М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология
| Вид материала | Монография |
- Ганс Сакс и литература немецкой Реформации: генезис, типология и истоки творчества, 325.51kb.
- Новелла и рассказ в адыгейской литературе 20-х 90-х г г. ХХ века (национальные истоки,, 309.78kb.
- Е. Э. Носенко Представления евреев о демонах, злых духах и прочей нечистой силе (их, 523.19kb.
- Постсоветские неопатримониальные режимы: генезис, особенности, типология, 1018.12kb.
- Литературная критика в контексте русской журналистики: генезис, принципы функционирования,, 1024.05kb.
- Правила керунга служат поддержанию планомерного разведения породы немецкая овчарка, 230.79kb.
- Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств, 362.56kb.
- Сегодня на уроке новость, или несколько слов о новелле. Цель : познакомить учащихся, 17.77kb.
- 10. 02. 19 Теория языка, 337.22kb.
- Генезис и эволюция ступы в истории северного буддизма, 1020.63kb.
1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнима “Одержимый инвалид в форте Ратоно”
Те не слишком многочисленные исследователи, которые обращались к новеллам Ахима фон Арнима, едины в убеждении относительно присущего им композиционно-сюжетного хаоса. Сошлемся на мнение Берковского: “Его (Арнима) произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами” [6, с. 329]. Г. Понгс видит в этом общее свойство романтической новеллы, противопоставившей ренессансному типу “новую открытую новеллистическую форму” [105, с. 134]. И. Клейн объясняет это отсутствием у Арнима “ясного представления о новеллистической форме” [84, с. 111], К. Кратч — вкусом к рассказыванию занимательных историй [60, с. 611] и т. п. Для новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно” (1818) делается единодушное исключение, однако динамичность, целеустремленность и завершенность ее связываются преимущественно с “анекдотичностью” сюжета или жанрового образца [93, с. 100; 105, с. 135 и др.]. Такое объяснение мало что объясняет, так как неизбежно возникают вопросы о причинах выбора подобного сюжета или подобного типа новеллы.
Несомненно, эта (признаваемая одной из лучших в творчестве Арнима) новелла должна быть поставлена в “контекст” творчества писателя, его духовной эволюции, в контекст эпохи. Это значит — рассматривать ее в связи с тем стремлением к синтезу, примирению противоречий, интеграции, которыми отмечены искания немецких романтиков на этом этапе, значит говорить о попытках воссоединения “личности” и “мира” на основе “почвеннических” идеалов, то есть идеалов патриархальных, “народных”, консервативных.
64
В своей работе о “поэтическом мире” Арнима Г. Рудольф верно подмечает в мироощущении и творческой практике писателя два диалектически связанных момента: “децентрализацию, бессвязность, господство случайного и — стремление к упорядочению и стабилизации” и упоминает типичный для поздних романтиков “органический взгляд на мир” [107, с. 143]. В основе синтеза, к которому стремится Арним, лежит доверие к человеческому (природному, естественному) чувству, которое противостоит насилию условного, механического и бездушного в окружающем мире. Структура новеллы отражает “тенденцию к восстановлению гармонии, к примирению противоположных принципов, к победе без насилия” [117, с. 89].
Ограничивая свою непосредственную цель стилистическим анализом новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно”, мы предполагаем в то же время с его помощью охарактеризовать все уровни произведения как элементы единой структуры.
Стилистический анализ такого рода не является совершенно новым: “огонь” (“фейерверк”), “любовь” (“лилия”), “дьявол” и т. д. в качестве лейтмотивов новеллы уже рассматривались [93; 124]. Мы попытаемся расширить это истолкование в двух направлениях — в сторону характеристики идейного смысла новеллы и в область функционирования поэтического слова.
Обратимся к ряду ключевых понятий в соответствующем лексико-фонетическом проявлении. Такими понятиями прежде всего являются “огонь” и “любовь”. Чтобы обосновать этот выбор, обратимся непосредственно к началу новеллы: “Граф Дюранд, добрый старый Марсельский комендант, в одиночестве мерз холодным ветреным октябрьским днем у плохо греющего камина в своих роскошных комендантских апартаментах и все ближе и ближе подвигался к огню, меж тем как его камердинер и одновременно любимый собеседник Бассе громко храпел в передней, а на улице мимо дома катились кареты, спеша на светский бал” [22, с. 168].
