Н. Г. Чернышевского кафедра общего и славяно-русского языкознания концепт пространство в творчестве к. Е. Кинчева диплом
| Вид материала | Диплом |
- Мишанкина Наталья Александровна Историческая справка: когнитивная лингвистика относится, 32.91kb.
- Кафедра общего и славяно-русского языкознания курсовая работа образные средства (метафоры, 445.48kb.
- Фразеологизм как средство концептуализации понятия «гендер» (на материале английского, 445.89kb.
- Темпоральные метафоры в языковых картинах мира носителей русского и испанского языков, 299.39kb.
- «Кубанский государственный университет», 318.15kb.
- Художественный гиперконцепт пространство в поэзии конца ХХ века (на материале лирики, 320.21kb.
- Е. В. Макаренко кандидат филологических наук, доцент кафедры современного русского, 206.88kb.
- Жанр делового письма и его субжанры, 411.41kb.
- Поздравление и пожелание в речевом этикете: концептуальный и коммуникативный анализ, 334.28kb.
- Иноязычная лексика и особенности её использования в путевых записках петровского времени, 269.21kb.
2.1. Специфика рок-поэзии как объекта исследования
В последние годы исследователи проявляют интерес к рок-поэзии, о чём свидетельствует появление уже восьми сборников научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (кафедра теории литературы Тверского государственного университета под руководством Ю.В. Доманского). Широкий охват тем, разнообразие затронутых в статьях аспектов свидетельствуют о сложности и многоаспектности феномена рок-поэзии.
По мнению исследователей, «рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен» в 1970-80-е гг. [Кормильцев, Сурова, 1998. С.5]. Однако ее место в современном культурном пространстве ученые определяют по-разному. Так, некоторые исследователи относят данное явление к маргинальной области культурного пространства [Свиридов, 2002. С.7]. Другие считают, что рок-поэзия находится на стыке массовой и элитарной культур. Например, Ю.В. Доманский видит основную специфику бытования рок-культуры на русской почве в том, что «рок-культура выступает в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных категорий реципиентов» [Доманский, 2000. С.225]. В этом отношении показательно устоявшееся мнение о Юрии Шевчуке как о «Пушкине русского рока», о Егоре Летове как о продолжателе традиций русского авангарда [Черняков, Цвигун, 1999. e-text]. Творчество Константина Кинчева, по мнению ряда литературоведов, обнаруживает немало схождений с толстовской стилизацией "разбойничьей думы" [Прокофьев, 1999. e-text]. Д.О.Ступников говорит о близости Кинчева к Б. Пастернаку (в его восприятии поезда, в идее слияния поэта с поездом) [Ступников, 1998. С.112].
Главным же выводом, к которому приходят исследователи, заключается в том, что русская рок-поэзия «существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века, и являет собой новый этап в развитии русской словесности» [Доманский, 1999. e-text; 2000; 2000а].
Важная характеристика рок-поэзии (и шире – всей рок-культуры) – её принадлежность к культуре урбанистического, технократического типа. Эта особенность обусловливает своеобразие поэтических систем рок-поэтов (например, Ю. Шевчука, М. Науменко, В. Цоя, К. Кинчева) [Арустамова, 2000; Доманский, 1998; Нежднова, 1998; Романовский, 2001; Скворцов, 1999 и др.].
Специфической особенностью именно данного феномена большинство исследователей считает тесную взаимосвязь (а часто и одновременное появление) поэтического текста и мелодии, предназначение стихов для исполнения в музыкальном сопровождении – мотивация для рок-авторов говорить о своих текстах не как о стихах, а как о песнях (и они, как правило, разводят эти понятия (ср. в названии книги К. Кинчева: «Стихотворения, песни, статьи…»)). Вместе с тем в кругу исследователей и почитателей творчества рок-музыкантов прочно утвердилось мнение, что «отечественный рок основан, прежде всего, на Слове, на новой словесной субкультуре» [Вознесенский, 1990. С.5].
Смысловая цельность рок-текста, по мысли редколлегии сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст», обеспечивается взаимодействием между макроуровнями рок-текста – поэзией, музыкой, сценическим искусством [От редколлегии, 1998. С.3]. Поэтому в последнее время некоторые исследователи рок-поэзии говорят о необходимости формирования новой исследовательской парадигмы, которая позволила бы производить полноценный, по их мнению, анализ рок-текста. Так, А.В. Щербенок считает, что филологический подход к рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов [Щербенок, 1999. e-text].
Свиридов В.В. настаивает на особой синтетической природе рок-текста и его коренном отличии от собственно литературного текста; неравноценности литературного текста, использованного в рок-композиции, и исходных стихов; на корреляции составляющих синтетический текст субтекстов (музыки, сценического выступления и видеоряда) [Свиридов, 2002. С.32].
Вышеизложенные гипотезы А.В. Щербенка, В.В. Свиридова и ряда других авторов кажутся нам интересными, но подобное исследование рок-текста не является нашей целью и не представляется нам возможным в рамках дипломной работы лингвистического характера. Мы солидарны с подходом к рок-поэзии, заявленным Т. Ивлевой, Е. Козицкой, Ю. Доманским уже в первом сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст»: «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения. Кроме того, очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде, что не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и, несомненно, свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-стихов как фактов литературы» [От редколлегии, 1998. С.3].
Нам кажется, что составление полноценного представления о мировоззрении рок-поэта и об авторских концептах осуществимо именно при анализе вербального компонента рок-текста.
2.2. Общая характеристика концепта ПРОСТРАНСТВО
в лирике К. Кинчева
Наличие бинарных оппозиций, как «универсального средства познания мира, особенно активно используемого и осознанного как таковое в ХХ веке» [Руднев, 1997. С.38], в поэтических системах рок-авторов является вполне закономерным еще и по той причине, что «мир воспринимается рок-поэтами как многочисленные взаимоисключающие явления, противоборствующие силы, как единство противоречий» [Нежданова, 2000. С.15].
Таких рок-поэтов, как К. Кинчев, М. Науменко, Ю. Шевчук, В. Цой, исследователи считают носителями урбанистического сознания. Это проявляется, в частности, в наличии в их творчестве специфической системы оппозиций, как, например: «город – природа», «ночь – день» и т.п. [Арустамова, Королёва, 2000. С.84]. Данные оппозиции, как и оппозиции «жизнь – смерть», «счастье – несчастье», лежат в основе описания любой картины мира и носят универсальный характер. Однако если в общеязыковой картине мира левая часть оппозиции обычно маркирована положительно, а правая – отрицательно [Руднев, 1997. С.39], то в «урбанистическом» сознании система оценок противоположна: здесь, как правило, отрицательно оценивается именно левая часть («город», «ночь» и т.д.). Объясняется это, на наш взгляд, особым восприятием жизни в сознании рок-поэтов, когда «здесь и сейчас» плохо (город, ночь, земля), и необходимо вырваться из порочного круга, кардинально изменить окружающую действительность (природа, день, крыши домов).
Если рассмотреть с этой точки зрения лирику К. Кинчева, то можно отметить, что концепт ПРОСТРАНСТВО представлен одной (глобальной в его мировосприятии) оппозицией – «город – природа», а также пронизывающими обе части оппозиции и подчиненными данной оппозиции категориями «протяженность» и «движение».
