Лекция №2

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7

Латиноамериканцы.

Габриэль Гарсиа Маркес.

Все исследователи, изучающие феномен латиноамериканской литературы, отмечают особого типа реальность, которая изображается писателями этого континента. Применительно к новой латиноамериканской литературе стали использовать термин: магический реализм, или фантастический реализм, но использование этого термина не вполне обосновано. В словарях этот термин обозначает несколько другое явление. Термином логический реализм обозначается такой тип повествования, который демонстрирует особый тип мышления, свойственный дорацоинальному восприятию мира, восприятию на уровне интуиции, на уровне личных и коллективных мифов, это соответствует коллективному сознанию, от которого, как считается, латиноамериканская культура еще не успела уйти. Европа уже давно живет индивидуальностью, и прорыв назад к этим мифам, создаваемым коллективно, может быть осуществлен только насильственно. Что касается Л-А культуры, то там даже самому завзятому интеллектуалу свойственно еще и коллективное сознание, а для коллективного сознание свойственно формирования мифа. Реальность, представляющаяся группе людей во многом необъяснима и полна чудес. Чудесное – способ объяснить необъяснимое, заполнить лакуны в картине мира. Поэтому там естественным образом описывается реальный обыденный мир, где люди могут прожить 200 лет, где женщина может вознестись к небесам в то время, как она выкручивает простыни на дворе.

Более подробно к термину «Магический реализм». Термин не совсем определен, но вошел в научный обиход применительно к латиноамериканской литературе.

Авторы: (три непонятных на слух имени) Маркес, Борхес, Кортасар.

Новаторство: авторы обратились к мифологическому мышлению, донесенному народами их континента до наших дней.

Ключевой формулой такого романа является магический реализм.

Действительность сказовая пропущена через призму фольклорного сознания.

Термин возник в 25 году. Запущен в обиход немецким искусствоведом Францем Роо, который использовал этот термин для описания некоторых авангардных европейских художников. Особенность в том, что изображая обычные предметы, авторы придают этим предметам необычный вид (У Кортасара: Дали был толковый парень и понимал, что у всех людей есть потайные ящички.)

Магический реализм процветал в Европе и америке в 30х и 40х гг основан на точном реалистическом изображении заурядной сцены, лишенной чего-либо странного или ужасного. Магия возникает за счет фантастического смещения элементов или событий, которые формально не соотносятся друг с другом.

1927г – книга Роо о живописи переведенана испанский язык, опубликована в журнале, редактором которого был Хосе Ортега-н-Гассет. С его легкой руки термин стал быстро распространяться. Сыграл свою роль большой интерес в то время в Европе интерес к магии и первобытному мышлению. Во многом благодаря трудам Фрейзера («Золотая ветвь»). Отсюда исследования и эссе на тему «магический реализм». 30е гг Борхес «Магия и искусство повествования». Пишет, что магия не является смещением причинно-следственных связей. Магия является вершиной и венцом причинности. При помощи каких-то фантастических объяснений люди выстраивают завершенную и укомплектованную картину реальности. Магические объяснения служат для того, чтобы мир стал абсолютно оформленным.

Напр.: Маркесу нужно, чтобы его герои жили больше 100 лет, поэтому он не вдается в объяснения, а просто заявляет, что его персонажи живут примерно 240 лет. Это позволяет ему создать стройный сюжет романа «100 лет одиночества».

Признаки магического романа:

- сама реальность Л. Америки до сих пор несет в себе черты коллективного фольклорного сознания. Т.е. эта реальность сама по себе воспринимается как чудесная.

-Чудесное Л-А искусства отличается от европейской фантастики: европейский автор вводит фантастические элементы сознательно, с целью выделить необычность, показать непривычную действительность. Утратившую причинно-следственные связи, привычные нам. Что касается Л-А писателей, то внутри этого коллективного мифа, который он пытается воспроизвести, элементы магического – норма.

