Н. Г. Чернышевского кафедра общего и славяно-русского языкознания концепт пространство в творчестве к. Е. Кинчева диплом
| Вид материала | Диплом |
- Мишанкина Наталья Александровна Историческая справка: когнитивная лингвистика относится, 32.91kb.
- Кафедра общего и славяно-русского языкознания курсовая работа образные средства (метафоры, 445.48kb.
- Фразеологизм как средство концептуализации понятия «гендер» (на материале английского, 445.89kb.
- Темпоральные метафоры в языковых картинах мира носителей русского и испанского языков, 299.39kb.
- «Кубанский государственный университет», 318.15kb.
- Художественный гиперконцепт пространство в поэзии конца ХХ века (на материале лирики, 320.21kb.
- Е. В. Макаренко кандидат филологических наук, доцент кафедры современного русского, 206.88kb.
- Жанр делового письма и его субжанры, 411.41kb.
- Поздравление и пожелание в речевом этикете: концептуальный и коммуникативный анализ, 334.28kb.
- Иноязычная лексика и особенности её использования в путевых записках петровского времени, 269.21kb.
САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Кафедра общего и славяно-русского языкознания
КОНЦЕПТ ПРОСТРАНСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ К.Е. КИНЧЕВА
Дипломная работа
студентки 5 курса русского отделения
филологического факультета
хххххххххх
хххх хххххххххх
Научный руководитель – хххххх Л.В., доктор филологических наук, профессор
Заведующий кафедрой –
доктор филологических наук, профессор
хххххххх О.Ю.
Саратов – 2005 год
ОГЛАВЛЕНИЕ
| ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................. | 3 |
| ГЛАВА 1. Теоретические проблемы исследования художественного текста в современной лингвистике .….…..................................... | 5 |
| 1.1. Концепт в современной лингвистике ……………………….. | 5 |
| 1.2. Концептуальный анализ художественного текста и художественный концепт …………………………………………………. | 15 |
| 1.3. Пространство как одна из фундаментальных категорий мировосприятия человека ……………………………………………. | 19 |
| ГЛАВА 2. Концепт ПРОСТРАНСТВО в творчестве К. Кинчева ........ | 25 |
| 2.1. Специфика рок-поэзии как объекта исследования …………. | 25 |
| 2.2. Общая характеристика концепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева …………………...………………………………….. | 27 |
| 2.3. «Природа» в лирике К. Кинчева ............................................... | 28 |
| 2.4. «Город» в лирике К. Кинчева ...……………………………… | 33 |
| 2.5. Категории «протяженности», «непрерывности» и «целостности» в лирике К. Кинчева ………………………………………. | 43 |
| 2.6. «Движение» как сквозная категория концепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева ………………………………. | 46 |
| ЗАКЛЮЧЕНИЕ .....................................................................................… | 54 |
| Список источников исследования ......................................................…. | 57 |
| Список использованной литературы ...................................................... | 57 |
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы дипломной работы определяется особым исследовательским интересом к концепту, как единице сознания, развивающимся в рамках антропоцентрического подхода к языку, малоизученностью художественных концептов и спецификой материала.
Изучение художественных концептов, сочетающее в себе приёмы стилистики (применяемые при анализе идиостиля писателя) (И.А. Тарасова, Л.В. Миллер, В.А. Пищальникова и др.) и когнитивной лингвистики (важные для понимания механизмов мышления) (А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, Е.С. Кубрякова и др.), находится на стадии развития и разработки и поиска собственного пути.
Рок-культура является неотъемлемой частью современной русской культуры, а представители данной субкультуры оказываются носителями специфической картины мира, сформированной особым субъязыком, поведенческим кодом и дресскодом. Всё это позволяет говорить о важности изучения рок-культуры для уточнения представления о национальной картине мира. Рок-поэзия, как вербальный компонент рок-культуры, предоставляет для этого наиболее репрезентативный материал.
Объектом исследования является концепт ПРОСТРАНСТВО как одна из основных мировоззренческих категорий, важная для понимания как художественного замысла конкретного автора, так и национальной картины мира.
В качестве предмета исследования рассматривается совокупность лексических репрезентаций, лежащая в основе концепта ПРОСТРАНСТВО и отражающая специфику реализации данного концепта в лирике рок-поэта Константина Кинчева.
Цель работы заключается в выявлении специфики реализации концепта ПРОСТРАНСТВО в корпусе текстов современного рок-поэта.
Цель исследования определила необходимость решить следующие задачи:
1) определить место данного концепта в картине мира автора;
2) вычленить из массива поэтических текстов репрезентативные высказывания;
3) проанализировать совокупность лексических репрезентаций концепта;
4) выявить семантические и эмоционально-оценочные составляющие концепта;
5) установить наличие этнокультурной отмеченности концепта.
Теоретическая значимость работы определяется возможностью уточнить представление о художественном концепте и о специфической картине мира, складывающейся в рамках субкультуры.
Практическая значимость обусловлена тем, что полученные результаты могут использоваться при рассмотрении концептосферы данного автора (отметим, яркого представителя рок-культуры), концептосфер других рок-поэтов, а также при описании национальной картины мира в рамках исследований как лингвостилистического, так и лингвокультурологического характера.