2.3. «Природа» в лирике К. Кинчева
Как уже отмечалось, концепт ПРОСТРАНСТВО реализуется в лирике К. Кинчева через глобальную оппозицию «город – природа», где лексема природа выступает в значении 'место вне городов (поля, леса, горы, водные пространства)' [Ожегов, 2004. С. 598]. Однако сама лексема в стихах рок-музыканта встречается всего один раз.
Особенностью творчества именно этого автора является то, что правый член универсальной оппозиции («природа») реализуется, прежде всего, через такой компонент концепта ПРОСТРАНСТВО, как Лес (в дальнейшем составляющие концепта ПРОСТРАНСТВО выделяются с помощью заглавной буквы).
Именно Лес занимает пространство вне Города и организует пространство в целом. Характерно, что Лес мыслится обобщенно, ср.: А я гуляю в лесах и заправляю у реки аккумулятор (с.174)1; я покажу вам свой лес (с.300); Мой лес болен луной (с.86); Через туманы, леса и поля / Лежит мой путь (с.264). Реже фиксируется его разновидности или местоположение: дубравы (с.119, 267), сестра-тайга (с.95).
Автор не вдается в детализацию, редко упоминает названия растений и животных, не выделяет каких-либо запоминающихся объектов, неповторимых особенностей рельефа: Ходит дурак по земле босиком, / Берегами рек, да опушкой леса (с.387). В описаниях «лесных» пейзажей вообще преобладают формы множественного числа: Лысые поляны да топи в лесах, / Это пляшет по пням весна (с.88); Смотри, как ветви и тени деревьев ложатся на травы (с.290).
Немаловажным для реализации концепта нам представляется тот факт, что Лес в поэзии Кинчева не только мыслится обобщенно, но и предстает как идеализированное, во многом романтизированное пространство. Лирический герой мечтает о нем, стремится туда попасть, находясь в Городе. Таким образом, Лес воспринимается, прежде всего, как альтернатива Городу. Это подчеркивается через целую систему конкретных номинаций живой природы (растения, звери и птицы), присущих лесу средней полосы России, а также через указание времяпрепровождения, типичного для городского жителя, вырвавшегося из года на природу (собирание грибов, ягод, цветов, песни у костра и т.п.):
До зари / Разводить / Над рекою костры, / По грибы, / Ягоды / заплутать до поры. / Видеть птиц, / Слышать птиц, / Вместе с ними лететь. / До высокой / Звезды / Песни светлые петь (с.274);
В каждом стебле / Земли / Слышу шорохи лет, / Благодать, / Зовут собирать / Словно липовый цвет (с.275).
Но Лес отнюдь не всегда безопасен. С радужными и идиллическими соседствуют откровенно устрашающие картины, изображающие своего рода дикий Лес. Страх перед Лесом, по мнению Ю.В. Доманского, «соотносится с семой архетипического значения леса как враждебного человеку топоса, являющегося средоточием опасности», причём актуализируется данное архетипическое значение «всегда, вне зависимости от творческой индивидуальности писателя» [Доманский, 2001. С.52, 26]. Характерно, что в этом случае Лес не только олицетворяется, но и персонифицируется. Его заполняют уже не деревья, цветы и ягоды, а чаща, бурелом, коряги, пни и корни. В Лесу и над ним царствует мрак, подобный первобытному Хаосу, еще не разделенному на землю и небо, свет и тьму, день и ночь:
Лес стоял суров и мрачен / Крался страх по лапам елей, / Чуя скорую удачу, / Пни мерцали и скрипели. / Росы ядом наливались, / По корням ползли туманы. / Извиваясь, издеваясь, / Рожи корчили обманы. / Лес пропитан был угрозой, / Лес не знал, что будет дальше (с.262);
За тридевять земель, / Неба на краю, / Пляшет мрак / По трухлявым, перекошенным пням, / Да наводит свет / Чёрный пепел порчи, / А над всей землёй / Солнца нет сто лет, / Только ночь, да разорванных звёзд / Клочья! (с.389).
Лес – ядро внегородского пространства. Помимо этого в поэзии К. Кинчева можно обнаружить такие номинации, связанные с правым членом оппозиции «город – природа», как земля, поля: Ходит дурак по земле босиком; Через туманы, леса и поля / Лежит мой путь (с.264) Их объединяет с Лесом принадлежность к живому, не покрытому асфальтом пространству. Но, во-первых, встречаются они значительно реже, а во-вторых, мыслятся еще более обобщенно и неопределенно. Например, лексема поле используется только во множественном числе и только в сочетании леса и поля.
Значительно чаще встречаются номинации различных водоемов, причем они более конкретизированы (это типичные для средней полосы России – реки, озера, ручьи, болота). Вместе с тем данные компоненты также мыслятся предельно обобщенно – обычно используется форма множественного числа. Кроме того, они не существуют самостоятельно, а вовлечены в реализацию ключевого компонента внегородского пространства – Леса. Река, Озеро, Ручей либо граничат Лесом, либо находятся в Лесу; Болото – часть ядерного компонента Лес. Если три первых компонента участвуют в реализации компонента – обжитой, неопасный Лес, то последний – в реализации компонента первозданного, опасного Леса.
Характерно, что Реки, Озёра и Ручьи не представляют собой препятствий на пути героя и не становятся источниками опасности:
Небо в звёздах, / Рек серебро, да костров горячая медь (с.271); Он плеск дождя, он шелест листвы, / Он блеск звезды в тумане озёр (с.65); Ходит дурак по земле босиком, / Берегами рек, да опушкой леса (с.387); До небес ладить костры по седым ручьям, / Ворожить словом грозу и услышать гром, / Да глядеть солнцу в лицо, как в глаза друзьям (с.346)
Болота – отличительная черта окраин, необжитой и опасной территории, где обитает всякая нечисть и где легко сгинуть и пропасть, где даже Лес может стать не живым, а мертвым:
Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-клюква (с.290); Рваный туман ядовитых болот / Гонит по небу ртуть (с.96); Со всей земли / Из гнёзд насиженных, <…> Слетались птицы на болота / В место гиблое (с.333); А мы всё продираемся к радуге / Мёртвыми лесами, да хлябью болот / По краям, да по самым по окраинам (с.337).
В лирике Кинчева пристальное внимание к болоту как к «дурному» пространству, появление особых объектов, которые «указывают на переход к этим неблагоприятным местам или же нейтрализуют их (ср. роль креста, позже – храма, часовни)» соответствует архаическому восприятию мира [Топоров, 1992. С. 341]:
Исповедывал [ветер] на помеле, / Храм хлестал, да лизал кресты, / Жирно чавкал по рясе болот, / Хохотал обвалами гор (с.344).
В соответствии с тем же архаическим и традиционным русским пространством Море, не свойственное средней полосе России, всегда находится далеко и принадлежит другому пространству, «краю земли» (ср. фольклорное: за морями, за долами):
Алая заря, за ночь за моря, / К берегам чужим летела (с.276); За морями ищем свет медного гроша (с.340).
Удалённость «чужого», «другого» пространства, по замечанию М.А. Дмитровской, подчёркивается тем, что оно может простираться до моря (океана). Это соответствует мифологическим представлениям, согласно которым море (океан) является воплощением иного, дальнего мира [Дмитровская, 2002. С.43].
Помимо этого Море в соответствии с общеевропейской романтической традицией выступает символом абсолютной свободы, абсолютно открытого пространства:
Мы уже почти вышли к морю. / Мы уже почти сбросили сеть (с.152);
Я вышел прочь. / Туда, где ветер с моря (с.71).
