Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины хх-начала хх1 вв

Вид материала

Топик

Содержание Научный консультант Богданова Ольга Владимировна Сигов Владимир Константинович Общая характеристика работы Православная эсхатология в современном гуманитарном сознании». «эсхатологическая топика в русской прозе советского периода» «мортальные мотивы в прозе последних десятилетий»

Подобный материал:

• Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины ХХ начала ХХI, 793.25kb.
• Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII начала XIX вв.: генезис,, 872.49kb.
• Православные традиции и новые подходы в их художественном осмыслении в русской прозе, 693.99kb.
• Традиции андрея платонова в философско-эстетических исканиях русской прозы второй половины, 867.93kb.
• Социальный универсализм в русской историософии второй половины xix-начала, 627.3kb.
• Традиции андрея платонова в философско- эстетических исканиях русской прозы второй, 815.87kb.
• Образ сибири в русской журнальной прессе второй половины XIX начала, 6705.17kb.
• План-конспект открытого урока по истории России в 11 классе Тема урока: Экономика, 36.42kb.
• Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца ХIХ начала, 632.99kb.
• Вклад российских немцев в экономическое развитие поволжья второй половины XIX начала, 575.61kb.

На правах рукописи


Цветова Наталья Сергеевна


ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА

В РУССКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ-НАЧАЛА ХХ1 ВВ.


Специальность 10.01.01 – русская литература


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук


Архангельск – 2010


Работа выполнена в Институте русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом).

^ Научный консультант	доктор филологических наук Муромский Вячеслав Петрович
Официальные оппоненты:	доктор филологических наук, профессор ^ Богданова Ольга Владимировна
	доктор филологических наук Большакова Алла Юрьевна
	доктор филологических наук, профессор ^ Сигов Владимир Константинович
Ведущая организация:	ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Защита диссертации состоится в 10.00 28 октября 2010 года на заседании объединённого совета по защите докторских и кандидатских диссертаций ДМ 212.191.04 в Поморском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 164520, г. Северодвинск, ул. Торцева, 6, ауд. 21.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова


Автореферат разослан «____» сентября 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Э.Я. Фесенко

^ Общая характеристика работы


Степень изученности темы. Русская литературная эсхатология новейшего времени – одно из конституциональных явлений национального культурного пространства. Но несмотря на многолетний интерес филологии к самым разнообразным и менее значительным формам контакта художественного творчества и теологии, к отечественной онтологии и духовной традиции, к апокалиптике, современные теоретико- и историко-литературные исследовательские методики и подходы к данному сегменту словесности находятся на этапе становления. Этот этап, с одной стороны, характеризуется высказываниями о «чужеродности», «экзотичности», «непродуктивности» или «затухании» уже к ХVI – ХVII вв. эсхатологической темы в русской литературе (см. исследования А.С. Демина), с другой – попытками ее искусственной герметизации: сведения эсхатологизма к апокалиптической тематике (Л. Кацис, отчасти А.Н. Варламов и др.) или нивелирующего сближения с танатологичностью, мортальностью современного литературного дискурса (Лихина Н.Е. и др.).

Сложившаяся ситуация отчасти обусловлена тем, что вплоть до начала 1990-х годов высказывания об эсхатологической направленности мысли и мирочувствования современных писателей, о возможности соотнесения духовного и эстетического начал новейшей прозы, о наличии выражающего эту соотнесенность глубочайшего подтекста в силу известных причин воспринимались не только официальной критикой и литературоведением, но и всем гуманитарным сообществом почти как крамольные. Историко- и теоретико-литературные стереотипы, возникшие в советскую эпоху, оказались настолько мощными и жизнеспособными, что и в условиях преодоления многих идеологических табу они продолжают оставаться серьезным препятствием, в частности, при исследовании бесспорно, однозначно проявляющихся эсхатологических установок безрелигиозного или неконфессионального сознания, воплощенного в недемонстративном, глубинном модусе. До сегодняшнего дня предпринимались только единичные попытки анализа эсхатологических мотивов в творчестве отдельных художников, значительно реже – художественных алгоритмов их освоения разными школами и направлениями (статьи Е.В. Азаровой, Е.И. Алещенко, М.А. Глушковой, Е.В. Аленькиной, А. Дырдина, Н.Н. Козновой, В.В. Компанейца, О.А. Лекманова, М.К. Лопачевой, О.В. Молодкиной, Л.А. Ольшевской, Е.А. Осьмининой, Т. Рудомазиной, Т. Рыжкова, В. Сисикина, И. Сисикиной, А. Татаринова, кандидатские диссертации А.Н. Варламова, С.Н. Сморжко и др.)¹.


Актуальность проблематики диссертационного исследования обусловлена

- прямой соотнесенностью с антропологической направленностью большинства сегодняшних филологических изысканий, с общей нацеленностью современной отечественной гуманитарной мысли на постижение национального мироощущения;

- необходимостью оппонирования не только редукционалистской и релятивистской антропологии (фрейдизм и постмодернизм) и соответствующим трактовкам доминантных мотивов новейшей прозы, но и субъективно-оценочной интерпретации произведений прозаиков-традиционалистов;

- назревшей потребностью в создании целостной, непротиворечивой по сути своей историко-литературной концепции.

Главное – очевидной потребностью в реинтерпретации ключевых фактов истории советской литературы, которая не может реализоваться без переосмысления темпоральной составляющей традиционалистского вектора новейшей русской прозы, позволяющего снять упреки во влечении к Танатосу или в катастрофичности художественного сознания, адресуемые критикой крупнейшим художникам завершившегося столетия.

Научная новизна диссертации определяется

- системным подходом к анализу русской литературной эсхатологии новейшего времени: ретроспективным и интердискурсивным характером предпринятого исследования;

- наличием необходимых в данном случае культурологического и теологического экскурсов;

- естественным и логически оправданным разграничением личной (частной, малой) и общей эсхатологии, эсхатологии и апокалиптики, за пределы которых выводится мортальная – танатологическая и экзистенцианалистская – художественная рефлексия;

- культурно и художественно обусловленной сосредоточенностью на анализе литературного воплощения частной эсхатологии, которая как переживание личного жизненного времени составляет духовную оппозицию апокалипсическому напряжению современной эпохи.

В реферируемой работе впервые литературный материал исследуется через актуализацию универсально-личностной эсхатологической топики, ориентированной на преодоление человеком (литературным персонажем) страха смерти.


Объектом предпринятого исследования является русская традиционная проза второй половины ХХ – начала ХХI веков.

На принципы отбора эмпирического материала повлиял характер предмета исследования. Внимание к эсхатологическому литературному дискурсу определило интерес к произведениям, в большинстве случаев являющимся образцами высокой литературы, с наибольшей очевидностью представляющим три кризисные эпохи отечественной истории – революционную, время предчувствия катастрофы в застойный период и кульминационный этап перестройки. Авторы отобранных для анализа текстов, преодолевая эпохальную сосредоточенность на социально-исторической проблематике, стремились к постижению особенностей национального психо-ментального комплекса.