Материалом исследования послужили тексты стихотворений и песен Константина Кинчева, написанные им в период с 1975 по 2004 год (всего 140 текстов). Большинство из них (133) опубликовано в его книге, а несколько более поздних (7) являются результатами расшифровки аудиозаписей.
Апробация работы. Основные положения работы были изложены в виде докладов на конференции молодых учёных «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2003, 2004 и 2005 гг.). Доклад «Концепт ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева» был признан лучшим студенческим докладом в секции «Стилистика художественного текста» в 2004 году.
Глава 1. Теоретические проблемы исследования
художественного концепта в современной лингвистике
1.1. Концепт в современной лингвистике
Отечественную традицию в изучении концептов заложил в своей знаменитой работе С.А. Аскольдов (Алексеев) (1928). Исследователь предлагает психологический подход к данному феномену, подчеркивая его субъективную природу: концепт – это «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов, 1997. С. 269]. Автор различает познавательные («почки сложнейших соцветий мысленных конкретностей») и художественные концепты («сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, волевых проявлений»). Наличие «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» признаётся самым существенным отличием художественного концепта от познавательного [Там же. С. 272, 275].
В понимании концепта как заместителя понятия за Аскольдовым следует Д.С. Лихачёв в своей статье «Концептосфера русского языка». По мнению автора, данный феномен является «намеком на возможные значения», «алгебраическим их выражением». Учёный подчеркивает важность «индивидуального культурного опыта, запаса знаний и навыков», от богатства которых напрямую зависит богатство концепта. Таким образом, Д.С. Лихачев исходит из лингвокультурологического понимания концепта: он возникает как «отклик на предшествующий языковой опыт человека». Особое внимание ученый уделяет соотношению данного феномена со значением слова. «Концепт не только подменяет собой значение слова и тем самым снимает разногласия в понимании значения слова, он в известной мере и расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества, домысливания, для эмоциональной ауры слова» [Лихачев, 1993. С.4]. Заслугой Д.С. Лихачева является также то, что он подчеркивает взаимосвязь концептов и вводит понятие концептосферы. Помимо личной концептосферы, автор выделяет концептосферу национального языка, соотносимую «со всем историческим опытом нации и религией особенно» [Там же. С. 5].
В настоящее время можно обнаружить разные подходы к определению концепта.
Лингвокультурологическое понимание концепта отражено в работах В.В. Колесова, Ю.С. Степанова, В.И. Карасика, Н.Ф. Алефиренко, С.Г. Воркачёва. По Колесову, концепт – «исходная точка семантического наполнения слова» – в ходе своего исторического развития последовательно преобразуется в образ, понятие и символ, превращаясь в культурный концепт в современном его виде. Учёный утверждает: «Концепт потому и становится реальностью национальной речемысли, образно данной в слове, что существует реально, так же, как существует язык, фонема, морфема и прочие выявленные наукой «ноумены» плана содержания, жизненно необходимые всякой культуре. Концепт есть то, что не подлежит изменениям в семантике словесного знака, что, напротив, диктует говорящим на данном языке, определяя их выбор, направляет их мысль, создавая потенциальные возможности языка-речи» [Колесов, 1992. С.36]. Автор отмечает, что концепт «не имеет формы, ибо он и есть «внутренняя форма» (в понимании Потебни)» [Там же. С.37]. Свои идеи Колесов развивает в более поздней работе [Колесов, 1999]. К основным признакам концепта учёный относит постоянство существования, художественную образность, семантический синкретизм, общеобязательность для всех носителей данной культуры, встроенность в систему идеальных компонентов культуры [Колесов, 1999. С.157-158]. Таким образом, ученый обращается в первую очередь к истории языка, подчеркивая постепенное сложение данного феномена в культуре народа.
Однако данная точка зрения (динамический аспект) не является самой распространенной в современной лингвистике. Классическим (с лингвокультурологических позиций) стало определение, данное Ю.С. Степановым в книге «Константы. Словарь русской культуры»: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек сам входит в культуру» [Степанов, 1997. С.40]. Лингвокультурный подход к пониманию концепта состоит в том, что концепт признается базовой единицей культуры, ее концентратом, доминантой. По словам Ю.С. Степанова, «концепт — это основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [Там же]. «При описании концепта историк культуры должен стремиться показать не только коллективные представления, как реальности общества, но и гипотезы, создаваемые об этой реальности наиболее выдающимися членами общества (мыслители, писатели)» [Там же. С.55]. Принципиально значимым является и то, что концепт, по Степанову, не есть аморфное образование; напротив, он структурирован и включает: (1) основной, актуальный признак, известный каждому носителю культуры и значимый для него; (2) дополнительный, «пассивный», исторический признак, актуальный для отдельных групп носителей культуры; (3) внутреннюю форму — концептуальный исток концепта, она не осознается в повседневной жизни, известна лишь специалистам, но определяет внешнюю, знаковую форму выражения концептов [Степанов, 1997. С.41,42].
