Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. 1994
| Вид материала | Реферат |
- Виктор Демин Взлет и падение, 32.22kb.
- Этногенез монголов, 376.28kb.
- Путь к германскому единству, 523.11kb.
- Взлет и падение Эйнштейна, 456.08kb.
- И. М. Кобозева (мгу им. М. В. Ломоносова) Курс лекций, 108.65kb.
- А. А. Данилов М.: Владос, 1994. «История России XVII xix века» В. И. Буганов,, 916.22kb.
- А. А. Данилов М.: Владос, 1994. «История России XVII xix века» В. И. Буганов,, 941.54kb.
- Особенности функционирования метафоры в российском и китайском политическом дискурсе, 167.04kb.
- Внеклассное мероприятие на тему "Наркомания страшная болезнь XXI века. Взлет и падение", 134.19kb.
- История клуба «Тюменочка» (1994 2009), 354.52kb.
тезис особенно убедителен в случае историографии. Историческая репрезентация кажется весьма благоприятным предметом и для реалистической, и для идеалистической позиции. Историография оптимально соответствует, таким образом, дебатам о реализме и идеализме, потому что она - дисциплина репрезентации par exellence даже более, чем художественная репрезентация.
Прежде всего, историческая репрезентация позволяет придать точные значения позициям реализма и идеализма. В исторической репрезентации мы имеем дело с двумя множествами логических моделей - нарративной субстанции и концепта реальности. Если мы наделяем онтологическим статусом первый тип моделей, то получим в результате идеализм; онтоло-гизация концепта реальности дает реализм. Но ни в том, ни в другом случае нет потребности в онтологическом обязательстве; логические модели - вот все, что мы могли бы найти в конце пути, проложенном и идеализмом, и реализмом. Так что мы не можем со всей определенностью быть ни идеалистами, ни реалистами.
Наиболее правильная позиция в дебатах о реализме и идеализме - это нейтралитет или, используя более подходящее выражение, беспристрастность в отношении этих двух альтернатив. То, что согласовано с реалистами, также должно быть согласовано и с идеалистами. С одной стороны, мы можем принять решение рассматривать только логические модели, если хотим избежать любого онтологического обязательства; но в таком случае мы должны держаться подобной позиции и в отношении нарративной субстанции, и в отношении концепта реальности. С другой стороны, мы могли бы решить считать реальными все истинные утверждения и в таком случае должны онтоло-гизировать и нарративную субстанцию, и концепт реальности. Другими словами, в первом случае мы не занимаем ни идеалистическую, ни реалистическую
249
позицию, в то время как во втором - мы должны быть и тем, и другим. В обоих случаях, однако, дилемма выбора между идеализмом и реализмом станет бессмысленной: какой пункт в выборе реализма может стать решающим, если это также и выбор идеализма? Повернув проблему на 180°, мы не делаем ее более значительной.
Наконец, нужно подчеркнуть, что, если вместо репрезентации в качестве основы дискуссии будет выбрана эпистемология, дискуссия не сможет быть завершена столь удовлетворительным способом. Отношение между познанием и миром не сталкивает нас с чем-нибудь подобным симметрическому отношению между двумя видами логических моделей, рассмотренному выше. Любой, кто использует словарь эпистемологии, будет продолжать колебаться между реализмом и идеализмом; только словарь репрезентации позволит нам лишить такие споры всякого смысла и тем самым привести их к удовлетворительному разрешению.
Современное искусство
и современная историография
Одна из наиболее часто обсуждаемых проблем современной эстетики - проблема онтологического статуса произведений искусства. Конечно, сам художественный объект, будь то живопись или скульптура, - это физический объект, обладающий некоторыми свойствами (вес, цвет, состав и так далее), и он не порождает определенных онтологических проблем. Но из-за того, что большинство философов искусства не хотят идентифицировать эстетические характеристики произведения искусства с его физическими аспектами, «они ведут дело к постулированию существования особого нефизичсского "эстетического объекта", который, как предполагается, явля-
250
4 глава
ется реальным произведением искусства и носителем эстетических качеств. Этот постулат стал фактически догмой эстетики двадцатого века»42. Были разработаны разнообразные теории, чтобы объяснить вэти эстетические качества; наиболее впечатляющей из них стала так называемая «институциональная теория искусства» Данто и Дикки.
