Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. 1994

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 19 20 21 22 23 24 25 26 ... 39

Это не должно быть неправильно истолковано. Здесь не содержится предположения, что правила и шифры, используемые историком, ненадежны, произвольны и вводят в заблуждение и его, и читателя. Напротив, филология и статистика, правила для приемлемой исторической аргументации - именно они

288

5 глава

часто позволяют ответить на определенный тип вопросов правильным, надежным и ясным способом. Дело в том , что эти правила и шифры также наводят на этот определенный тип вопроса и, таким образом, подсознательно и неумышленно конструируют исторический объект и реальность прошлого. Они не анализируют предварительно данную историческую действительность, но сначала определяют ее. Историческая реальность - не данность, а конвенция, созданная эффектом реальности. И теперь становится легче понять длинный, со времен Ранке, ряд попыток дисциплина-ризации практики истории - слово дисциплина употребляется здесь в обоих его смыслах. Только через правила и шифры, которые дисциплинируют самого историка и его работу, может быть достигнута стабилизация исторического объекта, и только тогда становятся возможными коллективное историческое исследование и исторические дебаты. Короче говоря, несмотря на видимость, благодаря эффекту реальности значение исторических правил и шифров все же скорее в их способности фиксировать исторический объект, чем в исследовании его. И действительно, у реалиста, наивного или нет, есть серьезная причина быть благодарным эффекту реальности, который заставляет мир соответствовать образу, в котором реалист предпочитает его видеть.

Но без сомнения, некоторая тень тревоги все-таки остается у наивных реалистов, и поэтому я ненадолго вернусь к Мак-Куллаху и его реалистическому идеалу «беспристрастной репрезентации прошлого». Он сравнивает историка с портретистом: оба преследуют цель корректной репрезентации части реальности и пробуют достичь этой цели путем сравнения оригинала и его репрезентации50. Далее я последую за этой аналогией Мак-Куллаха, но должен подчеркнуть, что это сработает в пользу Мак-Куллаха, хотя исторический объект никогда не представлен историку так же ясно, как представлена портретисту его модель. Но несмотря на это

10 - История и тропология

289

препятствие, все же можно показать недостатки реализма Мак-Куллаха. Верно, что и историк, и портретист, скажем, до 1900 года имели установку на «реалистическую» интерпретацию мира. Удивительный факт, однако, в том, что эта попытка реалистической репрезентации и в истории, и искусстве вызвала весьма широкое разнообразие стилей. Конечно, именно этот факт вдохновил Гомбрича на написание работы «Искусство и иллюзия» и критику «мифа о невооруженном глазе» (очевидно, потраченную впустую на Мак-Куллаха)51.

Это приводит нас к вопросу: что же, в сущности, является «реалистической» репрезентацией мира, как мы это называем? В последние годы почти никто не размышлял об этом так много, как Нельсон Гудман. Прежде всего, говорит он, мы склонны согласиться с наивными реалистами в том, что реалистическая репрезентация должна иметь близкое сходство с оригиналом. Но это не может быть решением проблемы. Портрет Яна Шестого кисти Рембрандта более схож, например, с автопортретом Сезанна, чем с Яном Шестым, даже если Рембрандт достиг чрезвычайно большого сходства. Дело просто в том, что часть расписанного холста скорее похожа на другую часть расписанного холста, чем на человека из плоти и крови, независимо от того, как был расписан каждый холст. И этого не достаточно, чтобы вместе с Гомбричем сказать, что реалистическое произведение искусства должно создавать иллюзию мира. Мы никогда не спутаем даже наиболее удачное trompe I'oeil* полотно с самим миром. Можно добавить следующее примечание: есть интересный ряд картин Р. Магритта, в котором различные trompe I'oeil изображены в окружающей их обстановке (например, La condition humaine, 1933). В этих обстоятельствах trompe I'oeil проявляют полную способность к достижению желанного эффекта; здесь расстояние между миром и его репрезента-

' trompe I'oeil - обман зрения.

290

5 глава

цией сразу же и заявлено, и разрушено. Можно считать эти картины имажинативными изображениями в духе наивного реализма. Но парадокс состоит в том, что можно рисовать, но в действительности, не получить то, к чему так стремится наивный реализм.

