Поэтика слова в Творчестве писателей русской традиционной школы
| Вид материала | Автореферат |
СодержаниеВторой главе |
- Поэтика слова в Творчестве писателей русской традиционной школы, 899.08kb.
- Русской литературы, 1586.69kb.
- Задачи: Рассмотреть особенности применения такого средства создания художественного, 165.86kb.
- Доклад к конференции Тема малой родины в творчестве В. Пулькина, 69.02kb.
- Направления, 175.07kb.
- Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины хх-начала хх1, 876.64kb.
- Темы, связанные с проблематикой произведения: «Тема красоты в рассказе Ф. Сологуба, 21.99kb.
- Конспект статьи Н. Бердяева "Духи русской революции.", 147.12kb.
- Кирюхина Светлана Викторовна учитель первой категории русского языка и литературы школы, 105.12kb.
- Рефера т на тему: «Судьба деревни в изображении современных писателей», 126.02kb.
Ещё из важных записей: «Студента видно по тому, как отвечает. Один бойко, как заведённый граммофон, семечки щёлкает. Другой – медленно, с трудом. И слово весомое, увесистое, будто камни кладёт на стол» (476). Здесь, кажется, могут иметь место и некоторые литературные аллюзии: вызубренный ответ студента подобен механической «речи» Органчика из «Истории одного города» Н.Щедрина. Но более интересны тактильные параллели: отвечать бойко (без живой мысли) – щелкать семечки – медленно и обдумывая каждое слово – класть камни. Это, без сомнения, деятельный подход: слово как элемент труда, работы в широком смысле; писатель тут часть трудового народа, претворяющий народные чаяния в слове худо-жественном.
«Изобрести бы такую машину, которая бы обеззвучивала слова, пустые и лживые по своей сути.
Сколько было бы беззвучных речей. Сколько было бы сохранено человеческих сил» (476). Заметим сразу же, что сентенция эта не заканчивается ожидаемым восклицательным знаком, что, думается, неслу-чайно. Привычный призыв «сохранять чистоту языка» и оберегать его от пустословия – сам по себе способен превратиться в аналог пустого лозунга, стать трюизмом. Содержание слова, по Ф.Абрамову, выхолащивается от частого употребления, без душевного усилия. Слово из дела превращается в ритуал, язык становится мёртвым, от слова остаётся лишь его звуковая оболочка. В этой записи, как представляется, есть и некий намёк на пустое барабанное фанфаронство торжественных собраний: настойчивая аллите-рация «было бы беззвучных» подобна барабанной дроби выбивает не столько смысловое, сколько ритмическое сочетание, воздействуя не на разум, а на инстинкты.
Писатель искусно вскрывает внутреннюю форму слов, утраченную обыденным сознанием в процессе лексического функционирования: «Она слова не скажет. Сидит, как немка» (479). Немка – это не национальность молчавшей, а её немота, неспособность к диалогу, характеристика её личности. Вместе с этим, это фактор неталантливости характеризуемого человека, ведь отсутствие дара слова – это отсутствие дара Божия.
В этом контексте по-иному звучат слова Ф.А.Абрамова: «Искусство – это молитва». Дар молитвенного слова становится тут высшим мерилом творческого акта. А следующая запись – «Писатель должен быть не столько словотворцем, сколько словодобытчиком» – затрагивает императивную сферу («должен», то есть призван, не может уклониться). Писатель ограничивает себя («Талант – это способность к самоограничению» (489)) намеренно, как готовит себя человек верующий к Причастию постом и молитвой. Он не «сочиняет» молитву, но следует уже созданному канону; не «выдумывает», но, продираясь сквозь забытые или искажённые смыслы, труднопонимаемые смыслы, работает духовной работой, проходит трудный (от слова «трудиться») путь восхождения к истине.
Думается, неслучайно в записях Абрамова возникает образ ручейка, источника, бьющего из-под земли ключа. Это символ истинности, незамутнённости, приближения к истине. «Хорошая книга – это ручеёк, по которому в человеческую душу втекает добро» (489). Одновременно это образ нерукотворного, необработанного начала, противопоставленный «делам рук человеческих»: плавящемуся асфальту, голому, выжженному холму, вытоптанной траве и «подстриженному дереву» (489).
«Слово у большого художника мохнатое» (488), – отмечает писатель в записной книжке. Мохнатое – это необработанное, живое, сохраняющее связь с миром живого, природы, леса. Это тактильный образ мягкого, нежного, хрупкого, крошащегося. Символ обволакивания ствола, укрывания от холода, вечного, неистребимого, восстанавливающегося, долгоживущего; вместе с тем, это намёк на отсутствие закреплённой геометрически правильной формы. Мох развивается, живёт, растёт, тянется к солнцу; он занимает огромное пространство, становясь «зеленым океаном» творчества. Большой художник не боится «утонуть» в этой бескрайнем океане, он чувствует «биение» словесного пульса, жизнь художественного образа. Писатель не творит уже сотворённые Богом сущности, но претворяет эти сущности в словесную ткань, становящуюся литературным произведением.
