Geum.ru

М. И. Бент Немецкая романтическая новелла Генезис, эволюция, типология

Вид материалаМонография
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

102

убедительнее, когда мы видим, что единственное из6авление от нищеты и опасностей большого капиталистического городу она может найти, лишь уступив прозе жизни, сделавшись послушной домоправительницей своего непоэтичного супруга. Как раз это столкновение тонко чувствующей и поэтической натуры с обыденностью повседневного существования и есть истинный сюжет новеллы, вполне соразмерный и позднейшей реалистической литературе (например, “Эффи Брист” Т. Фонтане),

В “Певице” пейзаж отсутствует, в “Нищенке с Pont des Arts” он ограничивается упоминанием “чарующих гористых местностей вдоль Неккара” [74, с. 81] и видом с террасы помещичьего дома, откуда открывается “сельская картина с фигурками крестьян, занятых на полях и виноградниках” [74, с. 115]. В отличие от этого, в “Портрете императора” пейзаж является не только сценическим фоном. Это — “среда обитания” героев, необходимая реальная мотивировка их жизненного опыта и представлений. Начать с того, что великолепный рейнский пейзаж увиден глазами молодого пруссака, привыкшего к “бедным плоским равнинам”, к “голой песчаной почве, тощим елям и бледным жителям” своей родины, которые “во всю свою жизнь ни разу не увидят пышных гроздьев винограда”, изобильно растущих в Швабии [74, с. 178]. Такие картины (а их мы находим в начале повествования) еще идилличны. Об этом свидетельствуем присущая им обобщенность: “великолепный мир”, “благословенные долины”, “прелестные деревни”, “опрятные веселые люди” [74, с. 178], Юнкер фон Рантов очарован также рыцарской романтикой живописно расположенных замков и руин. Сам автор определенно испытывает патриотическое волнение, когда рисует пейзажи род: ной Швабии. Но в том-то и состоит торжество нового” неромантического взгляда на вещи, что автор делает эти поэтические Пейзажи и рыцарские замки местом повседневной, полной реальных забот и волнений, жизни.

Восторги кузена охлаждает уже при первой встрече Анна фон Тирберг: “Подобные зубцы и башни я очень люблю в романах или на гравюрах, но жить среди этих стен..!” [74, с. 191], а в дальнейшем “романтический интерес, вызванный первым впечатлением от этого замка, исчез от грустной действительности упадка и разорения [74, с. 204]; гость видит обветшавшие стены и убранство покоев, узнает, что для житья пригодны лишь немногие помещения замка и т. п. В свою очередь и картины сельского праздника воспринимаются по-разному романтическим “энтузиастом из Бранденбурга” и его швабскими родственниками. Наблюдая приготовления к празднеству в оперную трубку, Рантов не может скрыть восторга и сочиняет умилительные идиллии о мирной жизни сменяющих, друг друга в трудах и радостях поколений крестьян. Но в эту идиллическую версию реальные коррективы


103

вносят, старый барон и его дочь. “Того младшего теперь скоро пошлют в школу, где его каждый день будет драть учитель, как когда-то было с его дедом. Молодой парень скоро станет солдатом или наймется на несколько лет работником в город. А вернется, и если отец его к тому времени умрет, получит свой маленький клочок наследственной земли и задумает жениться; и будет у него четверо детей, а когда и он умрет, они поделят между собой жалкое наследство и станут ровно вчетверо беднее его самого” [74, с. 249]. Так говорит старик, а Анна дополняет его невеселые рассуждения картинами тяжелой повседневной борьбы с природой, труда, который не знает передышки, кроме как в праздник урожая, столь восхитивший “кузена из Марки”.

Взаимоотношения между героями мотивированы здесь почти исключительно реалистически. Конечно, нельзя не почувствовать влияние романов В. Скотта на первоначальную ситуацию (дальний родственник, приезжающий в “экзотическую” для него страну замков и руин, очарованный кузиной, оказавшийся в обстановке не вполне ясных ему таинственных событий и постоянно попадающий из-за этого впросак — такова, в частности, завязка романа “Роб Рой”). Гауф даже ссылается на шотландского романиста в тексте. Но сами события оказываются более прозаичными или, по крайней мере, имеющими более материальное объяснение. Упадок рейнских баронов — результат недавних политических бурь: перед глазами барона до сих пор стоят картины тех дней, когда “с его стен в один день сорвали все фамильные гербы, оценили скот, увели со двора лошадей, опечатали пивоварни и объявили их государственной собственностью и т. д.” [74, с. 209]. Ненависть к Наполеону, проклятия “веку эгоизма и раздора” [74, с. 200], враждебность “новым веяниям”, бюргерству, космополитизму, высокомерное чванство — все это результат наступления на феодальное прошлое нового, буржуазного века, И согласию соседей, из которых один является противником, а другой — горячим приверженцем Наполеона, мешают их политические убеждения, отношение к дворянским святыням (фон Вилли был женат на “мещанке”). Это становится и причиной сопротивления барона браку Анны с сыном генерала — Робертом.