Предметом исследования стала художественная эффективность текстовых реализаций эсхатологической топики. Опора на топику при литературоведческом анализе традиционных текстов, отличающихся особого рода «кодифицированностью» (термин А.Ю. Большаковой), позволила продемонстрировать внутреннее единство анализируемого материала, избежать противопоставления формы и содержания и минимизировать опасность ложной или произвольной интерпретации, дала возможность обнаружить зафиксированную в художественных образах сопряженность всех граней бытия: искусства и морали, памяти и воображения, хаоса и гармонии, времени и пространства, общественной и индивидуальной жизни.


Цель диссертационного сочинения заключается в исследовании новейшей русской литературы, ее ядра (традиционной прозы) – как литературно-эсхатологического феномена, характеризующегося определенной системой топосов, структура которых сложна, а словесная форма неразрывно связана с доминантами духовной эволюции мира и человека.

С этой целью соотносятся конкретные задачи исследования:

– обоснование необходимого терминологического инструментария;

– изучение особенностей рецепции православной эсхатологической концепции, получившей наиболее определенное, системное воплощение в Откровении Иоанна Богослова;

– формирование общего представления об основных этапах эволюции отечественного литературно-эсхатологического дискурса с преимущественным вниманием к апокалипсически-напряженным периодам;

– анализ «деревенской прозы» как уникального варианта русской литературной эсхатологии через описание соответствующей топики;

– выявление идейно-эстетической перспективы развития русской традиционной прозы, не исчерпывающейся и не ограниченной литературным опытом «деревенщиков»;

– осмысление на материале постмодернистской прозы и медийных текстов этапности наблюдаемого в современной словесности увлечения танатологией;

– исследование момента распада классической литературно-эсхатологической традиции, восстановленной «деревенской прозой», и художественных способов и приемов ее модернизации, создаваемых новым поколением литераторов.


Теоретическая основа диссертационного исследования – идеи интегративного характера, которые в отечественном литературоведении впервые отчетливо были обозначены в двухтомном издании материалов Всесоюзной научно-творческой конференции (ИМЛИ РАН, 1989)², получили развитие в последнем варианте академической теории литературы (том «Литературный процесс»)³ и в более поздних работах Ю.Б. Борева, А.Д. Михайлова, П.Е. Спиваковского, В.В. Ванслова, Ю.С. Степанова, Л.И. Сазоновой⁴, В.К. Кантора, К. Касьяновой (В.Ф. Чесноковой), Н.А. Хренова, В.С. Жидкова, К.Б. Соколова, А.А. Королькова, М.А. Виролайнен, С.А. Никольского, В.П. Филимонова⁵ и мн. др.

В основании избранного научного подхода, во-первых, предложенное Д.С. Лихачевым понимание культуры «как некоего органического целого явления, как особого рода среды, в которой существуют общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания…»⁶. Данное определение является актуальным, так как задает и мотивирует современную интеграцию гуманитарных наук, развитие национальной компаративистики, возникновение которой предсказал М.М. Бахтин, уверенный в том, что «наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры происходит на границах отдельных областей ее; а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике»⁷.

Во-вторых, учитывались современные принципы интерпретации художественного текста, базирующиеся на концепции лингвостилистического анализа, разработанной академиком В.В. Виноградовым; идеи К. Юнга о прямой и непосредственной зависимости индивидуально-авторской картины мира от опыта предшествующих поколений; ключевые, с методологической точки зрения, принципы «обратного историзма» и «археологии гуманитарных наук», разработанные М. Фуко, заставившим размышлять над культурно-историческими предпосылками явлений истории литературы, предостерегавшим от приписывания этим явлениям тех свойств, качеств, атрибутов, которые к ним исторически не могут иметь отношения.

В-третьих, не игнорировались участившиеся филологические попытки обновления методов описания «внутренней структуры произведения», презентующие художественные тексты в одном смысловом поле с другими текстами культуры (в том числе бытовыми, поведенческими), выявляющие их мифологичность, социологичность, психологизм, политические, бытовые, религиозные составляющие, совмещающие литературоведческий и лингвистический опыт работы с художественным текстом и некоторые черты психоаналитического и культурологического подходов ⁸.


Методологическую базу диссертации составляют научные труды, в которых представлены описательно-аналитические, мифологические, текстологические, интердискурсивные, интертекстуальные аналитические подходы. Это работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, В.В. Ванслова, В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, А.М. Панченко, Ю.С. Степанова, В.Н. Топорова, Г.П. Федотова и др.


Основные положения, выносимые на защиту

1. Присутствие эсхатологической топики в художественном тексте является одной из онтологически значимых особенностей русской литературной традиции, формирование которой началось в древнерусскую эпоху. Постижению этой традиции препятствует уже сложившийся литературоведческий подход к анализу эсхатологического дискурса в прозе, предполагающий отождествление эсхатологической темы с темой смерти, либо приводящий к подмене исследования литературной эсхатологии литературной же апокалиптикой. Этот подход во многом спровоцирован модернизацией литературной эсхатологии в послепушкинский период, сопровождавшейся реанимацией национальных доэсхатологических представлений и оформлением по сути своей обновленной танатологической концепции.

2. Наиболее серьезным испытаниям литературная эсхатология подверглась в революционную эпоху начала ХХ века, когда, с одной стороны, возникла угроза полного и абсолютного подавления ее мортальными мотивами, с другой – вытеснения светской, поддерживаемой советским государством, экзистенциальной идеей.

3. Возвращение частно-эсхатологической топики в художественный текст состоялось в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где мотив смерти получил инвариантное воплощение и звучание эсхатологической темы было восстановлено в значительной степени за счет введения в романный сюжет топоса «бессмертие».

4. Кульминационным событием в процессе возвращения русской прозы к православной эсхатологической концепции, акцентирующей внимание на частно-эсхатологических идеях, стала «деревенская проза» 1960-1980-х гг.

5. В 1990-е годы в постмодернистской литературе и медийном пространстве под влиянием активно развивающихся экзистенцианалистских подходов к жизни и смерти, отчетливо зафиксированных уже в повестях Ю.В. Трифонова, традиционный эсхатологический мотив был трансформирован в танатологический.

6. В начале нового тысячелетия эта трансформация приостанавливается, возникает новая проза, ориентированная в своем развитии на классическую литературную традицию и обнаруживающая собственные уникальные приемы ее художественной реанимации.

7. Специфика использования эсхатологической топики в литературном дискурсе второй воловины двадцатого века в целом свидетельствует о том, что литература как коллективная практика отображала ту часть христианского предания, которая соответствовала эпохальному типу мироощущения. Отображение это было настолько точно и детально, что при анализе его можно делать выводы даже о региональных этнокультурных особенностях.


