Лекция №2
| Вид материала | Лекция |
СодержаниеЖан-Поль Сартр (1905 – 1980) Первично Бытие Альбер Камю (1913 – 1960). |
- «Социальная стратификация и социальная мобильность», 46.19kb.
- Первая лекция. Введение 6 Вторая лекция, 30.95kb.
- Лекция Сионизм в оценке Торы Лекция Государство Израиль испытание на прочность, 2876.59kb.
- Текст лекций н. О. Воскресенская Оглавление Лекция 1: Введение в дисциплину. Предмет, 1185.25kb.
- Собрание 8-511 13. 20 Лекция 2ч режимы работы эл оборудования Пушков ап 8-511 (ррэо), 73.36kb.
- Концепция тренажера уровня установки. Требования к тренажеру (лекция 3, стр. 2-5), 34.9kb.
- Лекция по физической культуре (15. 02.; 22. 02; 01. 03), Лекция по современным технологиям, 31.38kb.
- Тема Лекция, 34.13kb.
- Лекция посвящена определению термина «транскриптом», 219.05kb.
- А. И. Мицкевич Догматика Оглавление Введение Лекция, 2083.65kb.
Голдинг любит помещать своего героя в экзистенциальную ситуацию, чтобы посмотреть, чего он на самом деле стоит, что он будет думать, как себя вести и как оправдывать или обвинять. «Свободное падение» - роман Голдинга о Второй мировой войне. Как «Чума» Камю – хотя там изображается город, в котором вспыхнула эпидемия чумы, но символизирует это вирус войны. Война – не когда бегают и стреляют, а в глобальном смысле, как у Хемингуэя, когда человеку всегда что-то угрожает, и явиться оно может в любом облике.
Сюжет. Английский лётчик оказывается в концлагере, в бараке, где он живёт, несколько людей организовали заговор, спланировали побег. В это время главного героя хватают и говорят, что известно время побега, участники, место подкопа, организован захват. Ситуация, как в антиутопии: начальник лагеря – бывший психоаналитик, его задача – сломать человека, он очень вежлив. Самый страшный палач тот, который копается в психике, и доходит до потаённых страхов. Страшнее самообвинения наказания быть не может. Все знают, куда повели героя, и если ночью заговор будет раскрыт, то все поймут, что их сдали. Начальник лагеря говорит, что выбора у Сэма нет, все поймут, что он проговорился, тем более, зная методы допросов, поэтому задача начальника – просто доказать, что он сильнее. Его бросают в тёмный чулан. Основное содержание романа – то, что вспоминает Сэм, сидя в чулане. Он понимает, что его казнят, либо убьют товарищи. Сначала он чувствует себя героем, потом приходит к выводу, что ничего геройского в его жизни не было, и то, что он там оказался – закономерное наказание за то, что он сделал в мирное время. Как в готическом романе: всё равно тебя когда-нибудь настигнут.
Часто центральный персонаж – «герой-антигерой», отщепенец, не такой как все, не могущий найти контакт с другими. Это делает его не сверхчеловеком, а немного бесчеловечным в контексте привычных представлений. Но его отказ играть по правилам придаёт ему героизм.
Тема суда и войны красной нитью проходит через экзистенциализм. Это не Америка – Япония, а Нечто – Человек. Тема фигурирует вплоть до конца 20 века, причём противостояние героя враждебным силам иногда принимает иронический характер. В 60-е – 70-е гг литература экзистенциализма часто обрисовывает такие ситуации, которые можно воспринимать как комические. Заговор против героя оказывается домашней смешной интригой или вообще не существует, что не мешает герою чувствовать себя одиночкой, противостоящим всем и вся.
Жан-Поль Сартр (1905 – 1980)
Драматург, теоретик искусства, философ. Считается, что основанием его разнообразной деятельности была философия. Сложно понять значение его художественных произведений, не зная философии.
Много писал о самом себе.
1950 г. – повесть «Слова» (о детстве). За неё в 1964 г. был номинирован на Нобелевскую премию, но отказался, не желая играть в игры взрослых людей.
Ненависть к Отцам, властям, миру взрослых, постоянное юношеское неприятие.
Учился в Сорбонне, занимался преподаванием и политической и общественной деятельностью.
1938 г. – роман «Тошнота»
1939 г. – призван в армию, попал в плен.
1941 г. – выпущен из заключения по состоянию здоровья. Это дало ему опыт, который он ни раз вспоминает при создании художественных текстов.
30-е гг, до публикации «Тошноты» пишет несколько работ по философии («Теория воображения», «Теория эмоций», «О творчестве»)
1930-1943 гг – главный философский труд «Бытие и Ничто»
1943 г. – пьеса «Мухи»
1944 г. – «За запертой дверью». Это политически ангажированные пьесы. Сартр протестовал против официальной идеологии, но считал, что людям протестующим тоже необходимо объединяться в какую-то партию, потому что иначе они не смогут противостоять.
Был участником социалистических, левацких группировок, против американщины, верил в марксизм.
Некоторые идеи из его труда «Бытие и Ничто». Сложная книга, Мартин Хайдеггер (духовный отец Сартра) прочитал из присланного ему всего 40 страниц. Концепция Сартра предполагает предварительное знакомство с трудами Хайдеггера, Гегеля, Фрейда. Сартр интересовался Фрейдом и в конце жизни даже готовил сценарий фильма о нём.
Человеческое сознание не есть нечто самодостаточное, не есть что-то, что существует само по себе, со-знание, совместное. Возникает сознание, когда человеческое существо сталкивается с миром вокруг себя. Наша личность вдруг наталкивается на какие-то границы. Ты вынужден остановиться и начать это препятствие исследовать.