Принципиальные положения в определении концепта с точки зрения лингвокультурологии высказывают В.И. Карасик и Г.Г. Слышкин. Лингвокультурный концепт – это условная ментальная единица, используемая в комплексном изучении языка, сознания и культуры. Сознание является областью пребывания концепта, культура детерминирует концепт, язык и/или речь – сферы опредмечивания концепта. От других ментальных единиц, выделяемых в различных областях науки (когнитивных концептов, фреймов, сценариев, скриптов, понятий, образов, архетипов, гештальтов и т.д.), лингвокультурный концепт отличается акцентуацией ценностного элемента. Показателем наличия ценностного отношения авторы считают применимость оценочных предикатов при характеристике какого-либо феномена действительности носителем языка [Карасик, Слышкин, 2001. С.76, 77]. Структура концепта считается трёхкомпонентной. В неё входят ценностный, фактуальный (понятийный) и образный элементы. Фактуальный элемент концепта хранится в сознании в вербализованной форме и может воспроизводиться в речи непосредственно, образный же элемент невербален и поддаётся лишь описанию. Сам же концепт многомерен, поэтому для его моделирования целесообразно использовать единицы с более чёткой структурой – фреймы, сценарии, скрипты. Именем концепта служит языковая или речевая единица, с помощью которой актуализируется центральная точка концепта. От этой точки расходятся ассоциативные векторы. Исследователи придерживаются общепринятого положения о том, что наиболее актуальные для носителей языка ассоциации составляют ядро концепта, менее значимые – его периферию [Карасик, Слышкин, 2001. С.78].
Основными признаками лингвокультурного концепта С.Г. Воркачёв считает вербализованность и этнокультурную маркированность. «Концепт — это единица коллективного знания/сознания, отправляющая к высшим духовным ценностям, имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» [Воркачёв, 2001а. С.70].
Постоянное наличие этнокультурного компонента в структуре концепта отмечает и Н.Ф. Алефиренко (под концептом он понимает «когнитивную (мыслительную) категорию, оперативную единицу «памяти культуры», квант знания, сложное, жестко неструктурированное смысловое образование описательно-образного характера» [Алефиренко, 2002. С.17].). Учёный объясняет этот факт тем, что различные этнокультуры обладают специфическими этнокультурными концептами («дача» – у русских, «фазенда» – у латиноамериканцев), а об общекультурных концептах (мир, свобода, жизнь, любовь, смерть, вечность), отражающих общечеловеческие ценности они сформировали «своё» представление. Специфическое восприятие общекультурных концептов – следствие существования ментальности – сердцевины этнокультуры, системы типичных проявлений миропонимания, духовных и волевых качеств национального характера.
Поскольку практически все исследователи воспринимают концепт как когнитивную категорию, то принципиально значимым становится соотношение этого феномена с другими мыслительными конструктами, прежде всего – с понятием и значением языкового знака (ср. работы Н.Ф. Алефиренко, Л.О. Чернейко, В.Г. Зусман, Ю.С. Степанова, С.Г. Воркачёва).
Н.Ф. Алефиренко считает, что в отличие от понятия (общенаучного омонима: концепт – лат. сonceptus «мысль, понятие»), концепт как единица ментальности может иметь образное, понятийное и символическое выражение. Из этого следует, что концепт шире и объёмнее понятия [Алефиренко, 2002. С.17]. Л.О. Чернейко в своих работах [Чернейко, 1995; Чернейко, Долинский, 1996; Чернейко Л.О., Хо Сон Тэ, 2001] также подчёркивает не тождественность концепта и понятия и предлагает соотношение, согласно которому «содержание концепта включает понятие, но не исчерпывается им, а охватывает все содержание слова — и денотативное, и коннотативное, отражающее представление носителей данной культуры о характере явления, стоящего за словом, взятым в многообразии его ассоциативных связей». Исследовательница также обращает внимание на то, что основа понятия логическая, а концепта – сублогическая [Чернейко, 1995. С.75; Чернейко, Долинский, 1996. C.22]. Потенциальная субъективность, входящая в концепт, является важной отличительной чертой концепта по сравнению с понятием, т.к., по словам В.Г. Зусман, «всякая субъективность противопоставлена понятию в собственном смысле слова» [Зусман, 2003. С.6].
Присутствие субъективного, оценочного компонента в концепте усматривает и Ю.С. Степанов. Он называет концепт «пучком» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний. В отличие от понятий, концепты не только мыслятся, но и «переживаются». Они предметы симпатий, антипатий, столкновений [Степанов, 1997. С.40, 42]. Отличие концепта от понятия, согласно С.Г. Воркачёву, обусловлено лингвокультурной отмеченностью и большей объёмностью концепта. Это проявляется в том, что «в концепте безличное и объективистское понятие авторизуется относительно этносемантической личности как закрепленного в системе естественного языка базового национально-культурного прототипа носителя этого языка» [Воркачёв, 2001. С.48]. Объёмность концепта определяется входящими в него предметной (понятийной) и психологической (образной и ценностной) отнесённостью и всей коммуникативно значимой информацией – внутрисистемной, прагматической и этимологической [Воркачёв, 2001. С.47].