Практическая значимость работы связана с введением в научный обиход материалов, хранящихся в фондах Рукописного отдела ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) и в личных писательских архивах. Результаты исследования могут использоваться в вузовских академических и специальных курсах, при подготовке спецсеминаров, школьных факультативов.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью его влияния на дальнейшую разработку темы «Русская литературная эсхатология», на выбор современного исследовательского инструментария для системного анализа литературного текста, на становление новой концепции истории отечественной литературы двадцатого столетия, на интерпретационные подходы к фактам, представляющим нынешнюю культурную ситуацию, положение, сложившееся в медийном пространстве.

Апробация. Работа обсуждалась на заседании Отдела новейшей литературы ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Ее содержание отражено в 2 монографических исследованиях, в 2 учебно-научных изданиях и в 49 статьях.

Основные положения диссертации были изложены в докладах на международных научных конференциях «Михаил Булгаков в ХХI веке. К 40-летию выхода в свет романа «Мастер и Маргарита» (С-Петербург, ИРЛИ РАН, 1-2 ноября 2006 г.), «Русская литература в формировании современной языковой личности» (С-Петербург, СПбГУ, 24-25 октября 2007 г.), «Писатели русской традиционной школы в контексте современности» (С-Петербург, ИРЛИ РАН, 14-15 ноября 2007 г.), «Национальное и общечеловеческое в славянских литературах» (Гомель, октябрь 2007, 2008 гг.), «Северный текст русской литературы» (Архангельск, 22-24 сентября 2008 г.), «Творчество В.Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи» (Москва, МПГУ, 22-23 ноября 2007 г.), «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, февраль 2009 г.), на Международном конгрессе «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (С-Петербург, 15-17 октября 2008 г.); на Всероссийских научных чтениях «Наследие В.П. Астафьева в историко-культурном сознании современности» (Вологда, 25-26 апреля 2007 г.), на межвузовской научной конференции «Литературные чтения» (С-Петербург, СПбГУКИ, апрель 2005, 2007, 2010 гг.), на научно-практической конференции «СМИ в современном мире. Петербургские чтения» (С-Петербург, СПбГУ, апрель 2006, 2007, 2010 гг.), на Х Научных чтениях Рукописного отдела ИРЛИ РАН (10 апреля 2008 г.), на Форуме «Великая Отечественная война: взгляд из ХХ1 века» (С-Петербург, ноябрь 2009 г.), на методических семинарах «Проблемы отбора произведений русской литературы для изучения в иностранной аудитории» в РГПУ им. Герцена (С-Петербург, сентябрь 2008 г., ноябрь 2009 г.) и др.


Основное содержание работы


Во Введении, кроме традиционных разделов, представлен аппарат описания интересующего нас феномена – рассматриваются дефиниции основных рабочих терминов.

Подчеркивается, что представление о дискурсе является по сути своей риторическим. В суждениях о дискурсе смерти в прозе В.Г. Распутина при создании дефиниции ключевого термина опорной стала концепция, в соответствии с которой дискурс – это некая культурно и ситуативно, темпорально обусловленная совокупность тематически соотнесенных текстов.

Обращается внимание на то, что при изучении особенностей функционирования концепта «смерть» в «сокровенной» повести В.П. Астафьева и современном медиапространстве, различались концепты логические, используемые чаще всего публицистикой, и художественные (см. соответствующие разделы «Русской словесности» С.А. Аскольдова, 1997). Воплощением художественного концепта становится слово, обозначающее определенное понятие, чаще всего соотносимое с не менее определенным символическим представлением (образом) и включенное в соответствующее ассоциативное поле.

Особое внимание уделяется во введении термину «топика», привнесенному в гуманитарную науку из античной, греческой риторики. Топика в риторике – инструмент создания текста, система универсальных смысловых моделей – топов. В российской словесности убедительное и полное описание этой системы предложил в 1851 году К.П. Зеленецкий⁹, работа которого оставалась наиболее авторитетной для отечественных гуманитариев вплоть до начала советской эпохи.

Замечено, что идею существования топики культуры (устойчивых мотивов, героев-символов, событий-символов, определенного набора литературных средств, с помощью которых воплощался народный нравственный кодекс) поддерживал академик А.М. Панченко¹⁰.

Возникновение терминологического словосочетания «литературная топика» связывается с некоторым удалением от риторической сущности явления, обозначаемого данной терминологической единицей, и зафиксировано Э.-Р. Кёртисом (Курциусом) (1941), соотносившим топику по некоторой аналогии с М.М. Бахтиным, в первую очередь, с мотивом в изобразительном искусстве, которому «присуще временное и пространственное всеприсутствие»¹¹. О том, что идеи Кёртиса и Бахтина отраженно сосуществовали в параллельных плоскостях, дополнительно свидетельствует дефиниция термина «топика» в наиболее авторитетном сегодня для немецкоязычной Европы «Лексиконе Метцлера» (1995). Гарантией эффективности использования топики как исследовательского инструмента исторической компаративистики, в новом, предложенном Кёртисом понимании топоса «как схемы мышления и выражения»¹², стала убежденность его европейских последователей в том, что топика существует вне произведения, принадлежит историко-литературной реальности, из которой произведение возникает, и может выполнять функцию образа, мотива, метафоры, символа, аллегории и т.д.

Во введении подчеркивается, что при использовании топики как инструмента для исследования новейшей прозы, ее традиционалистского сегмента, мы опираемся на понимание топоса как ментальной единицы, относительно устойчивой структурно-смысловой модели, имеющей в новейшей прозе разнообразное, обновленное текстовое воплощение. По сути, на новом материале развивается концепция П.Е. Бухаркина («Риторика и смысл». СПб., 2001), утверждающего, что реализм только внешне отказывается от топических принципов организации текста и образа.

Завершается этот раздел формулировкой исследовательской гипотезы. Суть этой гипотезы заключается в том, что современные писатели-традиционалисты в стремлении внести в текст универсальное, выходящее за рамки социально-психологической эмпирики содержание находят новые, неявные способы внедрения эсхатологической топики в художественное пространство. Они активно используют топосы, имеющие источником Откровение св. Иоанна Богослова, популярные толкования и апокрифические варианты Апокалипсиса, текстовой реализацией которых традиционно становятся обладающие неким сущностным сходством образы праведников, характерный хронотоп, мотив и некоторые повторяющиеся символы смерти, определенные типологические образы и события. Но ныне внедрение православной эсхатологической концепции в художественное пространство непременно сопровождается усложнением семантической структуры апокалипсических образов и символов, расширением «существа и пафоса» соответствующего мотива, расщеплением топоса на «оценочно-семантические модусы» и концепты и т. д.


