Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Высказывания персонажей Особенности эпических произведений Компоненты предметной изобразительности

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литера­туры она господствует безусловно и абсолютно.

215

Диалоги и монологи — это выразительно зна­чимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстри­рующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог не­изменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реак­цией слушающего, главное же — активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма кон­такта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередо­вание кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагатель­ного отклика и протекает независимо от реакций воспри­нимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говоре­ние. Монологи могут быть «уединенным и», имеющи­ми место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздей­ствовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися¹.

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, испол­ненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило,, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная ис­пользовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той рече­вой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция¹.

Высказывание персонажа еще в малой степени стано­вилось его речевой характеристикой. Разнообразие рече­вых манер и стилей в дореалистические эпохи запечат­левалось лишь в немногих выдающихся произведениях — в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX—XX вв. присуще


¹ Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологиче­ская речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и без­условное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

216

¹ «Речь действующего лица, — пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, — это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, не­смотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

217

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собствен­ные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявля­ется не только логическим смыслом сказанного, но и са­мой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характери­зуют строй души Ленского, который возносит свои пере­живания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафориче­скими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринуж­денно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на роман­тически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX—XX вв. (и в этом их величайшее худо­жественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговор­ную речь, преимущественно диалогическую. Живой разго­вор в его социальной многоплановости и богатстве инди­видуально-выразительных начал и эстетической организо­ванности отразился в «Евгении Онегине», в повествова­тельных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пуш­кина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экс­прессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

218

герои писателя говорили каждый своим языком, свойст­венным их положению... — говорил Н. С. Лесков. — Че­ловек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси­хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво­ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зо­щенко, Шукшина и Белова.

Глава X

ОСОБЕННОСТИ ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ

В эпическом роде литературы, как отмечалось, решаю­щую роль играет повествование, т. е. рассказ о происшед­ших событиях, который ведется «со стороны». Напомним суждение Аристотеля: эпический поэт рассказывает «о со­бытии как о чем-то отдельном от себя». Между временем действия и временем повествования существует определен­ное расстояние. В отношении к повествованию изображае­мое выступает как прошедшее. Для повествователя (рас­сказчика) характерна позиция человека, вспоминающего о случившемся. Повествование, говоря иначе, — это раз­вернутое обозначение с помощью слов того, что произошло однажды.

Повествование знаменует обращение к прошлому и в тех случаях, когда оно ведется кем-либо из персонажей. Так, в последних трех частях романа «Герой нашего вре­мени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист») Печорин выступает одновременно и в качестве центрального пер­сонажа и в роли повествователя (автора дневника). И, как это всегда бывает в эпических произведениях, наблюдается дистанция между первым и вторым: Печорин действует как «герой» собственных записок и анализирует проис­шедшее в качестве автора дневника. Временная дистанция между изображаемым действием и повествованием может быть большей или меньшей. В дневнике Печорина она не-

219

велика: лермонтовский герой делает записи по «живым следам» происшедшего. В других случаях (классические эпопеи древности, в какой-то мере автобиографические повести нового времени), напротив, повествуется о давних событиях.

Повествование в большинстве случаев ведется в грам­матическом прошедшем времени. Но порой оно обретает форму настоящего времени. «Тысячи предметов отвлека­ют мое внимание... Вот стороной дороги бегут две потные косматые лошади», — сказано в повести Л. Толстого «Детство». В этих случаях, однако, грамматические формы настоящего времени выступают в функции времени про­шедшего: читателю ясно, что рассказчик, Николенька Иртеньев, говорит о бегущих лошадях не в момент их бега, а вспоминает о них.

Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования — одно из важных свойств эпи­ческой формы.

Наряду с повествованием в эпопеях и романах, по­вестях и рассказах немалую роль играют описания. Это изображение предметного мира в его статике (большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Опи­саниями являются также словесные изображения периоди­чески повторяющихся событий и фактов. «Бывало, он еще в постеле: || К нему записочки несут», — говорится, например, об Евгении Онегине в первой главе пушкинско­го романа. На описаниях того, что персонажи делают «обыкновенно», построены многие эпизоды произведений Гоголя, Гончарова, Тургенева, Чехова.