Не менее сложным является и соотношение концепта со значением языкового знака, прежде всего – слова. В частности, на соотнесённости концепта не просто со словом, а с планом выражения лексико-семантической парадигмы настаивает С.Г. Воркачёв. Учёный признаёт за словом функцию имени концепта и адекватного транслятора содержания концепта, но подчеркивает, что «концепт соотносится, как правило, более чем с одной лексической единицей, и логически его можно соотнести с планом выражения всей совокупности разнородных синонимических (собственно лексических, фразеологических, афористических) средств, описывающих его в языке» [Воркачёв, 2001а. С.69].
По мнению И.А. Стернина, семантика ключевого слова (лексемы), именующего концепт, лучше всего отражает ядро концепта, но не исчерпывает его содержания. Пополняет содержание концепта анализ синонимов, антонимов ключевой лексемы [Стернин 2001. С.62]. Весь концепт (во всём его богатстве содержания) теоретически может быть выражен только совокупностью средств языка. К способам языковой объективации концептов З.Д. Попова и И.А. Стернин относят готовые лексемы, фразеосочетания, свободные словосочетания, структурные и позиционные схемы предложений, тексты или совокупности тестов (при необходимости экспликации или обсуждения сложных, абстрактных и индивидуально-авторских концептов) [Попова, Стернин, 2003. С.13].
По мнению Г.Г. Слышкина, языковая единица (слово, словосочетание, фразеологизм, предложение и т.д.) выступает в роли имени концепта, выражающего этот феномен в наиболее полном объеме и общей форме. Однако имя концепта – это не единственный знак, который может активизировать его в сознании человека. Любой концепт характеризуется способностью к реализации в различной знаковой форме (в словах, жестах). «Чем многообразнее потенциал знакового выражения концепта, тем более древним является этот концепт и тем выше его ценностная значимость в рамках данного языкового коллектива. В процессе своего существования концепт способен терять связь с некоторыми языковыми единицами, служившими ранее для его выражения, и притягивать к себе новые». То есть, по Слышкину, слово – лишь одно из многочисленных средств активизации концепта в сознании [Слышкин, 2000. e-text].
Если представители лингвокультурологического направления акцентируют внимание на отражении в концепте культурной, исторической памяти народа, то психолингвистистов, прежде всего, интересует индивидуальное начало в этом феномене. Так, А.А. Залевская определяет концепт как «спонтанно функционирующее в познавательной и коммуникативной деятельности индивида базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся закономерностям психической жизни человека и вследствие этого по ряду параметров отличающееся от понятий и значений как продуктов научного описания с позиций лингвистической теории» [Залевская, 2001. С.39]. Исследовательница четко разграничивает концепт как достояние индивида и конструкт как редуцированный на логико-рациональной основе продукт научного описания концептов. А.А. Залевская обосновывает необходимость учитывать аффективный опыт человека при изучении концепта постоянным наличием эмоционально-оценочного отношения к воспринимаемым предметам и явлениям [Залевская, 2001. С.43].
В русле данного подхода работает и Р.М. Фрумкина [Фрумкина, 1992; 2001]. Для неё «термин концепт удобен тем, что, акцентируя те реалии, к которым нас отсылает слово, он позволяет отвлечься от принятого в логике термина понятие». Отвлечение от логического начала позволяет исследовательнице при анализе языкового материала учитывать эмоции респондентов, личные ценности и ассоциации, связанные с определённым концептом [Фрумкина, 2001. С.45; 203-205].
Поскольку все исследователи рассматривают концепт как мыслительную категорию, то одним из основных аспектов его анализа становится лингвокогнитивное направление, представленное в работах Е.С. Кубряковой, А.П. Бабушкина, З.Д. Поповой, А.И. Стернина, Н.Н. Болдырева. В частности,
«Краткий словарь когнитивных терминов» под редакцией Е.С. Кубряковой трактует концепт как единицу «ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека; оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [КСКТ, 1996. С.90]. Аналогичное определение содержится в трудах А.П. Бабушкина: концепт он понимает как «дискретную, содержательную единицу коллективного сознания, отражающую предмет реального или идеального мира и хранимую в национальной памяти носителей языка в вербально обозначенном виде» [Бабушкин, 2001. С.53]. Функциональная нагрузка концепта как ментальной репрезентации, по Бабушкину, состоит в способе взаимосвязи и категоризации вещей [Бабушкин, 1996. С.16].
Наиболее подробно и обстоятельно данная проблема рассмотрена в работах З.Д. Поповой и И.А. Стернина, где концепт – «комплексная мыслительная единица, которая в процессе мыслительной деятельности поворачивается разными сторонами, актуализируя в процессе мыслительной деятельности свои разные признаки и слои» [Попова, Стернин 2003. С.12]. Динамический характер и взаимодействие с другими концептами не позволяют говорить о жёсткой структуре концепта [Стернин 2001. С.59].
Принимая во внимание это положение и опираясь на важнейший постулат когнитивистики о субъективности содержания и структуры концепта в сознании носителя языка, З.Д. Попова и И.А. Стернин предлагают полевую модель концепта. В ядре сконцентрирован базовый слой концепта (чувственный кодирующий образ и основные, базовые, наиболее конкретные когнитивные признаки, принадлежащие бытовому слою сознания). Ближнюю, дальнюю и крайнюю периферию составляют когнитивные слои, «обволакивающие» ядро, в последовательности от менее абстрактных к более абстрактным. Наконец, интерпретационное поле концепта содержит оценки и трактовки содержания концепта национальным, групповым и индивидуальным сознанием [Попова, Стернин 2003. С.16; 11].