-Исследователи Л-А романа апеллируют к фольклорному сознанию, которое воспринимает человека как члена определенной общины, т.е. индивидуум конечно существует в каком-нибудь городке или в индейском племени, городок Маконго, например, описанный Маркесом, но, с другой стороны, он воспринимается, в первую очередь, как член коллективной общности, и для каждого фольклорного примитивного коллектива характерна привязанность к тотемам, тотемическим животным, культурным первопредкам. Отсюда в латиноамериканских романах возникают образы двойников – размноженные персонажи, потому что с одной стороны описывается единичный уникальный человек (у Маркеса описывается полковник Аурэлиано Буэнди, который развязал 42 войны, на которого было множество покушений, и который при этом выжил), с другой стороны, он там постоянно размножается – у него появляются дети, потомки, и, в сущности, этот тот же самый Аурэлиано, только многократно удвоенный, утроенный и т.д. Двойное восприятие человека – с одной стороны это личность. Со своей судьбой, своими особенностями, с другой – часть некоего круга, в котором он обречен бесконечно вращаться, потому что фольклорное сознание, оно обычно замкнуто, движется бесконечно по кругу.

Маркес (1927- жив)

Родился в Колумбии в городке под названием Аракатака. Городок основал дед Маркеса, причем этот дед и его жена были двоюродными братом и сестрой, т.е. роман «100 лет одиночества» - это, в первую очередь, история семьи Маркеса, т.к. в этом романе род Буэнди основывают брат и сестра. В молодости Маркес (дед) застрелил человека, который нанес ему тяжкие оскорбления, мучился, ушел из родного городка и со своей женой практически в пустыне основали городок Аракатака. Та же самая история рассказывается в романе «100 лет одиночества» - призрак убитого соперника приходит в дом к молодоженам, у него рана на шее, он носит с собой кусок пакли, которой пытается смочить паклю, чтобы смыть кровь. Жена расставляет по дому миски с водой, призрак благодарно пользуется этим подношением. Т.е. фантастика имеет совершенно бытовые корни – призрак появляется и ходит по дому, потому что ему нужно где-то намочить паклю – парадоксальное смешение обычного и необычного. Городок Аракатака послужил прообразом города Маконго, в котором разворачивается действие романа, и не только, во многих произведениях есть образ этого городка, он приобретает характер универсума. Клочок земли, размером с почтовую марку, на котором разворачиваются всевозможные человеческие истории, чем-то эта модель похожа на выстроенную Фолкнером модель, где на маленьком пространстве прослеживается жизнь нескольких поколений. Маркес считал Фолкнера одним из любимых авторов и сознательно на него ориентировался.

В 2006 г. Жители г. Аракатака изъявили желание переименовать свой городок в Маконго. Им не удалось это сделать, хотя Маркес был не против.

«100 лет одиночества» -1967г.

Ключевой роман, описывает историю зарождения и уничтожения городка Маконго, род Буэнди, и потом все творчество Маркеса концентрируется вокруг этого городка и этой истории.

1982г – Нобелевская премия по литературе.

Здравствует до сих пор, пишет киносценарии, является близким другом президента Кубы Фиделя Кастро.

лекция 12.2

Типично западный интеллигент, который избирает принцип размышления вместо действия, он сам осознает свои слабости и свои сильные стороны. Об этом он очень хорошо говорит сам в главе 90: «А я даже поедание супа умудряюсь превратить в диалектическую процедуру" То есть этакий Гамлет 20 века, который не действует, потому что никак не может выбрать между «да» и «нет», между «быть» и «не быть».

«Заваривать ли мате самому, или пусть его заваривает Мага -- тут не было возможностей для сомнений. Но все остальное было многозначно и тотчас же вызывало антагонистические толкования: с одной стороны – пассивность характера, а с другой -- максимальная свобода и незанятость; из-за отсутствия -- вследствие лени -- принципов и убеждении он острее чувствовал, что жизнь имеет свою ось (так называемое ощущение флюгера), и способен был из лени отказаться от чего-то, но зато наполнить пустоту, образовавшуюся вследствие отказа, новым содержимым, свободно избранным под действием сознания или инстинкта».

