Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Основные типы реализма Литературно-художественная форма в ее соотнесенности с содержанием Функции формы и принципы ее изучения. понятие интерпретации

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

175

щая сословные интересы интересам государственным, об­щенациональным.

Романтизм с его нереалистическим изображением свободной, независимой личности, поступающей по своим внутренним нравственным законам, также (а часто еще в большей степени, чем классицизм) имел своим художе­ственно-познавательным результатом высокую степень идейной и психологической правдивости. Так, мятежно восставая против общества, не признающего свободы лич­ности, романтические герои Байрона (Манфред), Лермон­това (Демон), несмотря на отсутствие у них положи­тельных общественных идеалов, уже в силу своего беспо­щадного отрицания сложившегося общественного уклада оказывались способными помочь прогрессу исторического познания и были поэтому исторически правдивы.

Таким образом, исторический процесс литературы — это процесс приближения к реализму, а затем его форми­рования и развития. В пределах же развития собственно реалистической литературы самым важным следует при­знать процесс преодоления противоречия в мировоззрении писателей.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РЕАЛИЗМА

Полное преодоление этого противоречия стало воз­можным благодаря овладению писателями научным, конкретно-историческим пониманием жизни. Исходя из него писатели смогли в своих произве­дениях соединить глубокое и верное непосредственное осознание жизненных процессов с глубоким и верным пониманием их причин, результатов и перспектив. Так возникла качественно новая особенность реализма, его бо­лее высокая ступень, получившая название социалисти­ческого реализма. В чем его отличие от реализма крити­ческого?

В произведениях критического реализма всегда ут­верждались положительные, часто очень высокие, идеалы писателей. Но в период, когда еще не возникло подлинно научное представление об исторических процессах, даже у самих передовых писателей эти идеалы были исторически отвлеченными.

Такие идеалы создавались субъективными обществен­ными (классовыми) стремлениями писателей, не вытекаю­щими из реального соотношения социальных сил той или иной страны и эпохи, из возникающих отсюда перспек-

176

тив национального развития. Это были идеалы, в которых желаемое осознавалось как действительное. Таковы были, например, идеалы писателей русской революционной де­мократии с их утопическим социализмом. Они с глубо­ким реализмом, с правдивым сатирическим пафосом рас­крывали антинародную паразитическую сущность жизни дворянства и чиновничества, но их надежда на рево­люционную победу крестьянства с его патриархально-общественным укладом жизни была исторической иллю­зией. Поэтому реализм в ту эпоху возникал лишь в крити­ческом изображении действительности.

Социалистический реализм начал складываться — прежде всего в русской литературе — в начале XX в. Происходило это потому, что в художественном твор­честве стали принимать участие такие писатели, которые активно овладевали мировоззрением, основанным на науч­ном понимании конкретно-исторических закономерностей общественного развития. Это было мировоззрение револю­ционной социалистической демократии, которая к 1905 г. стала в России наиболее передовым общественным движе­нием, постепенно приобретавшим руководящее идейно-политическое значение в общенациональной борьбе за уничтожение реакционного буржуазно-помещичьего строя.

Писатели, идейно примыкавшие к этому движению, постепенно изживали историческую отвлеченность своих общественных взглядов. Их идеалы становились кон­кретно-историческими. Это приводило их к тому, что они оказывались реалистами не только в критической направленности идейного содержания своих произведений, но и в направленности утверждающей — в изображе­нии положительных социальных характеров, показанных в верно понятой перспективе их соотношения и развития. Идеалы художников, ставшие конкретно-историческими, наконец-то получили возможность не «нормативного», а истинно реалистического претворения, отвечающего за­кономерностям развития воплощающих их характеров. Пафос утверждения и художественные характеры, в кото­рых он воплощался, создали тем самым новый принцип реалистического отражения жизни. Однако во многих произведениях социалистического реализма очень сильно и критическое изображение определенных сторон жизни, подчиняющееся пафосу утверждения. Социалистический реализм не «отменил» основных особенностей критиче­ского реализма, он сохранил и даже развил их. Художе­ственные характеры в произведениях социалистического

177

реализма, как и в «старом реализме», выступают всегда в их обусловленности социальными обстоятельствами.