Глава первая «^ ПРАВОСЛАВНАЯ ЭСХАТОЛОГИЯ В СОВРЕМЕННОМ ГУМАНИТАРНОМ СОЗНАНИИ». В первом разделе этой главы («Философия и культурология о православной эсхатологической концепции как религиозно-мировоззренческом феномене») предпринимается попытка систематизации взглядов специалистов на исторические, мифологические, теологические источники русской литературной эсхатологии.

Реферативно излагаются разные концепции эволюции данного феномена, у истоков которого – общеславянские языческие представления о смерти, практически не подлежащие бесспорной, однозначной реконструкции по вполне понятным причинам, главной из которых является отсутствие методологической определенности уже сложившихся исследовательских подходов.

Понимание эсхатологии в данном исследовании базируется на философско-культурологическом осмыслении ортодоксальных православных эсхатологических взглядов, которые с предельной точностью и корректностью обобщены в словарной статье С.С. Аверинцева из известной пятитомной «Философской энциклопедии» под редакцией Ф.В. Константинова.

С.С. Аверинцев, ссылаясь на наиболее авторитетных интерпретаторов православия и иных религиозных мировоззренческих систем, опираясь на святоотеческие учения о душе человека, на мнения исследователей многозначной символики церковной поэзии, иконографии, обрядности, писал: «Эсхатология – учение о конечных судьбах мира и человека»¹³. Это определение – методологическая проекция базового для данной работы понятия, в основе которого – богословское учение, в структуре – народные, несистематические представления о кончине мира и загробной жизни человека.

Вслед за С.Н. Трубецким, автором «эсхатологической» статьи в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, и его последователями П.А. Флоренским и С.И. Фуделем, С.С. Аверинцев подчеркивал, что в христианской традиции всегда различали «индивидуальную эсхатологию, т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирную эсхатологию, т.е. учение о цели космоса и истории, об исчерпании ими своего смысла, об их конце и о том, что за этим концом последует»¹⁴. Православная эсхатологическая концепция, утверждавшаяся в сознании славянина исподволь, примерно с IХ века, ядром своим в полном соответствии с христианской картиной мира определила лично(частно)-эсхатологическую составляющую, предоставлявшую человеку возможность реализации порыва «к одухотворенному смыслу бытия»¹⁵. По Аверинцеву, в православии эсхатологические свершения чаще всего оказывались перемещенными во внутренний мир человека («Царствие Божие внутри нас») и только через доктрину о втором пришествии Христа сохраняли свое значение для внешнего мира.

Единственная эпоха в русской истории, подвергнувшая действительному, серьезному и глубокому сомнению ортодоксальные христианские представления, – эпоха хилиазма, характеризовавшаяся переходом интереса от индивидуальной эсхатологии к всемирной. А наиболее яркие художественные проявления свершившегося поворота были связаны с началом советского времени и имели весьма специфический характер.

Для автора данной работы принципиально важно, что примат частной эсхатологии над общей зафиксирован, по мнению большинства толкователей, и в главном «эсхатологическом» христианском сочинении – Откровении Иоанна Богослова (см. сочинения Василия Великого (Кесарийского), архиепископа Аверкия Таушева, «Опыт раскрытия пророчеств Апокалипсиса» Святого праведного Иоанна Кронштадского, «Тайны книги Апокалипсис» прп. Серафима («Роуза»), ставшем в национальном сознании основным источником эсхатологических топосов, к которым принято причислять мотивы смерти, воскресения, лицемерия, образы праведников и Сатаны, антитезу «тьма» и «свет», такие символические сюжетные элементы как «трубящие трубы», возвещающие о появлении Ангелов, картина Божия Суда, семантика числа «семь» как «числа полноты даров Святого Духа» и т.д.

Специально обращается внимание на финальные строчки «Комментария» Александра Меня к Откровению св. Иоанна Богослова, закрепляющие победу, одержанную малой эсхатологией в русской культуре уже в тринадцатом веке,¹⁶на работы других, поддерживающих А. Меня, богословов, популярные среди современных культурологов.

В качестве историко-литературных фактов, подтверждающих данную точку зрения, приводятся замечание Д.С. Лихачева о том, что в древнерусскую эпоху наибольшего писательского внимания заслуживал не конец света, а изображение смерти как наиболее значительного момента в жизни человека (пример – «Повесть о Петре и Февронии»); концепция П. Ткаченко о сюжетных и текстовых перекличках «Слова о полку Игореве» с Откровением Иоанна Богослова¹⁷.

Особенно подчеркивается, что эсхатологическую концепцию, сложившуюся в русской классической литературе и восстановленную традиционной прозой двадцатого века, ее эволюцию или деградацию в отечественном постмодерне невозможно понять и оценить, не учитывая научных достижений петербургской танатологической школа¹⁸. Эта школа исследует актуализацию доэсхатологических представлений в определенном, чрезвычайно масштабном по объемам и беспримерно агрессивном сегменте современного культурного пространства, предлагающем воспринимать смерть как неизбежное, но бессмысленное событие, находящееся в конце линейной «биографической траектории», событие, которое можно попытаться передвинуть, которого можно избежать. Следует заметить, что рассматриваемые данной школой способы борьбы со смертью выглядят, по сравнению с танатологической архаикой, как более разнообразные и достаточно реалистичные.

Деструктивность деэсхатологизированной художественной картины, создаваемой постмодернистами, очевидна в контексте идущих от Жиля Делеза, Мишеля Фуко и Мари Биш суждений некоторых российских философов и культурологов о возможности сосуществования жизни и смерти, о предпочтительности смерти насильственной по отношению к естественной, открыто предъявляющих проникновение смерти «на территорию жизни», ставшее «предметом широких и далеко идущих философско-антропологических, символических, семиологических и других интерпретаций»¹⁹. Именно этот результат с большим или меньшим успехом используется в постмодернистских текстах, для авторов которых амбивалентность, взаимопроникновение, диффузность жизни и смерти выглядят односторонне: жизнь – умирание – смерть²⁰.

Глава заканчивается принципиально важным выводом о глубинной соотносимости мнений и эсхатологических представлений богословов и наиболее авторитетных культурологов с народными представлениями. Эти представления, зафиксированные в языковом и фольклорном материале, сохраняют до сих пор старославянскую тройственную, эволюционную, сопряженную, в первую очередь, с частной эсхатологией, трактовку смерти: смерть как перемещение души в иной мир (преставление-перенесение); смерть как достижение человеком его жизненной цели (кончина); смерть как переход в состояние вечного сна (успение-сон). Их устойчивость бесспорно обусловлена поддержкой отечественной литературной традиции.