А в чем действительно нравственный смысл действия? «Счастливы те, кто жил и почиет в истории… счастливы те, кому удавалось возлюбить ближнего, как самого себя», но Оливейра подобные выходы из своего «я» отвергал.

Против действия как такового возразить нечего, но он отказывался от него, не веря в себя, он боялся предательства, предательства, которое случится, если он согласится на расклейку плакатов или какую-то другую коллективную деятельность, предательство, которое примет вид приносящей удовлетворение работы, будничных радостей, спокойной совести, сознания выполненного долга.

Ложная деятельность, то есть. любая деятельность, которую предлагает для него окружающий мир, для него маркирована как ложная, поэтому всё, что он может делать - это проявить себя как трагический герой, который не может найти себе место, лишний человек… Он понимает, что его жизнь - это скверная комедия, но, тем не менее, он ничего другого для себя не выбирает.

Однажды он поверил в любовь, как в средство духовного обогащения, вызывающее к жизни дремлющие силы, а потом понял, что все его любови нечисты, «ибо таят в себе надежду, в то время как подлинно любящий любит, не ожидая ничего, кроме самой любви, а я даже поедание супа умудряюсь превратить в диалектическую процедуру».

Своих возлюбленных он в конце концов превращал в подруг, в сообщниц по своеобразному наблюдению за окружающей действительностью. Вначале женщины всегда обожали его, восхищались им , а потом что-то побуждало их заподозрить его пустоту, они бросались назад, а он облегчал им бегство, открывал им дверь: пусть себе идут играют в другое место.

В двух случаях он чуть было не пожалел и не оставил им иллюзию, они его понимали, однако что-то подсказало ему: жалость эта не настоящая, а скорее походит на дешевое проявление его собственного эгоизма и привычки.

«Сострадание уничтожает, думал Оливейра, и отпускал их, а потом очень скоро о них забывал». Оливейра, тем не менее, понимает свою пустоту, свою неспособность при помощи слов…то есть его путь – это путь Запада, силлогизмы, рассуждения, слова, слова, слова …

Он все время находится в поисках некоего центра, вот он очень много об этом говорит в главе 19, например, то есть он ищет способ собрать разрозненные фрагменты в бытие, в некую целостность, которая придала бы смысл его жизни и всему миру вокруг него

Очень часто в романе мелькает такой символ, как калейдоскоп - волшебная картинка, где узоры складываются в зависимости оттого, как ты поворачиваешь трубку. Или приводятся, например, в качестве аналогичной параллели метания Оливейра - описание его визита в музей современной живописи, где только под определенным углом зрения, в определенном ракурсе беспорядочные мазки наконец-то сливаются в изображение, т.е. надо очень близко подойти либо сильно скосить глаза.

То есть центр где-то рядом, но Оливейра все время бродит мимо, он никак не может до него добраться, а то, что предлагает ему Мага - это не для него. Он боится остановится в этом пути , потому что для него это означает некое предательство.

А еще один момент такой смешной в главе 23: Оливейра странствует по Парижу и попадает на концерт современной пианистки, которую зовут Берт Трепа, она играет совершенно жуткую какофонию, фрагменты пьес классических современных композиторов, которые она в произвольном порядке нарезала, соединила и называет это новым шагом в музыке. На концерте изначально присутствует человек 12, потом все начинают уходить, причем нисколько не таясь, в конечном итоге остается один Оливейра, ему ее жалко как-то, он провожает до дома. Очень комическая глава.