Первично Бытие, нечто непрозрачное, какая-то глобальная масса, которая заполняет весь мир, в которой нет разницы между внутренним и внешним, формой и содержанием, верхом и низом, Бытие и есть нечто, что наполняет мир. А сознание возникает в момент, когда человеческое существо начинает ощупывать мир вокруг себя. Тело – тоже часть Бытия, Сознание со всех сторон стиснуто Бытием. Сознание - это чёрная дыра в аморфной массе бытия, которая действует двояким образом. Во-первых, оно само себя создаёт, отталкиваясь от Бытия, противопоставляя себя ему, стремясь не быть проглоченным им. Если говорить конкретно, это тот самый герой романа «Тошнота» Антуан Рокантен, который всеми силами старается сопротивляться засасывающему его рутинному миру мещан Бувиля. Потому что они живут как медузы в этом море Бытия, в этой аморфной ткани существования. А он хочет быть отдельно от них, он пытается быть особым. Это бунт постоянный, но обречённый на поражение. Собственное тело является частичкой этого бытия. Цитата, как он сам себя наблюдает в зеркало: мерзкое, шевелящееся, волосатое, подрагивающее. Его сознание, как чистота, пустота, бестелесность, он отчуждается от собственного тела, так что он вздрагивает от ужаса, краем глаза заметив какое-то шевеление, потом понимает, что это его собственные кисти рук, напоминающие каких-то зверьков с коготками, с шёрсткой. У психологов это называется деперсонализацией. По Сартру и Камю в этом и заключается борьба человека против этого массивного бытия. Такие умонастроения, такая концепция вполне объяснима с учётом тех ужасов, которые людям пришлось испытать во время войны. Если ты не научишься таким образом противопоставлять себя всей ситуации и не научишься даже от собственного тела абстрагироваться, невозможно перенести пытки, мысли о смерти родных и близких. Война как страшный период и страшный жизненный опыт естественным образом научает такой философии. У Сартра эта философия приобретает глобальные масштабы. Хотя Камю сказал, что осуждать их не за что:
«Людям, родившимся в конце первой мировой войны, отметившим свое двадцатилетие как раз в момент возникновения гитлеровской власти и одновременно первых революционных процессов и для вящего усовершенствования их воспитания ввергнутым в кошмар испанской и второй мировой войн, в ад концентрационных лагерей, в Европу пыток и тюрем, сегодня приходится воспитывать своих сыновей и создавать ценности в мире, которому угрожает ядерная катастрофа. Поэтому никто, я думаю, не вправе требовать от них оптимизма».
Сознание, которое отрицает даже само себя, свою телесную оболочку, Сартр называет Бытие для себя. Это бесконечное путешествие, потому что человеческому сознанию свойственна такая особенность как бесконечная рефлексия, которая может уйти в дурную бесконечность. У Рокантена возникает такой момент, когда он сначала начинает пугаться того, что вокруг него эта масса бытия и она, возможно, не такая, какой он привык себе её видеть. Он бегает по городу обезумевший:
«Я говорю "я" -- но понятие это утратило для меня смысл. Я настолько предан забвению, что мне трудно почувствовать самого
себя. Реального во мне осталось только существование, и оно
чувствует, что существует. Я долго, беззвучно зеваю. Никого.
Антуан Рокантен не существует Ни-для-кого. Забавно. А что такое
вообще Антуан Рокантен? Нечто абстрактное. Тусклое воспоминание
обо мне мерцает в моем сознании. Антуан Рокантен... И вдруг "я"
начинает тускнеть, все больше и больше -- кончено: оно угасло
совсем.
Среди стен домов остается сознание, трезвое, неподвижное,
опустошенное, оно само себя воспроизводит. Оно стало
необитаемым. Еще недавно кто-то говорил: "я", кто-то говорил:
"мое сознание". Кто же это? Раньше во вне находились говорящие
улицы со знакомыми запахами и красками. Теперь остались
безымянные стены, безымянное сознание. Итак, в наличии: стены
домов и между ними малюсенькая, живая и безликая прозрачность.
Сознание существует как дерево, как былинка. Оно дремлет, ему
скучно. Маленькие мимолетные существования поселяются в нем,
как птицы на ветках.
Поселятся, а потом исчезнут. Забытое, заброшенное -- среди
стен домов под серым, пасмурным небом сознание. А смысл его
существования вот в чем: оно сознает, что оно лишнее. Оно
разжижается, распыляется, тщится затеряться на темной стене,
возле фонаря или там, дальше, в вечерней дымке. Но забыться ему
не удается НИКОГДА; оно сознает, что оно сознание, которое
пытается забыться. Такова его участь. Есть сдавленный голос,
который произносит: "Поезд отходит через два часа", и есть
сознание этого голоса. Есть также сознание некоего лица.
Окровавленное, перепачканное, медленно проплывает оно, и в
больших глазах стоят слезы. Его нет среди этих стен, его нет
нигде. Оно исчезает, его вытесняет сутулая фигура с
окровавленной головой, она удаляется медленными шагами, и на
каждом шагу кажется -- сейчас она остановится, и она не
останавливается никогда. Есть сознание этой фигуры, медленно
бредущей по темной улице. Она идет, но не удаляется. Темная
улица не имеет конца, она теряется в небытии. Ее нет среди этих
стен, ее нет нигде. Есть сознание сдавленного голоса, который
произносит: "Самоучка бродит по городу".
То есть я наблюдаю, как я наблюдаю, как я наблюдаю… Он мечется по городу и пытается забыться, но ему это не удаётся, потому что каждый следующий шаг - это голос, ещё одна ступенька погружения в этот туннель Бытия для себя. Но с другой стороны, по Сартру, по Камю, такое умение абстрагироваться от ситуации, умение отделиться даже от собственного телесного существования даёт некую свободу, позволяющую подняться над ситуацией. У Сартра была концепция проекта, концепция выбора. Таким образом сознание, сознающее себя само, свою отдельность, невключенность в этот мир, свою свободу, вправе выбрать для себя какие-то возможности самореализации. Человек, выбравший эти возможности, осуществивший свой проект, является человеком состоявшимися. Это может быть что угодно. Например, для Антуана Рокантена это написание книги. Он пишет книгу о маркизе Де Ральбоне, французском политическом деятеле рубежа 18-19 веков, который бывал в России, «мелькал» в Европе. Рокантен пытается выявить степень участия этого маркиза в глобальной европейской политике. Он сам не знает, что его привлекает в этом персонаже, но потом понимает, что тот привлекает его своей определённостью, структурированностью жизни, выстроенностью. Ощущение такое, как будто человек всё время преследовал какую-то цель. Ближе к концу романа происходит крах: Рокантен понимает, что то, что ему нравилось в маркизе – это как раз то, что он ненавидит в своих современниках, то, чем бы он не хотел стать, а именно: позиция человека, контролирующего ситуацию, позиция взрослого, позиция Отца. А он ненавидит Отцов. Когда он это понимает, маркиз становится ему скучен, неприятен, противен, он бросает эту работу. Роман заканчивается тем, что Рокантен уезжает из города, бросает всё и вся. Готов начать жизнь сначала, перекати поле, абсолютно свободный человек. Это бытие для себя, то есть сознание.