Огонь (das Feuer), который не греет (осень, старость), приводит к маленькой катастрофе: деревянная нога (комендант поправлял ею дрова в камине) загорелась (in Flammen), и пришлось звать на помощь. Спасительницей оказалась опередившая камердинера незнакомая молодая женщина, с которой в новеллу входят сюжетная завязка и второе ключевое понятие. Как узнает комендант из поданного письма, зовут ее м-ль Розалия, “в девичестве звавшаяся Лилия” [22, с. 170]. Не только созвучность этого имени со словом “любовь” (die Liebe), но прежде всего причины, которые привели женщину в дом коменданта, подтверждают важность названного мотива. “В нашей беде виновата моя любовь”, — говорит она [22, с. 170] и бесхитростно рассказывает свою полную драматизма историю, при этом клю-
65
чевые понятия находят новое событийное наполнение и лексические варианты.
Действие происходит во время Семилетней войны. Раненый сержант-француз Фраякёр оказался в плену и попал в немецкий город (Лейпциг), где его увидела юная Розалия. Любовь поражает ее как некое чудо: “Когда же на последней повозке я увидела Франкёра с забинтованной головой, сама не знаю, что со мной сталось” [22, с. 171]. Девушка ухаживает за сержантом,, покинув дом и не повинуясь матери, которая ее проклинает.
Мотив непослушания, своеволия существенно важен. Именно он приводит к разладу, нарушению патриархального (семейного, бытового) единства. Следствием этого разлада и его выражением является материнское проклятие. Это проклятие (der Fluch) также относится к ключевым понятиям и определяет дальнейшее развитие событий. Для самой Розалии оно — пограничный момент: к светлому чуду любви присоединяется мрак проклятия: “И подобно тому, как утром, когда я увидела Франкёра, мне показалось, будто глаза мои озарил светлый луч, так теперь мне почудилось, будто черная летучая мышь прикрыла мне глаза своими прозрачными крыльями...” [22, с. 172]. “Темнота”, “пламя” и “проклятие” образуют единство, так как здесь пламя мрачное, адское, беспощадное, мать является Розалии по ночам “вся в черном, с горящими огнем глазами”, проклинающая [22, с. 172] (см. также немецкий текст: [65, с. 299]). Сама Розалия думает, что в нее вселился бес.
Когда Франкёр поправился, состоялось венчание, во время которого священник напомнил жениху, что отныне он должен делить с Розалией isce, в том числе и проклятие ее матери. И действительно, с сержантом происходят пугающие перемены: ему является черный священник, он испытывает отвращение ко всему церковному. С рождением ребенка Розалия исцеляется, но тем хуже приходится ее мужу, так как теперь вся сила материнского проклятия переходит на него. Он поражает всех безумными выходками: танцы, прыжки, гримасы. Это ищет выхода владеющее им беспокойство.
Вернувшись в свой полк Франкёр ведет себя в бою с отчаянной храбростью, а однажды даже останавливает отступление, непочтительно стащив с коня генерала и возглавив атаку. Новобранцам он преподает дикие артикулы и требует, чтобы солдаты повторяли его странные прыжки. Полковник с сожалением вынужден расстаться со своим любимцем и отправляет его в Марсель в инвалидную команду. Выслушав этот рассказ, добряк-комендант обещает сохранить тайну. Но он имеет привычку перед сном вспомнить вслух события дня: так обо всем узнает любопытный камердинер Бассе, который знавал Франкёра прежде и те-
66
перь, озабоченный “изгнанием беса”, вспоминает о священнике патере Филиппе.
События в доме коменданта и рассказ Розалии выполняют функции вступления (экспозиция и предыстория), фиксируют внимание на нарушенной гармонии и подготавливают появление Франкёра, самое имя которого в создавшейся ситуации, а также по своему фонетическому выражению, противостоит имени его жены, соединяется с понятием “огонь” (“пламя”, “пожар”) и соответствует другому стилистическому полюсу новеллы. Между Франкёром и Розалией возникает поле (напряжения, требующее разрешения, примирения.