Во втором разделе первой главы «Русская литературная эсхатология в отечественном литературоведении» подчеркивается, что, несмотря на небольшое количество работ, посвященных русской литературной эсхатологии, литературоведение все же уже сумело уйти от поиска формальных типологических соответствий эсхатологическому дискурсу (цитат и реминисценций из Библии или Апокалипсиса, открытой, прямой, публицистической рефлексии по поводу конца света или окончания человеческой жизни). Но при этом в изучении эсхатологического дискурса русской литературы на сегодняшний день четко обозначились две тенденции:

- отождествление эсхатологической темы с темой смерти, задающее неразличение эсхатологической и танатологической проблематики;

- подмена исследования литературной эсхатологии литературной же апокалиптикой.

Первая тенденция имеет глубочайшие исторические корни. Сущностным ее продолжением можно считать возрождение древних воззрений уже в трансформированном виде в танатологичном по своей сути постмодернистском дискурсе (в постмодернистской прозе, массовой литературе и медийном пространстве). Эти связи настолько очевидны, что не позволяют согласиться с мнением Дубравки О. Толик²¹, Н.Е. Лихиной²², признающих «Кладбищенские истории» Б. Акунина (2004), «День рождения покойника» Г. Головина, «Похороны кузнечика» М. Кононова, «Голова Гоголя» (1992) и «Быть Босхом» (2004) А. Королева, «Прыжок в гроб» и «Живое кладбище» Ю. Мамлеева, «Ведьмины слезки» Н. Садур (1996), «Веселые похороны» Л. Улицкой (1997) текстами, формирующими современную литературную эсхатологию.

Другая тенденция в исследовании русской литературной эсхатологии, оппозиционная по отношению к первой, частично модернизирующей полидоксию, сформировалась в результате антидогматического усечения христианской эсхатологической идеи до апокалипсической с последующей ее метафоризацией. Литературные факты для обоснования ее обнаруживаются, в первую очередь, в художественном мире Достоевского, герои которого (Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов, Смердяков) при жизни стали «носителями страшной метафизики небытия, собственноручно сотворенного и ставшего жизненно реальным ада»²³. Не менее убедительное исследование «мертвенности, прострации души» как причины для «вселенской тревоги» было предложено в лирике Ф.И. Тютчева. Эту тенденцию убедительно развивает Л. Кацис. Его концепция базируется, как он сам утверждает, на «открыто апокалиптическом иудео-христианстве», выросшем на рубеже веков из «Повести об Антихристе» Владимира Соловьева. В качестве объекта исследования Л. Кацис избирает «Грядущего хама», «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «Апокалипсис в русской литературе» А. Крученых, «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанова, «апокалиптическое мышление русского авангарда в целом и К. Малевича в частности» ²⁴. В такой ряд могут быть включены произведения В. Распутина («Прощание с Матерой», 1976), Л. Леонова («Пирамида», 1994), А. Варламова («Купол», 1999) и некоторых других прозаиков советской и постсоветской эпохи.

Главное основание для возникновения, существования и развития данного направления – таинственная, мистическая, метафорическая природа самого Апокалипсиса.

Большинство современных специалистов склонны выделять в понимании Апокалипсиса два направления. Первое из них – реалистическое, сторонники которого воспринимали язык символов буквально и превратили Апокалипсис в явление материальное, «с реальными громами, катастрофами и видимым, вещественным вторжением небесных сил в мир и борьбу с темными силами в виде войны Армагеддон»²⁵. Второе можно назвать идеалистическим, возвращающим самому слову «апокалипсис» то значение, которое оно имело в греческом языке – языке древних христиан: не «страшная болезнь», не «катастрофа», но «откровение», «обнажение, раскрытие, обнаружение».

Первое понимание активно использовалось и используется опять же постмодернистской и массовой литературой, как следствие, – сопутствующим этим явлениям историко-литературного процесса новейшим литературоведением.

Второе, основанное на православном толковании Апокалипсиса, учитывающем эсхатологические смыслы Псалтыри, Екклизиаста, Послания апостола Петра, сочинения святых отцов Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Дамаскина, Анастасия Синайского, Иоанна Лествичника, Григория Нисского, на народной эсхатологии, отчасти трансформировавшей канон, стало предметом рефлексии традиционной прозы второй половины двадцатого века.

В данном разделе также реферативно представлены основные этапы эволюции отечественной литературно-эсхатологической традиции, зафиксированные современным литературоведением. Показано, как в зависимости от исторической ситуации доминировали разные проявления эсхатологизма художественного мышления. Например, в эпоху глобальных катаклизмов – апокалипсические мотивы, которые при стабилизации общественно-исторической ситуации довольно быстро вытеснялись частно(лично)-эсхатологической топикой²⁶.

Последнюю полную эсхатологическую картину, при художественном воспроизведении которой системно использовалась соответствующая топика, современные исследователи обнаруживают в творчестве В.А. Жуковского, воплотившего понимание смерти как «возвращения в небесное отечество», отношение к смерти как к «явлению иного высшего типа общения с усопшими» и уважение к тайнам загробного мира (М.Ю. Карушева-Елепова). Начало деформации культурной традиции, основанной на православной эсхатологии, распад которой обрел в последующие времена сложнейшую систему средств литературной трансляции, запечатлел А.С. Пушкин.

Во второй половине девятнадцатого века равномасштабной А.С. Пушкину эсхатологически значимой фигурой стал Л.Н. Толстой, казалось, навсегда и безвозвратно ушедший от теоцентричного монизма, утративший понимание смерти как явления безусловно онтологического и исследовавший несколько подходов к проблеме неизбежной конечности жизни: неведение (или нежелание думать о смерти), самоубийство (как «выход силы и энергии»), смирение («знаешь, что умрешь, но тянешь лямку») и эпикурейство («пей, гуляй – однова живем»)²⁷. Идеи Л.Н. Толстого в значительной степени повлияли на литературную эсхатологию эпохи декаданса и Октябрьской революции.

Вторая глава ^ «ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА». В первом разделе «Кризисная литературная эсхатология эпохи революционного Апокалипсиса» обозначены подходы к теме смерти, возникновение которых было спровоцировано кризисом начала века. Эти подходы были представлены в трех основных направлениях литературного потока: в модернистском, преимущественно символистском; в классическом, продолжающем реалистическую традицию; и в только зарождающейся, находящейся на стадии становления массовой литературе.

Наивысшую поглощенность переживанием грядущих глобальных исторических катаклизмов демонстрировало первое направление, представители которого создали ряд произведений с организующим их художественную идеологию апокалипсическим мотивом. Этот ряд открывался «Эсхатологической мозаикой» (1904) П. Флоренского²⁸, продолжали его сочинения И. Анненского, А. Блока, З. Гиппиус, Г. Иванова, Д. Мережковского²⁹.