В разделе 2.4 на примере творчества А.Т.Прасолова показано, каким образом строится концепция «миростроительного слова»: когда художник не просто отражает, отображает или иллюстрирует действительность, под его пером творится не изобразительная, но сущностная картина: мир познаётся, объясняется, проговаривается, «обживается», превращаясь из холодной и чужой «субстанции» в мир человека, его мыслей, мечтаний, борений и – наконец – его творчества.
Алексей Прасолов уже в 1962–1963 годах увидел своё призвание в продолжении великой традиции русской «философской лирики» – прежде всего лирики Е.Боратынского и Ф.Тютчева, а также «философской» линии в творчестве М.Лермонтова и А.Блока. Поэт именно стремился к художес-твенному познанию поэзии живой жизни, которая в своих высших и гармоничных образцах предстаёт перед читателем в виде завершённом и идеальном, классическом. Однако сам путь к такому познанию не уподобляется простому и прямому восхождению к истине и эстетическому совершенству, и поэт в своём творчестве пребывает в вечной борьбе с «земным притяжением» бед, невзгод, банального быта. Борьба эта для А.Прасолова и его поэзии наполнилась поистине грандиозным, вселенским смыслом. Яркой иллюстрацией этого является стихотворение «Итак, с рождения вошло…», в котором дана не просто иллюстрация биографических реалий поэта (безотцовщина, например), но выраженное в тексте миропонимание и мирополагание. В стихотворении рождение ребёнка соединяется с рождением внутреннего мира человека, его первых ощущений и познаний. Начала тепла и холода нераздельно слиты, этим началам нет никакого дела до «крика» несчастного, пребывающего в неуютном для него мире человека. Это не только «биографические» отец и мать поэта, это вечные стихии бытия: творящая, оплодотворяющая, рождающая и смертная, мертвящая, сковывающая. Лирический герой стихотворения не ропщет на судьбу, подарившую ему счастье обрести родину – Россию, но он явственно понимает, что не для счастья и радости послан он на землю, не спокойную и мирную жизнь рисуют ему эти безразличные к живому корявые руки Судьбы. Теплота, порывистость и максимализм юных лет сталкивается с жестокой реальностью мира, самой природой, самой сущностью бытия не приспособленного, не предназначенного к добру, счастью. Недостижимость мечты трагична, но жизнь человека, его земной путь только тогда и обретает смысл и оправдание, когда до конца, честно перед самим собой и Богом, исполняет «предназначенное», предначертанное в скрижалях судьбы. Неслучаен здесь образ «свитка»: согласно христианской символике со свитком в руке изображался апостол Иаков Великий (Зеведеев), старший брат Иоанна Богослова. Как известно, братья отличались порывистым характером, их стремлением было преобразить реальность «здесь и сейчас»; многое в их человеческой сущности было юношеского, спонтанного. Именно их Господь сделал свидетелями своего Преображения, тем самым подчер-кнув не земной, а божественный характер изменения мира, не трудами рук человеческих (вспомним, что в стихотворении А.Прасолова от рук идёт бездомный холод), но Духа Святого. Кроме того, апостол Иаков является покровителем паломников, странников, всех людей, пребывающих в поиске не «земных забот», но духовных. Образ апостола мог быть воспринят А.Прасоловым из картин Рубенса и гравюр Дюрера, но мы имеем здесь дело, скорее, не с прямым влиянием чужих образов, а с глубинной внутренней укоренённостью в традиции мировой художественной культуры, для которой темы духовного пути, поиска счастья, недостижимости и бесконечности такого поиска были и остаются главенствующими.
Во Второй главе («От слова к образу. Образный мир писателей традиционной школы») изучается динамика претворения слова в образ в концепции писателей традиционной школы. Анализируются образные, жанровые, нарративные, а также континуумные характеристики как конкретных произведений (первый раздел главы «Образный мир шукшинских рассказов»), так и всей системы образного мира лирики Н.Рубцова (второй раздел главы).
При анализе ряда шукшинских рассказов (первый раздел) устанав-ливается, что поэтика художественной прозы Василия Шукшина представляет собой весьма открытую и полилогическую структуру с широкими референтными установками, причём «иерархичность» подобных установок (что и составляет, по нашему мнению, один из принципиально новаторских приёмов шукшинского текстопонимания) претерпевает определённые контаминации и перекодировки, в результате которых возникают, на первый взгляд, неожиданные для традиционного герменевтического анализа и литературоведческой интерпретации аллю-зивные парадигмы и семантические векторы. Изучение подобных феноменологичных конструктов и парадигм возможно не просто в рамках переноса методологического и аналитического инструментария в область междисциплинарности, но и при допущении известной «смелости» в конвергенционных интерпретациях некоторых текстопоэтических фено-менов, явственно наличествующих в прозе писателя.