Вопрос о соотношении значения языкового знака и концепта в лингвокогнититологии решается следующим образом: языковые средства своими значениями передают лишь часть концепта. Так, Н.Н. Болдырев пишет: «Языковые значения передают лишь некоторую часть наших знаний о мире. Основа же для этих знаний хранится в нашем сознании в виде различных мыслительных структур – концептов разной степени сложности и абстрактности» [Болдырев, 2001а. С.27]. Исследователь обращает внимание на контекстную обусловленность значения слова: «чтобы проанализировать значение того или иного слова в когнитивном аспекте, необходимо установить область знания, которая лежит в основе значения данного слова, определенным образом ее структурировать, показав, какие участки этой области «схвачены» знаком». Но определение той грани, за которой кончается языковое знание (знание значений) и начинается общее, энциклопедическое знание (знание о мире), остается очень сложной проблемой [Болдырев, 2001а. С.33]. Неисчерпаемость концептуального содержания и изменчивость концепта [Болдырев, 2001. С.79-80] оставляют значению скромную роль попытки «дать общее представление о содержании выражаемого концепта, очертить известные границы, представить его отдельные характеристики данным словом» [Болдырев, 2000а. С. 27].
З.Д. Попова и И.А. Стернин проводят разграничение концепта и лексического значения слова по следующим пунктам: (1) концепт имеет слои, лексемы имеют семемы; (2) концепт имеет содержание, лексемы — семантику; (3) концепт содержит компоненты — концептуальные признаки, семемы - компоненты значения (семы); (4) концепт глобален и жестко не структурирован, семемы структурированы по семам, семантемы структурированы по семемам [Попова, Стернин, 1999. С.27].
Таким образом, независимо от аспекта исследования практически все исследователи обращают внимание на сложность структуры и неоднородность концепта как мыслительного конструкта. Вместе с тем, не менее важной проблемой для лингвистов всех направлений является выбор оснований для классификации концептов.
Структурную классификацию концептов предлагает И.А. Стернин. С точки зрения соотношения базового слоя и дополнительных когнитивных признаков автор выделяет три типа концептов — одноуровневые (содержат только базовый слой), многоуровневые (включают несколько когнитивных слоёв разной степени абстрактности) и сегментные (состоят из базового слоя, окруженного равноправными по степени абстрактности сегментами) [Стернин, 2001. С. 59-60].
В основе типологии концептов, предложенной Г.Г. Слышкиным, лежит характер ценностной составляющей (как одной из основных черт концепта). Учёный говорит о противопоставленности индивидуальных (персональные, авторские), микрогрупповых (например, в семье, между близкими друзьями), макрогрупповых (социальные, ролевые, статусные и др.), этнических и общечеловеческих ценностей. По этому критерию различаются, соответственно, «индивидуальные, микрогрупповые, макрогрупповые, национальные (на современном этапе исторического развития национальное преобладает над этническим), цивилизационные, общечеловеческие концепты». Не менее важным Слышкин считает противопоставленность по типу носителя индивидуальных и коллективных концептов. «Индивидуальные концепты богаче и разнообразнее, чем любые коллективные, от микрогрупповых до общечеловеческих, поскольку коллективное сознание и коллективный опыт есть не что иное, как условная производная от сознаний и опыта отдельных индивидов, входящих в коллектив. Производная эта образуется путем редукции всего уникального в персональном опыте и суммирования совпадений. Концептосферы отдельных индивидов могут включать в себя большое количество оригинальных элементов, не разделяемых в данном социуме» [Слышкин, 2000. e-text].
1.2. Концептуальный анализ художественного текста
и художественный концепт
Как отмечалось ранее, уже С.А. Аскольдов (Алексеев) разграничивал познавательные и художественные концепты, подчеркивая, что наличие «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» является самым существенным отличием художественного концепта от познавательного [Аскольдов, 1997. С. 275]. Однако только в последние годы художественные концепты становится предметом пристального внимания, хотя в целом анализ художественного текста с концептуальной точки зрения имеет уже достаточно прочную традицию в отечественной лингвистике (прежде всего, в рамках рассмотрения идиостиля писателя). Данное направление учитывает достижения всех вышеописанных направлений лингвистики, а специфика материала обусловливает комплексный подход к концепту в рамках исследований такого рода.
Прежде всего, как единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованную в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому) рассматривает художественный концепт И.А. Тарасова. При такой трактовке особенно близким оказывается психолингвистическое понимание концепта как «базового перцептивно-когнитивно-аффективного образования динамического характера» [Залевская, 2001. С. 39]. Однако методы выявления составляющих концепта, его когнитивных признаков в исследовании И.А. Тарасовой не являются психолингвистическими. Моделирование авторских концептов она осуществляет на основе ряда методик семантико-стилистического, контекстуального, полевого, компонентного, структурного, сопоставительного, лексикографического характера, «имеющих своим результатом концептуальный анализ ключевых единиц поэтической идеосферы Г. Иванова» [Тарасова, 2003. С.77-78].