То, что онтологический статус эстетического объекта, обозначенный в вышеупомянутой цитате, внезапно стал вопросом, требующим безотлагательного решения, тесно связано с процессами в современном искусстве. Здесь, я думаю, проявилась специфика традиции, которая началась с ready-mades Дюшана. Эти ready-mades - вспомните о писсуаре Дюшана, отверстии в земле Олденбурга или коробках супа Уорхола - поставили проблему: почему они стали произведениями искусства, в то время как их менее прославленные копии - нет. Так как нет никакого различия между этими ready-mades и их копиями, не находящимися в музеях, было необходимо ответить на вопрос об онтологическом статусе эстетического объекта. Это направление в современном искусстве было описано множеством разных способов. Из-за точного подобия ready-mades с их менее заметными копиями можно было бы говорить (по очевидным причинам) о «дематериализации художественного объекта» или о столь же очевидной «деэстети-зации искусства». Но в контексте данного обсуждения это направление лучше всего определить как полную и окончательную победу репрезентации. По крайней мере так, как это хочет видеть Данто. Его доводы состоят в том, что именно из-за точного подобия художественной функции ready-mades и их копий вне музея, понятие эстетического объекта больше не имеет никакой привязки к произведению искусства как таковому. Конечно, есть смысл сказать, что существуют эстетические объекты помимо краски и холста, которые передают эстетический смысл,
251
например, живописи Ватто. Но если мы имеем в виду ready-mades, то эстетический объект здесь заключается исключительно в «участии наблюдателя», исключительно в сущности того способа, которым мы бы хотели смотреть на объект искусства. В гегельянском словаре ready-mades есть Aufhebung* искусства, и искусство становится вполне интеллектуальным или, в этом смысле, философским делом. Традиционно художественная репрезентация для того, чтобы выразить себя, всегда нуждалась в посреднике; в ходе постепенного исчезновения эстетического объекта осталась только чистая идея художественной репрезентации, и эта чистая идея проявляется парадоксальным способом в самой идентификации ready-mades с их обычными копиями. Другими словами, логические модели, вовлеченные во все художественные репрезентации, показывают, что они просто модели благодаря потрясающему факту: не существует никакого различия между коробкой супа в музее и такой же у бакалейщика. Конечно, это та ступень, которую никогда не будет способна преодолеть репрезентация. В то же самое время можно сказать, что история художественной репрезентации теперь перешагнула момент своей кульминации и возвратилась к своей обычной точке отсчета. Схожесть между приключением с ready-mades и тем, как теория замещения в искусстве видит происхождение искусства, не нуждается ни в каком разъяснении.
Вместе с постепенным исчезновением эстетического объекта материальные аспекты произведения искусства имеют тенденцию к субстанциализации. Они больше не просто средства для получения иллюзии реальности, не гладкий экран, сквозь который мы смотрим, но они имеют тенденцию приковывать внимание зрителя к своему «сырью» и к неинтерпретируемым физическим качествам. Современные произведения
* Aufhebung (нем.) - снятие
искусства демонстрируют тенденцию возвращаться, если можно так выразиться, к своим физическим качествам. Наиболее иллюстративно в этом смысле замечание Данто, призывающее нас обратить внимание на мазок кисти в современной живописи, «об этом говорят, для пущего эффекта, что это мазок и не репрезентация чего-то. Беззвучные мазки, сделанные малярами, не могут заговорить, хотя они именно мазки, а не репрезентации. Возможно, самая тонкая живопись нашего времени, созданная такими мазками -жирными, тягучими, экспрессионистскими, с трагической буквальностью воспринята своими авторами или их более поздними последователями как просто реальные вещи»43. Мы не смотрим больше сквозь репрезентативного посредника искусства, но смотрим только на само искусство. Оно становится подобным метафоре, для которой не может быть найдено никакого буквального аналога, но которая все же достигает этого эффекта, будучи буквальной просто сама по себе. Вероятно, кажется, что нечто вроде этого также становится заметным и в современной историографии. Одним из ее наиболее специфических свойств является популярность таких книг, как книга Ле Руа Ладюри «Монтайу», так называемые микроистории Гинзбурга или работа Натали Давне «Возвращение Мартина Гуерры»; эти работы могли бы рассматриваться как репрезентация традиции постмодернизма в историографии44. Именно постмодернизма, поскольку претензии модернизма или структуралистская репрезентация прошлого были признаны внутренне противоречивым предприятием и поскольку прошлое в этих работах было представлено в виде очевидно тривиальных событий, таких, как ведение следствия инквизицией четырнадцатого века в Монтайу, глубокомысленных космологических рассуждений итальянского мельника шестнадцатого века или искреннего рассказа брошенного мужа об утраченном. Как хорошо известно, постмодернизм всегда критически наст-
252
4 глава
253
роен в отношении грандиозных схем модернизма, научного подхода к социальной реальности и всегда демонстрирует типично фрейдистскую склонность к тому, что «подавляется» как тривиальное, пограничное или несоответствующее.