Внегородское пространство воспринимается обычно как равнина. Встречаются лишь немногочисленные возвышенности (горы, скалы и холмы) и углубления (единичные упоминания ям и оврагов):
Камнепад – зона больных гор (с.291); Там, где рождаются тучи, / Кто-то шлёт нам привет от снежных вершин (с.228); Мы видим снег скал (с.348); У истока голубой реки / Небо по холмам / Стелет облака (с.257); Расскажи, что ты видишь, / И видишь ли мой овраг (с.145).
Горы, Скалы, заснеженные Вершины не встречаются на пути героя (они, как и Море, вне «своего» пространства), а только виднеются на горизонте, становясь, как и Моря, своего рода контекстными синонимами слова «далеко». Холмы и Овраги, напротив, – это часть «своего» пространства. Они вовлечены в реализацию ключевого компонента внегородского пространства – Леса.
Стойкость двухчленной оппозиции «город – лес» обеспечивается ещё и отсутствием других равнозначных сфер. Деревня относится к Лесу благодаря своей «естественности», близости с природой, отсутствию больших домов и прочих «городских» черт:
Ночь упала на деревню; Вижу пруд, за ним калитку, / Яблони в цвету, / Вижу спящую улитку, / Рожки по ветру (с.235).
Однако она занимает незначительное место в поэтическом мире Кинчева. Его герою неприятна городская жизнь, Город как среда обитания, но альтернативой ему становится не Деревня, а именно Лес, как полярное по характеру явление. Для Кинчева важно противопоставление торжества прогресса в Городе и полного его отсутствия, ненужности и неуместности в Лесу. Деревня же находится где-то посередине, соприкасаясь с природой, но не сливаясь с ней: Но стужу держит в узде / Дым деревень (с.342).
Таким образом, Лес представляется Кинчеву очень обширным, вмещающим в себя множество городов, лесов, водоёмов, с одной стороны, пёстрым, как лоскутное одеяло, а с другой – в некоторой степени однообразным пространством. Как будто лирический герой смотрит на него сверху, причём с достаточно большой высоты. Здесь из общего и единого не вычленяется отличительных признаков отдельных дискретных объектов, которые таким образом как раз как раз и узнаются – познаются и тем самым «о-свой-иваются» – осваиваются [Пеньковский, 1989. С.62]. Такой взгляд на «лесное» пространство (в совокупности с вышеупомянутым страхом перед Лесом) – взгляд на «чужое» пространство с точки зрения человека, принадлежащего городской культуре. И, тем не менее, именно территория Леса в лирике Кинчева представляет собой ту пространственную сферу, которая в большей мере реализует «внутреннюю форму слова пространство, апеллирующую к таким смыслам, как «вперёд», «вширь», «вовне», «открытость», «воля». [Топоров, 1992. С.341а].
2.4. «Город» в лирике К. Кинчева
Город, как один из компонентов оппозиции «город – природа», безусловно, значительно более частотен и лирике К. Кинчева. В то же время эту часть ПРОСТРАНСТВА тоже можно рассматривать как одну из особенностей «лесного» ландшафта. Для этого есть два основания.
Во-первых, по Кинчеву, Города – это наросты на «теле» Леса, его повреждённая ткань: рубцы городов, бородавки квартир (с.394). Это искажённый, «бывший» Лес: Землю покрыла вонь городов, / Переиначив суть (с.96), где всё естественное вытеснено артефактами, где всему живому находятся искусственные заменители:
Среди искусственных цветов / Витрины ходит манекен (с.70); Мои цветы – вата; Мой ветер – вентилятор; Моя земля – асфальт (с.141); Тоталитарный рэп – это аквариум, / Для тех, кто когда-то любил океан (с.158).
Жители Города отождествляются с животными. Названия домашних животных часто используются в метафорических наименованиях людей, живущих в Городе:
Подворотни растили их, / Чердаки заменили им дом, / Каждый из них ненавидел крыс, / Каждый из них был котом (с.184); На кухне лаются гусь со свиньёю (с.238); По телефону наседка кудахчет о корме (с.239).
Обитатели Города уподобляются домашним животным, перенимают от них повадки и привычки, что получает негативную оценку:
Порой и мне / Смешно смотреть, / Как толпы сонных людей / Обрекают на плеть / И ставят в загон (с.70).
Реже жители мегаполисов сравниваются с дикими животными, но сравнения эти опять-таки не в пользу людей: Мы стали черепахами в броне квартир (с.242).
А сам Город по структуре напоминает Лес из домов и фонарей, «растущих» в беспорядке. Там есть и свои «буреломы»: заброшенные квартиры (с.242), разбитые витрины (с.299), слепые фонари (с.185), и свои «коряги и рвы» в виде множества помоек (с.185, 238).
Петляющие лесные тропы превращаются в лабиринты улиц (с.65), реки и озёра – в лужи на тротуарах (с.242), а аналогами болот можно считать многочисленные сортиры (с.216, 238, 332) и сырые углы (с.104).
Во-вторых, Города попадаются герою, странствующему по Лесу, в череде Рек, Озёр и Лесов, мимо которых он проходит. По пути герой может в Лесах заплутать по грибы (с.274), собирать сказки, да учиться у птиц песням (с.386), на берегах Рек и Ручьёв ладить (с.346) или разводить костры (с.274), а также веселить городов толпы (с.386), почтенный народ по площадям городов (с.386).
Преобладание форм множественного числа и количественные числительные подчеркивают обилие Городов:
И в дождь ушел колесить по городам (с.267); Сотни городов, тысячи дорог, / Миллионы лиц обжигает рок (с.116).
Это всегда мегаполисы, о чем свидетельствует регулярность употребления определения большой и лексемы столица:
Мне ли было не знать, как не хватает любви этим большим городам (с.73); В новых районах большого города (с.184); Огни лукавых столиц / Ворожат беспечные души (с.392).
Здесь мы переходим ещё к одному концептуально значимому критерию противопоставления Города и Леса – открытости или замкнутости пространства.
С этой точки зрения Город является для Кинчева ограниченным пространством: Идёт волна, закройте город, / Нужен ещё кто-то, чтобы замкнуть кольцо (с.108). Во многом это объясняется внутренней формой слова город, связанной с идеей границы, общим признаком ‘огороженный’, ‘ограда’, релевантным для ряда индоевропейских языков [Трубачёв, 1991. С.197]. Такое восприятие города современным автором М.А. Дмитровская считает следом архаических представлений [Дмитровская, 2002. С.29]. О.Э. Никитина видит сложность топоса города в том, что как система домов он предполагает ограниченность, замкнутость пространства; но как система улиц – бесконечность движения и выход в открытое пространство за пределами города [Никитина, 1999. e-text].
Но выйти в открытое пространство оказывается достаточно сложно. Топографическая карта кинчевского Города оказывается не только неупорядоченной, но и намеренно запутанной, бесконечность движения по Городу обусловливается его сложностью. Не случайно одной из частотных её характеристик становится лексема лабиринт:
Небо ведёт меня / По лабиринтам городов и квартир (с.62); И там, где нет нас, и там, где есть мы, / По лабиринту улиц ходит он (с.65).
Здесь обнаруживается ещё один отзвук мифопоэтической традиции восприятия мира: улицы города, по замечанию Топорова, – вырожденный вариант мифопоэтического пути, а особый тип нарочито затруднённого пути - лабиринт [Топоров, 1997. С.496-497].