«Сознание есть то, чем оно не является и не есть то, чем оно является».
Оно не есть те предметы, которые оно осознаёт и которые необходимы для его появления на свет. В то же самое время оно есть то, чем оно ещё и является, то есть этот некий проект, который будет осуществлён в будущем, ещё не реализован. Причём Сартр считал, что человек даже в реализации своих проектов, своего жизненного пути всё равно обречён на поражение, потому что цель является таким конституирующим фактором, придающим осмысленность существованию только в тот период, пока она ещё не достигнута. Когда цель реализована, когда что-то сделано, это умножает существование, эту аморфную ткань Бытия. Естественно, Сознание тут же стремится освободиться от этой липучки и тут прокладывается новый тоннель в недрах этого сдавливающего тягучего Бытия. Что же такое Бытие? Бытие, которое нас со всех сторон окружает, Сартр называл Бытие-в-себе. Это всё то, чем не является Сознание. Оно не обладает какими-либо количественными характеристиками, непрозрачно, аморфно, оно есть именно то, чем оно показывается. За пределами Бытия нет никаких задних миров, особых скрытых глубинных смыслов.
«Бытие повсюду, бытие само по себе, оно не пассивно и не активно, его густота по ту сторону активного и пассивного. Оно по ту сторону отрицания и утверждения, это действительность, которая не может действовать».
Не может действовать, так как вконец заросла жиром, бытие сплошное, оно не знает изменчивости, оно безгранично, оно ускользает от времени, оно бессмысленно и так далее. Оно из свойств человеческого сознания придать этому Бытию глубину и смысл. Сталкиваясь с каким-то предметом (та самая точка, в момент которой возникает сознание), человек пытается нащупать его смысл и, как правило, этот смысл он постулирует. Это не есть подлинный смысл Бытия, это есть некий вывод, который делает сам человек. Потому что человеческому сознанию свойственно стремиться структурировать жизнь, оправдывать, наделять каким-то смыслом. Этот смысл начинает периодически демонстрировать свою шаткость, потому что это некий вымысел. Антуан Рокантен в какой-то момент начинает испытывать отвращение по поводу всех людей, которые думают, что обладают большим жизненным опытом и на этом основании считают себя вправе учить остальных, как жить.
«…он искренне верит -- верит в Опыт. Не в свой, не в
мой. А в опыт доктора Роже. …Да они
всю жизнь прозябали в отупелом полусне, от нетерпения женились
с бухты-барахты, наудачу мастерили детей. В кафе, на свадьбах,
на похоронах встречались с другими людьми. Время от времени,
попав в какой-нибудь водоворот, барахтались и отбивались, не
понимая, что с ними происходит. Все, что совершалось вокруг,
начиналось и кончалось вне поля их зрения: смутные
продолговатые формы, события, нагрянувшие издали, мимоходом
задели их, а когда они хотели разглядеть, что же это такое, --
все уже было кончено. И вот к сорока годам они нарекают опытом
свои мелкие пристрастия и небольшой набор пословиц и начинают
действовать, как торговые автоматы: сунешь монетку в левую
щелку -- вот тебе два-три примера из жизни в упаковке из
серебряной фольги, сунешь монетку в правую щелку -- получай
ценные советы, вязнущие в зубах, как ириски».
То есть это удобное прошло, удобный опыт, карманное прошлое, как книжица, полная прописных истин.
«Поверьте, я говорю на основании опыта, всему, что я знаю, меня научила жизнь».
Собственно, сомнение в возможности человеческого сознания как-то контролировать бытие, нахлынуло на Рокантена, там всякие жуткие вещи начинают с ним происходить, когда ему кажется, что вещи вокруг него бунтуют. Это то самое Бытие, аморфное и тягучее. Оно ведь является совсем не тем, что люди о нём думают. Оно вдруг начинает демонстрировать свою жуткую изнанку, свою жуткую природу.
«Существование, освобожденное, вырвавшееся на волю, нахлынуло на меня.
Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет – это я.
Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она
демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину
зверька. Пальцы – это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими – это лапки
опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на
брюхе моей кисти. Я вижу ногти – единственную частицу меня самого, которая
не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она
показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину –
точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою
кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, – это я. Моя рука
почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе,
который не я.
В конечном итоге он начинает испытывать омерзение – на него накатывает очередной приступ тошноты.
«Я не могу от нее избавиться, как не могу избавиться от
остального моего тела, от влажного жара, который грязнит мою рубаху, от
теплого сала, которое лениво переливается, словно его помешивают ложкой, от
всех ощущений, которые гуляют внутри, приходят, уходят, поднимаются от боков
к подмышке или тихонько прозябают с утра до вечера в своих привычных
уголках.
Я есмь, я существую, я мыслю, стало быть,
существую, я существую, потому что мыслю, а зачем я мыслю? Не хочу больше
мыслить, я есмь, потому что мыслю, что не хочу быть, я мыслю, что я...
потому что... Брр!»
Дальше у него начинается беготня по городу, потому что он фактически сходит с ума, знаменитая сцена в парке, когда ему мерещится, что корень – это какое-то чудовищное животное, что деревья – тоже какие-то животные.
Ещё там есть такая замечательная сцена в трамвае, когда он садится на скамейку. Скамейка обита дерматином красного цвета, и между спинкой этой скамейки и сиденьем щель. И вдруг ему кажется, что это какая-то лукавая улыбка, что на самом деле это не предмет, сделанный людьми и привычный нам, для определённых целей созданный, а на само деле это прикинувшееся прирученным бытие. Эта щелочка - лукавая улыбка, которая змеится. И дальше ему приходят в голову жуткие картины, как если бы бытие однажды взбунтовалось против человеческих представлений, о которых люди в своей гордыне думают, что при помощи этих представлений они знают всё о мире. На лбу бы раскрылся третий глаз, из земли стали бы расти чудовищные органы – там кошмарные картинки.
