Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Вид материала

Документы

Содержание Напряженность действия и внутренний мир персонажей Композиция сюжета Особенности речи Драма в чтении и на сцене

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность, 711.32kb.
• Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение, 275.08kb.
• «Литературоведение и эстетика в ХХI веке», 102.44kb.
• Положение, 107.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002), 790.36kb.
• Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, 7990.44kb.
• Сергею Георгиевичу Бочарову. Его научные труды полностью отражают его профессиональное, 6648.51kb.
• Введение в литературоведение, 577.95kb.
• V II республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика, 37.06kb.
• Литературоведение как наука, 993.43kb.

НАПРЯЖЕННОСТЬ ДЕЙСТВИЯ И ВНУТРЕННИЙ МИР ПЕРСОНАЖЕЙ

Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфлик­тов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Сов­ременные литературоведы и театроведы все настойчи­вее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфлик­та между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сце­ническом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру

245

справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановоч­но устремляющие действие вперед. При этом драмати­ческие произведения как бы предельно заполнены собы­тиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.

Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.

Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) проис­ходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объяс­няется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!

С насыщенностью событиями связаны острота и напря­женность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жиз­ненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.

Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персо­нажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называе­мых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьез­ные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. — В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).

Конфликт в подавляющем большинстве случаев прони­зывает все драматическое произведение и ложится в

246

основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Дей­ствующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Дан­ченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочув­ствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабо­чены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизо­ра. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремле­ниями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.

Отсюда — своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, нахо­дящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обла­дающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме — внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.

Психологическая сфера драмы — это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоян­ную встревоженность, по-своему активную неудовлетворен­ность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подоб­ным чувствам определенность и силу.

Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-

247

ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что дра­матург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).

Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, — замечал Гегель, — чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологичес­кому роману.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от дру­гого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произ­ведения.

Однако подобное членение текста пьес не стало уни­версальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX—XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, много­численные одноактные драмы небольшого объема).

В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явле­ний есть уже в римских комедиях. Оно становится нор­мой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,

248

у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.

В драматургии рубежа XIX—XX вв., где резко услож­нились формы действия и усилилась динамика пережи­ваний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно на­личие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены яв­ления также у Блока, Горького, большинства драматур­гов последних десятилетий.

Акты и явления, как правило, фиксируются в драма­тических произведениях с резко выраженным, исполнен­ным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуаль­ное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сооб­щается большая отчетливость.

Но особенно существен иной аспект композиции дра­матических произведений: их членение на сценичес­кие эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).

Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произ­ведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из несколь­ких эпизодов: время действия здесь так или иначе пре­рывается, часто при этом меняется и его место.

В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно круп­ных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.

Во времена классицизма членение драмы на сцени­ческие эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматичес­ким произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.

Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, ско­вывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое

249

действие более детализированным. В развернутых эпизо­дах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.

Для классической восточной и средневековой европей­ской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дроб­ление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроб­лении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перене­семся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим ка­кой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпи­ческой. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обыч­ным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, заня­тых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.

Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-компо­зиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемо­го и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.

Драма XX в. — в том числе советская — опирается как на привычные в Западной Европе и России способы орга­низации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.

ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ

Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь

250

одновременно осуществляет живой речевой контакт ге­роев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоциональ­но-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфлик­туют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход собы­тий и динамику взаимоотношений героев.

Будучи адресована к публике, драматическая речь вы­ступает как монологическая, точнее — в качестве обра­щенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в со­стоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов — пространных высказываний, выхо­дящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.

Монолог в драме — уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображен­ного, усиливает драматизм действия и его впрямую выра­жает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветите­ли. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409—410, 381).

К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важ­нейшее средство единения сцены и зрительного зала, «ма­териализация» чувств, вызываемых у публики произведе­нием. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-

251


ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.

Наряду с пространными монологами контакт со зри­тельным залом успешно осуществляют краткие, афористи­чески-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто яв­ляющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шек­спира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остро­умные реплики-обобщения, ставшие впоследствии посло­вицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,— ут­верждал автор «На дне» (82, 1, 745).

Соотношения в драме между диалогической и моноло­гической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалисти­ческих пьесах он обычно нивелируется в цепи непринуж­денно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,— утверждал Г. О. Винокур,— существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответству­ющие внешние диалогические формы» (38, 278). Диало­гические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в со­ветской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX—XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализи­рующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохра­няют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.

252

Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжи­мый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.

ДРАМА В ЧТЕНИИ И НА СЦЕНЕ

Драма находится в точке пересечения театра как ис­кусства синтетического (в спектаклях драматического театра искусство слова соединяется с пантомимой, т. е. изображением человека посредством движений, жестов и мимики, а нередко и с другими искусствами — декора­ционной живописью, музыкой, танцем) и литературы.