Главным пространственным ограничителем и основным препятствием в Городе является Стена. Это очень важный концептуально значимый блок, связанный с реализацией концепта ПРОСТРАНСТВО. Именно Стены создают рамки, в которые должна укладываться жизнь городского жителя, определяют ту область, где человек свободен только относительно, он постоянно чувствует стеснённость. При этом речь идёт о стенах жилища, которые ассоциируются с крепостными стенами, высокими и труднопреодолимыми оградами вокруг основного места обитания человека – Города. Также напрашивается ассоциация с тюремной стеной, символизирующей несвободу человека:
Кто-то очень похожий на стены / Давит меня собой (с.294); Тебе так трудно поверить, твой путь / От этой стены к этой стене (с.102).
Стена становится укрытием в случае опасности, но переизбыток Стен и привычка к ним может сформировать своеобразный культ Стены – как заслона, постепенно порабощающего и расслабляющего волю:
Идёт волна! Держитесь стен, / Уйдите в тину, заройтесь в мох (с.108); Здесь так приятно заниматься производством стен. / Чем выше стены, тем надёжнее заслон. / Процесс строительства определяет фронт работ. / Я тоже что-то строю, но не знаю для кого (с.148).
Постоянно находясь в окружении Стен, человек в Городе может забыть, каково на самом деле открытое пространство, и тогда он видит простор там, где видна стена (с.151).
Стену трудно устранить, но её можно попытаться обойти, здесь в связи с необходимостью преодоления преграды актуализируется идея движения, ведь стена не преграда для тех, кто в пути (с.271), главное сделать искренний шаг сквозь индустрию стен (с.68).
Важную концептуальную функцию выполняет Крыша. Крыши выступают своего рода антиподами Стен, они не загораживают обзор, а предоставляют возможность рассматривать все явления и материальные объекты с большой высоты в перспективе, что позволяет постичь их истинную сущность:
А зрители давно уткнулись в телевизор, / А слушатели спят под сенью толстых стен / Лишь пассажиры крыш и жители карнизов / Следят как сука-жизнь нас превращает в тень (с.292).
С Крышей связаны суицидальные мотивы, она не столько оберегает человека от внешних сил, сколько сама является одним из источников опасности. Это самое доступное для человека возвышение, дающее твёрдую опору под ногами, но более ничем не ограниченное. Подъём на Крышу чреват последствиями:
Визг тормозов, музыка крыш - / Выбор смерти на свой риск и страх (с.411); Полночь - / Бесстрастный судья / Тех, кто встал на карниз (с.301).
Крыша открывает не дорогу к свободе, а путь к смерти, в «никуда»:
Хрустальный блеск / Капель дождя / На лицах тех, / Кто по крышам бредёт в никуда (с.386).
Заметна также притягательность этой опасной зоны, как будто герой не может преодолеть её:
Я помню дорогу на крышу, / Возможно, это моя беда (с.298); Они чувствуют дождь карнизов и крыш (с.288).
Для реализации концепта ПРОСТРАНСТВО Крыша важна и потому, что герой, совершая путь по вертикали от земли к небу при посредничестве Крыши, находит способ преодолеть пространственную ограниченность Города и собственную подавленность Стенами. Помимо всего прочего пребывание на Крыше аккумулирует творческие способности, даёт определённый импульс и способствуют переходу в трехмерное пространство:
Здесь стены дарили лишь стены, асфальт – только асфальт, / И только крыши дарили мне небо, крыши учили меня танцевать (с.74); Музыка меня зовёт вверх, / Я уже на вершине крыш (с.61).
На восприятие Города как ограниченного пространства влияет представление о его захламлённости. В Городе человек окружён специфическими материальными объектами – артефактами, многочисленность которых манифестируется частотностью упоминаний и преобладанием форм множественного числа:
Как крепость, стоят дома (с.155); Стены мокрых домов, / Тень слепых фонарей, /Волны сонных машин (с.286); Огни фонарей лижут стёкла витрин (с.173); Улица, машины, / Мокрый тротуар, / В заспанных витринах / Отражение фар (с.178); Дождь, машины, холод / Неоновых огней, / Улица течет устало / В дугах фонарей (с. 179); Я барабанил в стёкла / Тачек, ржавевших в пробке (с.66).
Отметим, что упоминаются одни и те же предметы, наиболее характерные именно для Города – Фонари, Витрины, Машины, Дома, которые, если вдуматься, являются его основными составными частями.
Город не только загромождён, он ещё и населён до предела: Мой город переполнен и зол, / Как сжатый кулак (с.86). Обитатели Города вынуждены жить не только в Домах и Квартирах, но и в не предназначенных для этого местах:
Он родился и вырос в коммунальном коридоре (с.213); Жили под лестницей крыса и пёс, / Песенки пели друг другу под нос (с.246); Подворотни растили их, / Чердаки заменили им дом (с.184).
Скопления людей: городов толпы (с.386), толпы сонных людей (с.70) – и предметов создают стойкое ощущение тесноты:
Давка метрополитена, / Автобусный скандал, / Остановка, люди, лужи, / Асфальт, стекло, металл (с.178); Давка, пробка, ДТП (с.179); Сквозь толчею Покровки, / Мимо оград бульвара, / Я проходил по бровке / Мокрого тротуара (с.66).
Особым пространством на территории Города оказывается жилище (квартира) героя, где Город показан более «крупным планом»:
Улица течёт устало / В дугах фонарей. / Дом, подъезд, квартира, / кухня, чай, омлет, / Телевизор… (с.179).
При ближайшем рассмотрении Квартира представляет собой уменьшенную пространственную копию Города, она наполнена обитателями и однотипными предметами (столы, телевизоры, телефоны), как и сам Город:
Беседы на сонных кухнях, / Танцы на пьяных столах, / Где музы облюбовали сортиры, / А боги живут в зеркалах (с.216).
Здесь происходит ещё большее сужение, ограничение пространства со всех сторон. Внутри помещения герой ощущает недостаток не только простора и обзора, но и воздуха: Спёртый воздух стен (с.178); Но в комнатах воздух приторный (с.337). Постоянная окружённость Стенами не удовлетворяет человека:
А ты каждую ночь / Мечешься в панцире стен, / К потолку сведя своё небо, / Ты ноешь о судьбе (с.260); Мы скрючились и зачерствели, как несвежий сыр, / Мы стали черепахами в броне квартир (с.242).
Разлад мечты о просторе с действительностью жизни в Городе приводит к появлению пространственных парадоксов: Ты хотел построить дом без стен (с.189). Таким образом, помещение в поэтическом мире Кинчева выступает квинтэссенцией замкнутого пространства – ограниченного и тесного.
Дверь и Окно способствуют преодолению ограниченности, т.к. объединяют замкнутый мир комнаты с разомкнутым внешним миром, являются посредническими, «медиативными» пространствами [Руднев, 1997. С.242]: Но если ты вдруг увидишь мои глаза в своём окне, / Знай, я пришёл помешать тебе спать (с.102). Реализация значений разграничения и соединения зависит от состояния Окна или Двери: закрытые Окно и Дверь – разграничение, открытые – соединение.
В роли прохода между внешним миром и внутренним пространством жилища могут использоваться и Окно и Дверь: И теперь вы закрыли дверь, / Закрыли окна, но я всё равно войду к вам (234).