Ещё один вариант Бытия, который Сартр выделяет – это Бытие-для-другого. Как понятно, это попытка проникнуть к чужому сознанию, это то, что случается с людьми во время их общения в рамках социума. На самом деле, в основном, каждый для каждого является чужим. Это Бытия, которые не соприкасаются никак.
«каждый смотрится в другого, как в зеркало, свобода другого – граница моей свободы. Я объект под взглядом другого, но и другой – объект под моим взглядом».
Основа отношений между людьми – это конфликт. Человек даже для самого себя чужой (стремление сознания отторгнуться от собственного тела – это тоже основа для некоего конфликта). Но есть возможность осуществления экзистенциальной коммуникации, то есть коммуникации поверх Бытия, по ту сторону Бытия, сквозь Бытие, сквозь жирную массу. Это, например, музыка, когда люди устремляются друг к другу, повинуясь каким-то законам нездешнего мира или любовь или какая-то совместная деятельность.
Существует также его статья «Экзистенциализм – это гуманизм». На самом деле, это текст его лекций 1946 года, где он пересматривает и более простым языком излагает некоторые тезисы из книги «Бытие и ничто». Например, он говорит о человеке и его проекте. Первоначально человек ничего собой не представляет, это именно существование, как пишет Рокантен в своём дневнике: «Ничего нового – существовал». Просто слизь, которая везде, а чтобы стать кем-то, нужно осуществить некий проект. Первоначально он ничего из себя не представляет и человеком он становится лишь впоследствии, причём таким человеком, каким он сделает себя сам.
«Он есть лишь то, что он сам из себя делает, это существо, которое устремлено в будущее и сознаёт, что оно проецирует себя в будущее, .и Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень и не цветная капуста».
Человек ответственен за то, что он есть. Ответственен не просто за что, что он есть перед самим собой, а он ответственен перед человечеством, потому что, реализуя себя, ты вносишь свой вклад в образ человека, в идею человека. Соответственно, по Сартру, чем больше людей будут жить осознанно, будут жить, стремясь структурировать как-то свои поступки, а не погружаться, плывя аморфно по течению. В романе «Тошнота» есть сцена, где Рокантен гуляет по набережной в воскресный день, и люди текут, как медузы: два таких потока, воскресное гуляние. Там свои правила перемещения в этих потоках, но, в общем-то, это такая жвачка ритуальная, которую все жуют, никто при это совершенно ни о чём не думает, уже всё продумано за них. Соответственно, не погружаться в этот поток, выбирать себя означает ещё одну нотку, ещё одну краску вписывать в образ человека. Человек становится другим – и универсальная идея человека становится другой, люди начинают вести себя по-другому. Он говорит, что экзистенциализм – это единственная теория, придающее человеку достоинство, единственная, которая не делает из него объект.
«Мы постигаем себя через лицо другого. Человек, постигающий себя через cogito, непосредственно обнаруживает при этом всех других, и при том, как условия своего собственного существования».
Невозможно быть каким-нибудь, если только другие не признают его таковым. Чтобы узнать какую-то истину о себе, я должен пройти через другого, другой необходим для моего существования, для моего самопознания, то есть это вариант идеи «Бытие-для-другого». Восприятие другим тебя, даёт тебе осознание того, кто же ты есть на само деле. «Мы не верим в прогресс, прогресс – это улучшение, человек же всегда находится лицом к лицу с меняющейся ситуацией, и выбор всегда остаётся выбором конкретной ситуации». То есть нет такой концепции как исторический прогресс, есть лишь концепция выбора поведения в той или иной ситуации, проблема морального выбора.
«Пока вы не живёте своей жизнью, она ничего собой не представляет, вы сами должны придать ей смысл, а ценность есть ни что иное как этот выбираемый вами смысл».
Альбер Камю (1913 – 1960). Погиб в автокатастрофе. Юность отличается от Сартра, который был из очень привилегированной семьи, получил хорошее образование, жил в хороших условиях в детстве…автобиографическая повесть Сартра «Слова» говорит о том, что с детства он был очень избалованным ребёнком и очень любил демонстрировать это отцу, которого он впоследствии ненавидит, выводит в образе подонков. В «Тошноте» обратить особое внимание на картинную галерею в городе, где висят портреты «отцов города». Когда Рокантен туда приходит, он никак не может отделаться от ощущения, что он какое-то насекомое, а потом до него доходит, что пока ещё он действительно ничего не сделал, исключительно рядовой деятель. Но потом он подумал, что не нужно на них ориентироваться, потому что они просто подонки, и бросает писать книгу о маркизе де Ральбоне. То есть с одной стороны, выбирай себя, с другой стороны, выбирая себя, не превращайся в ходячий манекен, не превращайся в ходячего идола, чтобы тебя потом на постамент поставили. Нужно ухитриться балансировать.
В повести «Слова» он говорит, что ему так нравилось, когда его хвалят взрослые. Года в три-четыре он понял, что такое книга, но читать ещё не умел. Он приходил в библиотеку к дедушке-известному учёному, доставал толстые тома, ложился на пол и с умным видом шевелил губами, хмурил брови и водил пальцем по страницам. А взрослые благоговейно заглядывали и говорили: «Читает». Так он их дурачил года три, пока мама не принесла ему книжку и не попросила почитать.
Родился в Алжире (французская колония на тот момент). Действие его повести «Посторонний» происходит именно в Алжире (отсюда и араб, и палящее солнце). Отец – сельскохозяйственный рабочий, погиб во время Первой мировой войны, мать – поденщица в богатых домах. Незавидное детство. Учился в алжирском университете, получал стипендию, был одарённым юношей, занимался актёрской и режиссёрской деятельностью, выступал как драматург (так называемый «Театр труда»), был членом комитета содействия международного движения в защиту культуры против фашизма, занимался журналистикой, в общем, очень активный человек.
30-е года – несколько исследования в жанре лирических эссе о судьбах древних культур Средиземноморья, о том, что их необходимо сохранять и т.д.