Подобно правдоподобию или созданию иллюзии, обеспечение максимума информации не является условием для реалистической интерпретации: рабочая схема здания или корабля дает гораздо больше информации, чем реалистический рисунок, но не является реалистическим. Как продолжает Гудман: «Здесь, я думаю, лежит краеугольный камень реализма: дело не в количестве информации, а в том, насколько легко получается искомое. И это зависит от того, насколько стереотипен вид информации; от того, насколько банальны ярлыки и их использование. Реализм относителен, он детерминирован системой репрезентативных стандартов, свойственных данной культуре или человеку в данное время»52. Другими словами, реализм основан на стереотипизации репрезентативных шифров; именно эти шифры гарантируют effet de reel реализма. Схожесть со взглядами Барта очевидна.

Эта схожесть была также замечена М. Бринкером в эссе, в котором он подверг критике идеи Гудмана относительно реализма53. Бринкер установил различие между наблюдением и репрезентацией: поскольку мы видим мир, мы извлекаем некоторые понятия о нем и при помощи этих понятий судим о реализме реалистических репрезентаций. И он заключает, что наивный реализм, согласно которому некоторые репрезентации более, чем другие, близки к тому, что мир действительно собой представляет, не может быть просто отклонен54. Но Гудман отвергает различие, предложенное Бринкером: «Наблюдение так же реля-тивно по отношению к системе символов, к концептуальным схемам, так же вариативно благодаря феноменам привычки и конвенции, как и репрезентация. "Простодушный глаз" • - это миф, давно умерший.

ю*

291

И верования, далекие от статуса независимых критериев для оценки репрезентаций, являются самостоятельными версиями»55. Таким образом, когда Бринкер говорит, что некоторые репрезентации ближе к реальности, чем другие, мы должны спросить: «Чьей реальности?» Казалось бы, существует своя реальность для каждого репрезентативного шифра, но нет никакой окончательной или фундаментальной реальности, которая лежит в основе всех представлений о ней. И это - фактически та позиция, которую Гудман занимает в своей глубокой работе «Пути создания мира»: «Если я спрашиваю о мире, вы можете рассказать мне, каков он бывает под углом зрения одной или более структур референции; но если я настаиваю, чтобы вы сообщили мне, каков он вне всех этих структур, что вы можете ответить?»56 Теперь подчеркнем, что независимо от того, какую силу имеет это утверждение для искусства и науки - любимые области референции у Гудмана, - для историописания оно жизненно важно. Историописание не имеет никакой структуры референции, которая лежала бы в основе всех исторических репрезентаций. Верно, что такую структуру искали очень долго. Результат был найден в спекулятивных системах, подобных Марксовой и гегелевской. В действительности же в историописании наивный реализм и спекулятивные системы, достаточно любопытные сами по себе, есть две стороны одной медали. Несмотря на это, Барт и Гудман предлагают нам историческую реальность, которая соответствует скептическому духу и критическому содержанию современной истории.

Проблема структуры

Третье утверждение Барта наиболее поразительно, но также и наиболее спорно. Сразу возникает возражение, что это утверждение отменяет самое

292

5 глава

себя. Например, если оппозиция между примечанием и предсказанием, между тем, «что есть» или «что показано» и значением создает эффект реальности, упомянутый Бартом, то тогда примечание или отображенное в тексте также приобретает значение - и таким образом различие между примечанием и значением исчезает. Однако Барт мог бы утверждать: это не устраняет того, что предшествует приданию значения примечанию. А для остального статус теории Барта остается неясным. Является ли она обобщением полученных данных о реалистических романах и исторических исследованиях? Касается ли она психологических и риторических воздействий текстов на читателя в силу того, что они построены особым способом? Или в ней оба упомянутых момента, вместе взятые? Статья Барта не дает ответа на эти вопросы, и я поэтому отказываюсь от обязательств по отношению к любому подходу в последующем обсуждении пространства текста, в котором имеется оппозиция между примечанием и значением. Как и в предыдущей главе, мой метод будет состоять в составлении карты историописания на основе визуальных искусств. При этом я буду различать формальные аспекты текстового или иллюстрированного пространства и содержание этого пространства, начиная с первого.