Менее очевидное, но более сложное, глубинное по отношению к культурной традиции «овеществление» эсхатологической концепции предложили прямые наследники «золотого века»: М. Горький («Несвоевременные мысли», 1917-1918), И. Вольнов (очерк «Орел» из цикла «Круги жизни», 1915), А. Чапыгин («Дневники. 1919 год»), Е. Чириков («Зверь из бездны», 1926), отчасти В. Набоков (лирика, пьеса «Смерть», 1923)³⁰, И. Шмелев, создавший «космогонию наоборот»³¹, и И.А. Бунин. Концепция литературной эсхатологии, созданная этими писателями, отличается ярко выраженным стремлением к политопичности, позволяющей воспроизвести традиционное для национального сознания совмещение обоих компонентов теологической идеи при сохранении интереса к эсхатологии личной.

Третий вариант отношения к теме смерти демонстрировала с самого начала отличавшаяся довольно жесткой подчиненностью социальным вкусам и предпочтениям так называемая «массовая» литература, представленная в начале прошлого века, прежде всего, авантюрно-детективной прозой. В качестве аргумента приводятся фрагменты публикаций в популярном общественно-литературном журнале «Пробуждение», издаваемом Н.В. Корецким в начале двадцатого столетия. В них отчетливо проявляется изживание эсхатологической топики, отсутствие писательского внимания к жертве, что можно рассматривать как знак приближающейся гибели эсхатологических переживаний в медийном дискурсе, как первое проявление только зарождающейся танатологичной топики массовой культуры.

Все эти тенденции в эпоху становления советской литературы с усилением партийного давления на литературное дело получили дифференцированное развитие. В стране, только что пережившей исторический Апокалипсис, силы преодоления были направлены главным образом на апокалипсическую ветвь литературной эсхатологии. При этом при создании государственной идеологической доктрины скрыто эксплуатировался опыт православной малой эсхатологии. Эта мысль давно уже перестала восприниматься как парадоксальная, о чем свидетельствуют работы Д. Куюнжича об общей теологической подоплеке революционной традиции в России³², убедительная концепция М. Эпштейна, утверждающая бессознательную религиозность богоборческого авангарда и эдипов комплекс советской цивилизации³³. Менее известно, но от этого не менее убедительно исследование Иеромонаха Серафима (Роуза)³⁴, в котором коммунистическая идеология представлена как секулярный вариант идеи хилиазма. Но первым, видимо, эти параллели установил Н. Бердяев в «Философии неравенства» (в специальной главе, посвященной социализму)³⁵.

В основание обозначенных параллелей до сих пор встраивалась идея принципиального сходства религии и идеологии. Вопрос о существовании хорошо ощутимой и не менее значительной разницы, приблизиться к пониманию которой помогает забытая статья В. Вересаева (журнал «Красная Новь», 1926), до сих пор обходился. В этой статье формулируется идеологически важное определение человека, базирующееся на рационалистическом представлении о смерти: «Для нас в настоящее время живой человек есть лишь известная комбинация физиологических, химических и физических процессов. Умер человек – данная комбинация распадется, и человек, как таковой, исчезает, превращается в ничто»³⁶. Далее автор подчеркивает, что при таком отношении к смерти неизбежно последует убивающее человеческую душу «неоформленное» чувство к умершему, которое никак нельзя будет «направить в определенное русло» и использовать для воспитания людей в нужном направлении, как это веками делала православная церковь. «Оформить» это чувство недавний сотрудник Наркомпроса предлагал по образцу древнеэллинской трагедии гимном, заменяющим центральную молитву православной панихиды «Со святыми упокой», и театрализованным представлением.

О том, что эти размышления были востребованы эпохой, наиболее наглядно свидетельствует живопись, демонстрирующая утрату человеком революционной эпохи целостного представления о собственной сущности. В качестве примеров можно привести работы Л.А. Бруни («Харчевня веселых мертвецов», 1917), В.В. Кандинского («Синий гребень», 1917), К. Малевича («Женский портрет», 1919), Э. Лисицкого («Победа над солнцем», 1923), П. Филонова («Живая голова», 1926), А.Ф. Пахомова («Жница», 1929) и другие, где были представлены пустые одинаковые оболочки вместо тел, примитивные, рационально сконструированные маски вместо лиц³⁷.

Человек «массы» в жажде обретения себя не без труда усваивал примитивный заменитель православной веры – материалистическое, марксистское миросозерцание. С интеллектуальной элитой дело обстояло еще сложнее. Так, выпускник философского факультета Лейпцигского университета М. Пришвин в 1919 году записал в своем дневнике: «Высшая интеллигенция напиталась мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисты, хлысты, декаденты, романтики…»³⁸.

Новая идея, способная преодолеть этот хаос, сомнения, недомыслие, должна была обладать красотой, привлекательностью и силой, чтобы на ее основе могла возникнуть объединяющая всех вера в будущее, отменяющая рефлексию по поводу смысла жизни и смерти. Задача эта на какой-то период, казалось, была решена, что позволило М. Эпштейну, например, иронизировать: «У нас смерть была заводила, запевала: голос звонкий, грудь вперед, гимнастерка в обтяжку, пятки вместе, носки врозь: здравия желаю, товарищ генерал! Прибыла в ваше полное распоряжение! – Очень полезный товарищ, со смекалкой и огоньком – не унывает, не сидит без дела, шныряет по окопам, по землянкам, и ко всему у нее такой интерес, боевой настрой, что никто носу не повесит. Я так скажу: без смерти никакой настоящей жизни не было бы – одно вымирание. Смерть ставит точку. А когда нужно – и восклицательный знак!»³⁹.

Временный успех литературной пропаганды советской «эсхатологии», в первую очередь, обеспечивали «последовательные и восторженные» пролетарские поэты – «радикально-революционная среда» (определение С. Семеновой): Е. Нечаев («Внуку», 1920), А. Гастев («Выходи», 1925), М. Герасимов («Минин», 1925), В. Кириллов («Мы», 1917), В. Казин («Всплеск удивленья, трепет вдохновенья…», 1925)⁴⁰. Наиболее мощным и показательным пропагандистским оружием была поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924), в финале которой создана грандиозная символическая картина: за гробом вождя во весь горизонт поднимается коммуна⁴¹.

Однако новая литературная «эсхатология» просуществовала совсем недолго в силу противостояния идеологической «проективной модели» и «художественной практики»⁴². Художественная практика разрушительно воздействовала на идеологический проект. «Литературоцентризм» русской культуры оказался серьезным оружием сопротивления.

Знаком окончательного провала устаревшей к середине 1930-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменует» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение С.Н. Булгакова), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) – новое духовное чтение взамен утраченного.

Пафос диалога со временем, в который вступил М.А. Булгаков вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»).

На страницах «Мастера и Маргариты» – достаточное количество подтверждений тому, что социалистическая идея индивидуального страха смерти не преодолела. Главные из них – множественность, инвариантность воплощения мотива смерти и расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие».