Описания природы, наружности персонажей и бытового уклада их жизни в какой-то мере сближают эпический род литературы с живописью и графикой. Хотя изобра­жение предметов в их статике, как показал Лессинг, не доминирует в словесном искусстве, тем не менее в эпиче­ских произведениях оно весьма существенно. Своеобраз­ное соперничество писателей с живописцами в области пейзажа, интерьера, натюрморта, портрета можно наблю­дать в литературе всех эпох.

К повествованию нередко «подключаются» и авторские рассуждения. Они играют немалую роль в романах и повестях Достоевского и Л. Толстого, Франса и Т. Манна.

Повествование о действиях и событиях сопровождает­ся, наконец, высказываниями персонажей: их монологами и диалогами, либо произносимыми, либо внутренними.

220

С помощью повествования, описаний, авторских рас­суждений и высказываний персонажей жизнь в эпических произведениях осваивается свободно и широко.

В одних случаях писатель воссоздает замкнутые в про­странстве и времени картины. И читатель имеет дело со сценическим эпизодом рассказа, повести или романа, в составе которых поведение героев тщательно детализируется. Подобным эпизодом является, например, изображение вечера в доме Анны Павловны Шерер в пер­вых главах «Войны и мира» Л. Толстого.

В других случаях автор, напротив, сообщает о проис­ходившем в длительные промежутки времени и в разных местах. Таким эпизодом является глава «Войны и мира», посвященная укладу московской жизни старого князя Болконского и его дочери. На протяжении нескольких страниц изображен весьма длительный период — целая зима. Или другой пример: описание в том же романе Москвы, опустевшей перед приходом французов. Это кар­тины несценического характера, эпизоды обзорные, «па­норамные», описательные, в которых повествование б подробностях действий персонажей и их собственные высказывания отодвигаются на второй план или отсутству­ют вовсе.

Соединяя в одном произведении сценические эпизоды (повествовательно-диалогические) и эпизоды несцениче­ского типа, по преимуществу описательные, автор ком­пактно и вместе с тем тщательно воссоздает процессы, протекающие в широком пространстве и на значительных промежутках времени. В этом отношении с эпическим родом литературы способно соперничать лишь киноис­кусство.

КОМПОНЕНТЫ ПРЕДМЕТНОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В эпопеях и романах, повестях и новеллах изобра­жаются прежде всего поступки персонажей. Они могут либо обозначаться суммарно, либо детализироваться в выс­казываниях действующих лиц, в их движениях, жестах, мимике. Основу повествования составляют характеристи­ки действий героев.

На ранних этапах становления словесного искусства (в мифологических сказаниях, притчах, сказках, сагах,

221

исторических песнях) окружающая персонажей обстанов­ка, а тем более их переживания не детализировались сколько-нибудь тщательно, так что текст в основном сво­дился к обозначению поступков.

Вот как начинается известная русская сказка «Лисич­ка-сестричка и волк»: «Жили себе дед да баба. Дед гово­рит бабе: «Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой». Наловил рыбы и везет домой целый воз. Вот едет он и ви­дит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза, подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе, как мертвая. «Вот будет подарок жене», — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыб­ке да по рыбке. Повыбросила всю рыбу и сама уш­ла».

Здесь ничего не говорится ни об обстановке действия, ни о чертах характера персонажей, ни об их переживани­ях. Мысли и намерения обозначаются скупо и бегло. Поступки лишь называются: присутствуют только те под­робности поведения героев, которые важны для понима­ния хода событий.

Такое словесно-художественное освоение жизни вос­принимается современным читателем как нечто схема­тическое и даже примитивное. Вместе с тем простота подобного повествования по-своему привлекательна. И ли­тература зрелых стадий развития (не одна только детс­кая!) порой возвращается к давней повествовательной манере. В какой-то мере это можно сказать о прозе Пуш­кина, в частности о «Повестях Белкина». Как бы ни были они внутренне ироничны, рассказчик здесь предельно прост, даже наивен. Еще в большей степени свойственна изначальная бесхитростность басням, притчам и сказкам нового времени. Поражают своей внешней «элементар­ностью» поздние произведения Л. Толстого, среди которых наиболее значителен рассказ «Алеша Горшок».