Мейер Шапиро выявил, что традиционная живопись содержит определенное число немиметических компонентов, которые не имеют никакой копии в самом мире. Во-первых, можно вспомнить о прямоугольной форме большинства картин, которой, естественно, не соответствует ни одна часть из того, что репрезентируется. Преисторическая фресковая живопись не имеет этого немиметического элемента; живопись еще не изолирована от окружающего ее пространства. В первом тысячелетии до Рождества Христова картины воссоздают структуру или эквивалент мира и таким образом занимают свое собственное место57; и только потом можно говорить об эффектах, кто-то

293

может сказать эффектах реальности, таких, как глубина, различие между передним и задним планами. Такая промежуточная форма сохраняется в древнем китайском и японском искусстве, где изображаемое - это нечто большее, чем нарисованное небо, или передний план не принадлежит живописи, и поэтому свободно надписано текстами, которые, конечно, уж точно не относятся к сфере живописи. Создавая глубину и перспективу и отделяя изображенное пространство от пространства зрителя, структура картины является весьма мощным генератором того, что типично для иллюстрированного означаемого. Семиотику произведений искусства Шапиро, очевидно, лучше всего иллюстрирует пейзажная живопись, и это, возможно, объясняет, почему художники никогда не создавали скульптуры пейзажей. Скульптура не имеет никакой структуры и разделяет со зрителем то же самое пространство. В целом, урок статьи Шапиро в том, что она показывает, как не принадлежащее живописи частично определяет ее значение, и указывает на «несколько способов, которыми основание и структура, задуманные как немиметическое поле для элементов искомых образов, воздействуют на их значение, и в особенности на смысл их экспрессии»58. Подобные же идеи могут быть найдены у Деррида59.

Исходя из этого, можно добавить еще один штрих к нашему пониманию историописания. Идея существования структуры дает нам в руки ключ. Структура разграничивает пространство произведения искусства и зрителя. В живописи переход от одного пространства к другому обычно весьма резок, хотя фигуры, выходящие за рамки структуры в некоторых фресках эпохи барокко, показывают, что эта потребность не случайна. В историописании должен быть аналог структуры: например, исторический текст, подобно живописи, представляет часть мира в пределах пространства, определенного репрезентацией. Достаточно верно, что «структуру» исторического текста намного

294

5 глава

труднее идентифицировать, чем такоьую же в живописи, и, вероятно, поэтому теоретики и практикующие историки никогда не подозревали об ее присутствии. Мы предпочитаем концентрировать внимание на проблеме «репрезентации» в историческом тексте и способны пренебречь семантическим пространством, которое позволяет разместить репрезентацию на первом месте. Мы оцениваем исторический текст приблизительно тем же способом, каким стараемся понять картины, написанные в Китае и Японии до 1850 г., и большая часть исторической интерпретации фактически имеет характер письма в семантическом пространстве предыдущих исторических репрезентаций. Однако, в отличие от этих картин, исторический текст должен иметь структуру. Если мы можем сказать на основе выводов, достигнутых в предыдущей главе, что мы знаем реальность прошлого только внутри и через репрезентацию прошлого, и если, кроме того, предположение о различии между реальностью прошлого и настоящего есть условие для всего историописания, то фактически вся она должна разместиться в такой структуре. Сам факт, что мы склонны забывать структуру, поскольку она обозначает границу между прошлым и настоящим, демонстрирует необходимость введения ее как понятия. Историографы и философы истории могут многому научиться у Фуко с его настойчивостью в изучении того, что остается в тексте несказанным и каким образом текст тем не менее вписан в эту безмолвную структуру60.

Теперь мы можем утверждать, по аналогии с обсуждением живописи Шапиро, что структура исторического текста вносит существенный вклад в его значение. Другими словами, она в большой степени детерминирует нашу идею относительно реальности прошлого. Но нельзя считать, что сегодняшние историки хотят более глубоко проникнуть в реальность прошлого, чем их предшественники. Объединяя эти два факта, мы можем заключить, что развитие истори-

295

описания, по крайней мере частично, стимулируется постоянной попыткой вырастить или расширить в нем его структуру. Говоря метафорически, революционное историописание подобно putti во фресках барокко. Развитие исторического письма поэтому отмечено - среди многих других вещей - отрицанием старых репрезентативных стратегий. И то, что новый тип истории объявляет более глубоким проникновением в реальность прошлого, часто является просто переменой мест, а именно шагом, сделанным от пространства прошлого в направлении пространства читателя (то есть пространства настоящего).