Одним из таких феноменов является семантическая интенция ряда новелл Шукшина на цирковые и эксцентрические мифоконстанты и связанные с ними «текстовые множители» и образные модели, в том числе и пространственные.
Констатирование факта наличия темы цирка в рассказах прозаика в ранних работах о Шукшине вышло на проблемно-аналитический уровень благодаря работе С.М. Козловой21, и теперь уже можно признать, что цирковое семантико-тематическое единство определенным образом организует некоторые рассказы Шукшина, задавая им целостность и расширяя степень их интертекстуальности. Однако, думается, при всей специфичности такого рода произведений, их явственной и бесспорной тематической «выделенности», цирковая семантика подобных текстов идет в подтверждение общей тенденции в прозе писателя – постоянно усили-вающейся установки на увеличение референтных (диалогических и полилогических) явлений, в подтверждение наличия «карнавально – праз-дничных» установок в поэтике, а также наличия особой «точки зрения» самого автора, шире – специфической манеры авторского присутствия в нарративной структуре текста. Все это и приводит к использованию в рассказах с явственно просматриваемой символикой и семантикой приемов эксцентрического изображения явлений. Эксцентрический прием в прозе В.Шукшина – это заостренно-комедийное изображение действительности, которое основано на постоянном нарушении приемов формальной (привычкой, обыденной) логики, в нарушении и нарочитом смешении событий и их последовательности. При этом определенное «смещение» претерпевают как логико-семантические, так и социокультурные, оценочные и этические константы. При эксцентрическом взгляде на действительность она предстает в совершенно новом, необычном, «освеженном» и потому пугающе-непривичном и одновременно притягивающем виде. Подобную эксцентрическую функцию как раз и несет на себе искусство цирка.
В новой эксцентрической «системе художественных координат» происходят ряд процессов, которые можно охарактеризовать как «антипроцессы», процессы, развертывающиеся «наоборот». Абстрактные явления и понятия, например, тут неминуемо заменяются на конкретные, подвергаются опрощению и опредмечиванию. Все это сопровождается не сложным обусловливанием, а демонстративным «переименованием» (артисту цирка достаточно приклеить на любой выбранный им предмет ярлык – устно или письменно – и предмет меняет свое имя и функцию; на этом и основывается комический эффект, когда в цирковом номере, к примеру, автомобиль, названный кораблем, пускают в водное плавание). Происходят и чисто лингвистические аберрации: овеществление метафор (клоун буквально намазывает пятки светящимся раствором, приговаривая, что у него «блестят пятки»), иллюстрация гиперболы (демонстрация гигантских улыбок, животов, ног на ходулях и пр.). Все это – не нарушение правил реальности, а «перевод» художественного континуума в другую реальность, основанную и организованную поэтикой слова. Такую эксцентрическую реальность и демонстрируют ряд рассказов Шукшина.
Выразителями цирковой эксцентрики на личностном уровне выступают контрастные по своим образам и функциям клоуны: веселый и неуклюжий, вечно задорный и попадающий в нелепые ситуации Рыжий, и напыщенный резонер, вечный антипод первому – Белый. Они составляют устойчивые амплуа, не меняющиеся уже на протяжении нескольких столетий, Кроме того, их сущность основана еще и на принципе узнавания, определенных сбывшихся ожиданиях зрителя, который получает удовольствие от процесса такого узнавания.
С.М. Козлова склонна видеть в героях цирковых рассказов В.М.Шукшина манифестацию образа Рыжего клоуна. Действительно, в цирке последних десятилетий этот образ наиболее распространен. Номинация клоуна такого амплуа, как известно, связана с использованием артистами парика огненно – рыжего цвета. Функция Рыжего – рассмешить зрителей посредством действия, поступка, комичен может быть и эпизод, в котором дураком выставлен другой герой, даже сами зрители.
В свою очередь, у Белого клоуна несколько иное комическое амплуа: особенно любопытно здесь, помимо генеалогии образа Белого к образу профанного крестьянина-мукомола, аллюзия клоунского амплуа на явственную пародию, направленную против горожанина-буржуа, который является таковым, как правило, в первом поколении. Все это должно, видимо, учитываться при рассмотрении излюбленной шукшинской ситуации: «одна нога в лодке, другая – на берегу» (коллизия деревенской и городской культуры в целом). Это обстоятельство должно существенно раздвинуть наши представления о возможных соответствиях клоунских амплуа персо-нажным образам шукшинских рассказов.