Дверь выполняет «защитительную» функцию [Цивьян, 1975. С.207], т.к. разграничивает уют и безопасность жилища и опасности внешнего мира:
Уют квартир чужого дома, / Тепло дверей запертых на ключ (с.190); Незапертый дом - / Начало пути, / Но егеря уже открыли сезон, / И нам не пройти (с.291).
Выходя через Дверь, герой оказывается на улице, на земле, он должен идти: Сколько было тех, кто шагнул за дверь / На моих глазах. Где они теперь? (с.116).
В функции выхода предпочтение зачастую отдаётся Окну: если оно есть, то без Двери вполне можно обойтись, но не наоборот. Выход из Окна предполагает полёт вверх или вдаль, путь в принципиально иное – воздушное пространство, где человеку доступен и иной способ перемещения:
По земле песней лететь от окна к окну / И упасть чёрной звездой к твоим ногам (с.346); И так хочется прыгнуть / В открытый пролёт, / Но утро уже зевает из окон, / Утро встаёт (с.288).
Свежий воздух, пространство по ту сторону Окна являются источниками вдохновения: Каждую ночь / Я открываю конверт окна, / Письма пока не написанных песен / Читаю на стекле (с.259) – и ощущения комфорта: И мне казалось, будто я давно там, / Где прохлада и смех, / И мне казалось, что моё окно / Открыто для всех (с.304).
Из Окна виден городской пейзаж с его мельчайшими деталями:
Из окна виден дом и ещё виден сад, / И ещё – монумент, он стоит как синтаксический знак. / Он бдителен (с.155).
Предметы за Окном могут вдохновлять или раздражать, но здесь важна сама возможность панорамного обзора, наблюдения за интересными и неожиданными эпизодами жизни большого Города, (окна у Кинчева – глаза дома, мифопоэтическое «неусыпающее око» [Топоров, 1992. С.250]):
Дети не спят, / Дети ждут у окна, дети видят / Хрустальный блеск / Капель дождя / На лицах тех, / Кто по крышам бредёт в никуда (с.286); Я люблю окно, / Из окна виден день, / А ночью видна ночь (с.166); Я видел как зоркой птицей / Заря пробиралась к окнам (с.66).
Окно, даже закрытое, остаётся проницаемым с обеих сторон благодаря прозрачности стекла, оно позволяет если не слышать или чувствовать, то хотя бы видеть происходящее вне помещения и внутри него. Восприятие Окна Кинчевым содержит отзвуки мифопоэтической традиции. Если там окно как нерегламентированный вход в дом (вместо двери) используется нечистой силой и смертью, представителями враждебного мира [Топоров, 1992. С.250; Цивьян, 1975. С.203], то здесь оно воспринимается как посредник для контакта со всеми без исключения силами природы:
Я так хотел, чтобы облако меня унесло, / Но облака я ловил через открытое окно (с.186); Мой дом без окон – / Сплошная стена. / Я прошу неба, / Я прошу окна (с.141); И мне хотелось, чтобы город чувствовал небо / Каждым нервом, каждым окном (С. 73).
Потому и внешние силы стремятся проникнуть в помещение именно через Окно:
Завиты пеплом щели паркета, / В форточку лезут запахи лета, / А по эту сторону стекла для просмотра затмений / Летает запах патологической лени (Лень); И ночь лупила в стекло залпами снега, / Ночь плевала в стекло чёрным дождём (c.104); Я ухожу туда, где небо / Веткой бьёт в окно (c.295).
Сигналом нежелательности или невозможности контакта, пересечения пространственной границы служат Шторы и Ставни:
Идет волна, гасите свет, / Зашторьте окна, задержите свой вздох (с.108); Будто впервые хохотал гром, / Он захлебнулся в словах, / Он рвал ставни с окон (с.278).
Итак, как показал анализ, Город воспринимается как самостоятельная и замкнутая, но проницаемая пространственная сфера. Такая же замкнутость и проницаемость свойственна и основным составляющим Города – Домам и Квартирам. В Городе на каждом шагу нагромождены артефакты: Дома, Фонари, Машины, Помойки, отчего создаётся ощущение, что герою недоступен даже минимальный простор. Особая роль отводится Окну, как оптимальному «проходу» между Домом героя и внешним миром, и Крыше, как промежуточному звену в вертикальной структуре: Земля – Крыша – Небо.
Важным свойством концепта ПРОСТРАНСТВО в языковой (и в мифологической) картине мира является его неоднородность. В нём выделяются фрагменты свои и чужие, ближние и дальние, известные и неизвестные, освоенные и неосвоенные, доступные и недоступные, «разрешённые» и «запрещённые», важные и безразличные [Кустова, 2000. С.48]. Это свойство пространства у Кинчева реализуется за счёт бинарной оппозиции «город – лес».
Каждый из этих компонентов, в свою очередь, имеет свои более мелкие фрагменты. В Лесу наряду с опасными и враждебными, есть доступные и «гостеприимные» участки, причём при ближайшем рассмотрении Город оказывается «испорченным», «огороженным», замкнутым участком Леса. В Городе выделяются более замкнутые (помещения) и более открытые (улицы) фрагменты. Много внимания Кинчев уделяет описанию изнанки городской жизни – помоек, подворотен, подвалов, но крайне мало интересуется цивилизованной частью Города – достопримечательностями и красотами (исключение составляют лишь единичные упоминания Авроры, Марсова поля (с.172), Красной площади (с.196), Крымского моста, Петропавловской пушки (с.272) и некоторых других символов Петербурга и Москвы).
2.5. Категории «протяженности», «непрерывности»
и «целостности» в лирике К. Кинчева
В исходной структуре пространства, предложенной Е.С. Кубряковой, уже заложены предпосылки для проявления ещё одного свойства пространства – его протяженности, «растяжимости». Взор человека может устремляться вдаль, до естественного «края земли» – горизонта, не останавливаясь на том, что окружает его непосредственно [Кубрякова, 1997. С.26].
Характерной особенностью картины мира К. Кинчева является то, что данное свойство пространства также включено в оппозицию «город – лес».
Само понятие протяженности соотносимо, прежде всего, с Лесом. Эта потенция реализуется именно в Лесу, где линия горизонта, место «встречи неба с землёй», создаётся специфическими «лесными» объектами:
У истока голубой реки / Небо по холмам / Стелит облака (с.257); Сквозь туман тянется к небу земля, / Клином птиц в дорогу кличет меня (с.267); Земля кромсала небо / Штыками могильных холмов (с.73).
Только в Лесу можно увидеть, как босиком по сугробам шли облака (с.106). И именно в Лесу линия горизонта отодвигается так далеко, символизируя пространственную даль, глубину: На моём горизонте снег / Белый до боли в глазах. / Белый ветер белой земли. / Мертвая полоса; Ночь, / Звёздная кутерьма (с.264); Берег, / Полный ненужных забот (с.265) – и становясь не исчезающей целью в движении [Дмитровская, 2002. С.37]: Я иду навстречу заре, / Чтобы вновь увидеть закат (с.264).
В Городе, напротив, пространство зачастую ограничивается непосредственно видимым полем зрения, т.к. с высоты Крыши человек устремляет взор далее ввысь – в небо, а при взгляде по горизонтали многочисленные возвышающиеся Дома и Стены значительно приближают линию горизонта, из-за чего Город не кажется «про-стор-ным»: Такая жизнь, / Асфальт на стены – баш на баш. / Этот город наш (с.175).