Так, первые произведения социалистического реализ­ма — роман «Мать» и пьеса «Враги» Горького — потому и считаются классическими, что в них со всей отчетли­востью проявилась указанная закономерность. В характе­рах пролетарских революционеров, изображенных Горьким, нельзя заметить внутренней непоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характеры, художественно целесообразны каждый эпизод, каждая подробность дей­ствия. Воплощая в драме «Враги» идею исторического торжества рабочего класса, Горький верно воспроизвел социальные отношения между антагонистическими класса­ми, показал нравственную деградацию буржуазии в союзе с реакционными монархическими силами и нравственную сплоченность и силу пролетариата. Моральная несостоя­тельность Скроботовых и Бардиных вытекает, как это и следует по исторической (а в драме соответственно по художественной) логике, из реакционности и сложности их политических и идейных принципов. Нравственное же превосходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — создается их идейной сознатель­ностью, верным пониманием неизбежности торжества того дела, которому они отдают свою жизнь. Отрицание старых сил и утверждение новых осуществлено худож­ником в полном соответствии с типическими обстоятель­ствами русской общественной жизни. Идейная направлен­ность драмы возникла не вследствие отвлеченной тенден­ции теоретической мысли писателя, а в результате верного, исторически конкретного понимания и непосредственного осознания им политических и идеологических процессов, происходящих в России в начале XX в. Писатель верно передал социальную психологию рабочих — герои его драмы сами осознают и чувствуют историческую перспек­тивность и целесообразность своей борьбы со Скроботовы-ми и Бардиными.

Впоследствии такая глубоко осознанная концепция объективного развития истории и личности была положена в основу произведений других писателей. Так, Фадеев в романе «Разгром», опираясь на традиции Л. Толстого в изображении многосторонности и психологической сложности человека, стремился — прежде всего в образе Левинсона — воплотить ту особенность духовной жизни, которая была продиктована социалистической идеологией. Она получила, в частности, свое выражение в таких про-

178

граммных словах писателя: «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменить то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть, — вот к какой — самой простой и самой нелегкой — мудрости пришел Левин-сон» (95, 105).

Фадеев в полной мере осуществил свое стремление. Левинсон стал образцом художественного типа в литера­туре социалистического реализма именно вследствие глубо­кой внутренней связи между поступками этого зрелого революционера, его отношением к людям и трезвым, бес­пощадным осознанием объективных требований к жизни, которые должны определять такое отношение. Все револю­ционное движение также нуждалось в верном и трезвом понимании жизни, без которого невозможны были столь необходимые всему революционному народу борьба со ста­рым и создание нового, социалистического строя жизни. Единство диалектики истории и диалектики мышления писателя, а также его героев, воплощающих положитель­ные, утверждающие идеалы, и есть основной закон литера­туры социалистического реализма, следование которому и развитие которого приводило и будет приводить к зна­чительным художественным достижениям и открытиям. Это достоинство нового реализма кажется особенно значительным в произведениях, очень больших по эпиче­скому размаху, насыщенных сложными психологическими характеристиками самых разнообразных по социально-нравственному содержанию действующих лиц. Наиболее яркий пример — «Тихий Дон» Шолохова.

Замечательная особенность социалистического реализ­ма в том, что он отвечает познавательным и идейным потребностям нового, самого сильного и революционного в истории общественного движения. Поэтому в Уставе Союза советских писателей сказано: «Социалистический реализм... требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее револю­ционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действитель­ности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Рассмотренные черты не исчерпывают, конечно, всех особенностей литературы социалистического реализма — они многочисленны и разнообразны, — но определяют то, что является главным в ней как литературе, в основе которой лежит новый творческий метод.