С 1940 г. – журналист в Париже
Цитата из одной из его публикаций: «В течение 20 и более лет безумной истории я, заброшенный беспомощным, как и все мои сверстники, в бешеный водоворот времени, поддерживал себя одним только смутным ощущением того, что сегодня профессия писателя – это честь, ибо это занятие обязывает и обязывает не только писать. Меня, в частности, оно подвигло на то, чтобы нести, в меру моих сил и способностей, вместе со всеми, кто переживал ту же историю, крест несчастья и факел надежды – символ всего, что мы делили между собой». Дальше про людей, которые родились в такое время, что упрекать их в отсутствии оптимизма просто неприлично. Он говорит, что большинство из нас, тем не менее, отринуло нигилизм, несмотря на мир, в котором мы выросли, который вообще не способствует формированию каких бы то ни было ценностей. Большинство пришло к поиску нового смысла жизни. «Нам пришлось освоить искусство существования во времена, чреватые всемирной катастрофой, чтобы начать ожесточенную борьбу против инстинкта смерти, хозяйничающего в нашей истории. Моё поколение не знает, что ему этот мир не переделать, но его задача ещё величественнее: она состоит в том, чтобы не дать этому миру погибнуть.
Он участвует в движении сопротивления в 1941 г. в оккупированном Париже и в 40-е годы и вскоре после войны он печатает свои главные произведения.
1942 г. – «Миф о Сизифе». По легенде Сизиф должен затащить на гору камень, камень всё время срывается, а он снова тащит. Это такой символ человеческой участи.
1942 г. – повесть «Посторонний»
Пишет несколько пьес.
1947 г., «Чума» после войны, после бомбардировки. В российском варианте бомбардировка американцами Хиросимы и Нагасаки присутствует, но никаких особых мифов наше сознание по этому поводу не сотворило, никакой особой философии. А для западного сознания – Первая мировая война, потом Вторая, и когда, казалось бы, уже всё – такой абсурд, концовка-ловушка, ложная концовка, ложный финал. Подписывается мир, человечество думает, всё позади, и вдруг опять этот ужас. Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки породила множество всяких мифов и сильно изменила западное мышление, представление о мире. Собственно, роман «Чума», когда неизвестно откуда может возникнуть угроза, и ты никогда не знаешь, как защититься от этого, ты можешь только как Сизиф тащить этот камень стараться помогать другим, стараться не умереть самому, а уж как повезет – это от тебя не зависит, задача всё равно сохранить себя человеком перед лицом смерти, существовать героически, хотя нет посмертного воздаяния и даже нет надежды, что здесь тебя как-то похвалят или наградят. Без надежды на другого. Сартр писал о «другом», который необходим нам, чтобы мы оценили, кто мы есть. У Камю этого нет, у него человек – одиночка.
1951 г. – эссе «Бунтующий человек».
Считается, что его творчество, начиная с 40-х гг и до конца 50-х проходит три этапа:
- Осознание абсурда: «Миф о Сизифе». Повесть «Посторонний» - период абсурда, когда бесполезно сопротивляться, главное – сохранять веру в себя.
- Стадия бунта: Роман «Чума» находится на грани, это уже стадия бунта, противостояние. Несколько пьес. «Бунтующий человек»
- Доминирующая тема изгнания: последние несколько работ 50-х годов. Некое «опущение рук».
«Миф о Сизифе» - некий ключ к прочтению его произведений, также как философские работы Сартра являются ключом к прочтению его художественных текстов.
1943 г. – «Объяснение «Постороннего», статья Сартра о «Постороннем».
Вопрос, на который он пытается ответить в эссе «Миф о Сизифе», очень прост: стоит ли жизнь того, чтобы её прожить и можно ли её прожить. Первое ощущение, с которым сталкивается трезвомыслящий человек, открывший глаза, и реально посмотревший вокруг себя – это ощущение абсурда, недоумение. Это чувство, которое обнаруживается повсюду. До встречи с этим ощущением, до пробуждения человек обычно живёт какими-то своими целями, заботами о будущем или о собственном оправдании, оценивает свои шансы, рассчитывает на дальнейшее: на пенсию, на своих сыновей, верит, что в его жизни ещё многое наладится. Он действует так, как будто он действительно свободен и действительно контролирует процесс, даже если фактические обстоятельства опровергают это представление. Но это мир иллюзорный, и даже если человек на протяжении своего жизненного пути никогда не окажется в ситуации смертельной болезни или катастрофы или войны, всё равно перед лицом смерти, на смертном одре – и то не для всех это – приходит осознание, что он жил иллюзиями в ложном мире. Перед смертью все эти представления опровергаются.
«Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм. У меня нет свободы продлить бытие, я раб, завтрашнего дня нет».
В этом и смысл экзистенциальных пограничных ситуаций, чтобы пробудиться. Таким образом, Вселенная внезапно решается иллюзий, и человеком начинает ощущать себя действительно посторонним, чужаком, человек изгнан навек, он лишён памяти об утраченном отечестве, надежды на землю обетованную после смерти. Таким образом, чувство абсурдности возникает в момент осознания того, что вся жизнь его была лишь декорацией. Камю: «Это разлад между человеком и его жизнью, между актером и его декорацией. Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамваи, четыре часа в конторе или на заводе, обед. трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме -- вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос "зачем?". Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки. "Начинается" вот что важно. Скука является результатом машинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни».
«Нашим злейшим врагом является время. Камень, чуждый своей независимости. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни. сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы. которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас. Расцвеченные привычкой, декорации становятся тем, чем они были всегда. Они удаляются от нас. Подобно тому как за обычным женским лицом мы неожиданно открываем незнакомку, которую любили месяцы и годы, возможно, настанет пора, когда мы станем стремиться к тому, что неожиданно делает нас столь одинокими. Но время еще не пришло, и пока что у нас есть только эта плотность и эта чуждость мира - этот абсурд.Люди также являются источником нечеловеческого. В немногие часы ясности ума механические действия людей, их лишенная смысла пантомима явственны во всей своей тупости» «Возникает естественное отвращение к этому механическому чуждому миру, миру людей, миру природы, это пропасть, в которую мы низвергаетмся. Это то Возникает вопрос: зачем же он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта "тошнота", как говорит один современный автор , - это тоже абсурд. Точно так же нас тревожит знакомый незнакомец, отразившийся на мгновение в зеркале или обнаруженный на нашей собственной фотографии,- это тоже абсурд...Возникает вопрос: зачем же он живет? В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий. Перед лицом кровавой математики, задающей условия нашего существования, никакая мораль, никакие старания не оправданы a priori».Главная сущность абсурда заключается в том, что наш разум ностальгирует по своей невозможности контролировать этот мир. Собственно, абсурд – это как раз моментДальше у Камю говорится, что если бы я был деревом или камнем, вопрос о цели или бесцельности моего существования был бы просто снят. Камень и дерево есть часть этого бытия, а человек с его духовной составляющей – не есть часть бытия, он некое другое бытие, Бытие-для-себя, отрицающее бытие в себе. В этом и трагедия. Человек ностальгирует по утраченной целостности, человек ностальгирует по утраченной родине, о потерянном рае, о безмозглом существовании, которое свойственно дереву или камню и, наверно, позволяет им быть счастливыми, не мучаться ничем. «Ничем не заполнить рва между достоверностью моего существования и содержанием, которое я пытаюсь ей придать. Я навсегда отчужден от самого себя.Все это не имеет ничего общего с умом, отрицает его глубочайшую суть, состоящую в том, что он порабощен миром. Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души».