Но в большей части своих жанров эпический род ли­тературы от эпохи к эпохе все дальше отходил от скупых, «суммарных» обозначений. Вспомним, сколь тщательно изображена в шестой главе «Евгения Онегина» дуэль. Этот эпизод слагается из многочисленных «микропоступков» Онегина, его слуги, Ленского, Зарецкого: из их движений, жестов, реплик. Здесь — и опоздание Евгения, и его бег­лое извинение, и оскорбительное для противника «назна­чение» секундантом слуги. Вот что говорится про Онегина

222

после его пробуждения в день дуэли:

Он поскорей звонит. Вбегает

К нему слуга француз Гильо, Халат и туфли предлагает И подает ему белье. Спешит Онегин одеваться, Слуге велит приготовляться С ним вместе ехать и с собой Взять также ящик боевой. Готовы санки беговые.

Он сел, на мельницу летит. Примчались. Он слуге велит Лепажа стволы роковые

Нести за ним, а лошадям

Отъехать в поле к двум дубкам.

В мельчайших подробностях мимики героев, выраже­ния их лиц, глаз рисуется действие в романах и повестях Л. Толстого. Здесь как бы крупным планом подается все то, что при поверхностном восприятии поведения лю­дей остается незамеченным. Вот характерные строки из «Войны и мира»: «Польщенный молодой человек с кокет­ливою улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом рев­ности резала сердце красневшей и притворно улыбавшей­ся Сони. В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удержи­вая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, вста­ла и вышла из комнаты».

Тщательная детализация действия приводит к тому, что в произведениях решающую роль обретают сцениче­ские эпизоды. У Стендаля и Бальзака, Тургенева и Гонча­рова, еще больше — у Л. Толстого и Достоевского доми­нирует изображение событий, строго сосредоточенных в пространстве и времени.

Возрастание в романах и повестях роли сценических эпизодов нередко называют «драматизацией» эпического рода литературы. Знаменательно противопоставление од­ним из критиков второй половины XIX в. двух манер по­вествования — «старинной» и «новой». При «старинной» манере излагается больше от автора и в общих чертах, меньше в виде разговоров и описания всех движений дей­ствующих лиц. При «новой» же манере все занято разгово­рами самих действующих лиц, а также характеристиками их жестов и мимики.

Наряду с диалогами и монологами, произносимыми 223

вслух, о которых говорилось в предыдущей главе, в эпи­ческих произведениях присутствуют внутренние монологи персонажей.

Большую роль в становлении внутреннего монолога сыграл роман писателя-сентименталиста Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Это худо­жественное средство нашло широкое применение также в творчестве писателей-романтиков, а позднее стало неотъ­емлемо важным в реалистической литературе. Внутренние монологи широко использованы в произведениях Л. Тол­стого и Достоевского. Здесь они порой занимают по не­скольку страниц текста и выявляют весьма сложные, не­редко потаенные, сокровенные переживания. Так, в по­следней главе седьмой части романа «Анна Каренина» с помощью внутренней речи переданы душевное смятение, боль, отчаяние Анны, едущей в Обираловку, где она бро­сится под поезд; а в «Преступлении и наказании» на не­скольких страницах воссоздается вихрь мыслей Расколь-никова после получения известия о предстоящем заму­жестве сестры.

На внутренних монологах обычно лежит печать х у-дожественной условности. Размышляя о чем-либо наедине с собой, человек не облекает свои мысли в четкие грамматические формы, законченные слова и пред­ложения. Писатель же, чтобы быть понятым, вынужден придавать внутренней речи не свойственные ей органи­зованность и упорядоченность. Он как бы проецирует словесно не оформленные движения человеческой души в общепонятные речевые формы.

В ряде случаев условность внутреннего монолога как бы подчеркивается писателем: словами обозначается то, о чем лишь мог думать персонаж, испытывая те или---иные чувства.

Вот монолог едущего к Грушеньке в Мокрое и томимо­го ревностью Мити Карамазова: «Тут уже бесспорно, тут право ее и его; тут ее первая любовь, которую она в пять лет не забыла: значит, только его и любила в эти пять лет, а я-то, я зачем тут подвернулся? Что я-то тут и при чем? Отстранись, Митя, и дай дорогу! Да и что я теперь? Теперь уж и без офицера все кончено, хотя бы и не явился он вовсе, то все равно все было бы кончено...» И вслед за этим монологом — характерное пояснение повествователя: «Вот в каких словах он мог бы приблизительно изложить свои ощущения, если бы только мог рассуждать. Но он уже не мог тогда рассуждать». Подобные монологи иногда

224

называют «несостоявшимися», или «предпо­ложительными».