Клоунская семантика, думается, особенно на уровне некоторых чисто внешних аллюзий и символов, отсылаящих проницательного читателя к цирковым денотатам, – в той или иной степени выявляется в достаточно широком массиве шукшинских текстов. Здесь можно упомянуть рассказы «Хмырь», «Дебил», «Рыжий», «Други игрищ и забав», «Танцующий Шива», «Сураз» и целый ряд других. В.Шукшин был, по-видимому, знаком с довольно большой и давней литературной традицией изображения цирка в тех или других контекстах. Здесь, конечно, следует упомянуть творчество М.Горького («В царстве скуки» и «Клоун», в первую очередь), Л.Леонова («Вор»); можно предполагать и ознакомление писателя с рядом произ-ведений подобной тематики (В.Слепцова, Ю.Олеши, А.Куприна, И.Горбу-нова и многих других). Нельзя отрицать и определенного влияния и чисто кинематографических источников, что для профессионального режиссера Шукшина чрезвычайно актуально. Здесь достаточно упомянуть кинокартины Ф.Феллини, для которых цирковая семантика и символика перерастает границы темы и сюжета, становясь сущностным выразителем особого «взгляда на действительность», особым миром эксцентрики и чудаковатости.
Анализируя образно-поэтический мир Н.Рубцова (второй раздел первой главы), делается вывод, что этот феномен представялет собой определенное структурированное единство, основанное на некоторых текстовых принципах. В первом литературоведческом очерке о лирике Николая Михайловича Рубцова в 1974 году весьма точно сформулирован основополагающий принцип поэтики вологодского поэта: «Самый, пожалуй, неоспоримый признак истинной поэзии – ее способность вызывать ощу-щение самородности, нерукотворности, безначальности стиха.
Мнится, что стихи эти никто не создавал, что поэт только извлек их из вечной жизни родного слова, где они всегда – хотя и скрыто, тайно – прибывали»61. Однако при всей своей неоспоримой целостности и самобытности лирика Рубцова отнюдь не чужда интертекстуальности, степень которой только сейчас начинает осмысляться. Формальная реализация этой интертекстуальности – наличие в тексте реминисценций, с различной степенью интенсивности отсылающих читателя и поэтическим образом русской и мировой поэзии. Как известно, реминисценция в основе своего художественного эффекта имеет определенную «опору» на читателя-реципиента текста, на его «припоминания» источникового текста или хотя бы на ассоциативную связь (нередко весьма приблизительную) образов, мотивов, ситуаций, отдельных деталей. Можно даже сказать, что реминисценция – это репрезентация «памяти» поэтического текста, степень его системного функционирования в литературе. Градация этой степени, мира присутствия образов других произведений в произведении данном, а также формальные особенности «включения» их в тексте дают основания выделять виды реминисценций в границах одной поэтической системы данного автора. Эта особенность присутствует и в лирике Рубцова.
Ранние стихотворения Н.Рубцова, при всей неполноте содержания и в ряде случаев недостаточной отточенности стиля, в наибольшей степени демонстрируют определенную «смысловую оголенность», то есть имеют прямые текстовые, стилистические и даже цитатные соответствия в предшествующей литературной традиции. Иногда такие «переклички» с классикой очень плодотворны, текст приобретает полисемантичность, образ корреспондирует с образом, соответственный мотив с почерпнутым из поэзии прошлого. Иногда чужой мотив становится инородным телом в стихотворении. Для иллюстрации этого тезиса в диссертации дан анализ стихотворения «А дуба нет...», в котором мотив, перенесенный в произ-ведение извне, настолько парадоксально вплетается в образную ткань, что приводит к существенным сложностям в интерпретации.
Стихотворение отчетливо делится на две части. Первая рисует несколько фантастическую картину: в тихий вечерний час лирический герой совершает в светящемся саду прогулку с героиней. Фантастична не ситуация, а само пространство происходящего, оно таинственно и диковинно.
Вторая часть изображает достаточно парадоксальную картину: по-видимому, любовь не имела счастливого продолжения (если она вообще была). Появляется образ дуба, который в русской поэзии имеет несколько значений, но ни одно из них не отсылает нас к теме любви, «...дуб в русской поэзии, – отмечает М.Н.Эпштейн, – как и в мировом фольклоре, симво-лизирует жизненную мощь, преодолевшую смерть, именно поэтому омерт-вение дуба выступает как зловещий признак распада жизни, вторжения демонических сил в ее святилище».62
Дуб корреспондирует с понятиями мужества, силы, величия, умудренности, опытности, погруженности в некую созерцательность, бессмертия, вечности; именно такая тематика, например, в стихотворениях А.С.Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных...»), М.Ю.Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...»), Е.А.Боратынского («Запустение») и других. Дуб у Рубцова погиб от руки человеческой или от стихии. Если это и можно интерпретировать, как выражение мотива несбывшейся любви, то с большой долей натяжки. И все-таки, почему в стихотворении возникает образ дуба?
Представляется, что стихотворение Рубцова испытало на себе сильнейшее ритмико-интонационное влияние Г.Р.Державина, а точнее – его конкретного текста «На смерть князя Мещерского». Спонтанная перекличка возникла в следующих строках: «Где дуб шумел и красовался, / Там пень стоит... А дуба нет...». И державинское: «Где стол был яств, там гроб стоит...»
