Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Пафос сентиментальности Романтический пафос (романтика)

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

ЮМОР

Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как осо­бый вид пафоса.

Слово «юмор» (англ, humor — влага, жидкость) снача­ла получило значение жидкости в человеческом организме, а затем, в переносном смысле, — нрава человека, далее, — расположения его духа и, наконец, — душевной склонности к шутке, насмешливости.

Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщаю­щего эмоционального осмысления комической внут­ренней противоречивости человеческих характеров — не­соответствия реальной пустоты их существования субъ­ективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значи­тельность могут проявляться в разных областях деятель­ности людей — не только в их гражданских, но и в их

133

частных отношениях. Вследствие ложной социальной са­мооценки люди и в бытовой, семейной жизни также могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они являются на самом деле, и тем, за кого они хотят себя вы­дать. Здесь люди также могут обманываться в истинном значении своих действий, переживаний, стремлений, своей роли в обществе и претендовать на значительность, кото­рой у них на самом деле нет. Такое внутреннее противоре­чие их социального самосознания, их действий, образа жизни комично и вызывает к себе насмешливое отношение.

Но это смех иного рода, чем в сатире. Неоправданные претензии на значительность в частной, а не в граждан­ской жизни не затрагивают непосредственно интересов всего общества или целого коллектива. Эти претензии вре­дят не столько окружающим, сколько самим людям, которым они свойственны. Поэтому такие люди вызывают к себе насмешливое отношение, соединенное не с негодо­ванием, а с жалостью, грустью об их самообманах и за­блуждениях, об унижении человеческого достоинства.

Юмор — это и есть смех над относительно безобидны­ми комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность. Именно к юмору очень подходит то определение смеха, которое дано Гоголем в начале VII главы «Мертвых душ», когда он писал, что ему «долго еще определено... озирать всю гро­мадно-несущуюся жизнь...сквозь видимый миру смех и не­зримые, неведомые ему слезы!» (Иначе: слезы сквозь смех, а не смех сквозь слезы, как часто говорят. — Е. Р.)

Но откуда же возникают в юмористическом смехе жа­лость, грусть, слезы? Они вытекают из сознания глубокого несоответствия между комическими свойствами наблюдае­мых характеров и высоким нравственным идеалом юмори­ста. Настоящий юмор всегда исходит из обобщающего, философского раздумья над недостатками жизни.

В русской литературе величайшим юмористом был Го­голь, величайшим сатириком — Салтыков-Щедрин. Это различие вытекало из особенностей мировоззрения писате­лей. Салтыкрв-Щедрин мыслил политически, выход из со­циальных противоречий своего времени он видел в уничто­жении самодержавно-помещичьей власти и революционно-демократическом переустройстве общества.

Гоголь также обладал гражданскими идеалами. Но он полагал, что жизнь русского общества может измениться к лучшему только тогда, когда господствующие слои — дво­рянство и чиновничество — осознают свои обязанности,

134

свой долг перед родиной, встанут на путь нравственного исправления. Комические противоречия дворянской и чи­новничьей жизни он оценивал с точки зрения этих граж­дански-нравственных идеалов. Поэтому там, где Гоголь за­трагивал общественную деятельность правящих дворянско-чиновничьих групп (провинциальное чиновничество в «Ре­визоре», столичное «общество» в «Невском проспекте» и губернское — в «Мертвых душах»), его насмешка станови­лась сатирической. Изображая же помещиков и чиновни­ков в их частной жизни, он был, в основном, юмористом.

Особенно характерна в этом отношении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем» — повесть о двух провинциальных помещиках, ве­дущих в своих маленьких усадьбах совершенно пустое, никчемное существование, но воображающих себя людьми важными и значительными. Внезапная ссора из-за пустя­ка, обида на друга и двенадцатилетняя судебная тяжба, изнуряющая их материально и нравственно, все эпизоды их ссоры (спиливание гусиного хлева, прошения в суд, попытки примирения) в полной мере раскрывают ничтож­ность нравственной жизни героев и нелепость той важно­сти, которую они придают каждому своему поступку. Го­голь весело смеется над такой жизнью, но заканчивает повествование грустной обобщающей мыслью, имеющей философское содержание: «Скучно на этом свете, гос­пода!»