Множественность эта в разнообразии событийной реализации мотива, в его сюжетной полифункциональности: завязкой романа становится смерть как возмездие (гибель Берлиоза); кульминацией – бал мертвых, устроенный Воландом; развязка – уход в надмирное пространство центральных персонажей. Булгаков создает мощное ассоциативное поле вокруг центрального для частно-эсхатологического дискурса события (см. названия глав «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»). Ассоциации эти множатся на протяжении всего романа (детали описания первой встречи мастера и Маргариты, интерьер психиатрической клиники, описание последнего пристанища главных героев).

Глобализация мотива осуществляется через введение сложнейшего топоса «бессмертие», принципиально отличающегося от господствующего в 1920-е годы идеологического аналога. На бытие после смерти в романе претендуют прежде всего всемогущие силы зла – свита Воланда, у которого нет абсолютной власти над временем и пространством, нет доступа в область предвечного. Его хронотоп – надмирная область неба и время луны. Гораздо больше оснований для такого рода претензий у мастера и Маргариты. Но мастер стремится к покою – состоянию безжизненности, к бессмертию не имеющему отношения: его взгляд постоянно притягивают лес и река, которые в славянской мифологии сближаются с пространством инобытия. Маргарита же выполняет все требования похоронного обряда уже во время сборов на бал к сатане.

Неоспариваемое право на бессмертие в романе получают только Пушкин и Достоевский. Тайна их бессмертия оказывается зашифрованной в главном афоризме романа, который, с опорой на изыскания Б. Соколова⁴³, может прочитываться как утверждение о том, что не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только тот, кто сохраняет душу.

Получивший в романе эсхатологическое звучание мотив смерти стал знаком возвращения русской культуры к вековой национальной культурной традиции, кульминацией которого явилась уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», представившая поливариантное текстовое овеществление эсхатологического дискурса в его народном изводе.

Второй раздел второй главы «Эсхатологическая топика в русской прозе советского периода» состоит из шести частей. Вступительная часть («Феномен «деревенской прозы» в контексте русской традиционной литературы второй половины ХХ века») посвящена «деревенской прозе» – ядру русской традиционной литературы соответствующего периода.

В этом разделе дается дефиниция термина «традиционная литература». Термин относится не к литературной школе, даже не к течению или направлению в привычном, устоявшемся в истории литературы понимании, но к историко-литературной парадигме, объединяющей произведения, в которых, с точки зрения содержания, воплощаются основы, исторический опыт отечественной культуры при сбалансированности идеи, сюжета, психологии персонажей с соответствующими поэтикой и стилистикой. Традиционность в сфере поэтики и стилистики заключается в сосредоточенности на развитии классической жанровой системы; в подчиненности хронотопа реальному времени и пространству и реальному человеку, раскрывающемуся в аксиологически выверенной мотивной структуре сюжетов; в наследовании принципов психологизма; наконец, в обновлении литературного языка, усиливающем его изобразительно-выразительные возможности за счет возвращения классической чистоты и ясности, естественности, мифологической объемности и глубины слова.

Ведущая роль в сохранении русской литературной традиции во второй половине двадцатого века принадлежала так называемым «писателям-деревенщикам».

«Деревенская проза» рассматривается как художественный феномен, сформировавшийся в противостоянии литературному контексту. Одно из наиболее значительных проявлений уникальности «деревенской прозы» – единственный в своем роде бесспорно политопический вариант воплощения сформировавшегося под влиянием православной «малой» эсхатологии народного отношения к смерти.

В этом же разделе подчеркивается, что при использовании ставшего привычным термина «деревенская проза» сознательно не сделано никаких специальных оговорок о достоинствах или недостатках его. Отмечены только, во-первых, отсутствие оценочности в семантике терминологического словосочетания, во-вторых, очевидная условность данной обобщающей номинации, проявляющаяся, например, в успешном освоении «деревенщиками» военной темы («Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Живи и помни» В. Распутина).

Во второй части раздела («Смерть праведницы в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор») анализируется центральный, впоследствии ставший «заглавным» для всей «деревенской прозы» топос рассказа А.И. Солженицына – топос праведничества, который воплощается в образе главной героини, ведущем свою литературную генеалогию от Н.С. Лескова (рассказы и повести о «блажных» и «блаженных», цикл «Праведники»), Ф.М. Достоевского («положительно прекрасный человек» в романе «Идиот»), А.П. Чехова (Мисаил Полознев из повести «Моя жизнь») и М.А. Шолохова (герои с «чудинкой» из романа «Поднятая целина»). Именно этот топос получил во второй половине двадцатого века сложнейшее вариативное воплощение в текстах Ф. Абрамова (Махонька из «Чистой книги»), Б. Можаева (Федор Кузькин из повести «Живой»), В. Белова (Катерина из «Привычного дела»), В. Астафьева (Акимка из «Царь-рыбы»), В. Распутина (Иван Петрович – герой повести «Пожар», старуха Дарья и Богодул из повести «Прощание с Матерой»).

В начальной редакции рассказа непривычная для конца 1950-х годов православно-христианская концептуализированность центрального характера декларировалась уже в названии («Не стоит село без праведника»). Общеизвестно, что авторское название до журнальной публикации было снято по совету А.Т. Твардовского. Отказавшись от первого варианта названия, – уступив в сильной позиции начала, писатель отстоял финальные строчки: публицистический монолог повествователя, в котором сохранилась оценка главной героини – праведницы. Формально в сильных позициях текста была отчетливо выражена отсылка к православной традиции, к народному представлению о праведничестве, которое, по мнению православных толкователей, в Откровении нашло метафорическое выражение в антитезе «оскверненные одежды» - «белые одежды», в напоминании о «душах обезглавленных за свидетельство Иисуса и за Слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертание на чело свое и на руку свою» (Откровение, гл. 20), т.е. люди, по слову Святого праведного Иоанна Кронштадтского, «сохранившиеся неповрежденными среди развращенных современников»⁴⁴. Но, как показал анализ, эсхатологический топос праведника в этом произведении Солженицына трансформировался с учетом коррекции художественной символики праведничества, осуществленной светской культурой ХIХ-ХХ веков (поэтика имени, портрет героини, топос пространства, речевая характеристика, трансформированные языческие символы судьбы).