Четырехстопный ямб и мерная поступь обоих стихотворений, отсылая друг к другу, дают возможность предположить, что Рубцов непроизвольно воспроизвел в своем произведении мотивы и образы, актуальные именно у Г.Державина. Образ дуба (кедра) – один из частых у него. Именно Державин ввел в русскую поэзию таинственный пейзаж, отличающийся «мерцанием и свечением». Излишне напоминать, что семантика водного потока («поток, разбуженный весною...» у Рубцова) – организует ряд программных вещей поэта. Можно встретить у него и прямые фактические переклички с текстом Н.Рубцова («Водопад» Державина и «Ключ» Рубцова).
В стихотворение Рубцова, таким образом вторгается поэтика Державина, его образы и мотивы. Первоначально задуманная тема под «тяжестью» этой титанической мощи и глубины не просто редуцируется, но становится почти чужеродной стихотворению. Не о личном чувстве, увлечении уже оно говорит, а о мощи и неисчерпаемой силе жизни, о быстротекущем времени, которое не в силах остановить ни чувство, ни природа. Державинская реминисценция здесь явственно формальна, строится почти исключительно на ритмико-синтаксической основе.
Написанное в 1968 году стихотворение «Ласточка» почти сразу было причислено к классическим образцам рубцовской лирики, далеко перешагнувшим границы анималистической темы. В стихотворении определенно проецируется немаловажная черта стихов Н.М.Рубцова – их тесная связь с автобиографическими реалиями автора. Многозначительный образ впавшего из гнезда птенца, укоризненная инвектива, обращенная к матери-ласточке, «светлая грусть» всего стихотворения – определенно указывают на соотнесение личностного и художественного. Но, думается, и в этом тексте присутствует «воспоминание» о вполне конкретном тексте Николая Алексеевича Некрасова, высоко ценимого Рубцовым с детских лет (немаловажно заметить, что этот текст традиционно включается в школьную программу по литературе – причем именно интересующий нас фрагмент). Этот текст – поэма «Саша». Поэма Некрасова, по словам Н. Н. Скатова, приобрела характер «если и не программы, то прямого призыва к молодому поколению».63 Столь значимый текст, видимо, был воспринят Рубцовым, однако, не в его гражданственном пафосе, а чисто лирически. Анима-листические образы, выбранные как Н.Некрасовым, так и Н.Рубцовым, поддерживаются один другим посредством прямой образной реминисценции, причем ее выявленность находится в пределах всего рубцовского стихо-творения, а не только в границах одной стихотворной фразы, четверостишия или предложения.
Наконец, третьим видом формально-образных «воспоминаний» в лирике Рубцова является автореминисценция. Она может быть прямой и вариантной. При прямой автореминисценции лексическое соответствие двух текстов является полным, наблюдается буквальное лексическое дубли-рование. При вариантной автореминисценции лексические формы могут претерпевать известные грамматические и синтаксические (инверсия, в первую очередь) изменения. В качестве примера весьма показательно стихотворение «А дуба нет…» и текст «Ты просил написать о том…». Сравните: «Где дуб шумел и красовался, / Там пень стоит… А дуба нет…» Или: «Там, где тополь шумел тогда, / Пень стоит… А тополя нету».
Таким образом, можно говорить о наличии в лирике Н. М. Рубцова реминисценций трех основных видов: ритмико-синтаксической, прямой образной и автореминисценции двух подвидов – прямой и вариантной. Все эти явления свидетельствуют о весьма развитой и энергичной системе перекодировки разнообразных пластов текстовой информации. Свободное оперирование «чужим словом» становится не знаком заимствования (непременно несущего отпечаток вторичности и чужеродности), но символом претворения. Поэт ищет и обнаруживает в традиционном своеобразный «личностный модус», то есть то, что не просто «совпадает» с миро-ощущением Н.Рубцова, но генерирует общую культурную память русской поэзии. Традиция в понимании Рубцова – есть сопряжение однородного текстового материала с новым лирическим сюжетом. «Улавливание» своего слова в чужом является для поэта актом претворения чужого в своё.
Третья глава диссертации «От своего слова к чужому. Поэтика диалога с предшественниками и современниками» сосредоточена на выявлении как тех тенденций и явлений, которые определили традицию поэтики слова в творчестве исследуемых писателей. В первом разделе этой части выявляются и рассматриваются принципы поэтики Шукшина, унаследованные и переосмысленные им в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова Н.В.Гоголя, А.П.Чехова.
Так, при обращении к образным, тематическим и семантическим перекличкам с прозой писателей-классиков анализируется рассказ «Петька Краснов рассказывает», который входит в составное целое цикла «Внезапные рассказы», первоначальное название которого «Больничные рассказы» уже аллюзорно указывает на литературно-личностную мифологему «доктор Чехов» и сопутствующую ей семантику рассказов «из врачебной практики» самого А.Чехова; одновременно рассказ сближается с текстами собственно шукшинскими: «Жил человек...», «Боря», «Кляуза» и некоторыми другими.