Однако слишком легко можно недооценить истинно революционный характер этого постмодернистского исследования истории. С тех пор как историография стала осознавать себя и поставленные ею самой задачи, она всегда имела целью репрезентацию прошлого в историческом тексте. Как и в случае с натуралистической живописью, исторический нарратив неявно призвал своего читателя смотреть сквозь него; лингвистические механизмы, которые историк имел в своем распоряжении, позволяют ему создать иллюзию прошлой реальности таким же образом, как мазки кисти живописца-натуралиста. Философия истории, особенно в ее нарративистских одеждах, исследовала эти лингвистические механизмы историка, которые были историографическими аналогами эстетического объекта художественной репрезентации.
С возникновением постмодернистской историографии тем не менее на все это была наброшена тень сомнения. Вместо конструирования репрезентации прошлого посредством нарративного дискурса, указанные микроистории сами стали реальностью, которая только предварительно была приписана к прошлому, увиденному нами через исторические репрезентации. Неудивительно поэтому, что Гинзбург как-то сказал по поводу своей работы «The Cheese and the Worms», что она всего лишь сноска, сделанная в отдельной книге; irrealis* традиционного исторического дискурса («если принять предложение смотреть на прошлое с этой точки зрения, то...») - было обменено на ratio directa**, в котором историческая реаль-
* Irrealis (лат.) - нереальный.
** ratio directa (лат.) - направленный разум.
254
4 глава
ность репрезентировала самое себя. Рассказ Гинзбурга о Меноккио есть поэтому историографическая копия тех мазков кисти в современной живописи, которые так любят привлекать к себе внимание. Параллельно исчезновению эстетического объекта в искусстве, здесь мы наблюдаем постепенное исчезновение интенциалистских тезисов об изучении прошлого, которое классический историк обычно предлагал своей аудитории. Все, что оставалось - эти «куски прошлого», эти сырые истории об очевидно весьма иррелевантых исторических происшествиях, от которых отказались большинство современных историков, столь же обескураженных, как посетители музея шестьдесят лет назад, представшие перед ready-mades Дюшана.
«Реальность» ввела репрезентацию в постмодернистскую историографию способом, напоминающим о мазках кисти, столь характерных для современной живописи. Это становится ясным, если мы принимаем во внимание причину, из-за которой столь многие современные историки одновременно встревожены и поражены постмодернистскими инновациями, привнесенными в их дисциплину. Они часто по понятным причинам возражают против бесстыдно анекдотического характера микроисторий; и в связи с этим историки спрашивают, являются ли микроистории просто паразитами на теле старых традиций историописа-ния. Что осталось бы от нашего понимания прошлого, если бы все историописание должно было бы принять характер «микроисторий»? В самом деле, в комбинации со старой традицией, мы можем позволять себе микроистории, но в конечном счете они - только роскошь, которая никогда не будет способна заменить реальную вещь. Действительно, кому интересны размышления Меноккио, когда мы ничего не понимаем в прометеевой борьбе между католицизмом и протестантизмом, которая имело место в течение жизни Меноккио, или в изменениях в европейской экономи-
255
ке от Средиземноморья до Атлантики, описанные Броделем?