И вот кризис западной культуры, то, что в конечном итоге вот это аналитическое расчленяющее мышление привело к полному фарсу, это как раз символизирует глава 23. Что касается Маги, это совершенно противоположный тип мироощущения и поведения. Глава 98 про нее: «Вот так получается: те, что просвещают нас, слепы. Так и бывает: кто-то, не осознавая того, безошибочно указывает нам путь, но сам пойти по этой дороге не способен. Мага так и не узнает, с какой точностью ее палец находил трещинку, пробежавшую по зеркалу, до какой степени порой ее молчание или нелепая внимательность, метания ослепленной сороконожки, были паролем и знаком для меня, замкнувшегося в себе самом, а на самом деле -- нигде… Объективно говоря: она не способна была указать мне ни на что в пределах моей территории -- и на своей-то двигалась беспорядочно и на ощупь. Безумный полет летучей мыши, беспорядочное кружение мухи по комнате. А мне, сидевшему и глядевшему на нее, вдруг являлось указание, догадка. Она и понятия не имела, что причина ее слез, порядок, в котором она делала покупки, или манера жарить картофель были знаками. Морелли имел в виду

что-то подобное, когда написал: "До полудня чтение Гейзенберга, записи в тетради и на карточках. Сынишка привратницы приносит мне почту, и мы разговариваем с ним об авиамодели, которая, готовая, стоит у них на кухне. Рассказывая, он два раза подпрыгивает на левой ноге, три -- на правой, два -- на левой. Я спрашиваю его, почему на одной два раза, и на другой -- три, а не по два раза на той и другой или по три. Он удивленно смотрит на меня и не понимает. Такое впечатление, будто мы с Гейзенбергом вне какой-то территории, в то время как парнишка, сам того не зная, одной ногой все еще на этой территории, а другой -- вне ее, и вот-вот соскочит туда, и всякое

общение будет утрачено…».

Мага после смерти ребенка съезжает с квартиры, ее никто не может найти, а Оливейра до конца романа мечется в ее поисках, он начинает думать, что она покончила собой, потому что они очень много говорили об Офелии, о Гамлете. Он себя Гамлетом, естественно, воображает, она, получается, Офелия. Он видел ее фигуру, ее лицо в других женщинах, он влюбляется в Политу - жену своего друга, потому что она ему напоминает Магу , такая же непосредственная и тип внешности тот же самый .

Члены «клуба змеи» всё понимают и говорят, что когда она была с ними, они все над ней смеялись, считали ее дурочкой, потому что она вся такая нелепая. Но в то же самое время она была для них носителем чего-то такого, до чего они пытались добраться с помощью хитрых философских умозаключений, а ей это было дано сразу, изначально. Ей не нужна была эта вся западная культура, которой она приехала учиться в Париж, она приехала в Париж с целью читать книги, ходить по музеям, слушать музыку, т.е. из провинциальной уругвайской девушки захотела превратиться интеллектуальную особу. Ей это всё не давалось: у нее была плохая память, она половину слов не понимала, она не знала, кто такой Гераклит, Хайдеггер, и она все время переспрашивала, когда они в «клубе змеи» начинали жонглировать этими именами. Она им приносила кофе и смотрела на них, страдальчески сдвинув брови, и им приходилось ей всё объяснять. Они ее за дурочку держали, но она - священная глупость, дева Мария с грязными ногами. Она, например, могла плакать перед картиной, она умела находить чудеса повсюду.