Яркий пример юмористического произведения — по­весть Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (1837), в которой изображаются комические при­ключения мистера Пикквика и его друзей, принадлежащих к буржуазным кругам Лондона. Простодушно вообразив себя настоящими учеными и хорошими спортсменами, они попадают во всякого рода нелепые и смешные, но в общем совершенно безобидные положения (приняв, например, придорожный камень за археологическую находку или рыбку, пойманную в пруде Гайд-парка, за научное откры­тие). Об их приключениях Диккенс рассказывает очень серьезным тоном, что усиливает юмористическое впечатле­ние от его повести.

Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идей­ное осуждение характера, иногда он передает авторскую симпатию к герою, как в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «По-лрыгунье» и других рассказах Чехова.

Некоторая общность юмора и сатиры сближает их и по принципам художественного воплощения. Комизм харак-

135

теров в основном проявляется во внешних чертах и пове­дении людей — в их наружности, жестах, манерах, дейст­виях, высказываниях. Писатели-юмористы и писатели-са­тирики обычно почти не раскрывают внутренний мир своих героев (или делают это в слабой степени), но выделяют и усиливают в своем повествовании комизм внешних деталей изобразительности (портретов, речевой характеристики персонажей, сюжетных сцен).

ПАФОС СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ

Рассмотренные виды пафоса развивались уже на ран­них этапах литературно-художественного творчества раз­ных народов. В отличие от них пафос сентиментальности (фр. sentiment — чувство, чувствительность) стал активно развиваться и получил свое осмысление позднее. Его развитие породили определенные обстоятельства социаль­ной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середи­не XVIII в. нравственное разложение господствующих классов старого феодально-дворянского общества (Фран­ция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравст­венную развращенность утонченной и усложненной город­ской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мысля­щие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе. Они находили эти поло­жительные свойства в патриархальных слоях крестьянст­ва и городского трудящегося люда, а также в среде патри­архального усадебного дворянства.

Умиляясь проявлением нравственной чистоты и естест­венности в характерах и отношениях таких слоев общест­ва, эти писатели сами стремились нравственно приобщать­ся к их жизни. Они искали в своем собственном внутрен­нем, духовном мире подобные положительные свойства и культивировали в себе чувствительные переживания. Это приводило к развитию их эмоционального самосознания и рефлексии (фр. reflexion — размышление, раздумывание). В свете таких переживаний они и изображали в своих про­изведениях характеры простых людей, безыскусственность их отношений, близость к природе, а также характеры представителей дворянской и разночинной интеллигенции, враждебных развращенному «обществу», склонных к само­созерцанию и чувствительности.

Таким образом, сентиментальный пафос — это душев-

136

ная умиленность, вызванная осознанием нравственных до­стоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.

Так, во Франции XVIII в. особенно значительным сен­тиментальным произведением был роман в письмах «Юлия, или новая Элоиза» Руссо, писателя с революционно-демо­кратическими общественными взглядами. В романе изобра­жены сентиментальные любовные отношения между де­вушкой из знатной дворянской семьи Юлией д'Этанж и скромным разночинцем Сен-Пре. Чувствительность в их отношениях возникает потому, что, преодолевая сословные предрассудки, Юлия смогла увидеть в безвестном учителе, служившем в ее богатом доме, человека, равного себе по нравственным достоинствам. Это пробуждало и в самом Сен-Пре, несмотря на его бедность и зависимость, соответ­ствующую высокую самооценку. Руссо идейно утверждает чувствительность в их отношениях, раскрывая пережи­вания своих героев в их тайной переписке.

В английской литературе сентиментальные романы пи­сал Ричардсон. В первом из его романов — «Памеле» — социальный конфликт противоположен конфликту, поло­женному в основу «Новой Элоизы» Руссо. Здесь доброде­тельная бедная девушка Памела, находящаяся в услуже­нии у богатого сквайра Б., подвергается его любовным преследованиям и в письмах к родителям выражает чувст­вительные переживания, вызывая явное сочувствие автора.

В немецкой литературе XVIII в. самое характерное сентиментальное произведение — повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением пере­живаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувст­вительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна — Лотта заму­жем. И из-за драматической безвыходности своего поло­жения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством.