Во многих других случаях условность внутреннего монолога, напротив, скрадывается. Происходит это при изображении людей напряженно и активно мыслящих, каков, например, князь Андрей с его мечтами о военной карьере и ослепительной славе. Здесь внутренние монологи обретают непосредственную жизненную досто­верность.

Литературно-условные и непосредственно-достоверные внутренние монологи нередко соседствуют друг с другом. Вот один из эпизодов «Войны и мира»: Николай, про­играв Долохову 43 тысячи, вернулся домой, полный от­чаяния; Наташа заметила состояние брата, но, далекая от горя и печали, обманула себя. «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», — почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Первая фраза приведенного внутреннего монолога подчеркнуто условна: это не произнесенные Наташей Ростовой про себя слова, а авторская «расшифровка» чувства героини, не получившего речевого выражения. Вторая же фраза — прямое воспроизведение внутренней речи Наташи.

Весьма разноплановы внутренние монологи в произ­ведениях Фолкнера. Непосредственно один за другим следуют порой краткие монологи-реплики одного и того же персонажа. Текст при этом поочередно фиксирует то, что герой произнес вслух; то, что он при этом подумал; то, что мгновенно и впервые (без слов) возникло в его сознании; то, что он и раньше знал непосредственным чувством, но не разумом и о чем он как бы вспомнил еще раз теперь. Некоторые слова и фразы, характеризующие наиболее глубокие слои сознания человека, Фолкнер вы­деляет курсивом (это, как правило, «несостоявшиеся» монологи).

Высказывания персонажей эпических произведений чаще всего взаимодействуют с поясняющими их высказы­ваниями повествователя — с так называемыми авторскими психологическими характеристиками.

Внутренние монологи персонажей и авторские пси­хологические характеристики в одних случаях отделены друг от друга, а в других как бы сливаются в несобствен­но-прямой речи. Это речь повествователя, пронизанная вместе с тем лексикой, семантикой, синтаксическими кон­струкциями речи персонажа, его интонациями, чувствами

225

и мыслями. iB несобственно-прямой речи воссоздаются слова и речевые обороты того, о ком говорится в третьем лице. Повествователь-автор здесь как бы приспосабли­вает собственную манеру высказывания к речевой манере своего героя. Вот пример несобственно-прямой речи из повести Чехова «В родном углу»: «Она выписывала книги и журналы и читала у себя в комнате. И по ночам читала, лежа в постели. Когда часы в коридоре били два или три и когда уже от чтения начинали болеть виски, она сади­лась в постели и думала. Что делать? Куда деваться? Про­клятый, назойливый вопрос, на который давно уже готово много ответов и в сущности нет ни одного. О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно — служить народу, облегчать его муки, просвещать его. Но она, Вера, не знает народа. И как подойти к нему? Он чужд ей, не­интересен, она не выносит тяжелого запаха изб, кабацкой брани, немытых детей, бабьих разговоров о болезнях».

Подобное «слияние» повествователя с персонажем характерно для многих писателей нашего века (Платонов, Хемингуэй). С. Залыгин, автор «На Иртыше» и «Соленой Пади», отмечал, что Чаузов и Мещеряков (персонажи этих повестей. — В. X.) «буквально заставляли... писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя... Конечно, этот язык оставался в то же время и моим, он лежал в пределах моих собственных возможностей, но эти собственные возможности как раз они-то и расширя­ли» (59, 120—121).

Эпическая форма, как видно, позволяет художнику слова проникать в тайники человеческой души. Здесь мо­гут воспроизводиться (с помощью внутренних монологов персонажей и авторских психологических характеристик) такие стороны сознания людей, которые никак не прояв­ляются в их наружности и поведении.

Характеристикам действий персонажей близки их портреты. Для дореалистических стадий литературы ха­рактерны идеализирующие или гротескные описания че­ловеческой наружности, внешне эффектные и яркие, изо­билующие метафорами, сравнениями, субъективно-оценоч­ными эпитетами. Вот портрет одной из героинь поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

Два лука — брови, косы — два аркана, В подлунной не было стройнее стана. Пылали розы юного лица, Как два прекрасных амбры продавца. Ушные мочки, словно день, блистали,

226

В них серьги драгоценные играли. Как роза с сахаром — ее уста: Жемчужин полон ларчик нежный рта.