В главе 142 например, говорится, как восприняли ее утрату члены «клуба змеи»: «Я не знаю, какая она была, -- сказал Рональд. -- И этого мы не узнаем никогда. Знаем только, как она действовала на других. Мы в какой-то степени были ее зеркалами, или она -- нашим зеркалом. Трудно объяснить. Она была так глупа, -- сказал Этьен. -- Блаженны глупцы, и т.д. и т.п. Клянусь, я совершенно серьезно, я серьезно говорю. Меня ее глупость раздражала, Орасио уверял, что это от недостатка информации, но он ошибался. Всем известно, что невежда и дурак -- совершенно разные вещи, это всякий знает, кроме дурака, к счастью для него. Он считал, что занятия, пресловутые занятия, прибавят ей ума. Спутал два понятия: знать и понимать. Бедняжка превосходно разбиралась во многих вещах, которых мы не понимаем именно потому, что знаем все. Я считаю, что ее глупость была платой за то, что она была совсем как растение, как улитка, всем своим существом была прилеплена к самым таинственным вещам. Ну вот, пожалуйста: она не способна была верить в названия, ей надо было упереться пальцем в предмет, и только тогда она признавала его существование. А так далеко не уедешь. Все равно что повернуться спиной ко всем завоеваниям Запада, ко всем философским школам. Плохо, когда при этом живешь в городе и должен зарабатывать на жизнь. Ее это свербило. Да, конечно, но она была способна испытать безграничное счастье, сколько раз я смотрел на нее и завидовал. От формы стакана, к примеру. А что я ищу в живописи, скажите, пожалуйста? Мучаешься, терзаешься, сколько дорог исходишь -- и все для того, чтобы прийти к вилке и двум маслинам. Вся соль и центр мира должны сосредоточиться здесь, на этом краю скатерти. А она приходит и чувствует это. Однажды она пришла ко мне в мастерскую, я застал ее перед картиной, которую только утром закончил. Она плакала так, как умела плакать только она, всем лицом, и лицо у нее делалось страшным и чудесным. Она смотрела на мою картину и плакала. Я не нашел в себе мужества признаться, что утром тоже плакал. А ведь это могло дать ей покой, ты же знаешь, как она терзалась, казалась себе незначительной рядом с нами, блестящими фанфаронами».

То есть они там много рассуждают, заморачиваются в поисках некоего центра, утраченного рая, там много этих рассуждений, что западный мир дошел до некоего тупика, а возврат назад к невинности практически невозможен, они очень много говорят о том, кем и чем мог бы быть для них этот рай.

Они говорят, что для них нет способа приблизится к утраченному, к отчужденному, а «она была близка к нему и чувствовала все это, единственная ее ошибка: она хотела доказательств, что это ее близость стоит всех их словопрений, а такого доказательства никто ей дать не мог. Во-первых, потому что мы сами не способны постичь ее, а во-вторых, потому что так или иначе мы все неплохо устроились, и вполне довольны нашим коллективным знанием. И полная ясность у нас потому, что мы не умеем задавать вопросы, которые смели бы всё до основания, а вот Мага умела». То есть такая взрослая женщина, которая, как наивный ребенок, всех их ставила перед фактом того, что они очень нудные и не умеет объяснить ничего человеку с ощущением ребенка.

Она жила в том самом Эдеме, о котором они так много рассуждали, и у некоторых поворачивалось ощущение, что она не человек, а кошка или львица, вот он говорит, что когда у нее умер ребенок, какой смысл ее утешать, ведь львица тоже плачет какое-то время, когда у нее умирает ребенок, но она очень быстро забывает, она утешается и идет дальше в поиске новых львов, в поиске новых приключений.

Интересно, что кошка, львица, тигрица - это образы Ницше. Вот, если помните, в «Заратустре» говорится, что женщины (там, правда, не львица, а птица), все еще кошки или птицы, в лучшем случае коровы. Почему в лучшем случае, я не совсем понимаю.

Но вот, тем не менее, какое-то иное существо, то есть у Маги напрочь отсутствует дискурсивное мышление. Она как будто каждую минуту начинает жизнь сначала.

У нее совершенно естественные такие бабские желания: ребенок, дом, уют, любовь, у нее абсолютно естественные реакции: когда Оливейра уходит (за день до смерти ребенка), она не просто рыдает, она устраивает сцену, которая для нее вполне естественна, но Оливейра смотрит на это брезгливо, как будто он какой-то затасканный сериал смотрит. Когда он собирается, чтобы уйти, она бросается к двери, чтобы не пустить его выйти и опускается на колени, обнимает руками его колени, стоит на коленях перед ним и плачет, глядя на него снизу вверх, и спрашивает: «за что?», Или, например, глава 32, это ее письмо ее ребенку, которое на самом деле является письмом Оливейру. Он находит это письмо, после того как Мага пропадает, он приходит в ее опустевшую комнату, начинает рыться в ее бумагах, ища, может быть, какую-то записку, находит это письмо, оно потрясает его до глубины души, после этого он ударяется в запой, какие-то шашни с бродягами, попадает в полицию, его выдворяют из Франции.