Понимать, классифицировать осознавать – это стремление человека, это свойство нашего мышления. И естественно, что в момент усилия разум начинает подсовывать какие-то депрессивные выводы или приводит даже к мысли о самоубийстве. Таким образом, человек живёт в состоянии абсурда, потому что самый момент контакта между сознанием (Бытием-для-себя) и миром (Бытием-в-себе) – это контакт абсолютно разных Вселенных. Там невозможна никакая коммуникация, никакое взаимопонимание, поэтому чувство абсурда постоянно преследует нас. Полное отсутствие надежды, осознание своей неудовлетворённости, своей смертности – то, что делает удел человечества трагичным. Для некоторых это достаточное основание для самоубийства. Однако, как пишет Камю, смерть – это и есть наш злейший враг, то есть нам угрожает Бытие, нам угрожает Ничто, которое уничтожает Бытие. Если мы при этом пойдем по пути самоубийства, то это просто означает, что мы поддались этим врагам и дали им в руки победу совершенно без боя. Поэтому дальше в своём эссе «Бунтующий человек» он как раз очень резко выступает против самоубийства, потому что это означает не сдаваться до конца: продолжать жить, но продолжать осознавать при этом, что ты это делаешь специально, в этом и заключается один из выходов.
В этом состоянии абсурда нужно жить. Я знаю, каково его основание: ум и мир, подпирающие друг друга, но неспособные соединиться.
«Повторим: мыслить - не значит унифицировать, не значит объяснять явление, сводя его к высшему принципу. Мыслить - значит научиться заново смотреть, направлять свое сознание, не упуская из виду самоценности каждого образа.
Сознание не формирует познаваемый объект, оно лишь фиксирует его, будучи актом внимания. Если воспользоваться бергсоновским образом, то сознание подобно проекционному аппарату, который неожиданно фиксирует образ. Отличие от Бергсона в том, что на самом деле нет никакого сценария, сознание последовательно высвечивает то, что лишено внутренней последовательности.
В этом волшебном фонаре все образы самоценны».
«По правде говоря, он чувствует себя неисправимо невинным. Именно в силу невинности ему все позволено. От самого же себя он требует лишь одного: жить исключительно тем, что он знает, обходиться тем, что есть, и не допускать ничего недостоверного.
В этом и может заключаться бунт: непрерывная конфронтация человека с мраком вокруг него и мраком, таящимся внутри него. Абсолютное требование ясности, сознания того, что он делает».
Завтрашнего дня нет. С одной стороны, это кошмар, как для героя романа «Посторонний». С другой стороны, это свобода. Жить в полную меру – это означает переживать свой бунт.
К литературе, которая должна быть современной и актуальной применяются те же требования. Подлинная литература – абсурдная. Когда текст не пытается затемнить сознание читателя никакой надеждой, никакими идеологемами. Мир, который создаётся в произведении литературы, должен быть самоценен сам по себе, а не за счёт каких-то скрытых в нём смыслов. Если произведение литературы пробуждает надежду, то оно уже не произвольно. «Я уже не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нём смысл, а это будет обманом. Творчество перестанет быть упражнением в страстной заврешенности, в котором находит выражение человеческая жизнь во всём её блеске и во всей её бесполезности».
Произведение литературы должно демонстрировать весь этот абсурд и не давать никакой надежды, иначе это был бы обман. Примеры таких авторов: Достоевский, Мелвилл, Кафка
ЛЕКЦИЯ № 4Театр абсурда
Эжен Ионеско (1909-1994)
Лысая певица (La cantatrice chauve, 1950)
Урок (La lecon, 1951)
Стулья (Les chaises, 1952)
Новый жилец (Le nouveau locataire, 1953)
Будущее в яйцах (L’Avenir est dans les oeufs, 1957)
Бескорыстный убийца (Tueur sans gages, 1959)
Носороги (Rhinoceros, 1959)
Воздушный пешеход (Le pieton de l’air, 1962)
Король умирает (Le roi se meurt, 1962)
Жажда и голод (La soif et la faim, 1964)
Макбетт (Macbett, 1973)
Человек с чемоданами (1975)
Путешествие среди мертвых (Le voyage chez les morts, 1980)
роман Одинокий (La solitaire, 1974)
Родился в Румынии, детство провел во Франции, защитил докторскую диссертацию по философии о мотивах страха и смерти у Бодлера. С 50х гг начинает активно заниматься драматургией. Премьера первой пьесы – май 1950 г.
Статьи об искусстве (напр. «О теории театра»- обосновал то, что принято называть театром абсурда, хотя сам этот термин не любил. «Термин «т. абсурда (ТА)» уже принадлежит истории, но сам бы я назвал его «т. насмешки (ТН)». Персонажи ТН не трагичны и не комичны, а просто смешны, действуют в абсурдном мире, обладают абсурдными характеристиками; их попытка остаться человеком в античеловечном мире и делает их смешными. Но о трагизме удела ТА можно говорить только проанализировав пьесы, т.к. на сцене это выглядит очень смешно.
Сборники эссе (напр. «Противоядие», «Между жизнью и сновидением»- выдержки из его дневника).