Прежде всего, однако, нужно ясно представлять, что мы подразумеваем под словом анекдот. Наиболее часто мы употребляем его, когда имеем в виду petite-histoire*, написанные, например, Денолю, Цвейгом или Ленотре (последний, конечно, истинный мастер этого жанра). События, помещенные в этой анекдотической историографии, всегда являются результатом более важных исторических событий, инициируемых не этими анекдотами. То, что рассказывается в этом виде историографии, напоминает, если можно так выразиться, petite-histoire истории, что несет река времени. Говоря более точно, то, что сообщают микроистории petite-histoire, не является репрезентативным для их времени; другие вещи (сообщаемые более серьезными историками) репрезентируют сами эти истории. Последние вращают колеса истории, ничего непосредственно не перемещая. Объекты исследования Ленотре являются эпифеноменами Французской революции, и было бы недопустимо утверждать обратное. И здесь мы обнаруживаем различие между этими анекдотами и предполагаемыми «анекдотами» постмодернистской историографии. Микроистории постмодернистской историографии существуют независимо от времени и, в точном смысле слова, никогда ими не являются. Микроистории, если можно так выразиться, подобны острым камням на реке времени. Мы не можем отделить мнение Меноккио из outillage mental** его времени (если бы могли, книга Гинзбурга была бы анекдотом); так же микроистория не может помочь нам понять или объяснять его. Микроистории не репрезентивны ни для чего, и ничто не репрезентативно для них.
Эффект этих микроисторий только в том, что они делают историографию репрезентативной для самой
* petite-histoire (фр.) - маленькая история.
** outillage mental (фр.) - мыслительный инвентарь.
себя; они обладают само-референциальной способностью, весьма схожей со средствами выражения, используемыми релевантными современными живописцами. Так же, как в современной живописи, цель состоит не в том, чтобы намекнуть на существование «реальности», стоящей за ее репрезентацией, но растворить «реальность» в самой репрезентации. Существует, таким образом, поразительный параллелизм между недавними событиями в искусстве и в историографии, и мы можем ожидать, что более подобное исследование этого параллелизма будет способствовать дальнейшему проникновению в сущность этих двух направлений.
Заключение
Мы обнаружили, что словарь репрезентации больше подходит для понимания историографии, чем словари описания и интерпретации. То, что делает историк, по существу, есть нечто большее, чем описание и интерпретация прошлого. Многими своими чертами историография схожа с искусством, и поэтому философия истории должна серьезно брать уроки эстетики. За этой переориентацией в философии истории последовала неожиданная перегруппировка отношений между различными дисциплинами. Так как искусство и историография репрезентируют мир, то они ближе к науке, чем критика и история искусства; объясняется это тем, что интерпретация значения является специальностью последних двух областей. Несколько удивительно, но стало ясно, что историография менее безобидна в своей попытке репрезентировать мир, чем искусство. Историография более искусственна, она даже более экспрессивна в выражении культурных кодов, чем искусство.
Возможно, из-за катастрофической нехватки надежных основ, историография - весьма подходящая парадигма для изучения некоторых философских про-
256
4 глава
9 - История и тропология
257
блем. Мы обнаружили, что историография есть место рождения значения (которое может быть исследовано на более поздней ступени герменевтической интерпретацией). Далее, историческая репрезентация есть общий фон, на котором эпистемология - зашифрованная репрезентация - может плодотворно изучаться. И то же самое верно для дебатов «реализм против идеализма». Показано, что репрезентация всегда требует присутствия двух множеств нерефенцируемых логических моделей и что нарушение симметрии между этими логическими моделями приводит к реализму и идеализму. Эпистемология настойчиво пробует нарушить эту симметрию; поэтому дискуссии об этом имеют ограниченное значение.
Наконец, параллелизм между недавними событиями в искусстве и такими же в историографии показывает, насколько историография действительно является частью современного культурного мира, и она должна изучаться в контексте своих отношений с современной живописью, скульптурой и литературой. Недостатки современной философии истории можно в значительной степени объяснить ее тенденцией пренебрегать культурным значением написания истории.