Итак, содержание литературно-художественных произ­ведений — это воспроизведенные в них социальные ха­рактеры (тематика произведений) в их идейном ос­мыслении и эмоциональной оценке (проблематика и пафос произведений). Последние две стороны содер­жания — это идейная направленность (тен­денция) произведений в ее исторически объективной прав­дивости или ложности. В идейной направленности произ­ведения проявляется общественная позиция (партий­ность) писателя в ее социальной обусловленности (классовости). В соотношении изображенных харак­теров, которые в жизни всегда исторически кон­кретны, их осмыслении и оценке писателем, которые бывают исторически отвлеченными, заключа­ется принцип художественного отражения жизни — реалистический или нереалистический.

Литературные произведения всегда создаются для вы­ражения их содержания и без него не могут возникать и существовать. Только изучая содержание произведений, литературоведы могут понять их идеологическую сущ­ность, художественную специфику, историческую обуслов­ленность, их место в национально-литературном разви­тии и прийти к установлению закономерностей этого паз-вития.

Но содержание произведений всегда выражается в их ф о р м е — в тех средствах, на которых и с помощью которых строятся художественные образы в их типизиру-юще-гиперболической заостренности и экспрессивности. Содержание произведений нельзя изучать помимо их выражения в художественной форме.

Глава VIII

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА В ЕЕ СООТНЕСЕННОСТИ С СОДЕРЖАНИЕМ

ОСНОВНЫЕ СТОРОНЫ ФОРМЫ

Содержание произведений искусства может существо­вать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, произ-

180

водна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. определенной силой эстетического воздействия на читате­лей.

Литературно-художественная форма сложна и много-планова. В соответствии с давней традицией, упрочив­шейся и в советском литературоведении, мы рассмотрим форму как единство трех ее основных сторон (или «уров­ней»). Это предметная изобразительность произведения, его речевой строй и, наконец, его композиция. Названные стороны словесных произведений были выделены еще античной риторикой. Отмечалось, что оратору необходимо, во-первых, найти материал (т. е. избрать предмет, кото­рый будет обозначен речью), во-вторых, как-то располо­жить (построить) этот материал, в-третьих, воплотить его в такие слова, которые произведут впечатление на слушателей.

Термином «предметная изобразительность» обозна­чаются все те индивидуальные жизненные явления с их подробностями, которые воспроизведены писателем. Пер­сонажи произведения и показанные в нем события состав­ляют наиболее крупные единицы предметной изобрази­тельности, которые слагаются из ее компонентов.

Компоненты предметной изобразительности раз-нокачественны. Это прежде всего обозначение поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей. Далее — это высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутрен­ние), с помощью которых воспроизводятся деяния людей, а также их намерения, умонастроения, впечатления. Сферу предметной изобразительности составляют также обозна­чения черт наружности героев (портретные характеристи­ки), их внутреннего облика и отдельных душевных состо­яний (психологические характеристики). И, наконец, это картины природы (пейзажи) и собственно предметного, «вещного» мира, составляющие обычно обстановку изо­бражаемого действия, но порой имеющие и самостоя­тельное значение.

Перечисленные компоненты предметной изобразитель­ности, в свою очередь, слагаются из отдельных дета­лей. От эпохи к эпохе предметный (в широком смысле) мир все настойчивее осваивается в его мельчайших под­робностях.

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать...

181

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» писатель Ю. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвой­ственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления... Во вся­ком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэ­тику»¹.

Своего рода максимума достигла детализация изобра­жаемого в реалистической литературе второй половины XIX столетия. Знаменательно утверждение Л. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искус­ства»².

