесспорные приметы этого жанра — композиционная инверсия и наличие “детек-


60

тива”, в роли которого выступает м-ль де Скюдери, хотя мнение Понгса о том, что “не Кардильяк, но м-ль де Скюдери находится на переднем плане” [105, с. 176], основано на неоправданном предположении о наличии в детективном рассказе главного героя, тогда как героем такого рассказа является само событие. Это, впрочем, не означает, что в новелле Гофмана вообще нет героев, но они — скорее некое нарушение структуры детективной новеллы, результат вторжения артистического и метафизического, либо бытописательского элементов его поэтики.

Новелла начинается с выдвинутого “казуса”, загадочного события, которое нуждается в разъяснении. Однажды ночью в доме м-ль де Скюдери, писательницы, известной своими прециозными романами, оказывается незнакомец, закутанный в плащ и потрясающий кинжалом. Напуганный стражей, он оставляет в руках камеристки шкатулку и скрывается. Прежде чем описать содержимое шкатулки (там оказываются драгоценности и признательная записка от грабителей) и чтобы объяснить ее появление в доме, автор прибегает к пространному отступлению. Речь идет об отравителях и охотниках за драгоценностями, о сыщике Дегре, раскрывшем дело об отравителях, о Ла-Рени, председателе специальной палаты по борьбе с преступлениями, о петиции влюбленных, боящихся за свою жизнь, о рыцарственном ответе м-ль де Скюдери (“Любовник, страшащийся воров, недостоин любви”), который и спровоцировал признательность грабителей. Это отступление носит ретардирующий характер, а стилистически и все повествование ориентировано на хроникальную объективность. Характерное для эпического начала стремление к определенности времени и места действия, а также конкретизации действующих лиц хорошо видно в первых же фразах новеллы: “Мадлен де Скюдери, пользовавшаяся в Париже известностью как автор весьма изящных стихов, жила на улице Сент-Оноре, а маленьком домике, который ей был пожалован благоволившими к ней Людовиком и г-жой де Ментенон.

Однажды, в позднюю полуночную пору, — дело было осенью 1680 года, — в дверь этого дома постучали сильно и резко, так что в сенях стекла задрожали” [19, II, с. 9].

По словам Г Химмеля, в этой новелле “отдельные события могут быть поняты лишь аналитически, поскольку действие связано вначале с заглавной героиней, потом с Кардильяком и, наконец, с Оливье” [77, с. 130]. Но указанная здесь фрагментарность построения новеллы связана с особенностями детективного рассказа, для которого типична композиционная инверсия. Первоначально событие предстает если и в завершенном (имеющем конец), то непременно в неполном виде. Маркиза де Ментенон, которой м-ль де Скюдери показала необыкновенный подарок, безошибочно определила авторство Кардильяка, что побуждает


61

автора к динамичному портрету загадочного ювелира, страстно привязанного к создаваемым им предметам искусства. Призванный во дворец, Кардильяк признает, что драгоценные украшения сделаны его рукой и умоляет м-ль де Скюдери принять их в подарок. За этим следует еще один эпизод — случай на Новом мосту несколько месяцев спустя, когда загадочный ночной посетитель передает записку, в которой умоляет вернуть драгоценности мастеру.

На другой день м-ль де Скюдери едет к дому Кардильяка, видит толпу вокруг него и узнает, что Кардильяк убит, а его подмастерье Оливье Брюссон арестован по обвинению в этом убийстве. На этом, в сущности, история завершается, но она еще не имеет объяснения, так как важнейшие обстоятельства опущены в повествовании. Завершенность сюжета связана с тем, что перед нами завязка действия (шкатулка) и развязка (смерть Кардильяка). Все объяснения находятся между этими точками. Рассказ же о преступлениях и странном нраве Кардильяка лишь усиливает читательские ожидания, но отнюдь не проясняет тайны.

Поскольку дочь Кардильяка Мадлон уверена в невиновности Оливье, м-ль де Скюдери начинает расследование дела об убийстве ювелира, которое оказывается делом убийцы-ювелира. Весь дальнейший рассказ представляет собой серию “свидетельских показаний”, связанную эпическим повествователем. Первое принадлежит Мадлон. Ее рассказ о том, как она, в полночь разбуженная Оливье, увидела умирающего отца и услышала от Оливье как был убит Кардильяк, дается в нейтральной авторской передаче.