Чеховское проявляется в текстах В.Шукшина и как прямое интер-текстуальное сближение (вплоть до цитации), и как отталкивание и переосмысление.
Аллюзивное присутствие чеховских тем, образов и т.д. в шукшинском тексте основано на достаточно явном, стилистически-речевом или напрямую номинативном, присутствии фактов и реалий, непосредственно соотносимых с именем и творчеством А.П.Чехова. Аллюзия здесь является одновременно и намеком (основное значение термина) и шуткой (дополнительное значение). Поэтому отношения, выявляемые аллюзорно, могут литературно-иерар-хически занимать разновекторные позиции: высокое может уступать место низкому; существенные изменения и даже искажения исходного факта должны здесь пониматься как ипостась этого факта, а не как новый факт. Сама степень соотнесенности «исходного» и «полученного» при аллюзорном сближении может быть весьма различной, вплоть до противоположности.
Чудаковатый герой рассматриваемого шукшинского рассказа, вернувшись с юга, рассказывает родным не столько о происшествиях самой поездки, сколько излагает свое общее представление о курортном времени-пространстве, о людях, пребывающих там, о ценностях и особой курортной этике. Ситуация «рассказывания» весьма обычна для шукшинских героев; здесь эти «путешественники», врали и болтуны, а вместе и одновременно – выразители определенной правды «стороннего наблюдателя», обитателя «другого материка» – выговаривают себя, «расшифровываются» (по слову самого Шукшина).
«Курортные вольности» в юмористическом пересказе героя рассказа определенно могут быть соотнесены с адюльтерными сюжетами Чехова, с «Дамой с собачкой», в первую очередь. Однако степень такой соотне-сенности весьма приблизительна и гипотетична. Финал текста, в котором «авторский голос» зазвучал более определенно, а сам герой рассказа после окончания своего повествования предается рефлексии и созерцанию природной действительности, – дает возможность прочтения шукшинского текста в непосредственной его соотнесенности со «Студентом» А.Чехова.
Чеховский герой, по словам А.П.Чудакова, ощущает прошлое и будущее как представимую вещно-ситуационную реальность.22 Это определенно роднит такое понимание с шукшинским, для которого конкретная предметность бытия является материалом для идеолого-философских построений. Вместе с тем, шукшинское понимание взаимосвязи времени–пространства–истории–мира–личности являются зве-ном в его размышлениях о сути, природе и проблемах непонимания людей, их разобщенности (тема непонимания Краснова и жены, в данном случае). В.Б.Катаев совершенно обоснованно включает чеховского «Студента» в парадигму текстов о поисках понимания и преодолении «абсолютной некоммуникабельности».23 Наконец, связь рассказов А.Чехова и В.Шукшина проясняется и на вполне объективном уровне прочтения, который, однако, неминуемо указывает на символику происходящего (как это ни пара-доксально): действие «Студента» происходит накануне Пасхи, в страстную пятницу; эта ситуация преображена Шукшиным по-своему, определенно снижена: его герой возвращается из поездки в субботу и «очищается» (в прямом и переносном смысле) в бане (при этом шутливо обыгрывается его «чудесное исцеление» от ревматизма, которое он получил на курорте).
Наконец, в шукшинском рассказе непосредственно возникает личностный образ Чехова – так сам А.П.Чехов вошел в жизнь современных героев Шукшина, связав воедино непрекращающуюся цепь мировой истории и культуры.
Второй раздел первой главы посвящён столкновению шукшинской поэтики с творческими принципами М.Горького (впервые в науке это сделано на материале драматургии).
Литература о рецепции горьковских образов Шукшиным и о соотношении шукшинских «чудиков» с героями прозы М. Горького достаточно обширна. Этой теме посвящены статьи С. И. Гимпель, Н. О. Осиповой, Н. В. Драгомирецкой, Л. А. Евстигнеевой и С. М. Козловой.24 Большое внимание в этих работах уделяется лингвостилистическим наблюдениям, делаются смелые предположения о влиянии на Шукшина тех или иных конкретных текстов Горького. Вместе с тем, представляется весьма продуктивным обратиться к драматургическому наследию Горького, в частности, к его пьесе 1905 г. «Дети солнца», которая, по всей вероятности, была внимательно прочитана Шукшиным и воспринята как любопытное и немаловажное звено в творческих размышлениях писателя о народе и интеллигенции, о коллизии правды и красоты, должного и сущего. Кроме того, помимо тематико-идеологических параллелей «Дети солнца» дают нам весьма редкую возможность проследить механизмы непосредственного восприятия некоторых образов образов-символов и устойчивых эстетических мифологем, почерпнутых в этой пьесе и отразившихся, так или иначе, и с различной степенью цитатно-реминисцентной выявляемости в целом ряде публицистических, дневниковых и художественных текстов Шукшина.