Вторую сторону литературно-художественной формы составляет речевой строй произведения. Этот собственно словесный уровень формы тоже сложен и многопланов. Он включает в себя использованные писателем лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику художествен­ной речи (в частности, применение переносных значений слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

И, наконец, третьей стороной литературно-художе­ственной формы является композиция произведения. Этот термин, широко употребляемый в литературоведении и искусствоведении, произошел от латинского слова сот-ропеге, что значит складывать, строить, оформлять. Ком­позиция — это взаимная соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств. Она включает в себя и расстановку персонажей (их «систему»), и сопоставление сюжетных эпизодов, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов повествования, и соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), и членение произ­ведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, яв­ления и т. п. Воспользовавшись современной терминологи­ей, можно сказать, что композиция составляет струк­турный аспект художественной формы. Это совокупность соотношений между ее элементами. «Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения, — говорится в одной из литературоведческих работ. — Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в

¹ Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.

² Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: [В 90 т] М., 1951. Т. 30. С. 128.

182

целое... Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»¹.

Благодаря композиции (если она поистине художе­ственна) содержание открывается читателю на протяже-ни всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построением произведения читателю задаются ритм подъ­емов и спадов напряжения, а также последовательность и темп сменяющих друг друга эмоций.

Композиционные приемы и средства дополняют и углубляют смысл изображенного писателем. В своей же совокупности они придают произведению завершенность и цельность. Композиция как бы увенчивает литературно-художественную форму. «В настоящем художественном произведении... — говорил Л. Толстой, — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»².

Отметим, что в современном литературоведении бытует и иное, более локальное и узкое использование термина «композиция». Так, В. В. Кожинов единицами композиции считает приблизительно то, что нами обозначено как ком­поненты предметной изобразительности: монологи, диало­ги, портреты, пейзажи, а также повествование, описание, лирические отступления и т. п.³.

ФУНКЦИИ ФОРМЫ И ПРИНЦИПЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ. ПОНЯТИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Литературное произведение — это эстетическое един­ство всех сторон его формы, служащее в конечном счете воплощению художественного содержания. Элементы фор­мы всегда взаимосвязаны: каждый из них занимает в сис­теме приемов и средств, использованных в произведении, определенное место, т. е. соотнесен с данной системой. Эту соотнесенность вслед за Ю. Н. Тыняновым термино­логически определяют как конструктивную фун­кцию способов выражения. [Функцией (от лат. functio) принято называть проявление свойств объекта в опреде-

¹ Теория литературы: Основные проблемы в историческом освеще­
нии. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. С. 425.

² Русские писатели о литературном труде (XVIII—XX вв.): В 4 т.
Л., 1955. Т. 3. С. 537.

³ Теория литературы: Основные проблемы в историческом освеще­
нии. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 433—434.

183

ленной системе отношений, а применительно к речевой деятельности и искусству — роль того или иного формаль­ного элемента в составе высказывания (языкового или художественного). Однако художественные средства никог­да не остаются чисто формальными (исключение состав­ляют лишь сугубо экспериментальные произведения): они имеют определенный смысл, воплощают духовно-творческое намерение писателя, неотъемлемо важны для раскрытия художественного содержания. Это важнейшее, главное назначение художественной формы как целого и ее отдельных компонентов вслед за М. М. Бахтиным ха­рактеризуют как содержательную функцию. Содержательная функция приемов и средств — это их смысловая значимость, проявление и воплощение в них идеи произведения.

Сформулированными положениями и определяются принципы научного рассмотрения литературно-художе­ственных творений. Прежде всего, идейно-художественное содержание не может быть постигнуто сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством простого извлечения из произведения отдельных суждений автора, или путем обсуждения каких-то единичных, кажущихся особенно важными «фрагментов» текста, или же на основе каких-то внетекстовых фактов и умозрительных выкладок. Оно открывается литературоведу лишь в результате тщательно­го изучения формы в ее многоплановости и целостности, со всеми ее компонентами и нюансами. При рассмотре­нии литературного произведения необходимо самое при­стальное внимание к наличествующим в нем «факторам художественного впечатления» (по меткому выражению М. М. Бахтина), главное же — к взаимосвязям и «сцепле­ниям» приемов и средств.