В финале рассказа героиня Солженицына погибает. Для писателя принципиально важно отношение окружающих к смерти Матрены, их реакция на трагическое сообщение. В первые часы после ее гибели и, пожалуй, более всего повествователем, приезжим учителем математики, эта смерть воспринимается как трагедия, как последняя земная несправедливость. Принимающие смерть великой труженицы и «терпежницы» как неизбежность незнакомые и малознакомые Игнатьичу люди кажутся ему отталкивающе жесткосердными участниками публичного зрелища, ничтожными соискателями жалкого наследства. Подобающим образом, с его точки зрения, реагируют только приемная дочь Кира и другая Матрена – нелюбимая жена Фаддея. Стороннему наблюдателю не понять, что Кира страдает от осознания собственной причастности к гибели приемной матери, а «вторая Матрена» оплакивает свое одиночество, наступившее с уходом подруги-родственницы, единственной сострадающей слушательницы печальной истории натруженной души. Игнатьич мучительно бьется над смыслом происходящего. На помощь ему приходит древняя старуха. Умудренная жизненным опытом, впитавшая вековые народные представления о сущности бытия старая крестьянка воспринимает смерть так, как воспринимали древние славяне, не видевшие в этом событии отрицания жизни. Ее отношение поддерживается деревенскими женщинами, пришедшими подготовить Матрену к погребению. Все они уверены, что свершившееся обладает высшей целесообразностью, в силу которой сохранилась правая рука погибшей, чтобы могла она после смерти «Богу молиться».

Автором подчеркивается, что от повествователя основы гармонии земного бытия главной героини сокрыты, ее жизнь не поддается рациональному объяснению математика. С чужим миром Игнатьича примиряет только уникальная готовность к постижению духовного опыта Матрены, готовность, основанная на желании адекватного «прочтения» эсхатологических событий, открывшихся ему по воле судьбы.

Нацеленность на поиск истоков уходящего ощущения эпической устойчивости русской души, организующая художественное пространство рассказа А.И. Солженицына, будет наиболее органично воспринята Е.И. Носовым. Конфликту хронотопов жизни и смерти в повести Носова «Усвятские шлемоносцы», национальному «пространству жизни», образ которого создан в этом произведении, посвящен раздел «Национальный хронотоп жизни в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».

Первые же страницы повести Е.И. Носова, на которых описывается лето, как «взошла туча над полем», началась война – «разор» и «поруха прежнего лада», восстанавливают ощущение вечной естественной жизни идеальной «Касьяновой вселенной» (по имени главного героя). Жизнь в особом ритме существующей крестьянской Атлантиды по-бунински насыщена цветом, запахами, удивительными звуками, обладает архетипической многоцветной, многозвучной пластикой. В восприятии пейзажа героем Носова демонстрируется традиционно русское, нравственное, ценностно-символическое, связанное с национальным «пространствопонимание» (термин Ф. Разумовского) – способность мыслить взаимопроникающими, неделимыми категориями пространства и времени. Касьян, однажды покидавший зримые отеческие пределы, имеет свое представление о продолжении обжитых просторов за привычной чертой: где-то за лесом находится далекий, неведомый город Ливны, потом Москва, за ней – Козлов-город, еще далее Муром, а там и Куликово поле… Перечисление включает, с одной стороны, географическое, линейное, одномерное пространство, с другой – историческую перспективу. В результате «белый свет» в «Усвятских шлемоносцах», кроме привычных трех, предметно воспринимаемых, обретает четвертое измерение – временное, присоединяющее к реальному еще и пространство былинное. Это особенность традиционного представления о времени замечена еще Ф.И. Буслаевым, утверждавшим, что иногда одна и та же мера принималась для обозначения времени и пространства в Ипатьевской и Новгородской летописях. Для Касьяна, его односельчан и в двадцатом веке речка Остомля течет не из дальних далей, а из «дальних веков». И пересекает она не поля и покосы, а «жизнь каждого усвятца».

Для Носова важно, что, сколько себя помнил, Касьян без труда и видимых усилий довольствовался необходимыми и досягаемыми отеческими земными пределами, распадавшимися для него, несмотря на сущностное единство, на несколько кругов, очертания которых совмещались по принципу «матрешки». Центр «вселенной» – прочно приковывающий героя к жизни родной дом, в котором его сердечные привязанности – жена Натаха, сыновья и старуха-мать. За домом – «столешная гладь лугов», «утешная речка», дюжина деревенек с Усвятами в центре, а дальше – «необжитая сторона» с «потаенными старицами» и «диким чернолесьем».

Очевидно, что изображаемое прозаиком пространство лишено географической определенности, наделено фольклорными деталями: калина, дикая смородина и глухое чернолесье. И вся эта «былинная благодать» разместилась под сенью «свечечки колоколенки» да старой мельнички на вековом могильном кургане. Этот земной круг «Касьяновой вселенной» осеняется символами веры и хлеба (хлеба насущного и пищи духовной), которые в последний раз возникнут в финале тающими на глазах покидающих Усвяты шлемоносцев зримыми приметами отчего мира. Вслед за знаками основного круга – уровня земли – в повествовании возникает символ пространства небесного – солнце, несущее свет стороне, в которой царили «покой… и извечная благодать».

Далее Носов пристально следит за тем, как входит в сознание его героя война: через приметы разрушающегося «мира», через ощущение украденного, урезанного, усеченного времени. За подменой привычных звуков, наполнявших довоенный «мир», к Касьяну приходит болезненное чувство, что его вселенную покидает свет. Трагизм ощущений героя достигает кульминации именно тогда, когда ему начинает казаться, что война сильнее солнца и земли, которым крестьяне привыкли доверять безгранично. Свет уходит с исчезновением крыши над домом и неба над головой, когда тает световая граница мира, разрушается защитный купол. Следом человек перестает чувствовать власть земли над собой – любая работа теряет смысл и охранительную для души функцию. Вот на этом сложнейшем процессе разрушения мира в душе человеческой и сосредотачивается внимание повествователя, который убежден, что остановить этот процесс можно только с опорой на «мирные», унаследованные от «нецивилизованных» предков истины и установки, позволяющие сохранить, отстоять лад в доме, в деревне. Суть этих установок – абсолютная их подчиненность идее жизни, форматирующейся под влиянием архетипических представлений усвятцев о времени и пространстве, неразрывно связанных с их пониманием личной эсхатологии. Ведь и в Откровении как ключевой первым предъявлен топос времени, получивший абсолютно определенное, формульное выражение. Самое простое и объективное объяснение такого предпочтения кроется в представлении православных верующих о Боге как о Господине времени и истории, а о времени как о «неком множестве, принимающем форму в руках Господа», потому «оборачивающимся для человека милостью Божией, Его даром, которым человек должен пользоваться с ответственностью пред Богом < …>. Человеческие планы в историческом временном пространстве определяются этим даром. Высшим даром в этой парадигме становится для человека жизнь Вечная как Божественное утверждение»⁴⁵, поэтому вполне естественно время в православном сознании превращается в главное средство измерения всех вещей, в меру жизни. И в «Главе десятой» Откровения исчезновение времени ангел, стоящий на море и на земле, объявляет первым знаком Апокалипсиса как совершившейся тайны Божией:

«И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет<...>».

Изображение конфликтной эволюции хронотопических представлений главного героя в повести Е.И. Носова превратилось в основное художественное средство воплощения центральной идеи произведения, связанной с исследованием состояния мира и человека, трагический эсхатологизм которого с особой очевидностью был проявлен в первые дни войны.