Подобные ситуации характерны, как было показано, для ряда новелл Клейста (например, “Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”). Ф. Локкеман несколько ограничительно видит клейстовское начало новеллы в “сосредоточенности на двух образах, покоряющихся всевластию могучих сил” [93, с. 100] и, следовательно, сближает с ситуацией “Землетрясения в Чили”,
В согласии со своим стилистическим “инвариантом”, Франкёр встречает Розалию словами: “Ты пахнешь пожаром Трои... Теперь ты опять со мной, прекрасная Елена!” [22, с. 175].
В разговоре с комендантом сержант проявляет столько здравого смысла и обнаруживает к тому же такие познания в пиротехнике, что комендант, большой любитель этих развлечений, утрачивает бдительность (“... у каждого француза в крови живет дьявол!” [22, с. 175]) и назначает его командиром форта Ратоно, господствующего над городом и гаванью.
Вместе с двумя инвалидами, женой и сыном сержант поселяется в форте и развивает чрезвычайную деятельность, приводя в порядок орудия и укрепления и готовясь на случай нападения англичан (которых нет и помину). Занятия сержанта и его помощников, связанные с этими приготовлениями, наполняют повествование соответствующей лексикой: пороховая башня (der Pulverturm), пиротехнические работы (die Feuerwerkarbeit), фейерверк (das Feuerwerk), сам сержант употребляет выражения, выдержанные в том же стилистическом ключе. Однако этому воинственному лексическому арсеналу и, соответственно, его содержательному наполнению противостоят имя Розалии, знамя с изображенными на нем лилиями (это не только королевские лилии Бурбонов, но и символ Розалии) и повторяющееся “ли” в контексте: “Ihm Überflatterte die Fahne mit den Lilien, der Stolz Francoeurs, ein segenreiches Zeichen der Frau, die eine geborne Lilie, die liebste Unterhaltung des Kindes” [65, c. 289].
“Над садиком развевался флаг с лилиями — гордость Франкёра, символ его жены, в девичестве звавшейся Лилией, любимое развлечение их ребенка” [22, с. 177].
67
Возникшее таким образом неустойчивое равновесие разрушается визитом Бассе, от которого сержант узнает, что его считают одержимым бесами и что источником слухов является его жена. Это известие вызывает в Франкёре бешеный гнев и ревность. Он свирепо накидывается на приглашенного камердинером для “изгнания бесов” священника, прогоняет жену и запирается в пороховой башне. Когда возвращаются инвалиды, сержант воспрещает им вход на территорию форта, спускает их вещи и вещи Розалии на веревке и прибавляет к ним флаг, символ мира и благополучия. Над фортом взвивается новый флаг — с изображением дьявола. Так развязываются дальнейшие бурные события.
На военном совете у коменданта решают было ночью подвергнуть форт штурму с двух сторон, однако Франкёр предвидит эту возможность и дает знать, что будет спать в пороховой башне и в случае нападения успеет взорвать форт прежде, чем его схватят. У него довольно провианта, а с проходящих судов он будет взимать таможенный сбор. Чтобы продемонстрировать свою силу и обоснованность своих заявлений, вечером Франкёр устраивает примерный фейерверк.
Эта фантасмагорическая картина существенно смещает акценты: огонь утрачивает в ней грозный и устрашающий характер, уступая место свету, а вместе с этим меняется и фонетическая “оркестровка”: воинственным “ф” и “p” (“an allen Ecken des Forts eröffneten die Kanonen ihren feurigen Rachen”; “Gefahr”; “Geschrei”; “Gewehren”) противостоят умиротворяющие “ль” (“Luft”, “Licht”, “Leuchtkugeln”) [65, c. 294 — 295].
Еще более существенно, что устроенный Франкёром фейерверк способствовал спасению Розалии и ребенка. Ночь застигла их спящими в лодке, плывущей по реке без паруса и весел. Благодаря фейерверку лодку заметили корабельщики, которые и доставили обоих к коменданту.
Таким образом, в “идеальном” и стилистическом отношениях намечается возможность (пока еще только возможность) сближения и примирения. Розалия видит сон: ей является мать, пронизанная и снедаемая внутренним пламенем; на вопрос, что ее так мучает, она отвечает: “Мое проклятье жжет сильнее огня / Не только тебя, но и меня. / Коли не сможешь его разрешить, / Буду я вечно зло вершить [22, с. 182]. Мотив проклятия тесно связывается здесь с мотивом огня, адского пламени, муки.