И. выводит на сцену непривычного и нетипичного героя, котор критики стали называть абсурдным героем. Один из ключевых персонажей- Беранже- наивный простак, обыватель без тени романтического, пытающийся сохранить остатки человечности в бесчеловечном мире. Декорации, в котор он пытается играть роль человека- не соответствуют этой ролироль расползается по швам, Б. цепляется за ускользающий образ человека в себе, пытается разбудить людей в окружающих. Выступает в роли «наивного просветителя», задает вопросы о добре, о любви и т. д. (ценности, сформированные в эпоху просвещения) окружающим его странным существам.
Мир, изображаемый И достаточно неуютный, хрупкие дома, герои некрасивы, немолоды и вообще несчастны. Лишены выразительных черт характера, социальных ролей. Второстепенные герои- вообще как персонажи театра теней, одномерны, персонажи- функции.
*(отступление) Писатели просвещения/романтизма, выводя главного героя, часто противопоставляли его всем остальным по признакам: остальные – люди- автоматы, а герой- живой человек, естественный, близкий природе. Ионеско заходит еще дальше: качества героя, противопоставленного толпе- набор шаблонов поведения, стереотипных правил реакции. Поведение окружающихи общества, в котор он погружен, вообще никакой классификации не подлежат. Т.е.парадоксальный мир, в котор человек остается человеком не потому что сохраняет в себе индивидуальные качества, а если соблюдает элементарные правила жизни в обществе (напр, вежливости). Мир, в котором он оказывается, лишен даже этих правил. Это не мир дикости, он вообще никакой классификации не поддается, абсурден. Высокие слова на фоне такого мира выглядят фарсом. Смешно выглядят попытки чел что-то из себя значить. Вспоминается «Эндшпиль» С. Беккета: 2 диалог персонажей: долго говорят о чем-то, потом один спрашивает: «Не идем ли мы с тобой к тому, чтобы что-то значить?»,– «Значить? Ну, это ты загнул».
Пьесы И часто сравнивают с антиутопией (противостояние героя и толпы).
И считал, что следование за толпой, куда бы она ни звала- в любом случае утрата самого себя. Если ты можешь сохранить себя, даже просто следуя простым правилам поведения, если остальные так себя не ведут- то лучше быть стандартным и шаблонным.
«Носорог»- об осуждении конформизма, тоталитаризма (делает людей истеричной толпой).
*Многие пьесы и исследуют толпу, как возникает агрессия, как чел превращается в ведомую толпу. И считает, что средний европейский буржуа (напр как Беранже)- по определению марионетка в силу законов мира.
*Все пьесы строятся на диалогах, минимум действия + театральный реквизит (тоже бытовые вещи).
Люди начинают превращаться в носорогов (это не символ!); что-то происходит в мире, и все больше и больше людей примыкают к этому. В результате анализа героями ситуации, возможностей выбора (оставаться челом или пойти туда, куда пошли все). Исследование психологического механизма самооправдания, когда человек ломает самого себя. Сначала превращение в носорогов- единичные случаи, и это всех шокирует. Процесс превращения: сначала люди начинают давать волю своей ярости, перестают себя сдерживать (самооправдание: зачем я буду следовать этим шаблонам, которые неизвестно сколько веков назад придуманы)– грубеет и зеленее кожа, на лбу вырастает рог, итд. В разговорах с Беранже его знакомые обсуждают эти превращения, оправдывают людей (у того-то была такая тяжелая жизнь, он такой нервный итд). Превращение сознательно и воспринимается как проявление силы, это типа круто;)
В итоге в человеческом облике остаются Беранже и его девушка, больше людей кроме них не осталось. Сначала держаться друг за друга. Потом девушке становится страшно быть одной в толпе, она начинает оправдывать носорогов: «они не ревут, они поют», «они не крушат, они танцуют, они прекрасны», «Они нашли в себе смелости следовать природе, а ты, Беранже, слизняк, и так и будешь всю жизнь ходить только по тротуарам, потому что так принято». Девушка покидает его. Пьеса заканчивается монологом Беранже, котор уже жалеет, что в свое время не пошел за всеми. Понимает что стать как все, он не сумеет (почему, не объясняется). Понимает, что его в конце концов сметут. Финальный эпизод: на стенах комнаты висят портреты его предков, а за окном проплывают носороги. Беранже, глядя на эти портреты, думает, что все они какие-то жалкие и убогие на фоне носорогов. И люди так себе, и за носорогами пойти не смогу. Подумывает о самоубийстве.
*(+-) не только осуждение толпы и массового психоза, но и размышления, что люди настолько измельчали, что им легче стать кем-то другим, чем оставаться собой.
«Бескорыстный убийца»
Беранже- узнает, что где-то на окраине построен «Солнечный квартал»- идеальное место. Бесплатная еда, красивые женщины, некое идеальное место, где все прекрасно. Б пытается добраться до этого квартала. Разговор с Архитектором, спроектировавшим это квартал. Для самого беранже- это мечта, вокруг которой он ходил долгие годы, пока, наконец, не осмелился войти туда.
Попадает в квартал по счастливой ошибке (перепутал трамваи). Архитектор: все трамваи идут сюда. Надо ехать до конечной остановки,- здесь депо. Б в восторге, а Архитектор же во время прогулки- озабочен какой-то проблемой. Оказывается, что в этом квартале действует убийца, про которого все знают, но, тем не менее, люди, как овцы, идут к нему в лапы. Ловушка убийцы- бассейн, убийца их там топит. Он убил и девушку Б, теперь он хочет отомстить. Придя домой, Б встречает Эдуарда, у того вываливается из портфеля весь набор убийцы из Светящегося квартала: карты, картинки, фотографии полковника итд. И, в конце концов, дневник убийцы, в котором подробно описано, кого когда он убил, план его перемещений по остановке- все доказательства и план следующих убийств. Эдуард говорит- я не знаю, что это за портфель, я в него не заглядывал никогда. До Б не доходит, что Эдуард- убийца. Финальный монолог Б: иллюстрация человеческой пассивности- знают о грозящей им опасности, но вместо того, чтобы что-то предпринять против зла, ведут психоаналитические беседы и сами подставляют шею под нож. Б встречает убийцу. То хиленький и щупленький, явно слабее Б, кроме того, у него 2 заряженных пистолета. Б, пытаясь выяснить мотивы и жизненные принципы убийцы, произносит высокую и очень пафосную речь. Убийца все молчит и усмехается. В конце концов, Б оправдывает убийцу, жалеет его, предлагает дружбу итд. Убийца достает нож, Б- свои пистолеты. Они стоят с оружием, направленным друг на друга, Б- уже на коленях, угрожает убийце расправой, пытаясь вытянуть из него хоть слово. Убийца молчит. Тогда Б опускает пистолеты, склоняет голову, и убийца заносит свой нож над ним.