Если обратиться теперь к образам трех новелл, то обнаружится тенденция, совпадающая по смыслу с той, что наблюдалась в области сюжетосложения, то есть романтически-условное и обобщенное постепенно оттесняется конкретно-психологическим. В новелле “Певица” ряд образов только намечен, хотя речевая характеристика Больнау и Лангё уже свидетельствует об указанной тенденции. Образы же шевалье де Планто и капельмейстера Карло Болони настолько узнаваемы, что напоминают маски кар-


104

навала. Внешность и манеры шевалье демоничны. Рассказ певицы вызывает перед глазами внимающего ей доктора образ романтического злодея: “Ему [Ланге] чудился хриплый смех этого дьявола, виделся сквозь полог кровати пронзительный блеск глаз этого чудовища” [74, с. 309]. Из комнаты шевалье в гостинице слышны “ужасные французские и итальянские проклятия” [74, с. 311], а когда доктор видит его воочию, то облик злодея вполне соответствует ожиданиям, причем автор употребляет все тот же традиционный набор определений: лицо мертвеца, “пронзительный взгляд”, “страшное, наводящее ужас выражение глаз”, “жуткий смех убийцы” [74, с. 323 и 326].

В свою очередь и капельмейстер Болони — заемная маска, расхожий тип романтического “артиста”: “Его облик поражал красотой, но дикое упрямство омрачало его черты, глаза вращались, его волосы беспорядочно падали на его чело” [74, с. 293], Молодой музыкант принимает картинные позы, произносит чужие слова (из “Разбойников” Шиллера, как добродушно отмечает его слушатель), разыгрывает свое поведение как пьесу (мрачные инвективы, траур по случаю предполагаемой неверности возлюбленной).

Описание внешности испанца и его слуги, которым начинается “Нищенка с Pont des Arts”, выдержано в том же “карнавальном” ключе: перечисляется легко предсказуемый набор примет благородного гранда (“черные с проседью волосы”, “глубоко сидящие горящие глаза”, “смело изогнутая линия носа”, “тонкие сжатые губы” [74, с. 59]) и его слуги (“плутовское, глуповато-дерзкое лицо” [74, с, 59]). Однако другие персонажи уже не так узнаваемы. Правда, Гауфу удается скорее обозначить, нежели раскрыть характер своих героев, однако он не ограничивается одними авторскими характеристиками и ставит героев в необходимость обнаружить себя в поступках. Это в особенности относится к образу барона. В этом смысле показательно его поведение после того, как ему становится известно прошлое Иозефы и ее любовь к Фрёбену. Первая его реакция — не знающее границ бешенство, находящее выражение в грубостях и угрозах. Но слегка остыв, он является к сопернику, чтобы косвенно признать несправедливость своих упреков. Фальднер — скорее пленник предрассудков, классовой морали и помещичьего воспитания, нежели тиран и злодей. В его поведении происходит “обытовление” жизненных невзгод, его отношения с Иозефой — результат социальной ломки, вызывающей и разрушение традиционной этики (самоуважение и чувствительность Иозефы плохо согласуются с “правилами” барона).

Тем более неоднозначны образы в “Портрете императора”. Конечно, и здесь очевидны романтические прототипы. Уже говорилось о воздействии романов В. Скотта. Если продолжить это


105

сопоставление, то обнаружатся прототипы у Анны (Диана Вернон), Альберта фон Рантова (Фрэнк Осбальдистон), барона Тирберга (Седрик Сакс). Но возможны и другие аналогии. В частности, образ Альберта может быть соотнесен с иронически остраненно представленным “энтузиастом” из гофмановского “Майората”. При всем том, однако, Гауф наделяет своих героев качествами, коренящимися в самой действительности. Так, бонапартизм генерала Вилли связан с его биографией, раздражительность и мизантропия барона, столь сильно изменившие его нрав, объясняются бедствиями, которые выпали на его долю в бурные годы после революции. Касаясь предубеждений, которые существуют “на севере” по отношению к “югу”, Гауф показывает условность и даже ложность таких клише, как “швабский помещик”, а также обобщенных (в духе шиллеровских “Разбойников”) представлений о “демагогах”. Пространство повествования позволяет автору явственно намекнуть на динамику характеров: меняется и “энтузиаст” Альберт и “демагог” Роберт, старый Тирберг не похож на себя в молодости и т. п.