Дополнительным средством выражения протяженности пространства служат топонимы:
И от Чудских берегов / До ледяной Колымы. / Всё это наша земля! (с.342); Со всей земли / Из гнёзд насиженных, / От Колымы / До моря Чёрного, / Слетались птицы на болота (с.333); Сегодня нас ждёт Камчатка, / Завтра Алма-Ата (с.216).
Чаще используются в этой функции названия водоёмов, и значительно реже – названия городов:
Перекати поле / С Дона, до Ангары, / Где точит камень-шаман / Летописец Байкал. / Перекати поле / С Лены и до Невы (с.306); С Ладоги на Онон; С Шаморы на Москву, / Где чёрным маком в огне / Я рос! (с.307).
Мы видим два объяснения этому факту. Во-первых, мы установили, что Города – это искусственные образования, небольшие по сравнению с территорией Леса, тогда как Реки – его органичная, естественная составляющая, поэтому герой предпочитает их в качестве ориентиров в данной части пространства. Во-вторых, Города для Кинчева одинаковы, они ничем не отличаются друг от друга внешне, поэтому и названия их не помогут конкретизировать местонахождения героя или место действия: Я сижу на стуле / В Омске или Туле, / За окном природа, / На столе стакан (с.218).
Ю.В. Доманский отмечает, что у Кинчева соотнесение тех или иных топонимов указывает, прежде всего, на размеры страны [Доманский, 1998. С.82]. Это позволяет нам сделать вывод о закрепленности в сознании Кинчева ассоциации широты пространства (по горизонтали) с Россией (или постсоветским пространством), её «бескрайними просторами».
В то же время создаётся ощущение, будто Города расположены густо, близко друг к другу: Чехардой мелькают / Земли, города (с.218).
Такая тесная взаимосвязь двух противоположных пространственных сфер является следствием другого основного свойства пространства – его непрерывности и целостности.
Непрерывность того или иного вида пространства (или его части), по Лотману, состоит в том, что его нельзя разбить на неприлегающие друг к другу части [Лотман, 1988. С.274], ср.:
Границы сонных столиц / Бродячий цирк проходил в ночи, / Встречал кострами зарю, / Ходил на стругах в туман Желчи, / Брал всё, чем потчевал бор, / Плыл на потеху Чудским ветрам / И в дождь ушёл колесить по городам (с.267).
Целостность пространства, согласно модели Е.С. Кубряковой, заключается в том, что оно представляет собой некое образование между небом и землёй [Кубрякова, 1997. С.26]. С этой точки зрения свидетельством целостности пространства в лирике Кинчева является основной способ передвижения (он же способ «покорения» и «освоения» пространства) – Герой может преодолевать пешком любые расстояния как в Городе, так и в Лесу.
Кобозева противопоставляет представление о целостности, связности, непрерывности в научной концепции и пространства и в «обыденных» вербальных описаниях, которые вполне допускают «разрывы», умалчивая о том, чем заполнены промежутки между упоминаемыми объектами [Кобозева, 2000. С.154-155], ср.:
Ночью в пушке Авроры тускло светит луна, / Броневик, всадник, паровоз, война. / Марсово поле, белое тепло, / Северный ветер, выбито окно (с.171); Огни транзитных остановок, / Печальный взгляд усталых городов (с.190).
Таким образом, категории «протяженности», «непрерывности» и «целостности» образуют сложную структуру в лирике К. Кинчева, включаясь в реализацию основной оппозиции «город – лес».
2.6. «Движение» как сквозная категория
концепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева
Как отмечает Д.С. Лихачёв, одной из констант русской культуры является движение и покорение пространства, породившее в сознании носителей этой культуры отождествление героизма с движением [Лихачев, 1984. С.10-11]. Наше представление о пространстве предполагает движение: движение ощущающих органов при восприятии, физическое движение по какой-либо территории при её освоении [Лебедева, 2000. С.94]. Следствием такого восприятия становится особая значимость «поэтики» пространства и его преодоления, символики движения и пути для развития художественных смыслов русской литературы в целом [Миллер, 2004. С.22].
Не меньшее значение идея движения имеет и для рок-поэзии. Н.К. Нежданова справедливо считает эту идею, «составляющую антиномию "покою", "стоянию", "сну", "опустошению"», «определяющим и связующим стержнем философской концепции рок-поэзии». Источником возникновения идеи движения является ощущение конфронтации с окружающей действительностью [Нежданова, 1998. С.40-41], ср. у Кинчева: Кто посмеет сказать что нас нет. / Кто посмеет отменить движение. / Кто посмеет перекрасть наш цвет.<…> Кто, ну-ка, кто? (с.152). С движением связано и такое свойство пространства, как чувственная воспринимаемость (оно наблюдаемо, видимо и осязаемо).
Два выделенных нами пространственных компонента – Город и Лес – противопоставлены по нескольким концептуально значимым признакам, связанным с категорией движения.
Для начала мы обратим внимание на различия способов передвижения человека в Городе и в Лесу.
Герой Кинчева воспринимает пространство динамически, двигаясь через него. Основной пространственной характеристикой персонажа в художественном произведении, по словам С.Ю. Неклюдова, является перемещение (пешее или с помощью транспорта; скорость) [Неклюдов, 1975. С.185].
Именно перемещение позволяет увидеть всю совокупность материальных объектов, расположенных в пространстве, понять «порядок сосуществования вещей» [Топоров, 1997. С.458], и, благодаря этому, составить наиболее полное представление о нём. Описание пространства в лирике Кинчева производится с точки зрения «передвигающегося наблюдателя» [Лотман, 1988. С.264], который «выбирает наиболее репрезентативные для данного вида пространства объекты и, определяя ориентацию каждого из них относительно каких либо других, создаёт своего рода когнитивную карту, которая преобразуется затем в линейную последовательность языковых выражений» [Кобозева, 2000. С.155].
Своеобразие глаголов движения и четкая дифференциация их употребления при описании ситуаций нахождения героя в Лесу или в Городе – важные актуализаторы способа восприятия пространства и средства для моделирования концепта. В.В. Леденёва считает круг слов, избранных на роль предиката важным средством характеризации, выражения авторской позиции, оценки. «Выбор предиката в тексте подчиняется субъективному началу в полной мере, что просматривается в предпочтении слов определенной семантики, следовательно, в избирательном отношении к тому или иному члену какой-либо лексической парадигмы (тематической, лексико-семантической группы, синонимического ряда), в предпочтении определенной парадигмы как части некоторого поля» [Леденева, 2001. С.39].
Употребление глаголов ходить, идти наиболее характерно для обозначения передвижения человека именно по Городу ( Я проходил по бровке / Мокрого тротуара (c.66); Среди зеркал / И белых стен, / Среди искусственных цветов/ Витрины ходит манекен (c.70)). Случаи употребления других глаголов единичны: Не знаю сам, зачем, расхристанный и хмурый / По мокрой мостовой ночной Москвы бреду (с.292).
По Лесу герой тоже перемещается пешком: И пока вода не слизала мой след, / Я хочу идти босиком (с.145); Ходит дурак по земле босиком, / Берегами рек, да опушкой леса (с.387), но здесь ему доступна несколько большая свобода, и тогда он ходит (или бегает) босиком, что несвойственно для поведения индивида в городе: В летний день, / К солнцу в тень, / Босиком по воде / Пробежим (С.274); Я вышел в путь, я иду босиком молчанием рек и гор (Брат).