Подобные портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, о красавице полячке («Тарас Бульба»), в которую влюбился Андрий, Гоголь говорит, что она была «черноглазая и белая, как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чу­десные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Такая идеализирующая портретная жи­вопись соответствует изображению персонажа как носи­теля какого-то одного ярко выраженного, гиперболиче­ски подчеркиваемого качества.

В реалистической литературе (особенно первой поло­вины XIX в.) получил распространение портрет, сочетаю­щий «живопись» с психологическим анали­зом, запечатлевающий сложность и многоплановость об­лика персонажей. Вспомним активно аналитическую харак­теристику внешности Печорина («Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, чертах его лица, цве­те и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеял­ся» — «это признак или злого нрава, или глубокой по­стоянной грусти»).

Позднее, в творчестве Л. Толстого и Чехова, на смену развернутым портретным характеристикам пришли портре­ты, даваемые бегло и вскользь, отмечающие какую-то одну черту наружности персонажа. Таковы упоми­нания о лучистых глазах княжны Марьи, верхней губке с усиками маленькой княгини («Война и мир» Толстого), «тонкой слабой шее» Анны Сергеевны («Дама с собач­кой» Чехова). У Толстого с помощью подобных характе­ристик выявляется динамика душевной жизни персона­жей. Так, выражение лица и глаз князя Андрея на раз­личных этапах его жизни совершенно разное. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе князь Болконский выглядит в пору его увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером, накануне Бородинского сражения, на его лице неприятное и злобное выражение. В подобных случаях портрет как бы растворяется в изображаемом действии, становясь в большей мере обозначением м и м и ч е с к о-

227

го поведения персонажа, нежели черт его наруж­ности.

Давнюю и прочную традицию в литературе имеет изо­бражение окружающих человека предметов. Во многих ранних эпических произведениях место и время развер­тывающихся событий обозначалось суммарно и отвле­ченно («в незапамятные времена», «при царе Горохе», «в некотором царстве», «за тридевять земель»). Поэтому социально-бытовые условия жизни редко попадали в сфе­ру словесного искусства.

Тем не менее описания вещей встречаются уже в на­родных сказках, песнях и былинах. В этих жанрах, сфор­мировавшихся в дофеодальных и раннефеодальных об­ществах, часто говорится о вещах красивых, умело сде­ланных, ценных, свидетельствующих о роскоши и богатст­ве, а в конечном счете — о могуществе тех людей (воинов, волшебников, князей, царей), которым они принадлежат. Напомним «белокаменные палаты», «точеные столбы», чертоги с дверями «из чистого золота» в русских былинах. Сходные характеристики предметно-вещного мира мы на­ходим в античных эпопеях. Подробно описываются в «Илиаде» дары, приносимые Приамом Ахиллу:

...поднявши красивые крыши ковчегов,

Вынул из них Дарданион двенадцать покровов прекрасных, Хлен двенадцать простых и столько ж ковров драгоценных, Верхних плащей превосходных и тонких хитонов исподних...

и т. д.

Такие описания вещного мира придают поэмам Го­мера величавую неторопливость и колорит «пластичности», свойственный античному искусству в целом.

В новой литературе, особенно XIX в., мир вещей стал служить воссозданию социально-исторического колорита изображаемой жизни. Так, романы В. Скотта и В. Гюго сосредоточивали внимание читателя на быте далеких эпох, тщательно воспроизводя его подробности.

Для большинства писателей-реалистов характерно об­стоятельное изображение современного, близкого им быта. Вещный мир в его социально-бытовой характерности во­шел в русскую литературу со времени Пушкина (вспом­ним хотя бы описание в первой главе «Евгения Оне­гина» всего того, что украшало кабинет героя рома­на).

Вещи, окружающие героев и им принадлежащие, су­щественны для Гоголя и Л. Толстого, Гончарова и Леско-

228

ва. Описания предметного мира в реалистических произ­ведениях по-разному характеризуют уклад жизни персо­нажей. В одних случаях быт дается в утверждающем, поэтическом освещении. Таков мир вещей в доме Ростовых, интимными узами связанный с жизнью Наташи, Николая, Сони. Таковы в «Соборянах» Лескова затейливо-узорча­тые и ярко окрашенные одежды и иные предметы домаш­него обихода, тешащие глаз и просветляющие душу Саве­лия Туберозова и его жены. В других случаях описания вещей выражают критическое отношение к людям, которые ими владеют. Так, резкое осуждение аристократической роскоши выражено в неторопливом описании спальни Нех­людова и предметов его туалета (начало романа Л. Толстого «Воскресение»).