Показанию Мадлон и выводам м-ль де Скюдери (ее рассуждения — это цепь логических умозаключений, характерных для детективной новеллы) противостоит мнение профессионала Ла-Рени, который убежден в виновности Оливье и подозревает Мадлон в сговоре с преступником. Основанием для этого является, прежде всего, очевидность, а затем — явное нежелание Оливье рассказать о событиях все, что он знает. Возникает замысел выяснить эти обстоятельства с помощью престарелой дамы. Встрече и разговору предшествует “очная ставка”, когда м-ль де Скюдери идентифицирует Оливье как юношу с Нового моста. Оливы открывается своей благодетельнице.

Из его рассказа, который носит субъектный характер и окрашен личностью рассказчика, становится известна достаточно обыкновенная история о бедном юноше, который приходит в Париж из Женевы, чтобы сделаться подмастерьем знаменитого Кардильяка. Любовь к Мадлоя и надежды на ее руку вызывают гнев хозяина и изгнание, но случайное обстоятельство (Оливье становится свидетелем убийства Кардильяком одного из заказчиков)


62

изменяет отношение мастера, он обещает Оливье руку дочери и, таким образом, делает его своим тайным сообщником.

Так выясняются существеннейшие обстоятельства прежде не раскрытых преступлений. Рассказ Оливье объясняет также и историю со шкатулкой, но этому предшествует переданная Оливье исповедь Кардильяка, которая представляет собой законченную романтическую новеллу, имеющую собственный “поворотный пункт”.

Это рассказ о “злой звезде” артиста, одержимого пагубной страстью к предметам своего искусства, которая заставляет его преследовать заказчиков и возвращать себе драгоценные изделия ценой преступления. Как и в “Крошке Цахес”, Гофман мистифицирует мотивы этой одержимости (мать Кардильяка, будучи беременной, увидела драгоценную цепь на кавалере во время праздника, схватилась за нее — кавалер упал мертвым, а женщина занемогла), но объективно это также рассказ о трагедии отчуждения предмета искусства от его творца.

Остаются неясными обстоятельства гибели Кардильяка, Их разъясняет краткий доклад внезапно появившегося полковника, графа Миоссана о нападении на него и гибели Кардильяка, Все остальное — итоги, включающие помилование Оливье и перспективу его семейного счастья.

Вернемся еще раз к построению. Все начинается с “казуса” (дело с шкатулкой), который завершается гибелью Кардильяка. Потом следуют “показания”, причем м-ль де Скюдери выступает в качестве детектива-любителя, достигающего большего, нежели официальное следствие. Что означает такая композиция? В центре внимания оказывается не личность, а занимательный сюжет. Отсюда композиционная инверсия. Теперь уже не авторское “я”-моделирует действительность, как было в первых новеллах. Картина действительности создается также не только при помощи ряда субъектных сознаний “инспирированных” героев, как: в “Майорате”.

Нетрудно заметить, что в новелле “М-ль де Скюдери” отраженно присутствуют типы прежних рассказов писателя. Так, рассказ о Кардильяке — это сублимированный рассказ о непонятом художнике; его исповедь — это типичная для раннего (и не только раннего) Гофмана исповедь артиста; рассказ Оливье — аналогия к “Мастеру Мартину-бочару и его подмастерьям” и к “Песочному человеку”. Такое включение прежних жанровых образцов — также свидетельство итогового характера-новеллы.

Тип повествования в “М-ль де Скюдери” определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, это существенное присутствие эпического начала, благодаря которому создается весь фон событий, обрисован ряд рамочных персонажей: м-ль де Скюдери мар-


63

киза де Ментенон и др. Во-вторых, это субъективные высказывания персонажей, в основном оформленные как отдельные субъектные (от первого лица) рассказы. Лишь в комплексе все эти сообщения создают объективную картину событий. Гофман, в сущности, идет дальше Клейста, поскольку ему удается преодолеть не только субъективность авторского видения, но и противоречивость индивидуальных точек зрения. Этот прорыв к объективности закономерно предсказывал приемы реалистического освоения действительности.