При описании пешего передвижения по Лесу используется гораздо больше глаголов перемещения с более сложной семантикой. Это следующие лексемы:
- блуждать (1) Бродить в поисках дороги. 2) Скитаться, странствовать. 3) перен. О взгляде, мыслях: менять направление, меняться, не сосредоточиваясь, не останавливаясь на чём-либо [Ожегов, 2004. С.52]); странствовать – 2) Постоянно менять место пребывания [Ожегов, 2004. С.772]): Сколько ни блуждай, без поводыря / Коэффициент движения равен нулю (c.402);
- болтаться (3) Ходить без дела, слоняться [Ожегов, 2004. С.55]; слоняться – ходить взад и вперёд, бродить без дела [Ожегов, 2004. С. 732]): Я болтаюсь между Ленинградом и Москвой, / Я здесь чужой, я там чужой (c.176). Герой находится не в самих городах и передвигается не строго от одного к другому, а внутри пространства, ограниченного ими. Ему важно не нахождение или прибытие в один из городов, а сам факт движения, причём движения именно по территории, ограниченной данными городами, но не внутри самих городов. Отметим, что в данном случае у глагола болтаться актуализируется компонент «беспорядочно», который не входит в его семантическую структуру и является контекстуально обусловленным (подробнее об этом см.: [Макеева, 2003]);
- бродить (1) То же, что брести, но обозначает действие, совершающееся не в одно время, не за один приём или не в одном направлении. 2) перен. То же, что блуждать (в 3 знач.) [Ожегов, 2004. С.60]); брести (идти с трудом или тихо [Ожегов, 2004. С.59]): Так и бродят по России / Дурни, господи, спаси их, / Катит по дорогам /Их шумный балаган (c.78); Так и бродят по Руси нераскаянные блики / Тех, кто Духом не смогли душу обуздать (c.340);
- гулять (Совершать прогулку [Ожегов, 2004. С.149]); прогулка (Хождение или недалёкая поездка для развлечения, отдыха на открытом воздухе [Ожегов, 2004. С.608]): А я гуляю в лесах / И заправляю у реки / Аккумулятор (c.174); Лесной стороною, / Под ясной звездою, / Тропою оленя, / Гуляет Емеля (c.119). Цель прогулки – выход из городского пространства в Лес, где движение представляет собой не лавирование между домами, фонарями и другими «городскими» предметами, а свободное ненаправленное перемещение;
- заплутать (Заблудиться, сбившись с дороги [Ожегов, 2004. С.215]); заблудиться (Сбиться с пути, потерять дорогу [Ожегов, 2001. С.197]): До зари / Разводить / Над рекою костры, / По грибы, / Ягоды / Заплутать до поры (c.274); По лесам заплутали дожди, / С ними я, до капели не жди (c.268).
Использование такого количества глаголов с семантикой перемещения для описания пешего движения в «лесном» пространстве позволяет говорить о субъективной значимости слов данного синонимического ряда в семантическом пространстве (поле) индивида [Пищальникова, 1991. С.66]. Все вышеперечисленные лексемы, в той или иной мере содержащие семы ‘смена направления’, ‘непрерывное движение’, ‘отсутствие цели’, ‘беспорядочность движения’, характеризуют не только способ перемещения, но и образ жизни героя на территории Леса. В.А. Пищальникова говорит о повторе (даже незнаменательных слов), как о «способе представления смысловых доминант, позволяющем реципиенту обнаруживать субъективно важные для автора концептуальные связи» [Пищальникова, 1991. С.38]. Мы в данном случае наблюдаем тоже своего рода повтор – нагнетание на семантическом уровне, объединяющее отдельные смыслы в концептуальную систему. Каждая пространственная сфера предписывает герою определённую линию поведения, предоставляет ему неодинаковые условия для перемещения, что ставит героя перед выбором. Предпочтение отдается пребыванию в Лесу (и возможности вести бродячий образ жизни).
Для Кинчева важен, прежде всего, факт нахождения его героя в Лесу, возможность произвольного выбора направления движения, которую предоставляет именно эта часть пространства.
Помимо ходьбы герою доступен принципиально иной способ перемещения – полёт. Герой Кинчева заявляет: Я подниму тебя вверх, / Я умею летать (c.58). Возможность передвижения по воздуху подразумевает наибольшую степень свободы, потому что облака это единственное, с чем можно столкнуться в воздухе: Я умею читать в облаках имена / Тех, кто способен летать (c.103).
По сути дела, Кинчев «выносит «точку зрения», с которой строится описание пейзажа, вертикально вверх и переходит тем самым к трёхмерному пространству. Полёт – наиболее эффективный способ перемещения, свидетельство максимальной пространственной раскованности [Лотман, 1988. С.265].
Не менее значимым для реализации концепта ПРОСТРАНСТВО является выбор направления движения и наличие предметных ориентиров. Они позволяют определить место нахождения героя и чётко разграничить пространство Леса и Города.
При движении по территории Города начальная и конечная точка пути обозначены статичными ориентирами, принадлежащими предметному миру. Они задают координаты и направление движения и таким образом ограничивают пространство:
Тебе так трудно поверить, твой путь / От этой стены к этой стене (c.102); Плыл сном от окна к окну (c.62).
Чаще всего выбор направления (при ходьбе и полёте) обусловливается стремлением покинуть Город и оказаться в Лесу. Герой в таком случае «отталкивается» от материальных предметов, характеризующих окружающее его пространство как городское:
Незапертый дом - / Начало пути, / Но егеря уже открыли сезон, / И нам не пройти (c.291); Я лечу прочь от квадрата стены / В сторону перекати-поля (c.260); Мы держим путь в сторону леса / Мы видим снег скал / И нам ни к чему ветер песен, / Которые мы оставили вам, / Покидая вокзал (c.348).
Лес привлекателен для него, прежде всего, возможностью контакта с природой: Туда, где ждут / Снять урожай, / Я ухожу, / Не провожай (c.306) – и отсутствием типично «городских» предметов: Я вышел прочь. / Туда, где нет стен (c.74).
Распределение «ролей» здесь соответствует мифопоэтической традиции. Город, Дом выступают началом пути, как «тот локус, который считается естественным для субъекта пути (жилище бога, дом человека)», а Лес, как «противоположный началу локус в том отношении, что он всегда цель движения – его явный или неявный стимул», является концом пути [Топоров, 1997. С.488]. Наше пристальное внимание к отзвукам архаического мировосприятия в лирике Кинчева объясняется тем, что именно «две сферы человеческого бытия – природа и пространство – сохраняют в полной мере те характеристики, которые соотносились с этими сферами изначально, на самой ранней стадии развития человечества» [Доманский, 2001. С.40-41]. Здесь мы солидарны с Ю.В. Доманским, считающим, что сохранение этих характеристик в литературном произведении позволяет приблизиться к пониманию мироощущения и самого автора.
Город и Лес противопоставляются также по характеру внешних сил, воздействующих на героя и выступающих инициаторами движения.
В пределах Города такой силой становится небо: Небо ведёт меня / По лабиринтам домов и квартир (c.62). Взгляд героя направлен вверх – в небо, которое здесь является знаком свободы и простора, в то время как внизу все заполнено строениями и предметами, сужающими обзор. Контакт с небом – ещё один способ создания вертикали, перехода к трёхмерному пространству. Небо ведет героя как проводник, т.к. выход из лабиринта виден только при взгляде не него сверху. Поэтому герой всецело доверяется этой стихии: Небо кружит меня / как кружит ветер обрывки афиш (c.63).