Сон указывает и единственный путь к спасению: спасение — в любви, инструмент опасения — сама любящая женщина. Обстоятельства требуют от “ее активности, инициативы, жертвенности.
Розалия смело вступается за мужа. Она упрекает коменданта за то, что он не выдержал слова и, разгласив тайну, пробудил в Франкёре его болезнь. Убеждая коменданта не спешить, Розалия умоляет небеса открыть ей, “как спасти мать от снедающего
68
ее пламени, а мужа от проклятья” [22, с. 183]. Тем самым задача определяется как двуединая и в контексте соединяются образы матери и мужа (Mutter, Mann), пламени и проклятия (Flamme, Fluch). Через три дня назначен штурм. Если мятежника схватят, он будет расстрелян.
Розалия просит коменданта пообещать ей, что в случае если она уговорит Франкёра сдаться и предотвратит кровопролитие, то сержант будет помилован. Несмотря на сомнения, комендант уступает, покоренный верой любящей женщины. Все видят в Розалии нечто вроде св. Женевьевы или Юдифи и растроганно провожают ее на подвиг. Пока возможно, Розалия держит в объятиях своего ребенка, а потом передает его сопровождающему ее патеру Филиппу.
Ее встречают залпы орудий форта, “но она уже не боялась, внутренний голос говорил ей, что не сможет погибнуть то, что преодолело тяготы этого дня” [22, с. 186]. Внутренняя нравственная цельность делает любящую женщину непобедимой, поэтому она отвечает на угрозу Франкёра: “Ни смерть, ни дьявол не разлучат меня больше с тобой...” [22, с. 186]. И в этом диалоге налицо поляризация понятий: в реплике сержанта понятия “воздух” (die Luft) и “ангелы” (deine Engel) образуют стилистическое соответствие душевному облику Розалии и ее деянию; в ответе Розалии “смерть” (Tod) и “дьявол” (Teufel) обозначают то, что она стремится одолеть [см.: 65, с. 299 — 300].
Спокойная (решимость Розалии побеждает, Франкёр в смятении, муке и ярости хватается за голову, рвет на себе волосы; рана открывается, кровь и слезы гасят зажженный фитиль, ветер смещает порох с ложа и срывает дьявольский флаг. “Трубочист рвется наружу, кричит из дымовой трубы!” — восклицает Франкёр [22, с. 187]. Он открывает ворота, обнимает жену и продолжает: “Черный хозяин гор выбрался наружу, в голове у меня опять светло и веет свежий воздух, любовь опять зажжет огонь, чтобы мы никогда больше не мерзли” [22, с. 187]. Это кульминация.
Свет и любовь одерживают победу над адским пламенем ненависти*. Происходит стилистическое “воссоединение” ключевых понятий (“огонь” и “любовь”) в пространстве фразы. Огонь, зажженный любовью, — это не мрачный сжигающий пламень и не холодный огонь равнодушия. Он сродни свету и он — греет. К нему присоединяется итоговое понятие “мира”, “умиротворенности” (Friede), завершающее, теперь уже в одном слове, стилистический синтез: “Грех оставил нас...** теперь я никогда не буду прокли-
* На преображение мотива “огня” указывает в своей интерпретации и Б. фон Визе [124, с. 79].
** Точнее: “Грех разлучил нас...” [см.: 65, с. 301].
69
нать наступивший в нашей жизни мир, мир принес мне такое блаженство” [22, с. 188]. Супруги, примиренные, возвращаются к ребенку и видят его под охраной четы голубей, несущих зеленые веточки мира. Эта прозрачная аллегория завершает сцену примирения.
Такой итог — результат человеческой активности: любовь Розалии — это не патриархальное “послушание”, это — индивидуализированное и активное чувство. К синтезу приходит развившаяся, осознавшая свою ответственность личность, готовность к жертве и подвигу носит характер осознанного выбора.
Триумфальное возвращение исчерпывает фактический рассказ. Авторский эпилог подчеркнуто отсекает исключительное событие от дальнейшей, вполне прозаической, жизни, и даже подробности кончины матери сообщаются мимоходом: она мучилась вплоть до того дня, когда были увенчаны “преданность и покорность воле божьей, проявленные Розалией”, а потом блаженно скончалась [22, с. 189]. Двустишие, которым Арним завершает свою новеллу (так он поступает и в других произведениях), подводит итог в духе наивного религиозного морализма.