Несколько иначе, как «специфические когнитивные структуры («идеальные смысловые конгломераты»), представленные в той или иной форме в индивидуальном сознании и коллективном бессознательном», понимает художественные концепты Л.В. Миллер. Выявление в пространстве текста «смысловых трансформаций и их последующий анализ предопределяют возможность осуществить реконструкцию концепта, обнажив тем самым его сущность, в которой объединяются сознание, язык и национальная эстетическая традиция» [Миллер, 2004. С.4], т.е. «концепт может рассматриваться как принадлежащее сознанию «идеальное означаемое», имеющее языковое и внеязыковое измерение» [Миллер, 2004. С.16]. Мнению Л.В.Миллер (о принадлежности концепта «не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере всего этнокультурного сообщества» [Миллер, 2004. С.3]) созвучны идеи Н.В. Фоминых: «литературные тексты конкретного автора, взятые в совокупности, позволяют дать определённые выводы о концептосфере того народа, представителем которого выступает автор, чьи тексты являются материалом исследования» [Фоминых, 2001. С.177].
Анализ исследовательской литературы позволяет говорить о своеобразной взаимосвязи концепта и художественного произведения.
С одной стороны, концепт является ключом для адекватного восприятия содержательной стороны произведения и его эмоционально-оценочной информации за счёт содержащегося в концепте этнокультурно обусловленного эстетико-смыслового кода. Расшифровке смысла произведения способствуют ассоциативная и коннотативная составляющие содержания концепта [Миллер, 2004. С.5;15].
С другой стороны, исследователи говорят о репрезентации концепта и индивидуальной концептосферы именно в художественном тексте. Характер и способы представленности общенационального концепта в поэтическом мире того или иного автора определяют особенности его индивидуальной концептосферы [Чарыкова, 2001. С. 173; Аленькина и др., 2002. С. 150]. Часто происходит обогащение содержание концепта индивидуальными приращениями содержательного и прагматического характера.
Таким образом, в художественном тексте, являющемся результатом речемыслительной деятельности, автор вербализует свою концептуальную картину мира. Исходя из этого, на основе когнитивного анализа художественного текста возможна реконструкция модели концептуальной картины мира автора или выявление фрагментов её содержания – концептов [Шапилова, 2003. С. 237-239].
Современная наука при исследовании художественного текста, языка отдельного автора всё чаще рассматривает концепт в рамках идиостиля. (Термин этот в последние годы стремится заменить общепринятый ранее термин стиль, которым широко пользовались сторонники виноградовско-ларинской школы). «Понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам» [Виноградов, 1961. С. 8]. Стиль писателя академик Виноградов трактует как «систему индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» [Виноградов, 1959. С. 85].
По мнению В.В. Леденевой, идиостиль обнаруживает себя в результате текстопорождающей и эстетической деятельности языковой личности, поэтому он отражается в интеграции предпочтительных тем, жанров, средств и приемов, необходимых для построения текста и передачи как информативных, так и эмотивно-экспрессивных компонентов. Исследователь считает, что при отборе средств для выражения своего замысла автор руководствуется субъективной категорией предпочтительности, а это и обусловливает индивидуальный характер идиостиля, его отличие от идиостилей других писателей. Под идиолектом В.В. Леденева понимает «индивидуализированную «версию» общенародного языка». Особенность идиолекта и идиостиля выражается в использовании автором стилистически окрашенной и некодифицированной лексики, в словотворчестве, в развитии предпочтительных обертонов смысла и в формировании новых концептов на уровне текста. В своём определении идиостиля автор подчеркивает иерархический характер соотношения идиолекта и идиостиля: «идиостиль — это индивидуально устанавливаемая языковой личностью система отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта» [Леденева, 2001. С. 38-40].
Коммуникативная модель текстопорождения, предложенная Н.С. Болотновой [Болотнова, 1992], создает методологическую базу для интерпретации текста на лингвистической основе: здесь идиостиль трактуется через систему ассоциативно-смысловых полей художественного текста. Эти поля являются основой построения художественной речи, которая может служить источником выявления содержания концепта [Шапилова, 2003. С. 237].
Понимание И.А. Тарасовой идиостиля как «единства ментального и языкового (курсив Тарасовой) — концептов и когнитивных структур и их языкового воплощения» обусловливает, по мнению исследовательницы, современные задачи описания идиостиля в его соотнесении с: (1) понятием концепта (не сводимого к понятию личностного смысла), (2) моделями порождения речи в направлении от когнитивных феноменов к их языковой реализации, (3) дальнейшим уточнениям вопроса об онтологическом статусе художественной реальности. И.А.Тарасова подчеркивает также, что с точки зрения когнитологии «идиостиль можно рассматривать как систему средств выражения, которая соотносит внутренний мир поэта (поэтическое мировидение, ментальный мир) с художественной действительностью, художественным миром текста, творимым поэтическим языком. Ментальный мир может трактоваться в когнитивной терминологии как индивидуальная поэтическая концептосфера, или концептуальная система автора» [Тарасова, 2003. С.14].