Первоначальная задача литературоведа, изучающего произведение, состоит в описании его формы: литерату­ровед констатирует и систематизирует те компоненты тек­ста, которые способны воздействовать на читателя, про­буждая в нем те или иные чувства и мысли. Научное описание литературно-художественной формы не явля­ется занятием механическим. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие произведения и используя свои профессиональные навыки и знания, лите­ратуровед отделяет в произведении существенное от менее существенного, функционально значимое от нейтрального, вспомогательно-служебного, порой даже случайного. В этой связи для ученых оказывается важным понятие

184

мотива. Данным термином обозначаются наиболее значимые и, как правило, повторяющиеся в произведении (или во всем творчестве писателя) «опорные» художе­ственные приемы и средства. Так, часто встречающееся в повестях и романах Достоевского слово «вдруг» вопло­щает мысль писателя, что жизнь людей чревата возмож­ностью внезапных, резких сдвигов в их положении (удач и неудач, счастливых стечений обстоятельств и катастроф) и психике (неожиданных духовных взлетов либо, напротив, срывов и падений). Сюжетно-психологический мотив ухода человека от привычного для него образа жизни (чаще всего остающегося неосуществленным намерением) важен и у Чехова, много писавшего о современных ему недовольных и смятенных интеллигентах. Мотив переодевания весьма характерен для комедий и фарсов на протяжении целого ряда веков. В традиционных жанрах бытовал мотив узнавания героем его благород­ного происхождения; он звучал, как правило, в финалах повестей, романов, комедий.

Описание системы мотивов отдельных произведений (а также их групп) — необходимое условие их научного постижения.

Изучение произведений, однако, не сводится к описа­нию элементов их формы (в том числе выявлению моти­вов). Специалисту важно уяснить функции формы, кото­рая может считаться в полной мере изученной только в том случае, если осознана ее содержательная значи­мость. Цель литературоведа, говоря иначе, состоит в том, чтобы рассмотреть форму с ее «составляющими» не только констатирующе (описательно), чисто аналитически, но и функционально, синтетически, целостно, в ее «соподчи-ненности» художественному смыслу.

В этой связи оказывается насущным понятие интер­претации (от лат. interpretatio — объяснение, истол­кование). Интерпретация в литературоведении — это сово­купность суждений, направленных на постижение автор­ской концепции (идеи) словесно-художественного произве­дения и истолковывающих его содержание (смысл).

В отличие от интерпретаций литературных произве­дений режиссерами, актерами, чтецами, а также крити­ками-эссеистами, литературоведческая интерпретация ос­новывается прежде всего на аналитическом рассмотрении словесно-художественной формы произведения. При этом, подобно любому другому научному высказыванию, она должна обладать достоверностью и объективностью.

185

Иначе интерпретация окажется непричастной науке о литературе. Объективность суждений о сути творений искусства достигается нелегко, ибо каждый читатель (в том числе и специалист-литературовед) воспринимает произведение искусства непосредственно, эмоционально, а потому субъективно, на свой «индивидуальный лад». Имен­но с этим самоочевидным фактом связаны наиболее труд­но решаемые проблемы научного изучения литературного творчества.

Бытовала и бытует поныне точка зрения, согласно которой объективно-достоверные суждения об идее произ­ведения невозможны в принципе, поскольку творения поистине художественные неопределенны в их содержа­тельной форме, «многосмысленны», а воспринимающий вкладывает в созданные автором образы что-то свое. Так, Шеллинг, яркий представитель романтической философии и эстетики, полагал, что произведение искусства «допус­кает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как тако­вом»¹. Подобный взгляд, выражая его с предельной рез­костью, отстаивали А. А. Потебня и его единомышленники. Подчеркивалось, что решающая роль в художественном смыслообразовании принадлежит не авторам, а читате­лям. Так, Потебня утверждал, что содержание произведе­ния «развивается» не в художнике, а в понимающих: «За­слуга художника не в том minimum'e содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообраз­ное содержание»*.