Именно Мага объясняет ему смысл игры в классики, они гуляют очень много по Парижу (еще когда они были вместе) и она говорит, что смысл игры в классики - допрыгать до неба., то есть до последней клетки игры в классики. На ней написано «небо», и вот как раз поиск Эдема, Аркадии, утраченного рая - это тот путь, на котором бесконечно страдает Оливейра, как раз простым детским способом допрыгать до неба он и не способен. А в классики прыгает Мага, потом Талита, а он наблюдает, как они легко и изящно оказываются на небе, и ничто их не смущает.

Таким образом, проблемы Оливейра - это не просто проблема какого-то особого типа личности (тут можно, конечно, строить систему образов:и байронический персонаж, и еще кто-нибудь, то есть западное болезненное самопознание, погруженность в себя), но это и критика всей западной культуры , западной философии, западного способа жить, критика логоцентризма вообще. Об этом говорится открытым текстом в главе 86. «Язык, равно как и мышление, -- результат функционирования нашего головного мозга по принципу двузначности. Мы делим все на "да" и "нет", на положительное и отрицательное. (...) Единственное, что доказывает мой язык, -- это медлительность, с которой мы представляем мир, ограниченный двузначностью. Недостаточность языка очевидна, и она порождает постоянные сетования. Но что же, в таком случае, сказать о недостаточности самого мышления по принципу двузначности? Внутренняя суть бытия, смысл вещей, таким образом, ускользают».

Как контрреакция на западный логоцентризм, на западный стиль мышления предлагается язык глиглико, образец этого языка представлен в главе 68, этакая «глокая куздра»… Описание любовной сцены на языке глиглико: «Едва он примирал ноэму и она зыбавилась слаздно, как оба они начинали струмиться от лимастного мущения, короткоразно блезевшего все их зыбство до последнего пульска. И, пластко застамываясь, сладкоглузно и млевно подступало наслаблавие. И областывало, заглаивало, умасивало до глуказого рыска. Но то было лишь закластие...».

Сам «клуб змеи» несмотря на то, что они не могут выбраться из стереотипов западной традиции, парадоксов существования, в том, что они делают, все, чтобы противостоять системе, на самом деле они лишь являются квинтэссенцией этой системы, потому что очищенное от реальности, бытовых проблем, их мышление все равно остается мышлением западного человека со всеми его бедами. Но их попытка противостоять системе, попытка изобрести какой-то новый язык, новая манера поведения, которая вызывает негодование обывателей.

В Буэнос-Айресе Оливейра продолжает искать людей, с которыми он мог бы объединиться для того, чтобы так же бросать вызов реальности. А сам кушает пончики и кофе с молоком пьет.

Тревлер и Талита очень интересные в этом плане люди, они в каком то смысле начинают ему заменять «клуб змеи», они очень необычные. Они, во-первых, оба работают в цирке, а потом, когда им надоедает работать в цирке, они решают вложить деньги в покупку сумасшедшего дома, они покупают сумасшедший дом, становятся его акционерами и владельцами. И, собственно, финал жизни Оливейра заканчивается в сумасшедшем доме. Мы примем ту версию, что он покончил собой. Там очень смешно все так происходит: он сначала долго там баррикадируется, как настоящий сумасшедший. Отторжение из вне в свою комнату, и в конце оказывается на подоконнике, чтоб его никто ни дай бог не спас, потом все таки Тревлер вламывается в комнату, а там столы расставлены, нитки напутаны… Забавная такая сценка самоубийства.

Например, в главе 41 совершенно потрясающая сцена. Кстати, именно с этой главы и начался, по признанию Кортасара, весь роман, по написанию это самая первая глава.