А. И. Куприн выразил обобщенное понимание горьковской пьесы современниками непосредственно после ее появления, указав, что трагическое противоречие «детей земли» и «детей солнца» – основная коллизия горьковской пьесы25. Эта коллизия, между прочим, и всей русской литературы: интеллигенция и народ. Шукшинское прочтение этой темы достаточно традиционно: раздвоенность, определенная раздробленность общества явственно осознавалась Шукшиным негативно. При этом писатель был далек от идиллических представлений о том, что современность сняла эти проблемы. В.Шукшин говорит о «старомодном» подвижничестве русской интеллигенции XIX века, а задача сближения народа и мыслящих «подвижников» осознается им в качестве первоочередной. Можно без преувеличения сказать, что этой задаче Шукшин посвятил и свое худо-жественное творчество, и свою жизнь.
Определенные сложности в рассматриваемой теме вызывает вопрос о самоопределении Шукшина-художника и человека в процессе сближения интеллигенции и народа. Кем себя определял писатель? Выросший и воспитанный «в гуще народной жизни», Шукшин, на первый взгляд, плоть от плоти «дитя земли». Но именно стремление к знаниям, желание познать другой, во многом противоположный мир привело будущего художника в интеллектуальные «салоны» Москвы, определили его творческое станов-ление. В среде этой кинематографической «богемы», оттепельных дискуссий и интеллигентских поисков «детей солнца» Шукшин жил и творил в 60-е годы. Именно с этим миром (весьма ему симпатичным в лучших и искренних своих проявлениях) связал он свою жизнь, не отделяя себя уже от своих корней, но и не отрекаясь от новых, завоеванных им позиций.
Понятие «совести» является непременным составным элементом практически всех главных шукшинских построений. Без совести, как и без правды невозможен человек. Без этих категорий (по какой-либо причине лишенный их) это будет не личность, а нечто несущественное и живое только с формальной точки зрения. Ученый, не применяющий к своим поискам этих нравственных категорий, неминуемо становится алхимиком почти в буквальном смысле слова, как центральный персонаж горьковских «Детей солнца» Павел Федорович Протасов. Эта определенно фаустовская аллюзия с искушением ученого посредством знания и алхимической идеей о возможности создания человекоподобного существа химическим путем совершенно неожиданно воспринимается Шукшиным: «Жизнь представ-ляется мне бесконечной студенистой массой – теплое желе, пронизанное миллиардами кровеносных переплетений, нервных прожилок… Беспрес-танно вздрагивающее, пульсирующее, колыхающееся. Если художник вырвет кусок этой массы и слепит человечка, человечек будет мертв: порвутся все жилки, пуповинки, нервные окончания съежатся и увязнут. Но если погрузиться всему в эту животворную массу, – немедленно начнешь – с ней вместе – вздрагивать, пульсировать, вспучиваться и переворачиваться. И умрешь там» (5; 225).
Человек и человечек, слепленный из «теплого желе» посредством холодного разума и сухих знаний (в переводе с латинского homunculus – и есть буквально «человечек»), – «продукты» так сказать, отличающиеся противоположными характеристиками: живой – мертвый; связанный с «животворной массой» (для Шукшина – с землей, родиной), – лишенный всяческих связей; совестливый, правдивый – стоящий вне этих категорий; теплый, подвижный, солнечный – холодный и стеклянный, созданный в темной, огражденной от солнца комнате профессора. Сам профессор – человек, явственно оторванный от реальной, «пульсирующей» за окнами его дачи, жизни. Хотя он-то в пьесе и проповедует идеи «детей солнца», сам он, скорее, человек противоречивый, отвлеченно-рассудочный. По категории «совестливости», о которой пишет Шукшин (см.: 5; 233), профессор Протасов – псевдоинтеллигент. Не случайно, думается, и весьма символично, что от первоначальной идеи сделать Протасова астрономом (в задумке совместной с Леонидом Андреевым пьесы) и вручить ему телескоп для наблюдения за небесным светилом – Солнцем, остались только ироничные штрихи в эпизодах с профанной путаницей Меланией микроскопа и телескопа. Однако эта тема весьма нетривиально была развита в рассказе Шукшина со знаменательным названием «Микроскоп».
Такие текстовые переклички очень характерны для В.Шукшина, являясь яркой демонстрацией диалогических по своей природе принципов его поэтики. Диалогическая (равно как и полилогическая) поэтика организует его тексты, которые являются не имманентными сущностями, а пребывают в некотором сложном семантическом единстве. Разная степень выявляемости таких единств и связей определяется как проницательностью самого читателя (установка на активного читателя у В.Шукшина очевидна), так и степенью маркированности текста самим автором. Часто в прозе Шукшина риторическая составляющая текста определенно «снижается» псевдо-риторической ситуацией происходящего. Тут писатель применяет свой излюбленный прием: «испытание семантики прагматикой»; разные условия произнесения текста приводят к разным его восприятиям. «Правда текста», по В.М.Шукшину, и заключается в рассмотрении нескольких (но никак не одного) вариантов существования темы и функционирования дискурса. Акценты, видимо, должен расставить сам читатель.