Остается бросить теоретический взгляд на новеллу и попытаться понять, почему в основе ее структуры лежит лексико-фонетическая и семантическая коллизия (от антитезы к синтезу). Такое объяснение становится возможным, если допустить, что мы имеем здесь дело с поэтическим образом мира, который характерен для лирики и который выстраивает все иерархические уровни произведения (сюжет, композиция и т. д.). В создании такого образа мира важны первоначальные ассоциативные впечатления, связанные с цветом, звуком, ощущением. Они и определяют облик слова, придают ему ценностный характер, не обязательно совпадающий с понятийным смыслом. Об этом, касаясь одного из развитых явлений в истории русской лирической поэзии, Л. Я. Гинзбург пишет следующее: “Своеобразный лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на этом пути каждое соответствие знаменует некий поворот протекающего перед нами психического процесса” [18, с. 358; см. также: 27]. Подобный “лирический анализ” в новелле Арнима не покажется удивительным, если вспомнить о присущей романтизму “интерференции” родов и видов литературы, если иметь в виду, что Арним, один из создателей “Волшебного рога мальчика”, был причастен к лирической поэзии.
2. Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии
Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдельных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикальный разрыв с художественным творчеством и переход к политической активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у народной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным задачам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик).
Поэтому, хотя в “религиозном отречении” К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастрофы [см.: 36*; 6; 22**], гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и творческий путь Брентано не как исключение, а напротив, — как “модель” романтической эволюции [см.: 21, а также 66***].
В контексте этой эволюции “Повесть о славном Касперле...” (1817, создана, очевидно, в 1815 — 1816 гг.) оказывается произведением глубоко симптоматичным, она, наряду с “Одержимым инвалидом” Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы****. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза.
Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда использованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в качестве средств выражения внутриромантического перелома — от романтического “своеволия” к “смирению”. При этом приобретают существенное значение не только сами термины и выражаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством создания “метаязыка”. Аналогичным образом дело обстоит и с новеллой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассоциации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив.
* Комментарий Н. Я. Берковского.
** Комментарий М. Рудницкого.
*** Доклады Г. Клюге и В. Мюллера-Зайделя.
**** Напомним, что сходный перелом отмечен в творческой биографии других романтиков (Тика, Клейста) иными историческими датами я эстетическими вехами.
71
О “балладности” “Повести...” говорилось неоднократно (Ф. Локкеман, И. Клейн и др.), называли ее и “трагическим кукольным представлением” (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней “Мирской закон” из “Волшебного рога мальчика” (Б. фон Визе). В известном смысле повесть и возникла как “запись”, поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, “Тёрн” В. Вордсворта и другие баллады лэйкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжетного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен “поведать” простую и жуткую историю (например, о девушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же — в указанной песне из “Волшебного рога” и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания.
Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прототипе, поскольку “Повесть...” сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовки. Персонажи “Повести...” близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы.
Если изложить историю, следуя ее “балладной” канве, то получится примерно следующее. Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к участию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она рассказывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о пригожей Аннерль, своей крестнице.
“Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чистоте соблюдал... господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивиться нельзя было”, — так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу [22, с. 196]. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда “всякие занимательные истории” [22, с. 196], где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы.
72
Особенно важна история “об одном французском унтер-офицере” [22, с. 196], который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. “Вот это, отец, был человек с чувством чести” [22, с. 197], — заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к “чести”, но и презирают содержание этого понятия. Этот “анекдот” (что отмечалось исследователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным.
Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.
По словам Б. фон Визе, честь “является собирательным именем для всех попыток человека определиться в социальной жизни и держаться определенных норм, которые признаются обществом в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих” [123, с. 70]. Это утверждение верно в том смысле, что перед нами “социальный” человек, каким его сделали революция и история. Понятие “чести” избрано им сознательно. Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей — позор или смерть — герой не колеблясь выбирает вторую.
Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой. В романе Т. Фонтане “Щах фон Вутенов” (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: “...это могло произойти... лишь в прусской столице... или... в рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти... Постоянная
73
болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную” (гл. 20). Порой акцентируется “чисто немецкий” характер разрешения коллизии: наказание обращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера [39, с. 82].
Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабинета, смятение общества в связи с самоубийством Г. фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубийство продолжало оставаться действием “безбожным”, возмутительным самоуправством, дерзким вызовом господствующей морали. В контексте романтической эволюции это — проявление того “своеволия”, которым ознаменовал себя раннеромантический; индивидуализм. Моральное осуждение такому поступку, высказанное в новелле старой женщиной в форме предостережения: “Чти господа бога, ему одному честь воздавай” [22, с. 197], — носит совершенно однозначный характер. Это — осуждение романтического индивидуализма с позиций патриархальной этики, npo-i явление самокритики романтизма.
История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: “Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка.., а потом сама на себя заявила” [22, с. 212], отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования.
Если сама история еще “классична” (Маргарита в “Фаусте”), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: “Я задушила его ребенка, я хочу умереть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести наказание...” [22, с 212 — 213]. “Своеволию” Каспера и Аннерль противостоит “смирение” Анны-Маргареты (так зовут старую женщину), понятию “чести” противопоставлено понятие “милости”, понятию ложной любви, к которой примешивается “честь”, — понятие любви истинной, связанной с “милостью”.
Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как “своеволие — смирение”, существенное значение имеет и образ повествователя. Немецкой романтической, новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллистического творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается “поэт”. В этом отношении самоуничижение его типично: “Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель.
74
Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части...” [22, с. 197].
В новелле Брентано рассказчик не просто “создает раму” своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его “энтузиазм”, горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств. Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистическим поведением старой крестьянки, для которой казнь Аннерль — дело решенное (“справедливость лучше прощения” [22, с. 212], — говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы в день Страшного суда в пристойном Биде предстать перед господом.
В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время*. Тем самым отменяется и роль новеллистического “поворота”: тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности, но не как новеллистический “сокол”. В противоположность этому, оба вставных рассказа демонстрируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей.
“Энтузиасту” удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезультатностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий.
По замечанию Р. Алевина, в этой повести “каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию” [59, с. 101]. Попытки истолкования отдельных предметных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. “Веночек и роза являются здесь носителями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук — носители демонического неблагополучия”, — пишет, к примеру, Б. фон Ви-
* Р. Алевин отмечает противоречие между временем рассказа Анны-Маргареты (“снятое время) и временем повествователя [59, с. 126, 128].
75
зе [123, с. 74]. Между тем, именно указанная связь обнаруживает; структуру поэтического мышления автора.
Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и талер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа, но она уже говорит: “Это он меня к себе зовет” [22, с. 195]. В песне, которую слышит рассказчик, “милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы”*. Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль. Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказчика предназначен для Каспера, талер Гроссингера — для Аннерль. Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым. Талер, как и роза, — знак любви и смерти.
Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Каспера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции; веночки “из красивых золоченых цветов” [22, с. 201]: на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков — не настоящие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое “благородство”. С помощью веночков Каспер “оказывает честь” своей матери и намеревается укрепить “честь” Аннерль.
Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив “чести-тщеславия”, мотив романтического индивидуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: “На голову ей [уже мертвой Аннерль. — М. Б.] надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу” [22, с. 217], — то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с “головным” и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности. Единство же их в том, что оба они — также символы смерти.
Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральными деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге.
* Здесь ради точности дается подстрочный перевод [66, с. 75].
76
Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль. Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук — знак смерти как преступления, меч — знак смерти как справедливости. Фартук соотносится со “своеволием”, меч означает смирение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соединяются каждый раз смертью.
Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по существу, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты. Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом “Ehre” (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: “Als er aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und drückte mit dem Fusse los, dass ahm die Kugel durch den Kopf fuhr und er tot nidersank”. (“Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядового, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упад мертвым” [22, с. 196 — 197]).
Слову “Ehre” в звуковом плане противостоит слово “Grab” (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством “га” и “er” в словосочетании “...vom braven Kasperl...”. Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего своеволие и проповедующего смирение*.
* О роли “фонетики” у Брентано, в связи с другой его новеллой, в свое время писал Н. Я. Берковский [см.: 36, с. 450].