Как зарождается политическая идеология, гл герой- Беранже, практически как персонаж кукольного театра, которого бьют, ломают, но он возрождается заново. Соседка Беранже, мамаша Глот, разводившая гусей, решила стать политическим лидером. Как начинается политика: держит речь перед невидимой зрителю толпой, размахивая флагом с гусем на нем «Я занимаюсь разведением общественных гусей, имею немалый государственный опыт, вручите мне вожжи государственной телеги, и мои гуси впрягутся в нее и повезут вперед! Голосуйте за меня, окажите мне доверие, мои гуси и я готовы принять на себя бремя власти!» итд.
Эпизод пьесы, когда человек сам засовывает голову в петлю, довольно част у И. Напр, эпизод с расстрелом детей в «Воздушном пешеходе» (сон героини), родители против, но им объясняют, что так надо ради каких-то целей, и общее благо важнее, чем маленькое личное счастье. Дети не вырываются, и их никто не рвется спасать, их расстреливают. Это происходит с английскими семьями, вероятно, потому, что И считает, что англичане- настолько чопорная нация, что они не способны нарушить правила приличия даже перед лицом смертельной опасности. Жозефину (героиню пьесы) разумно убеждают в необходимости ее расстрела. Она в очень вежливых выражениях отказывается.
И считал, что не надо приукрашивать реальность в театре, и вообще, старался создать театр еще более реалистический, чем тот, котор был в то время. Не любил ни Шекспира, ни Брехта, ни Стриндберга, т.к. их «реализм» насквозь шаблонный и построен на причинно- следственных связях и придуманной идеологии, мир представлен как некая данность, подчиненная определенным законам, они создают у человека ложное представление о мире. В одном из эссе: как человек позволил себе жить и умирать в таких невыносимых условиях, среди войн, горестей, и не реагируют, на это как следовало бы, решительно. Современная драматургия приучает людей принимать мир как должное, представить жизнь удобоваримой и понятной. Утрачены остатки наивности. Подлинное содержание жизни приходит из глубин иррационального, в 1ю очередь- страх одиночества. Ценил тех драматургов, кто показал экзистенциальную тоску. [замечание: у Шекспира очень хорошо показана эта самая тоска- в «Ричарде 3-м», например, когда он заточен в темнице и понимает, что он больше никто, и «король»-только маска]. Театр- территория предельно обнаженной условности, т.к. абсолютно реальную жизнь на сцене все равно никак не покажешь. Поэтому надо довести эту условность до абсурда: минимум действия, герои сокращаются до функции, оставляя их наедине со своим неумением общения с другими людьми. Пусть театр не пытается следовать за литературой, пусть будет «нарочито театральным», довести все до пароксизма, избегая психологии. Театр должен быть подобен удару дубиной по психике зрителя. Расчленить действительность, играть «против текста» (напр, смешной текст+ очень глубокая и серьезная игра актера),- одним словом, «сделать тень резче», т.к. тогда на ее фоне ярче будет выглядеть свет. И называет свои пьесы трагифарсами, трагическими комедиями, т.к. трагедия современного человека смехотворна. Принципы: большое внимание реквизиту, повседневной возне, например, с ботинками.
Дидактика убивает искусство. Живо только то произведение, которое поражает зрителя.
«Лысая певица» одна из 1х пьес, пародия на театр.
Абсурдное общество, в котором разрешены все экономические и политические проблемы, можно задуматься о фундаментальных. Но если нет и их, то начинается духовное вырождение.
Пьеса построена на шаблонах из учебника английского яз. типа «Мы семья. Мы только что попили чай, а сейчас будем есть рыбу с жареной картошкой». У них психики нет Доведены до предела клише современного языка.
*Исходная проблема у И: не политика и идеология, а умение вступать в коммуникацию («глухота»Беранже, напр). Прием расчленения речи: в конце пьесы герои начинают обмениваться какими-то нечленораздельными выкриками.
Лысая певица- способ поддержать беседу между 2мя семейными парами, про нее ничего не сказано.
Лекция № 5 Сэмюэл Беккет (1906-1989)
Романы
Больше лает, чем кусает / More pricks than kicks (1934) (рассказы)
- Мёрфи / Murphy (1938)
- Моллой / Molloy (1951)
- Малон умирает / Malone meurt (1951)
- Уотт / Watt (1953)
- Безымянный / L’Innomable (1953)
- Как оно есть / Comment c’est (1961)
- Потерянные / Le Depeupler (1971)
- Мерсье и Камье / Mercier et Camier (1974)
- Собеседник / Company (1979)
- Мечты о женщинах, красивых и так себе / Dream of Fair to Middling Women (1992)
-
Пьесы
- В ожидании Годо / En attendant Godot (1952, рус. перевод 1966)
- Act Without Words I (1956)
- Act Without Words II (1956)
- Конец игры / Fin de partie (1957)
- Последняя плёнка Крэппа / Krapp’s Last Tape (1958)
- Rough for Theatre I
- Rough for Theatre II
- Счастливые дни / Happy Days (1960)
- Play (1963)
- Come and Go (1965)
- Breath (1969)
- Not I (1972)
- That Time (1975)
- Footfalls (1975)
- A Piece of Monologue (1980)
- Rockaby (1981)
- Ohio Impromptu (1981)
- Catastrophe (1982)
- What Where (1983)
- Eleutheria (1995)
Большой поклонник Джойса и «Улисса» как литературного эксперимента, открывавшего новые возможности. 2 года был литературным секретарем Джойса.
1969- Нобелевка политературе.
Серия критических очерков о поэтах и художниках. В т.ч. о Данте, Джойсе, некотор художниках. Потом начал писать сам. Сам был похож на своих героев: неуютно чувствовавших себя в мире, очень одиноких, ничего не могущих понять.
Трилогия Мёрфи– Моллой– Малон умирает: все название на букву «м» (первый звук, который пытается произнести ребенок, попытка вернуться к каким-то предличностным аспектам).