В России в конце XVIII в., после Пугачевского восста­ния и революционных событий во Франции, самодержав­ная власть перешла к крутой политической реакции, а в столичной светской жизни усилились бюрократизм, чино­почитание, угодничество, погоня за выгодой. Тогда в неко­торых кругах консервативной дворянской интеллигенции

137

возникло стремление уйти от нравственного разложения своей среды в простую, неиспорченную, патриархально-усадебную жизнь. Это сопровождалось переходом от куль­та разума, рассудка (характерного для литературы класси­цизма) к культу чувства, чувствительных переживаний и к сентиментальной идеализации внутреннего мира писателя, к любованию естественной жизнью народа и природы («натуры»).

Чувствительные переживания Карамзина, Жуковского и других писателей, близких к ним по взглядам, имели свое идейно-познавательное значение. Идеализируя патри­архально-усадебную жизнь, ее нравственную чистоту, эти писатели стали находить идеальные свойства и в тесно связанной с нею крестьянской жизни. Они стремились ви­деть в характерах крестьян не недовольство и протест, а доброту и смирение. Подобное осмысление и оценка крестьян особенно ярко выражены в повести Карамзина «Бедная Лиза». Писатель высказывает в ней обобщающую мысль о том, что и «крестьянки любить умеют». Такое «от­крытие» возвышенных, человеческих чувств в простых, за­висимых людях вызывало у писателя-сентименталиста умиление и растроганность. Карамзин впервые дал понять дворянскому обществу, что крестьянин тоже человек. Но, увлекшись такой идеей, он изобразил свою героиню Лизу неправдоподобно чувствительной и даже экзальтированной девушкой, покончившей с собой из-за несчастной любви к молодому дворянину Эрасту, который соблазнил ее и бросил.

«Открытием» тогда было сознание не только способ­ности крестьян к чувствительным переживаниям, но и спо­собности самого автора, писателя-сентименталиста, уви­деть высокое в низком, душевно умилиться простотой и тишиной патриархально-усадебной и крестьянской жизни и связанной с нею природы. Важно было также и высокое нравственное наслаждение писателя этим собственным своим умилением, развитие сердечной рефлексии, самосо­зерцания. Это содействовало утонченному изображению душевной жизни и было большим художественным дости­жением творчества русских дворянских сентименталистов.

Надо отметить, что сентиментальные умонастроения выражались тогда не только в творчестве писателей, стоявших на консервативных позициях. Если Карамзин и его последователи своей идеализацией патриархальных от­ношений призывали к мирной жизни усадьбы и деревни, то Радищев хорошо понимал всю глубину противоречий

138

между ними. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он показал страшное угнетение крепостного крестьянства по­мещиками и чиновниками. Еще в большей мере, нежели Карамзин, он видел в простом крестьянине человека, спо­собного к возвышенным переживаниям. Книга Радищева, проникнутая глубоким сердечным сочувствием народу, была направлена на защиту его от поработителей. «Я взглянул окрест меня, — писал Радищев, — душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Идеалом писателя было полное освобождение крестьянства.

Хотя пафос сентиментальности особенно проявился в произведениях второй половины XVIII в., из этого не сле­дует, что такой разновидности пафоса не существовало в литературе предыдущих и последующих эпох. Сенти­ментальность как пафос надо отличать от сенти­ментализма как литературного направления. Немецкий по­эт и драматург Ф. Шиллер в статье «О наивной и сенти­ментальной поэзии» правильно указывал, что зачинателем сентиментальной поэзии был еще римский поэт Гораций — «поэт культурного и испорченного века», воспевавший в противовес ему «спокойное блаженство» патриархальной жизни. Но, конечно, собственно сентиментальная рефлек­сия проявлялась в его лирике еще очень слабо.

Сентиментальная направленность нередко возникала и в литературе XIX в. Так, в некоторых реалистических про­изведениях русской литературы 40—60-х годов XIX в. вы­ражается чувствительное отношение к жизни крепостного крестьянства. Например, в «Бежином луге» и «Живых мо­щах» Тургенева, повести Григоровича «Антон Горемыка», некоторых поэмах Некрасова («Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос»). Немало чувствительности в изоб­ражении усадебных, патриархальных отношений в повести Л. Толстого «Детство», еще больше в изображении жизни мелкого чиновника Девушкина в повести Достоевского «Бедные люди». Сентиментальность встречается во многих произведениях советских писателей (В. Астафьева, К. Па­устовского, В. Распутина, В. Белова).

РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС (РОМАНТИКА)

Как трагизм положений и переживаний следует рас­сматривать по отношению к драматизму, так и романти­ческий пафос надо рассматривать по отношению к сенти­ментальному — по сходству и вместе с тем по контрасту.

Общие свойства романтики и сентиментальности обус-

139

ловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой лич­ности, рефлективности ее переживаний. Такой уровень эмоционального самосознания образованные, мыслящие слои общества разных народов достигли исторически поздно — в эпоху разложения старого феодально-дворян­ского общества и перехода к буржуазным отношениям. Особый подъем романтического пафоса в жизни и литера­туре происходит в конце XVIII в. — после расцвета сенти­ментальности, в период революционных сдвигов и потрясе­ний в общественной жизни передовых стран Европы. Ог­ромное значение имела буржуазная революция 1789— 1794 гг. во Франции, оказавшая большое влияние на обще­ственное сознание, а отсюда и на литературу других стран. Но в каждой стране того времени существовали и свои противоречия социальной жизни, порождавшие глубокую неудовлетворенность и активные рефлективно-эмоциональ-ные искания возвышенных идеалов, романтические умо­настроения.

В чем же заключается существенное различие сенти­ментального и романтического пафоса? Сентименталь­ность — это рефлексия умиленности, обращенная к отжи­вающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его прос­тотой и нравственной неиспорченностью отношений и пе­реживаний. Романтика — это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его вопло­щениям.

Сфера романтики, по мнению Белинского, который увидел в ней пафос творчества, — это «вся внутрен­няя, задушевная жизнь человека, та таинственная поч­ва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (26, 145—146). Здесь верно указано, что «стремления к лучше­му и возвышенному» тогда обретают романтическую на­строенность, когда они не рассудочны, а исходят из эмоци­ональных глубин душевной жизни человека; поэтому ли­шены были романтики самые патетические, но рассудо­чные произведения поэтов классицизма. Ломоносов писал, например: «Восторг внезапный ум пленил... Ведет на верьх горы высокой...» В его переживаниях решающее значение имели «восторг ума», возвышенные размышления и рас­суждения, а не эмоционально-рефлективная восторжен­ность.

140

Другую важнейшую сторону романтики Белинский ви­дел в том, что она возникает из «стремлений» к возвышен­ным идеалам и содержание таких идеалов определяет ха­рактер самого романтического пафоса. Поэтому романти­ка бывает различной в произведениях разных писателей даже в пределах одной национальной литературы.

В русской литературе, например, первыми романтиками были такие непохожие друг на друга поэты, как Жуков­ский, Пушкин, поэты-декабристы. Жуковский начал свое творчество как сентименталист, стремившийся «быть дру­гом мирных сел, любить красы природы» и передававший в лирике настроения уныния, меланхолии, разочарования, тоски. Переход к романтике в его творчестве наметился тогда, когда сентиментально-меланхолические пережива­ния осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире, восторженно-ра­достным предчувствием такой встречи, томительно-страст­ным стремлением к ней. В стихотворном послании «К Ни­не» (1808) он писал:

О Нина, я внемлю таинственный голос: Нет смерти, вещает, для нежной любви; Возлюбленный образ, с душой неразлучный, И в вечность за нею из мира летит — Ей спутник до сладкой минуты свиданья.

В этих настроениях отчетливо видна их связь с сен­тиментальным миросозерцанием поэта; доминирующей стала романтически-восторженная мечта, влекущая в таин­ственно-неопределенный, но истинно прекрасный мир веч­ности. Мотивы чудесного, фантастического в лирике и бал­ладах Жуковского 1808—1827 гг. раскрывали его романти­ку — культ высокой, чистой, нравственно возвышающей любви, веру в возможность таинственного общения с поту­сторонним миром, восторженное ощущение своей духов­ной причастности к этому миру.

Совсем иной была романтика молодого Пушкина. В 1818 г. он писал «К Чаадаеву»:

Пока свободою горим, Товарищ, верь: взойдет она,

Пока сердца для чести живы, Звезда пленительного счастья,

Мой друг, отчизне посвятим Россия вспрянет ото сна,

Души прекрасные порывы! И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

Здесь поэт мечтает не о таинственно-чудесном общении с потусторонним миром, а об освобождении от самодержав­ной власти. Подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Осуществ-

141

ление такого идеала возможно было только в самоотвер­женной борьбе, героический пафос которой с большой силой проявился в творчестве Рылеева и Кюхельбекера.