Очень важным моментом, связанным с исследованием концептов, является методика их анализа. Так, И.А. Тарасова предлагает выделять понятийный, предметный, ассоциативный, образный и символический слои концепта [Тарасова, 2003. С.74-75]. Л.В. Миллер сводит концептуальный анализ к «описанию языковых реализаций концепта и реконструкции на этой основе его содержания». Особое внимание при этом уделяется типологическому методу (выявление базовых смысловых и эмоционально-оценочных составляющих художественных концептов, позволяющее рассматривать концепт как интенциональный объект в сознании субъекта и коллективном сознании лингвокультурной общности) и методу сопоставления генетически тождественных художественных высказываний [Миллер, 2004. С. 7-8].
Е.С. Кубрякова акцентирует внимание на различии семантического анализа, связанного с разъяснением слова, и концептуального анализа, идущего к знаниям о мире [Кубрякова, 1991. С. 85].
Вместе с тем следует отметить, что использование той или иной конкретной методики анализа художественных концептов во многом зависит от объекта исследования (конкретный автор, конкретный художественный текст), а также от типа концепта, который подвергается изучению.
1.3. Пространство как одна из фундаментальных категорий
мировосприятия человека
Такие понятия и формы восприятия действительности, как время и пространство, учёные относят к числу основных универсальных категорий культуры, без которых она невозможна и которыми она пронизана во всех своих творениях. Это вместе с тем это и определяющие категории человеческого сознания [Гуревич, 1972. С. 15].
Анализ концепта ПРОСТРАНСТВО в поэтическом мире отдельного автора невозможен без рассмотрения концепций пространства, сменявших друг друга в ходе формирования мировоззрения человечества и развития научной мысли.
Пространство – то, что вмещает человека, то, что он осознаёт вокруг себя, то, что он видит простирающимся перед ним. Пространство – это среда всего сущего, окружение, в котором всё происходит, случается, некая заполненная людьми и объектами «пустота». Такое понимание пространства Е.С. Кубрякова считает исходной концептуальной структурой, соответствующей образу пространства в сознании архаичного человека и обозначаемой в русском языке термином «пространство». Это величина, включающая ряд концептов и подводимая под некое стандартизированное описание.
Пространство есть обобщенное представление о целостном образовании между небом и землёй (целостность), которое наблюдаемо, видимо и осязаемо (имеет чувственную основу), частью которого ощущает себя сам человек и внутри которого он относительно свободно перемещается или перемещает подчинённые ему объекты; это расстилающаяся во все стороны протяженность, сквозь которую скользит его взгляд (про-стран-ство) и которая доступна ему при панорамном охвате в виде поля зрения при её обозрении и разглядывании [Кубрякова, 1997. С. 26].
Идея пространства в первоначальной, архаической модели мира, по В.Н. Топорову, сводится к его «собиранию», «обживанию», «освоению» [Топоров, 1997. С. 470]. «В архаической модели мира пространство оживлено, одухотворено и качественно разнородно. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей его не существует». Мифопоэтическое пространство организовано, расчленено, состоит из частей, и, следовательно, предполагает две противоположные по смыслу операции, удостоверяющие, однако, единое содержание – составность пространства [Топоров, 1992а. С. 340-341].
Наблюдение за употреблением пространственных наречий позволило Е.С. Яковлевой [Яковлева, 1992; 1994] говорить о релевантности для русского языкового сознания таких понятий, как «обживание», «собирание». «Пространство мыслится носителями русского языка как неоднородное, его нельзя считать непрерывным, пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее наоборот – конструируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам. Поскольку часто пространство ощущается, воспринимается именно через эманацию вещей, его заполняющих, для описания пространственных отношений существенны такие признаки, как «положение наблюдателя»; «характер и условия восприятия» и под.». Е.С. Яковлева подчеркивает, что фундаментальным для описания пространства является человеческое измерение. «Окрестность говорящего» – результат освоения собирания пространства. Дистанционной точкой отсчёта описываемого пространства является говорящий [Яковлева, 1994. С.20-21].
Заключительный этап мифопоэтической эпохи ознаменовался зарождением основ преднаучной картины мира, появлением тенденции трактовать пространство как нечто относительно однородное и равное самому себе в своих частях, как то, что измеряется и в чём ориентируются [Топоров, 1997. С.471].
Наибольшее внимание исследователей привлекают (наряду с архаической) две сформировавшиеся в Новое время модели – Ньютона и Лейбница [Топоров, 1997; Яковлева 1993, 1994; Кубрякова, 2000 и др.]. У Ньютона пространство рассматривается как независимое от тел и существующее прежде них. Оно непрерывно и обладает следующими свойствами: пространство трёхмерно, равномерно и бесконечно простирается во всех направлениях, вечно и неизменно по природе. Лейбниц, напротив, утверждает, что «пространство не существует само по себе, отдельно от тел; понятие пространства выражает лишь рядоположеннось физических объектов, есть только отношение и порядок сосуществования как действительных, так и возможных явлений и вещей» [НФЭ, 2001. Т.3. С.371-372].