Характеристики вещного мира, обычно вспомогатель­ные, в ряде произведений выдвигаются на первый план и становятся доминирующим художественным средством. Так, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя значительное место зани­мают описания вещей, по существу ненужных, находящих­ся не на своих местах, лишенных хорошего хозяина. Се­мечки от съеденных дынь, хранящиеся на память; самовар на столе, поставленном в пруду; валяющиеся на улице корки арбузов и дынь — все это имеет в повести глубокий художественный смысл. Благодаря подобным описаниям у читателя создается яркое представление не только о самих по себе предметах бытового обихода, но и (глав­ное!) о владеющих этими предметами людях.

Мир вещей присутствует и в портретных характеристи­ках персонажей этой повести (головы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича похожи на редьки хвостом вниз и хвостом вверх; нос последнего — в виде спелой сливы; стан Агафьи Федосеевны имеет сходство с кадушкой, а ноги подобны подушкам), и в их высказываниях, в том числе и во внутренних монологах. «Господи, боже мой, какой я хозяин! — размышляет Иван Иванович. — Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная, настоенная; в саду груши, сливы; в ого­роде мак, капуста, горох...» Гоголевские персонажи всеце­ло сосредоточены на окружающем их быте. Из-за вещи (никому не нужное ружье) разгорается ссора Ивана Ива­новича с Иваном Никифировичем.

Картины вещного мира становятся, как видно, важней­шим средством воплощения содержания повести. Именно благодаря им по-гоголевски язвительно и весело осмеива-

229

ются миргородские обыватели-помещики, своей неодухо­творенностью подобные вещам.

Изображение вещей в реалистической литературе час­то имеет психологическую функцию. Вот как описывается в романе «Анна Каренина» возвращение Левина в свой дом после поездки в Москву, когда Кити отказалась принять его предложение: «Кабинет медленно осветился внесенной свечой. Выступили знакомые подробности: оленьи рога, полки с книгами, зеркало печи с отдушником, который давно надо было починить, отцовский диван, большой стол, на столе открытая книга, сломанная пепельница, тетрадь с его почерком. Когда он увидал все это, на него нашло на минуту сомнение в возможности устроить ту новую жизнь, о которой он мечтал дорогой. Все эти следы его жизни как будто охватили его...»

Здесь мир вещей помогает писателю проникнуть в глубины сознания героя. По словам одного из литературо­ведов, «быт нужен Толстому как проявитель души». То же самое можно сказать о Чехове, Бунине, Горьком и о мно­гих других писателях. Предметно-вещный мир в их твор­честве выявляет психологическое самочувствие персона­жей.

Описание природы, пейзажи (фр. pays — страна, мест­ность), тоже вошли в литературу давно. Они встречаются и в античных эпопеях, и в ранних греческих романах, и в средневековых житиях: Природа на ранних стадиях литературного развития часто олицетворялась: она изо­бражалась, а в известной мере и понималась как некое жи­вое существо. Так, в «Слове о полку Игореве» силы приро­ды действуют наряду с персонажами и сопереживают им: солнечное затмение предостерегает Игоря от самостоя­тельного похода против половцев, обитатели лесов скорбят о предстоящем поражении его войска.

Вместе с тем уже в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гоме­ровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солн­ца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т. п. Большее значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени.

В литературе XVIII—XX вв. пейзажи обрели п с и х о-логическую значимость. Они стали средством художественного освоения внутренней жизни человека.

230

Пальма первенства в этом отношении принадлежит пи­сателям-сентименталистам, прежде всего Руссо. Формой выражения высоких свободолюбивых стремлений стано­вятся литературные пейзажи в эпоху романтизма — в поэ­мах Байрона, Пушкина, Лермонтова. Подобную же роль картины природы играют в таких произведениях Горького, как «Макар Чудра», «Старуха Изергкль», «Песня о Со­коле».