Однажды Оливейра, проснувшись у себя в комнате, понял, что он очень хочет мате, а мате у него закончился. А Тревлер и Талита живут через улицу, этаж 4 или 5, улица довольно узка, чтоб переговариваться из окна в окно, но не достаточно узка, чтоб из окна в окно перебросить пакет с мате, например. Что они начинают придумывать: они перебрасывают 2 доски из одного окна и из другого, потом Талита, как самая легкая, перелезает по этим доскам, чтоб скрепить их, потом она боится лезть вперед или назад, она висит над этой улицей, а они с ней играют в разные игры. Там много описано игр, в которые они играют, например, выискивание старых слов и попытка разговаривать на языке, составленном только из этих слов. Вот такой хэппенинг они устраивают. Конечно, это страшно, но что-то забавное в этом есть.

Книга сама по себе сделана необычно, там есть так называемые необязательные главы – мореллианы, по имени Морелли. Это писатель, книгами которого зачитываются все члены «клуба змеи», идеями которого восхищаются, он пытается создать совершенно новую литературу. Потом совершенно случайно Оливейра становится свидетелем происшествия небольшого: старика сбивает машина. И несмотря на то, что старик видимо не пострадал, всё-таки собирается толпа народа его отвозят в больницу. Оливейра как раз пытался порвать с Магой, у него где-то совесть всё-таки еще затаилась, и он, мучимый совестью, решает проявить участие к этому старику, который, в принципе, ему никто, поэтому отправляется вместе со стариком в больницу. Там-то он узнает, что этот старик - тот самый знаменитый писатель, которого все знают, которым все восхищаются . В мореллиане изложены его идеи о том, как следует писать книги, из чего можно сделать вывод, что роман «Игра в классики», сюжет которого связан с Оливейрой, является романом Морелли. Но там, правда, такое смещение контекстов… если это роман Морелли, то какое место там занимает сцена, когда сам Морелли становится персонажем собственного романа? То есть получается выворачивание наизнанку реальности.

Его высказывание о романе, например, в главе 95, где он говорит о том, что повествование не должно обладать никакой привычной логикой, и это вполне закономерно и справедливо по отношению к «Игре в классики». Здесь же критика дискурсивного мышления: «меня позабавила попытка, написать своего рода роман где без внимания оставался логический ряд повествования». Такое повествование рассчитано на то, что пытаясь понять язык учителя, пытаясь восстановить его ассоциативные ряды, понять его логику, ученик поймет себя самого, а не смысл, заключенный в высказывании (как у Керуака в какой-то «практике»).

Или, например, глава 97, где Морелли пишет о том, что в романе стоит отказаться от психологии и в то же самое время познакомить читателя с миром личным, с личным жизненным опытом и размышлениями, читателю будет не хватать моста, промежуточных соединений, причинных связей, всё лишь в разрозненном виде: поступки результаты, разрывы, катастрофы, надругательства, и внешняя форма романа таким образом изменится.

Или, например, глава 124, где говорится напрямую о желании Морелли уничтожить литературу.

Или глава 141: «написать такой роман, где лишившаяся рассудка логика закончила бы тем, что удавилась на шнурках от ботинок».

«Клуб змеи» навещает Морелли в больнице. Оливейра говорит, что ему волею судеб удалось познакомится с великим человеком, то тот просит их отнести к нему домой и поставить в папки его рукописи, потому что он говорит, что из этой больницы он больше не выйдет.

В квартире Морелли проходит последнее собрание «клуба змеи», где Оливейра из этого клуба и выгоняют.

Морелли говорит, чтоб они отнесли рукописи и поставили их в папки, они боятся все перепутать, он говорит, что система проста, а на самом деле идет безумное изложение: у него все папки разных цветов, причем цвета эти ничего не символизируют в рамках какой-то общезначимой системы, но для самого Морелли это - его личные ассоциативные ряды (синяя – море, зеленая – лес). Все папки разложены по своему цвету, внутри папок идут классификаторы по буквам и по цифрам. И когда он им систему объясняет, они понимают что никогда не смогут разложить текст в соответствии с тем порядком, который хочет от них Морелли.

Если предположить, что «Игра в классики» и есть роман Морелли, то потому он такой сложный, что они его все-таки в конечном итоге перепутали его папочки.