Ветра увлекают героя вон из Города: Ветра постучали в мой дом: / Вставай, мы пришли за тобой, / Оставь этим стенам покой, / Гроза бьёт по крыше крылом (c.309); В чисто поле, да в синий туман / Ветер занёс (c.309).
Силы природы не только уносят героя из Города, они отрывают его от земли, делая доступным воздушное пространство, которое наполняется особыми предметами (звёздами):
Порою нас швыряло на дно, / Порой поднимало до самых звёзд (c.92); Чёртовы колёса / Нас звёздами несли, / Небом кружила снежная дочь (c.93).
И даже если некая сила сопровождает героя при передвижении по горизонтальной поверхности, всё равно подразумевается отрыв от земли: Как-то раз по весне ранней / Поманила пожар-птица / На дороги земли дурня, / К солнцу тропы искать (с.386).
Ещё один аспект противопоставления важнейших компонентов пространства – характер спутников или проводников героя в перемещении по Городу и Лесу.
В Городе люди в исключительных случаях становятся спутниками: Музыка меня зовёт вверх, / Я уже на вершине крыш. / Мы танцуем лунный вальс, / Хотя я не сплю, а ты спишь (c.61). Чаще герой в городе одинок среди толп безразличных людей, спешащих по своим делам: Автобусный скандал, / Остановка, люди, лужи (с.178). Наличие «артефакта-проводника» на территории Города отнюдь не является залогом успешного преодоления пути: Мокрый асфальт – плохой проводник, / Можно упасть или сбиться с дороги (c.183). Здесь опять заметна дифференциация лексики, используемой при описании пространственных компонентов. В Городе рядом с героем оказываются проводники или экскурсоводы (с.228).
В Лесу героя могут сопровождать поводыри, которые хорошо ориентируются там, где, сколько ни блуждай один, без поводыря / Коэффициент движения равен нулю (c.402). Очень часто герой бывает частью некой группы «мы», передвигающейся по Лесу: А мы всё продираемся к радуге / Мёртвыми лесами, да хлябью болот (c.337); От линий стужи навстречу теплу / Мы идём, держась за края (c.349).
Явления природы сопровождают героя при передвижении по Лесу. Это характерные обитатели «лесного» пространства и именно поэтому они способны исполнять роль поводырей для городского жителя, каким является лирический герой:
Нас вели поводыри облака (c.92); Иди на звук дождя, / Он выведет тебя (c.164); Дороги жег мороз, / Да вьюга поводырь (c.94); Ветер – надёжный попутчик, / Если ты с ним заодно (с.301).
Таким образом, «движение», «перемещение», с одной стороны, является сквозным мотивом, одной из доминант концепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева в целом, с другой стороны, включается в реализацию основной для рок-поэта пространственной оппозиции «город – лес».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведённый анализ корпуса поэтических текстов современного рок-поэта Константина Кинчева позволил выявить наиболее существенные особенности реализации концепта ПРОСТРАНСТВО. Это базовый концепт поэтической системы Кинчева, а его особенности являются ключевыми для картины мира данного автора и существенными для составления наиболее полного представления о национальной картине мира в целом.
Сопоставление генетически тождественных художественных высказываний (принадлежащих к разным периодам творчества рок-поэта), описывающих пространство, способствовало выявлению базовых смысловых и эмоционально-оценочных составляющих концепта ПРОСТРАНСТВО. Такими составляющими можно считать глобальную в мировосприятии Кинчева оппозицию «город – природа», а также пронизывающие обе части оппозиции и подчиненные данной оппозиции категории «протяженность» и «движение». Специфика данной универсальной оппозиции заключается в том, что если в общеязыковой картине мира левая часть оппозиции обычно маркирована положительно, а правая – отрицательно, то в «урбанистическом» сознании (носителем которого являются рок-поэты) положение компонентов и система оценок противоположны традиционным: здесь отрицательно оценивается именно левая часть («город»). Объясняется это, на наш взгляд, особым восприятием жизни в сознании рок-поэтов, когда «здесь и сейчас» плохо (город, ночь, земля), и необходимо вырваться из порочного круга в качественно иное пространство (природа, день, крыши домов), т.е. постоянным ощущением конфронтации с окружающей действительностью.
Пониманию сущности концепта ПРОСТРАНСТВО способствовало обнаружение и раскрытие устойчивой индивидуальной ассоциации природа – лес. Как уже отмечалось, концепт ПРОСТРАНСТВО реализуется в лирике К. Кинчева через глобальную оппозицию «город – природа», где лексема природа выступает в значении 'место вне городов (поля, леса, горы, водные пространства)'. Особенностью творчества этого автора является то, что правый член универсальной оппозиции («природа») реализуется, прежде всего, через такой компонент концепта ПРОСТРАНСТВО, как Лес. Именно Лес занимает пространство вне Города и организует пространство в целом.
Противопоставление важнейших компонентов пространства – Города и Леса – производится по концептуально важным признакам, которые выявляются на основе тесной взаимосвязи концепта ПРОСТРАНСТВО с категорией «движение» (пространство воспринимается динамически, с точки зрения передвигающегося наблюдателя). Это следующие признаки:
- способ передвижения и образ жизни человека,
- направление движения и наличие предметных ориентиров,
- наличие и характер инициаторов движения,
- наличие и характер спутников или проводников,
- характер местности и качество наиболее репрезентативных материальных объектов, встречающихся при передвижении,
- замкнутость или открытость.
Такое противопоставление позволило нам выявить основные свойства пространства в лирике Кинчева:
- чувственная воспринимаемость (оно наблюдаемо, видимо, осязаемо),
- непрерывность и целостность,
- неоднородность,
- протяженность.
В процессе анализа концепта ПРОСТРАНСТВО мы применяли два подхода. Культурологический подход проявился во внимании к проявлению черт архаического, научного и наивного сознания. Результатом сочетания этих черт стало восприятие пространства в неразрывной связи с вещами (пространство не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими), и, отсюда, представление о нём как о вместилище всех возможных явлений и процессов. Специфика лирики Кинчева заключается в наличии многочисленных отзвуков архаического мировосприятия. Это говорит о сложности и многоплановости взглядов рок-поэта, их оригинальности по сравнению с современным обыденным сознанием, в котором структура пространства, создаваемая «населяющими» его объектами, не несёт того глубокого мировоззренческого смысла, который характеризует структуру мифопоэтического пространства. Пространство и его важный компонент – природа (как основные сферы человеческого бытия) сохраняют в лирике Кинчева те характеристики, которые соотносились с этими сферами изначально, на самой ранней стадии развития человечества. Сохранение этих характеристик в литературном произведении позволяет приблизиться к пониманию мироощущения автора.
Созданию целостной картины способствовал анализ языка писателя, в данном случае – словоупотреблений, относящихся к описанию способов перемещения по территории двух противопоставленных в лирике Кинчева пространственных сфер Города и Леса.
Концепт ПРОСТРАНСТВО характеризуется этнокультурной отмеченностью: широта пространства в сознании Кинчева ассоциируется с представлением о России, как обширной, «необъятной» территории; пространство воспринимается в тесной связи с категорией «движение», как одной из констант русской культуры; субъект движения является воспринимающим центром и осуществляет «собирание», «обживание» пространства.