В современной научной картине мира, по замечанию И.М. Кобозевой, снимается противопоставленность подходов Ньютона и Лейбница [Кобозева, 2000. С. 153]. Пространство трактуется как всеобщая форма бытия материи и её важнейший атрибут (нет материи, не обладающей пространственными свойствами, как не существует и пространства самого по себе, вне материи и независимого от неё) [ФЭС, 1983. С. 541-542]; как (1) форма созерцания, восприятия, представления вещей, основной фактор высшего, эмпирического опыта; (2) способ существования объективного мира, неразрывно связанный со временем. Современная философия и наука понимают пространство «как то, «где», в котором происходят процессы и движения, познаваемые с неизменной точностью и описываемые математически» [НФЭ, 2001. Т.3. С. 370].
Анализ словарных статей в основных толковых словарях русского литературного языка (БАС, МАС, словаря Ожегова), проведённый В.В. Васенькиным, показал, что толковые словари современного периода связывают главное значение слова пространство с обозначением научного философского понятия. Учёный считает, что это не вполне точно отражает лексико-семантическую структуру данного слова и не соответствует пониманию слова рядовыми носителями русского языка. В связи с этим ученый предлагает следующее определение пространства: 1. «Мера протяженности чего-либо: протяжение в длину; двухмерное протяжение (площадь); протяжение времени», 2. «То, что протяженно: трёхмерная протяжённость, вмещающая в себя предметы и явления действительности; участок земной поверхности; поверхность чего-либо: расстояние». А специальное, но получившее широкое распространение философское значение – «одна из основных всеобщих объективных форм существования материи, характеризующаяся протяженностью и объёмом» будет дополнять это описание [Васенькин, 1986. С. 110, 112].
Мы считаем, что для анализа концепта ПРОСТРАНСТВО, репрезентированного в корпусе текстов современного рок-поэта – обладателя специфической картины мира, соединяющей в себе черты архаической, наивной и научной (что будет доказано в ходе исследования), актуально именно такое определение пространства.
Трактовка пространства, которой придерживается, по словам Е.С. Кубряковой, большинство когнитологов, заключается в том, что «современный человек не может отвлечься ни от чувственных элементов его восприятия, но – одновременно – и от геометрической концептуализации пространства». Смысл различий трактовок Ньютона и Лейбница исследователь видит в их выборе собственных позиций наблюдения и точек отсчёта, что определяет попадание в фокус внимания либо окружающих нас объектов, либо самого пространства (фон и фигура как бы меняются местами). «Это объясняет, с одной стороны, почему под крышу одного и того же языкового знака подводятся разные значения, а с другой, почему в осмыслении разных концептов нашего сознания постоянно присутствует не только отражение объективного мира, мира «как он есть», но и чисто человеческое отношение к миру со всей субъективностью его взглядов и оценок» [Кубрякова, 2000. С. 90-91].
Что же касается вербального описания пространства вне философского и научного контекстов, то оно, по мнению И.М. Кобозевой, воплощает стандартно-бытовое понимание пространства. Это понимание отличается и от научного, и от мифопоэтического, хотя имеет с ними ряд общих черт. Общим для всех концепций пространства (кроме ньютоновского «пустого») является его неразрывная связь с вещами (материальными объектами). Обыденное описание, будь то ландшафт или интерьер, представляет собой, по сути, перечисление размещающихся в нём «вещей» с указанием ориентации одной вещи относительно другой. Таким образом, обыденное пространство есть объектно заполненное пространство. Отличие структуры обыденного пространства, создаваемой «населяющими» его объектами, исследователь видит в отсутствии того глубокого мировоззренческого смысла, который характеризует структуру мифопоэтического пространства. Чертой, сближающей обыденное понимание пространства с мифопоэтическим, является его дискретность, составность, членимость на отдельные фрагменты, соотносимые с организующими его объектами [Кобозева, 2000. С. 154-155].
Решая в обычных условиях задачу описания некоторого (видимого, воспоминаемого или воображаемого) фрагмента пространства, говорящий исходит из обыденного понимания пространства как конфигурации объектов, заходящихся между собой в определённых – «пространственных» – отношениях [Кобозева, 2000. С.155].
Стоит обратить внимание на два выделяемых В.Н. Топоровым психологических типа в отношении к пространству. Первый характеризуется равнодушием, безразличностью к пространству, незаинтересованностью в нём (в этом случае смысл пространства практически не выходит за рамки фоновой функции). Второй связан с особым интересом к пространству, со способностью понимать его смыслы («прислушиваться» к пространству) или вживлять их в него [Топоров, 1997. С.480].
Мы, несомненно, относим К. Кинчева ко второму типу, так как концепт ПРОСТРАНСТВО является одним из основных в его поэтической системе.
Наиболее целесообразным при анализе пространства в художественном тексте М.А. Дмитровская считает последовательное применение двух подходов: культурологический подход помогает выстроить взгляды писателя на существующие культурные парадигмы, показать его сложность и многоплановость. Однако создание целостной картины невозможно без анализа языка писателя, в данном случае – анализа словоупотреблений, относящихся к пространственной сфере [Дмитровская, 2002. С. 4]. О важности и своеобразии «пространственного» языка писателя говорит в своей работе о Гоголе Ю.М. Лотман: «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. Язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, – чем его индивидуальная модель мира» [Лотман, 1988. С. 253].