Манера повествования связывает Гауфа с Тиком, который нередко (особенно в поздних новеллах) погружал центральный сюжет в разговорную атмосферу [98, с. 466]. Анализ функций авторского сознания, то есть центрального для нашей темы обстоятельства, также обнаруживает симптоматичную эволюцию,

В “Певице” рамочный эпизод представляет собой откровенную “болтовню”. Фигура коммерции советника Больнау является средством создания соответствующей стилистической ситуации, ситуации “сплетен” и “слухов”, обмена новостями. В этой функции его поддерживают другие персонажи, хотя роль их в этом отношении по преимуществу пассивная. Для нас более интересно другое выражение авторского присутствия. Автор явно ведет “игру” с отдельными героями, в особенности это относится к отцу и сыну Больнау. Очевидна ироническая дистанция по отношению не только к “бюргеру”, но и к “артисту”. Если в основных событиях “романтическое” снижено до сенсационного и сентиментального, то форсированный романтизм капельмейстера явно служит объектом авторской шутливости в духе раннего Тика*.

Гауф придерживается этой манеры и в “Нищенке с Pont des Arts” но только в самом начале, там, где речь идет о доне Педро и его слуге, экзотическая театральность которых комментируется авторским словом. В дальнейшем же наблюдается симптоматичная перемена, а именно: авторское слово сближается со словом одного из персонажей — Фрёбена. Это тип “лишнего человека”, который был впервые заявлен, не без воздействия “мученика мятежного” Вертера, романтиками, а потом получил развитие


* См. гл. 2 настоящей работы.


106

у Пушкина, Мериме, Стендаля, Лермонтова, Фрёбен обладает независимым состоянием, нигде не служит (находится в длительном отпуске), он путешествует без определенной цели. Он говорит о себе: “Я часто боролся с самим собой, искал рассеяния в людской сутолоке, пытался оглушить себя делами — все тщетно” [74, с. 147]. Он подшучивает над своей склонностью романтизировать действительность и видеть тоску и скорбь в глазах женщины, которая всего-навсего считает петли на вязании [74, с. 91]. Совершенно неправильно было бы считать, что Гауф противопоставляет “поэзию” и “правду”. Он стремится их примирить. Этому служат в особенности “дебаты”, которые ведут Фрёбея и Иозефа. Темой их является светская жизнь. Герои Гауфа ценят в светском общении “воспитывающую” функцию (в этом смысле “светский” Фрёбен противопоставлен “несветскому Фальднеру), однако совершенно однозначно высмеивают женскую эмансипацию, детище берлинских литературных салонов, и выражаюг сочувствие юным девушкам, которым, помимо пения, музыки и танцев, приходится теперь изучать историю, географию, ботанику и т. д. Что же, вернуться к патриархальной морали Фальднера? Отнюдь нет. Просто женщины не должны становиться “полумужчинами”, не должны всецело посвящать себя свету: “Зато как охотно прислушиваемся мы, женщины, к разговору мужчин, который касается предметов, не вполне нам чуждых. Например, об интересной книге, которую мы прочли, о виденной нами картине” [74, с. 97]. В духе бидермейера выдержано и поведение Фрёбена. Очень знаменательно, что он, “романтик”, оказался весьма сведущим в технике и помог собрать паровую машину, тогда как Фальднер только мешал своими самоуверенными советами. Он вполне может представить себя в роли “счастливого супруга”, который “устроился рядом с любимой женщиной” [74, с. 115].

“В “Портрете императора” происходит дальнейшая эпизация повествования. В частности, автор уже не является ни режиссером, по своему произволу распоряжающимся масками своего театра, ни двойником персонажа. Он устанавливает по отношению к каждому из действующих лиц эпическую дистанцию, отличающуюся от романтической редукцией субъективного — в частности, иронического — начала. Правда, по отношению к юному бранденбуржцу он еще откровенно ироничен, но этот же образ показывает и воспитание личности под влиянием среды и обстановки. Разговоры и споры на общественно-политические темы занимают исключительно большое место в новелле. Первый из них — о предубеждениях — ведут в карете пруссак Рантов и шваб Роберт Вилли. В духе своего стремления к взаимопониманию и примирению автор убеждает, что предрассудки должны рассеяться, если люди сблизятся и узнают друг друга. Они поймут и научатся


107

извинять недостатки страны и ее жителей, если познакомятся с их историей, обычаями, психологическим складом. Пафос этих разговоров — “Германия”: для “буршеншафтлера” Гауфа наивное пруссачество Рантова — проявление провинциализма. Характерологически важная деталь — наблюдаемое на этом примере вырождение национально-романтического энтузиазма в тупой шовинизм (“...есть ли в Европе другая страна, подобная моему отечеству? Это Спарта нового времени” и т. п... — восклицает Рантов [74, с. 197 — 198]). Предварительные представления пруссака отказывают, когда он пытается приложить их к дядюшке или кузине.