Все это звучит в высшей степени абстрактно и спекулятивно; вопрос же в том, какие конкретные термины мы должны взять за структуру историописания. На этот вопрос удивительно легко ответить. «Структура» есть переход между прошлым и настоящим, отмечающий, таким образом, границу между ними обоими и состоящий поэтому из того, что не подвластно историческому исследованию. То есть он состоит из того, что воспринимается как квазиестественное на любой данной ступени исторического анализа. Кажется очевидным шаг, ассоциирующий эту квазиестественную структуру с примечаниями Барта, так как они - передний или задний план, на фоне которого создается значение исторического текста и, таким образом, прошлой реальности, хотя сами примечания не вовлечены в это значение. Следовательно, попытка историописания развиваться в собственной структуре сводится к попытке историцировать сферы квазиестественных примечаний, которые в наибольшой степени приближены к нам. Именно это демонстрирует история историописания, начиная с теологической концепции истории историописания, via экономическую и социальную историю, включая современную историю ментальностей (я скажу о ней более подробно ниже). Таким образом, благодаря Барту и Шапиро мы получили понимание механизма, детерминирующего

296

5 глава

развитие историописания. Можно добавить, что эффект реальности (в историописании) не есть что-то статическое; он становится видимым только в динамике расширяющейся структуры историорисания. Кстати, это устраняет очевидное возражение против теории реализма Гудмана, которая, подчеркивая конвенциональную природу реализма, оставляет немного шансов для объяснения феномена изменения в искусстве. Но здесь не существует никакой проблемы, если эффект реальности одновременно и конвенционален, и подчинен своей собственной динамике61.

Натяжение структуры

Эта динамика переносит нас от формальных аспектов теории Барта к ее содержанию. Точкой отсчета здесь снова становится искусство живописи, в частности, пейзажная живопись. Мой интерес сосредоточен на квалификации пейзажа как общепринятого предмета - или содержания - для работы в области искусства.

Пьетро Аретино сообщает, что он научился видеть красоту венецианских сумерек только благодаря картинам Тициана. Подобные замечания о пейзажах могут быть найдены у Раскина, Ницше и Вайдля62. Эти утверждения не содержат в себе «узнавания», будто художник впервые познакомил нас с пейзажем, который мы знали всегда. И это не относится к вопросу о наблюдении одной и той же вещи разными глазами, как в известном Gestalt Джастроу-Виттгенштейна. Это - инвестиция в новый способ наблюдения, которая не допускает факультативного аспекта Gestalt. Потеря этого аспекта означает, что скорее сам мир выбирает взгляд на себя, чем наоборот. Больше нет места традиционной дихотомии между тем, что существует (реалистично), и его (идеалистической) интерпретацией вкупе со всеми соответствующими философскими

297

стратегиями. Больше всего это напоминает то, что Фрейд обозначил техническим термином cathexis, - оно также является понятием, которое утрачивает свой смысл, будучи интерпретируемым в реалистическом или идеалистическом смысле63.

Гомбрич так обобщает принятый взгляд на происхождения пейзажа: мы знаем, как натуралистические задние планы в пейзажах пятнадцатого века съедают передний план, так же было и в шестнадцатом веке до тех пор, пока не достигло вершины в творчестве таких мастеров, как Иоахим Патиниер, кого Дюрер называет «хорошим пейзажистом», в то время как религиозный или мифологический сюжет низводится до состояния простого «предлога»64. Короче говоря, это было движение прочь от мифологического или религиозного центра значения к акцентированию переднего или заднего плана изображения, и в результате мы получили натуралистический или реалистический пейзаж. Гомбрич приветствует «значительную точность» этого типа взгляда на природу65, но продолжает подчеркивать революционный, по его мнению, характер пейзажа как жанра. Этот революционный характер состоит в том, что движение от религиозного и мифологического не вызвано напряжением нового центра значения, но скорее есть движение в направлении того, что до настоящего времени существовало без значения (в этом пункте пейзаж отличается от натюрморта, который соотносится с уже существующей системой символов)66. Именно по этой причине пейзажи поначалу были непопулярны. Они относились к рагегда, незначительным работам, и ассоциировались с Pyreicus, «rhyparographer», классическому искусству грязи и пустяков. Хорошая характеристика таких художников - высокомерные слова, которые Франсиско де Холлада вложил в уста Микеланджело: «Во Фландрии они рисуют с целью расхвалить необходимость тех вещей, которые могут радовать вас и о которых вы не будете плохо говорить.... Они рису-