глава
Эффект реальности в историописании. Динамика историографической
топологии
Введение: «новая» историография против «старой»
Философия истории включа9т в С9бя три области: историографию, сгюкулятИвную философию истории и критич9скую философию истории. Историография описыва9т саму историю историописания в соотв9тствии с основными этапами 99 сущ9ствова-ния. Сп9кулятивный философ истории ИЩ9Т образцы или ритмы в историч9ском проц9сс9 в Ц9лом; он раз-
МЫШЛЯ9Т О СП9КУЛЯТИВНЫХ Т9ОрИЯХ ИСТОрИИ, И30бр9-
Т9нных Г9Г9Л9М, Марксом и Тойнби. Након9ц, критич9-ская философия истории являэтся философским от-раж9ни9м того, каким образом сформированы исто-
РИЧ9СКИ9 СуЖД9НИЯ1.
Начиная со Второй мировой войны, сп9кулятивная философия истории была томой дискуссий в философии истории только в той М9р9, в какой послодова-
261
тельно подвергались сомнению ее цели и условия выполнимости. Она так никогда и не оправилась от критики, предпринятой против нее Поппером, Хайеком, Манделбаумом и многими другими, а сегодня положение спекулятивной философии истории более шаткое, чем когда-либо2. Поэтому в послевоенный период акцент был сделан на исследовании историографии и критической философии истории. Наиболее поразительный и существенный феномен истории философии недавних лет заключается в резком повышении значения историографии (истории историописания) за счет критической философии истории. Философская само-рефлексия в историописании больше не имеет характера философского анализа, имеющего дело с происхождением и надежностью исторических суждений, но обладает тенденцией быть рефлексией прошлой истории историописания и особенно того, что систематически в нем скрывалось или даже «подавлялось» в фрейдистском смысле слова. Такое изменение акцента - тема исследования в данном эссе.
Возрастающий интерес к историографии, однако, касается типа историографии, абсолютно отличного от существовавшего в период, условно говоря, предшествующий последнему десятилетию. Можно, таким образом, говорить о появлении «новой» формы историографии в противоположность «старой», или традиционной; дистинкции двух линий в различных взглядах на природу исторической реальности, исторических текстов и отношений между ними. Традиционная историография основана на том, что можно было назвать двойным постулатом прозрачности. Во-первых, исторический текст считается «прозрачным» в отношении базовой, в данном случае исторической, реальности, в которой текст фактически появляется в первый раз. Затем исторический текст рассматривается как «прозрачный» в отношении суждения историка о релевантой части прошлого, или, другими словами, в отношении историографических намере-
ний, с которыми историк написал текст. Согласно первому постулату прозрачности, текст предлагает нам взгляд «сквозь текст» прошлой реальности; согласно второму, текст - полностью адекватное средство выражения историографичеких представлений или намерений историка.
Прежде всего, существуют любопытные «двойственные» отношения между этими двумя постулатами прозрачности: с одной стороны, они оппозиционны друг к другу, а с другой - предполагают друг друга. Они оппозиционны, потому что прозрачность авторского намерения уничтожает свободное представление о прошлом и наоборот. Они предполагают друг друга, во-первых, потому что прозрачность в отношении прошлого необходима, чтобы сделать интенцию автора идентифицируемой сущностью (так как здесь нужен постоянный, общий фон); и во-вторых, потому что прозрачность текста в отношении прошлого обусловлена авторской интенцией, «позволяющей говорить самому прошлому». Парадоксы этой двойной связи могут быть решены только в том случае, если будет возможной полная идентификация реальности прошлого и интенции автора. С точки зрения исторического объекта - прошлого самого по себе - такую возможность создал Ранке3, требуй от историка полностью «изьять» себя из своей работы в пользу прошлого. А с точки зрения познающего субъекта - историка - ее создал Коллингвуд средствами его процедуры «пере-придумывания»4.
Во-вторых, оба постулата прозрачности сформировали матрицу, в пределах которой могла развиваться традиционная историография. Первый постулат прозрачности гарантирует присутствие неизменного «фона», на котором год за годом можно наблюдать эволюцию репрезентации прошлого. Второй - обеспечивает традиционного историографа объектом в форме интенции автора. Без этой объективно данной авторской интенции (адекватным средством выражения ко-
262
5 глава
263
торой является текст) историограф не имеет никакой гарантии, что эволюция, наблюдаемая им, есть нечто большее, чем отражение его собственного персонального опыта чтения различных исторических текстов.