Другой круг разговоров связан с критикой берлинских салонов и женской эмансипации: “...наши девушки, — говорит Роберт, — представляют себе северогерманских дам не иначе, как с какой-нибудь ученой книгою в руках” [74, с. 181]. Центральное место занимают, естественно, споры о Наполеоне, о последствиях революции, о недавних исторических событиях, например, о партизанских действиях генерала Йорка, о битве при Ватерлоо. Автор, при всем своем сочувствии к представителям старшего поколения, определенно числит их уже в прошлом. Поэтому особый интерес приобретает тема “демагогов”, то есть того широкого демократического движения, которое развернулось в Германии во времена Священного союза и вобрало в себя жажду обновления и консервативные националистические предрассудки. Элегантный и светский Роберт, знакомый с европейским либерализмом по первоисточникам (в Париже он встречался с Лафайетом, Фуа и др.), готов братски обнять неотесанных “демократов” с их нелепым “старонемецким” одеянием и высокопарным жаргоном. Он страдает оттого, что живет в удобном дворце, тогда как “сосед Гёрге или Михель, которые как-никак тоже “немецкие мужи”, вынуждены довольствоваться всего лишь жалкой хижиной” (слова генерала Вилли [74, с. 229]). Дистанцируясь от крайностей (арест Роберта был необоснованным, так как он не причастен к заговорщической и террористической деятельности “демагогов”), автор, однако, явно разделяет похвалы среднему сословию и народу в целом: “...тогда (во время войны против Наполеона. — М. Б.) необыкновенный, возвышенный дух веял среди народа, особенно на севере; как раз средние сословия продемонстрировали достойную изумления энергию, и на этом, несмотря на скверные времена, можно и впредь основывать свои надежды” [74, с. 225]. Пафос компромисса — дух бидермейера. Обдумав свою жизнь и стремления в дни заключения в крепости, молодой Вилли отказывается от “политических грез” [74, с. 256] и будет искать “более высокого и чистого интереса, с помощью которого его жизнь обретет смысл и содержание, а его душа — покой и довольство” [74, с. 256]. Автор не скрывает, что альтернативой “иллюзиям” является мир домашних добродетелей и семейного


108

счастья, то есть мир прозы, несколько идеализированной и приукрашенной, но, тем не менее, прозы. Как видим, писатель заставляет говорить и действовать своих героев, через их поступки и речи он выражает свой социально-этический идеал.

Проблема синтеза есть и проблема завершения. Все три новеллы кончаются подготовкой к свадьбе. В первом случае это возвращение блудного сына и заключение “юношеских бурь” тихой пристанью родительского очага в уютной бюргерской Германии. В “Нищенке с Pont des Arts” счастье Фрёбена и Иозефы, подвергнутое стольким испытаниям, оказывается возможным в тот момент, когда Иозефа готовится покинуть Германию и последовать за своим благодетелем доном Педро. Ее взор устремляется при этом не в открытую даль моря (она должна сесть на корабль), а на берег — в результате она остается: семейное счастье с любимым человеком достойно того, чтобы переменить веру и подвергнуться тяготам бракоразводного процесса. Наконец, в “Портрете императора” счастливый союз Роберта и Анны, сделавшийся возможным не без помощи портрета Наполеона, символизирует компромисс политический.

Переход от романтизма к бидермейстеру совершается, как мы видели, не только в области мировоззренческой, но и в сферепоэтики. Это проявляется в изменении соотношения сенсационно-приключенческого и реалистически-бытового материала в пользу последнего, что определенным образом влияет на внутрижанровые свойства (движение от новеллы к повести и роману). Претерпевает изменения образная система: от условности “масок”, от литературных образов-“цитат” автор переходит к “типу”, к “характеру”, детерминированному социально-исторически. И в области авторского сознания перемены вполне показательны и соответствуют общим тенденциям, отмеченным в развитии романтического стиля: субъективная авторская “игра” уступает место близости автора и центрального персонажа, а затем совершается переход к собственно эпическому повествованию, предполагающему нейтральную повествовательную позицию. И идейный пафос произведений обобщает тенденции, зафиксированные поэтикой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Рассмотрение немецкой романтической новеллы в ее эволюции заставило нас задаться рядом теоретических вопросов. Прежде всего, это вопрос о генезисе. Как уже было показано, и Гете и романтики ясно сознавали генетическую зависимость своего новеллистического творчества от судьбы этого жанра в романских литературах эпохи Возрождения, Главных ориентиров здесь было три — “Декамерон” Боккаччо, “Назидательные новеллы” Сервантеса и “Опыты” Монтеня.