Или, например, в главе 109, где он тоже говорит о бессвязности повествования как о специально использованном им приеме: «В одном месте Морелли пытается оправдать разорванность своего повествования, утверждая, что жизнь других людей, какой она предстает нам в так называемой реальности, не кинофильм, а фотография, другими словами, мы не можем воспринять всего действия, но лишь отдельные его фрагменты в духе представлений элеатов. Лишь отдельные моменты, и не более, которые мы проживаем вместе с человеком, чью жизнь, как нам кажется, мы понимаем, или когда нам рассказывают о нем, или он сам говорит о себе, или излагает свои намерения. В результате как бы остается альбом с фотографиями отдельных, застывших моментов; становление никогда не происходит на наших глазах, от нас скрыт и переход из вчера в сегодня, и первый стежок забывания. А потому неудивительно, что о своих персонажах Морелли рассказывал судорожно, связывать воедино серию фотографий, превращать их в кинофильм (на радость тому читателю, которого он называл читателем-самкой) означало бы заполнять зияния между фотографиями, литературой, домыслами, гипотезами и измышлениями. Порою на фотографии видна только спина или рука, опирающаяся о дверь, конец полевой дороги, рот, открытый для крика, башмаки в шкафу, люди на Марсовом поле, погашенная марка, аромат духов "Магрифф" и тому подобное. Морелли полагал, что представленный на фотографиях жизненный опыт, который он старался показать во всей возможной остроте, должен был заставить читателя вникнуть, стать почти что участником судьбы его персонажей. То, что он постепенно узнавал о них с помощью воображения, тотчас же конкретизировалось в действии, но при этом он не использовал приемов мастерства с тем, чтобы включить это в ранее написанное или как-то выписать. Мостики между различными кусками этих довольно туманно представленных и слабо охарактеризованных жизней должен был достроить или домыслить сам читатель, начиная с прически, если Морелли ничего о ней не сказал, и кончая причинами поступков или непоступков, если они оказывались необычными и даже чудными. Книга должна была походить на картинки гештальтпсихологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры».

Ну, и собственно, что этот роман, как картинка для гештальтпсихологов, свидетельствует и сама заявка Кортасара в начале романа, где следует краткое вступление, которое называется «Таблица для руководства». «Эта книга в некотором роде -- много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей: Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой -- три звездочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше. Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать порядок, достаточно справиться по приведенной таблице».

Но на самом деле, как Кортасар в своих интервью многократно замечал, в принципе можно выбрать любой порядок чтения. То есть 2 книги как минимум, а в результате, сколько читателей, столько и книг получается.

Вообще по теме романа получается следующая раскладка: первая часть называется «по эту сторону», действие происходит в Париже, это главы с 1 по 36. Здесь, в конце 36 главы, Оливейра попадает в полицию, разрывает с «клубом змеи», учиняет дебош и его высылают в Аргентину.

Вторая часть называется «по ту сторону», это его возвращение в Аргентину, главы 37 - 56. В 56 главе: самоубийство, последние слова, эпилог и конец.

Если вы читаете книги таким образом, т.е. заканчиваете на 56 главе, где три точки, тогда получается, что Оливейра покончил собой.

Но есть 3 часть, которая встречается только тогда, если вы следуете схеме в начале, потому что сам связный сюжет разворачивается только с главы 1 по 56.

А всё, что заключено в 3 части, называется «с других сторон», необязательные главы, комментарии того, что происходит. Это не обязательно выдержки из книг Морелли, это могут быть и рассуждения самого Оливейра, и газетные репортажи, и статистические сводки, т.е. очень много информации, напоминающей коллаж, что так или иначе служит комментарием к событиям главной части, главы с 57 по 155.

Именно при включении последней части, возникает качание маятника между 58 и 131 главами, то есть возможность для Оливейра либо выжить, либо умереть и возможность для нас выбрать тот или иной финал. Она возникает только тогда, когда вы читаете книгу по схеме Кортасара.

Вот такая неоднозначная книжка получается.

Blog

Лекция №2