Целесообразно терминологически различать понятия драмы и драматургии. Драматургия — это сюжетно-ком-позиционная основа спектаклей и фильмов. Она может иметь либо форму литературного драматического произве­дения, состоящего в основном из высказываний персона­жей, либо форму сценария (произведение, где наряду с высказываниями персонажей важны описания того, что зритель впоследствии увидит на сцене или экране). Сце­нарная форма драматургии преобладает в киноискусстве. Драматический же театр в большинстве случаев основы­вается на созданной писателем драме, которая впоследст­вии превращается режиссером-постановщиком в сценарий, а затем и в спектакль. Составляя драматургическую ос­нову спектакля, бытуя в их составе, драма имеет и собст­венно литературную значимость. Она воспринимается в чтении, выступая в качестве завершенного словесно-ху­дожественного произведения. Драма, говоря иначе, имеет в искусстве как бы две жизни.

Но так обстояло дело не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практи­чески не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их совре­менниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначен­ном не только для сценической постановки, но и для

253

чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII сто­летия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря мно­гочисленным печатным изданиям в XIX—XX вв. драма­тические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литера­турные достоинства драмы порой ставились выше сцени­ческих. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» (44, 410—411), а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Го­ря от ума» со сцены. Получила распространение так назы­ваемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, ма­ленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых их автор замечал: «Пьесы мои, не­удовлетворительные на сцене, могут представить некото­рый интерес в чтении» (94, 542).

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую поста­новку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это зна­менитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удач­ные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сцени­ческом исполнении,— отметил А. Н. Островский,— драма­тургический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (72, 63).

Полноценная драма обладает как собственно литера­турными достоинствами, так и сценичностью. Сценично то драматическое произведение, которое способно вопло­титься в богатом интонационно-жестовом рисунке актер­ских ролей и впечатляющих режиссерских мизансценах. Критерии сценичности исторически изменчивы. Они за­висят от того, что являет собой театральное искусство той или иной страны в данную эпоху, какие установились

254

в нем соотношения между сценической речью и пантоми­мой, насколько важна в спектакле внешняя, бытовая обстановка действия, в какой мере инициативен и само­стоятелен режиссер и т. п.

Так, напевная патетическая декламация была неотъем­лемой чертой классицистического театра, но она чужда современной сцене. Поэтому трагедии Корнеля и Расина в эпоху их создания были в высшей степени сценичными, а в XX в., когда в театре акцентируются зрелищные, пантомимические начала, они в значительной мере утра­тили это качество. Высказывания, ориентированные на де­кламационную манеру исполнения, стали вызывать недове­рие уже в прошлом столетии. Даже тексты творений Шек­спира и Мольера оказываются излишне многословными для реалистического театра. Режиссеры сокращают или даже устраняют некоторые монологи персонажей, а также вводят новые «сцены без слов». Именно в этом направле­нии К. С. Станиславский обработал трагедию Шекспира «Отелло». В подобных случаях произведение давней эпохи приводится в соответствие с новыми требованиями сце­ничности.

В наш век, когда резко возросла творческая инициа­тива режиссеров и обогатилась постановочная техника, потенциально сценическое начало нередко обнаруживается в произведениях, не принадлежащих к драматическому роду литературы. Об этом свидетельствуют многочислен­ные инсценировки эпических произведений, лучшие из которых вошли в «золотой фонд» нашего театра. Это «Мертвые души», «Анна Каренина» (1930-е годы) и «Гос­пода Головлевы» (1980-е годы) в Московском Художест­венном театре, «Жизнь Клима Самгина» в Театре имени Маяковского, «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета (по «Преступлению и наказанию»), «Тихий Дон» в Ленинградском Большом драматическом театре.

Создание спектакля на основе драматического произве-ведения так или иначе сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разраба­тывает мизансцены. В связи с этим содержательная кон­цепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), во многом конкретизируется и обогащается: сценическая по­становка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип вернос-

255

ти прочтения литературы. Режиссер и актеры при­званы донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценическо­го прочтения имеет место там, где актеры глубоко пости­гают литературное произведение в его основных со­держательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и куль­туры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу по­ставленного произведения, к особенностям его жанра, чер­там его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр траге­дии) рассматривалась в качестве высшей формы литера­турного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в дра­матическом искусстве. Эсхил и Софокл"в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели равных себе среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведе­ния — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроиз­ведения жизни в пространстве и времени. Это объясня­ется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукопис­ной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изоб­ражение персонажей с резко выраженными чертами ха­рактера, нерасчлененное воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалисти-ческие эпохи вполне отвечали тенденциям общелитератур­ным и общехудожественным.

И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдви-

256

нулся социально-психологический роман — жанр эпичес­кого рода литературы, драматическим произведениям в искусстве принадлежит почетное место.

Глава XII