ют предметы на улице, каменную кладку, зеленую траву полей, тень деревьев, рек и мостов и называют это пейзажами». Микеланджело делает это заявление весьма открыто, т. к. сам предпочитает намного более традиционные религиозные и мифологические центры значения67. Здесь необходимо некоторое уточнение. Кларк и Гомбрич уже указали, что пейзажи появились в существующем topoi подобно смене сезонов. Иногда величие Бога различалось в самих деталях природы: «ex minimis patet Deus»*68. Также и Бруйен недавно показал, сколь плодотворно был применен иконографический подход в голландской пейзажной живописи семнадцатого века69.

Происхождение пейзажа - это метафора для иллюстрации эволюции историописания. Такая эволюция не является все более и более глубоким проникновением в данный исторический объект (как, возможно, происходит в физической науке), но продолжающимся процессом, в котором прежний центр значения уступает место тому, что ранее казалось бессмысленным и иррелевантным. И как Ориген был убежден в истинности Евангелия именно благодаря мелочности и варварству греческого языка, на котором оно было написано, так и историки полагают, что они могут схватить истину и реальность мобилизацией иррелевантного и тривиального. Позвольте мне кратко рассмотреть темы, изучаемые в прошлых двух столетиях. Отправная точка - теологическая трактовка истории, развитая Августином и все еще принимаемая в семнадцатом столетии Боссюэ. Weltge-schichte (мировая история) и Heilsgeschehen (история спасения), в терминах Ловитца, были здесь еще идентичны. В эпоху Просвещения, с ее верой в прогресс, история спасения была секуляризирована и превратилась в торжественное шествие человеческого Разума по истории. Гегель придал величественную фи-

* «ex minimis patet Deus» - из мельчайшего возникает Бог.

298

5 глава

299

лософскую основу этой идее прогресса. Ближе всего к «примечаниям» человеческого существования стояла концепция национальной истории Ранке и немецкого историзма. Этот новый слой «примечаний», первоначально полагавшийся иррелевантным, отыскивался в социальной и экономической истории, распропагандированной Марксом и социалистами. И через юридическую историю, историю институтов, историю географии и климата (Бродель и Ле Рой Ла-дюри) мы наконец достигаем истории ментальностей прошлых десяти - двадцати лет, в который радости и печали повседневной жизни, большие и маленькие, приобретают историческое значение.

Это путешествие мимо все новых и новых категорий примечаний есть движение по направлению к нам самим, во многом подобное способу, каким движется на сцене актер мимо кулис по направлению к аудитории. Это движение истории, таким образом, не является все более глубоким проникновением в исторический объект в том смысле, что каждый новый выявленный слой примечаний объясняет предыдущий. Интеллектуальная история не объясняет религиозную историю; экономическая история -как даже сам Маркс признавал - не объясняет интеллектуальную историю и историю географии и климата; история ментальностей и тендерная история не объясняет экономическую или политическую историю. А мог ли пейзаж объяснить религиозную или мифологическую репрезентацию истории? Это движение не является прогрессивным завоеванием объективности рассмотрения исторического объекта в его первозданной чистоте. Не существует никакого постоянного исторического объекта; он подвержен непрерывным изменениям в пространстве оппозиции примечания и значения. Можно поэтому согласиться с Минком; хотя и по другим причинам, он пишет, что проблема этической и политической субъективности историка сегодня устарела: область напряжения

Blog

Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. 1994