Пейзажи составляют важную грань реалистической литературы. Человек в живом общении с природой — это весьма существенная тема творчества Тургенева и Л. Толстого, Чехова и Бунина, Шолохова и Пришвина, Белова и Распутина. «Искать и открывать в природе пре­красные стороны души человеческой» (78, 83) — так оп­ределил задачу писателя-пейзажиста Пришвин.

В искусствоведении и литературоведении нередко го­ворят об индустриальном и городском пейзаже. В лите­ратуре последнего столетия городской пейзаж «завоевал права» благодаря произведениям Гоголя и Некрасова, Достоевского и Золя, Чехова и А. Белого. Особенно боль­шое внимание уделили русские писатели видам Петер­бурга. Но основным значением слова «пейзаж» осталось художественное воспроизведение природы.

В большинстве случаев литературные пейзажи не яв­ляются доминирующим средством освоения жизни. Это частный, хотя и важный компонент предметной изобра-зительности. Однако в произведениях, посвященных вза­имоотношениям человека и природы, пейзаж обретает подчас решающее значение («Мцыри» Лермонтова, «За­писки охотника» Тургенева, «Казаки» Толстого, большая часть произведений Пришвина). Образы гор, лесов, рек, лугов, полей здесь имеют не меньшую художественную значимость, нежели образы самих героев.

Компоненты и детали предметной изобразительности определенным образом взаимодействуют друг с другом. Их соотнесенность и расположение в тексте эпического произведения порой очень важны. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характе­ристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою ком­позицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображенного. Так, в начале повести Пушкина «Станционный смотритель» говорится о висящих на стенг в доме Вырина картинках с изображением судьбы биб­лейского блудного сына. Художественный смысл этого

231

описания проясняется позднее. «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою», — думает смотритель, отправ­ляясь в Петербург, куда увез его дочь Дуню гусар Мин­ский. Благодаря сопоставлению описания картинок с этой репликой Самсона Вырина оказываются более понятными взгляды героя, его жизненные позиции. А к концу повести, где показано, что Дуня с Минским счастлива, становится ощутимой грустная ирония автора, лежащая в основе этого сопоставления: реальная жизнь не согласуется с наивными, патриархальными представлениями Вырина.

Многозначительным оказывается порой сближение тех или иных деталей в тексте произведения, их прямое «сосед­ство» друг с другом. Первая глава гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем», вероятно, потеряла бы очень многое, если бы харак­теристики обоих Иванов были даны поочередно: сначала все об Иване Ивановиче, а потом уже все об Иване Никифо-ровиче. Сведения об этих персонажах, перебивая друг друга, воплощают ироническое отношение к ним писателя. Источник комического эффекта здесь не только сами по себе обозначенные факты, но также их расположение в тексте. Вспомним: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх. Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке под навесом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Никифорович лежит весь день на крыльце, — если не слишком жаркий день, то обыкновенно выставив спину на солнце, — и никуда не хочет идти».

Многозначительные сближения деталей характерны для произведений Л. Толстого, Чехова, Бунина и других крупных писателей.

При чтении художественных произведений важно уло­вить «взаимную перекличку» компонентов изображаемого, ощутить художественный смысл сопоставления подроб­ностей.

Существуют разные типы композиции предметно-изо­бразительных деталей. В произведениях одних писателей (например, Тургенева и Гончарова, Бальзака и Золя) портреты, пейзажи, собственно психологические характе­ристики, высказывания персонажей четко отделены друг от друга: последовательно и неторопливо характеризуются то одни, то другие группы фактов, предметов, явлений. Так, на первых страницах романа Гончарова «Обломов» медленно сменяют друг друга портретная характеристика

232

героя (занимающая целую страницу), описание его комна­ты, повествование об его намерении подняться, наконец, с постели, характеристики посетителей Обломова и т. п. При чтении произведений других писателей, напротив, часто создается впечатление, что речь идет обо всем сразу: бытовые, собственно психологические, портретные, пей­зажные, речевые характеристики так компактны и так «слиты» в тексте произведения, что выделить что-то одно бывает нелегко. Так, Чехов рисует жизнь отдельными штрихами. Обстановка происходящего, подробности пове­дения персонажей, черты их наружности, впечатления и настроения отмечаются как бы вскользь. «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов, — заметил Л. Толстой. — Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмот­ришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина» (84, 228—229).

Композиция деталей предметной изобразительности важна во всех литературных родах. Но в эпических про­изведениях ее возможности особенно велики.