При этом можно увидеть, что жанровая ориентация романтиков уводит их от Боккаччо к Сервантесу, как свидетельствует уже использование ими немецкого аналога испанского названия его новелл (Novelas ejemplares переводилось как moralische Erzählungen). Такая “примерность”, “образцовость” была свойственна и новелле Монтеня и осознавалась романтиками как поучительная (“моральная”). Это не значит, что поучительность не свойственна новелле Боккаччо. Но если итальянский писатель преследовал цели практической морали, то, скажем, у Сервантеса преобладал интерес к моральной метафизике. Исследователь жанра новеллы в романских литературах В. Пабст отмечает, что “возможности и тенденции новеллистики состояли не только в том, чтобы найти литературный прототип, но и в том, чтобы сохранить свободу художественного выражения и держать границы открытыми” [103, с. 27]. Поэтому настоящие мастера всегда нарушали традиции (что делал и Боккаччо, развивший свою новеллу из предшествующей незрелой формы), схема жанра держалась на эпигонах.

Это происходило потому, что суть новеллы — актуальное сообщение. В зависимости от содержания событий должна была меняться и новеллистическая форма. В. Пабст довольствуется выводом о том, что “каждая страна обладает своим новеллистическим “климатом” и развивает многообразие новеллистических форм” [103, с. 231]. Нам же существо различий между новеллой Боккаччо и Сервантеса (Монтеня) видится не только в этом и по преимуществу не в этом. Да, “у итальянца действительность живет в самих рассказываемых историях, а у испанца — в рамочном повествовании” [103, с. 131]. Но объяснение тут нужно искать


110

в различиях самой действительности. “Жизнерадостное свободомыслие” было присуще итальянскому “триченто”, это был “медовый месяц” гуманизма, революционный по своей сути энтузиазм по отношению к резервам человеческой личности порождал тот “блистательный оптимизм”, который, несмотря на трагичность многих явлений действительности, пронизывает книгу Боккаччо. Отдельные истории и рамочное повествование не противопоставлены, а отражены друг в друге: гуманистическая утопия дана на фоне зловещего мора, самоутверждение индивида в сюжетных историях — посреди опасностей, коварства и мракобесия.

Нужно ли напоминать, что испанец или француз эпохи Контрреформации и последствий Конкисты имел меньше оснований для оптимизма? Поэтому действительность вытесняется в рамочное повествование, освобождая сюжетное пространство для моральных поучений и обобщений. Известная новелла Сервантеса о “стеклянном лиценциате” метафорически передает изменившуюся концепцию личности: от самоутверждения человека к ощущению им своей незащищенности во враждебном мире.

Механизм эволюции новеллы Возрождения помогает понять и развитие немецкой новеллы в конце XVIII — начале XIX ев, Если эпоха Возрождения засвидетельствовала диалектический скачок в развитии человеческого сознания — выделение человека из природы, из “рода”, из сословия, то просветители акцентируют принципиально новые моменты: в соответствии с известным постулатом Канта (“Человека я рассматриваю как цель — не как средство”) они делают упор на правах человека как частного лица и как гражданина. Отсюда вытекает подход к новелле у “веймарских классиков”. При этом именно Шиллер, создавший свою новеллу в предреволюционные годы, подчеркивает права гражданина, Гете же в послереволюционную эпоху сознательно “приватизирует” новеллу, в правах человека стремясь аккумулировать исторический опыт. Отсюда и различие в той роли, которую играет у них обрамление. У Шиллера обрамление — чистая видимость, сама же по себе исповедь Христиана Вольфа обладает социально-исторической типичностью будучи взята из современной немецкой действительности. Немецкие беженцы у Гете очень современны по своему социальному статусу и судьбе. Их истории, напротив, “общезначимы”. К такой модели примыкают и все остальные новеллы писателя. Мы уже объясняли суть этой модели — она в представлениях Гете о диалектике спиралевидного развития природы и общества.