Подобные взгляды нуждаются в непредвзятом и крити­ческом обсуждении. Бесспорная заслуга Шеллинга, Потеб-ни и их единомышленников состоит в том, что они судят о закономерностях постижения художественного произ­ведения с учетом творческой активности воспринимаю­щего. Нет сомнений, что читатель осваивает мысли и чувства, вложенные автором в образы, избирательно, на основе собственного опыта достраивает и обогащает про­изведение в акте восприятия. Творения искусства как бы требуют читательских домыслов, сотворчества, духовной инициативы, обсуждений, споров. Таковы, например «Гам-

лет» Шекспира, «Фауст» Гёте, романы Достоевского, пье­сы Чехова, толковавшиеся на протяжении ряда эпох совер­шенно по-разному.

Вместе с тем приведенные суждения Шеллинга и По-тебни односторонни, ибо смысловая неопределенность произведений искусства в них абсолютизируется, а кон­кретность мыслей и чувств, вложенных автором в создан­ные им образы, напротив, игнорируется. Ведь какой бы за­гадкой для читателей, а также литературоведов ни явля­лись иные художественные творения, они в той или иной степени обладают смысловой определенностью, постижение которой и составляет «сверхзадачу» собствен­но научных интерпретаций литературы. «Художествен­ность... — замечал Ф. М. Достоевский, — есть способность до того ясно выразить... свою мысль, что читатель... совер­шенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение»¹.

Художественное содержание, однако, не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой, но его толко­вание может и даже должно отличаться обоснованностью и достоверностью. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) спо­собны вобрать в себя лишь относительные истины о худо­жественных произведениях. Никакому осмыслению произ­ведений искусства (даже самому проникновенному и глу­бокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих худо­жественных творений нескончаем.

Освоению содержания художественных произведений в составе науки о литературе принадлежит важное и почет­ное место. По мысли Д. С. Лихачева, вопросы интерпре­тации составляют своего рода центр литературоведче­ских дисциплин². Вне постижения смысла творений сло­весного искусства невозможно себе представить ни серь­езного историко-литературного исследования, ни учебного пособия по литературе, ни вузовской лекции, ни школь­ного урока. Литературоведческие интерпертации, всегда опирающиеся на анализ формы произведения, вызывают к себе самое разное отношение. Некоторые ученые и писате­ли предостерегают специалистов по литературе от анали­тического «разъятия» художественных образов, утверждая,


' Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. С. 383.

² Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181 — 182.

186

¹ Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 68—69.

² См.: Лихачев Д. С. Литература. Реальность. Литература. Л.,
1981. С. 199—200.

187

что их ядро «нерасщепимо», выражают скептически насто­роженное, порой даже негативное отношение к понятийно-логическим построениям литературоведов.

Вместе с тем люди, воспринимающие искусство актив­но, творчески, испытывают властную потребность силой мысли «прокорректировать» свои эмоциональные впечат­ления от прочитанного и вообще художественно восприня­того. И им, несомненно, нужны литературоведческие ин­терпретации, опирающиеся на анализ. Хорошо сказал об интеллектуально-художественных запросах воспринимаю­щей публики Г. А. Товстоногов: театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им ранее чувства на мысли¹. Подобную потребность испытывает и активный, твор­ческий читатель, которому важно отдать себе отчет в истоках и подоплеке эмоций, которые вызвало у него прочитанное. Нет сомнений, что для такого читателя литературоведческие интерпретации насущны. Они имеют большое общественно-культурное значение (по аналогии с другими областями знаний последнее можно назвать практическим или прикладным).

Переходя далее к развернутой характеристике формы в ее содержательной значимости, мы раскроем сначала о б-щ и е свойства эпических и драматических произведений, а затем рассмотрим специфические особенности каждого из трех родов литературы.

Глава IX