Позже, в период южной ссылки, Пушкин стал искать свободу в простой воинственной жизни горцев, в бродячей жизни цыганского табора. Там увидел он воплощение на­стоящей «вольности» и изобразил эту жизнь с романтически эмоциональным подъемом. Изменились идеалы поэта, изме­нилось и содержание его романтики, — сохранив граждан­ский характер, она утратила непосредственное политическое звучание, но осложнилась новыми идейными мотивами.

Таким образом, разница идеалов определила отличие нравственно-религиозной романтики Жуковского от поли­тической и гражданской романтики Пушкина.

В других национальных литературах различия романти­ческого пафоса также вытекали из особенностей идеалов тех или иных писателей. В Англии это было различие роман­тических стремлений консервативных поэтов «озерной шко­лы» — Колриджа и Вордсворта, искавших свои идеалы в патриархальном прошлом, и романтического пафоса таких поэтов, как Байрон и Шелли, выражавших в лирике и поэ­мах мотивы общественного протеста и освободительной борьбы. Зачинателем романтического творчества во Фран­ции был Шатобриан, уходивший в своем творческом вообра­жении от революционной современности к жизни полудиких племен, не затронутых цивилизацией; позднее Гюго выразил в своей лирике и драматургии романтические переживания, связанные с борьбой демократических масс против пере­житков феодальных отношений. И в Германии такие писате­ли, как Новалис, Гельдерлин, Гофман, сильно отлича­лись друг от друга в проблематике и пафосе своего роман­тического творчества.

Расцвет романтики в художественном творчестве конца XVIII и первой трети XIX в. позволил литературной общест­венности и критике передовых стран Европы наметить само понятие романтизма и осознать его исторические границы. Но романтика в литературе возникала и в другие эпохи, за­долго до того, как появилось понятие о ней.

Еще поэты и драматурги эпохи Возрождения выражали романтические переживания. Так, Петрарка в сонетах, по­священных Лауре, Сервантес в «Дон Кихоте», Шекспир в «Ромео и Джульетте» и других пьесах открыли способность отдельной личности, преодолевающей нормы господствую­щей морали, возвыситься в своем эмоциональном мире до стремлений к «сверхличному» возвышенному идеалу. С по-

142

зиций гуманистической веры в человека они высоко оценили сам непосредственный эмоциональный порыв личности к освобождению от нравственной регламентации извне, от традиций старого общества.

Романтика продолжала развиваться в литературе и после i того, как направление романтизма потеряло свое значение. Для многих произведений русского критического реализма характерна, в той или иной мере, романтическая направлен-ность. Таков, например, роман Тургенева «Дворянское гнез­до» или те главы «Войны и мира» Л. Толстого, в которых изображается счастливая жизнь молодых Ростовых в От­радном и в Москве, или такие повести Короленко, как «Со-колинец», «Художник Алымов». В этих произведениях ро­мантические переживания принадлежат или самим героям, или рассказчику, а писатели идейно утверждают романтику персонажей, развивают и усиливают ее в своем изобра­жении.

Позднее романтический пафос стал закономерной сто­роной содержания литературы социалистического реализ­ма. Им пронизаны «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фа­деева, лирика В. Маяковского и В. Луговского, многие про­изведения, посвященные Отечественной войне, повести Ч. Айтматова.

Итак, романтика — это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу и могущее быть объективированным в тех сторонах и явлениях жиз­ни, которые связаны с сознанием этого идеала¹.

Таковы некоторые разновидности пафоса, встречающи­еся в литературе. Все они создаются противоречиями со­циальных характеров, которые писатели осмысляют на ос­нове своих идейных позиций. Эти позиции заключают в себе партийность общественного мышления писате­лей и обусловлены классовостью их мировоззрения.

В то же время п в жизни, и в литературе встречается ложная романтика. Это романтическое позерство, чаще всего подражательное и только претендующее на подлинно эмоциональную глубину. Такого «романтика» Лермонтов показал в Грушницкоч, Гончаров — в Александре Адуеве, Фадеев — в Мечике. Ложноромантическую позицию может за­нять и писатель в своем творчестве.

Глава VI