Частое испытание риторики (красоты речи) и прагматики (реалий действительности, «правды жизни») на стилистическом уровне – это показатель прежде всего нравственных (идеологических, мировоззренческих) поисков Шукшина. Коллизия «красоты» и «правды» – одна из основных у писателя. Эта же тема составляет центральную тему горьковской пьесы.
Натурфилософская проблематика, особенно актуальная для начала ХХ века, выявила несколько устойчивых образов-символов: солнце и море стали особенно релевантными для М.Горького. В его ранних рассказах, в «Мальве», в частности (эти и несколько других рассказов того же плана инсценировались Шукшиным во ВГИКе), «море и солнце… такие же полноправные действующие лица, как и люди».51 Образ моря в тех или других контекстах и формах воплощения постоянно сопутствовал В.Шукшину. Достаточно напомнить, что на Черном море будущий писатель служил матросом, а одной из первых серьезных актерских работ была роль в фильме «Какое оно, море?». При этом сам художественный образ моря (теплой, солнечной стихии) появляется в «Печках-лавочках», сюжет которых, собственно, и построен как путешествие к морю.
Шукшин не снимает и не разрешает противоречий горьковской пьесы, но использует эти коллизии в своих произведениях, в своих творческих поисках. Вряд ли поэтому плодотворно искать тут прямых цитатных или реминисцентных соответствий (хотя, вероятно, и это имеет место). Горьковские герои явились благодатным художественным материалом для Шукшина, степень литературной «отзывчивости» которого только начинает изучаться.
Следующие части третьей главы поднимают проблему взаимо-действия и типологических соотношений в поэтических и эстетических принципах В.Шукшина и Ф.Абрамова, В.Шукшина и М.Шолохова, а также впервые анализируют сходные тенденции и процессы в поэзии Н.Рубцова (разделы «Рубцов и классическая традиция» и «Рубцов и поэты традиционной школы»).
При анализе темы «Абрамов и Шукшин» было установлено, что творческий диалог возникает на идейно-эстетическом уровне, затра-гивающем общие уровни бытийственной проблематики. По мысли Ф.А.Абрамова, подлинное произведение искусства и литературы «долго-вечно», т.е. сохраняет свое художественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этого худо-жественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна: искусство имеет дело с конкретным художником – выразителем общенародной тяги к добру, и только посредством выражения этой тяги художники и реализуют себя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинство литературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность. Ф.Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственную направленность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Ф.Абрамов говорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и непреходящее), а обо всей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, и прошлое.
Система «нравственного искусства» требовала и от В.Шукшина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромиссной правдивости в искусстве, Шукшин тут же распространяет свою концепцию на некую смоделированную потенциальную ситуацию: «Чувствую необ-ходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно правдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время..., которую необходимо знать. Правда труженика и правда паразита, правда добра и правда зла (выделено нами. – П.Г.) – это и есть, пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, которая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые – и «положительные», и «отрицательные»» (если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужес-твенное искусство не задается целью указать: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» и хочет совер-шенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем» (5; 190).
Если для Абрамова существует правда добра, то Шукшин не отрицает возможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойственен В.М.Шукшину. Известна его формула: «Нравственность есть Правда». Два компонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: «Правда есть Нравственность». Но тогда встает вопрос о том, что же первично в этой формуле; что порождает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда, «разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.
Теперь рассмотрим шукшинскую формулу. Нравственный человек (художник) имеет дело и с безнравственными людьми, явлениями, фактами, но и в них он должен видеть не то, что отвечает только его, истинно нравственным постулатам, а то что правда добра противостоит правде зла (правде неприкрытой и не «подслащенной» реальности), и эту «антиправду» следует принять и понять, т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинный образ, а не «положительных» или «отри-цательных» героев. Правда художника может быть правдивой (истинной), если она видит в бытии две его стороны: добро и зло. Если правда закрывает глаза на зло, она безнравственна (и она, следовательно, перестает быть правдой). Если нравственность конкретного художника видит (или хочет видеть) в жизни, положим, только зло (или добра, имея однозначную «установку»), то она, эта нравственность, неправдива (значит и безнравственна). Без взаимодополнения и взаимоперехода правды и нравственности друг друга нельзя, по мысли Шукшина, постигнуть ни первое, ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, а нрав-ственность – правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую без применения к ней второй категории нельзя. С этим сложным взаимо-действием и имеет дело искусство.
Общую позицию Ф.Абрамова и В.Шукшина как художника можно определить всего одним словом – ответственность. Ответственность перед искусством, народом, вечностью. Для художников искусство всегда предполагает размышление о судьбах народа. Современность всегда берется во вневременном и надвременном контексте.