Geum.ru

Л. Н. Кретова Лингвистический анализ художественного текста на урок

Вид материалаУрок

Содержание


Введение. Понятие «текстовая парадигма»
Список литературы
Подобный материал:

Л.Н. Кретова

Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе

Часть 2


Л.Н. Кретова

Лингвистический анализ художественного текста на уроках в 11 классе

Учебное пособие для учителей школ

Часть 2


Новосибирск

2004


УДК 482 (075.8)+417.3 (075.8)+882.0 (075.8)

К 804


Кретова Л.Н. Лингвистический анализ текста на уроках в 11 классе: Учебное пособие для учителей школ. Новосибирск: НГПУ, 2004. - 20 с.


Пособие продолжает серию публикаций о специфике языка художественного текста и составлено в лингвистическом аспекте анализа произведений Серебряного века русской поэзии. В пособии содержатся ссылка на основные методы и принципы подхода к художественному тексту, а также толкования основных понятий курса. Данное пособие может быть использовано на уроках литературы в 11 классах, а также при подготовке и проведении элективных курсов


Содержание


Введение. Понятие «текстовая парадигма»


Раздел 3

Серебряный век русской поэзии

Занятие 1

Понятие «символизм» на примере анализа текстов К. Бальмонта и В. Брюсова

Занятие 2

Анализ текстов стихотворений А. Блока. Понятие цикла и стилевой доминанты

Занятие 3

Смена стилевой доминанты как показатель динамики идиостиля на примере анализа фрагментов поэмы А. Блока «Двенадцать»


Введение. Понятие «текстовая парадигма»

Третий раздел настоящего пособия ориентирован на анализ поэтических текстов Серебряного века русской поэзии.

Опираясь на принцип уровневого подхода к художественному тексту, мы рассмотрим основные составляющие целых литературных направлений, а также индивидуальный подход к творческому процессу некоторых авторов в рамках литературного направления, что соответствует принципу координации общего и отдельного в лингвистическом анализе художественного текста.

Основным понятием данного раздела становится понятие «парадигма». Парадигма в языке – устоявшееся понятие, определяемое как объединение лексических единиц, связанных отношениями сопоставления и противопоставления, в некоторые группы. Так, в языке выделяют синонимические парадигмы, антонимические, омонимические, гиперо-гипонимические (родо-видовые), тематические группы (ТГ) и лексико-семантические группы (ЛСГ). К морфологическим парадигмам относят частеречные парадигмы. В художественных текстах данные парадигмы видоизменяются (расширяются или сужаются) в зависимости от коммуникативных задач автора. Часто общеязыковые парадигмы приобретают вид семантико-стилистических, что одновременно ориентирует нас как исследователей на языковой стандарт и на индивидуальные (стилистические) особенности речи автора поэтического текста.тическихгмы прининимают вид

Индивидуально-авторские парадигмы, функционируя в тексте наряду с общеязыковыми, позволяют выйти на авторский замысел и ответить на вопрос «Зачем создатель текста использует именно это слово?», т.е. выйти на авторский замысел.

С позиции автора текста можно выделить следующие типы парадигм: на основании выполняемой структурно-семантической функции - парадигмы повторов, на основании семантической функции - синонимические и антонимические парадигмы. Эти парадигмы отражают языковую картину мира автора текста, ее соотнесенность с узуальной (общепринятой и закрепленной в языке) картиной мира носителей языка. Поэтому их можно назвать концептуальными парадигмами.

Для получателя текста важны ключевые и ассоциативные парадигмы, отражающие концепцию мира автора текста в восприятии читателя. Их можно назвать постконцептуальные парадигмы, так как они являются результатом деятельности читателя по освоению текста. Принципиальное отличие этих двух типов заключается в том, что авторские парадигмы концептуального типа позволяют создателю художественного текста осуществлять осознанный выбор языковых средств, наиболее подходящих для передачи особенностей его мировосприятия, тогда как постконцептуальные парадигмы – попытка читателя (исследователя) реконструировать ККМ автора, основываясь на тех языковых средствах, которые представлены в тексте. Для нас как исследователей и читателей более важны парадигмы второго типа: ключевые парадигмы – слова, повторяющиеся в тексте два и более раз, следовательно, значимые для автора произведения, и ассоциативные парадигмы – группы слов-стимулов и слов-реакций на них, позволяющие говорить о межтекстовых и внутритекстовых связях компонентов текста.

Кроме вышеперечисленных можно выделить мифопоэтические парадигмы – группы слов, связанных с мифологическими основами картины мира автора художественного текста. Последний тип парадигм позволяет говорить о сквозном характере мифологем и их влиянии практически на всю поэзию Серебряного века.


Занятие 1

Понятие «символизм» на примере анализа текстов К. Бальмонта и В. Брюсова

Неоднократно отмечаемая исследователями многозначность символа приводит нас к многоплановому восприятию текстов поэтов-символистов: с одной стороны, символ - это знак языка, имеющий вполне реальное словарное значение; с другой стороны, символ – знак системы символизма; с третьей стороны, это знак данного автора, связанный в его индивидуальной системе с целой совокупностью представлений; с четвертой – этот знак отсылает нас к мифологическому подтексту, становясь обозначением донаучных (мифологических) знаний человечества. Множественность интерпретаций и многоплановость текстов поэтов-символистов – вот отличительная черта поэзии рассматриваемого раздела.

«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердца, чем то, что выражено словами», - писал Д. Мережковский. В поэтическом наследии символистов нет смысла искать однозначные трактовки, так как символизм «предпочитает» недосказанность, т.е. возрастает нагрузка не столько на слово, сколько на подтекст – невербализованные смыслы.

Обратимся к тексту стихотворений К. Бальмонта «Белый лебедь».

1. Найдите в тексте разные типы текстовых парадигм и определите их функциональную направленность. Например, ключевая парадигма «лебедь» представляет собой четырехкратный повтор рассматриваемого слова (плюс название стихотворения, итого - пятикратный), трехкратный повтор слова «ты» - эквивалента понятия «лебедь», а также повторяющиеся понятия «белый» (3раза), «чистый» (2 раза). Кроме этого в тексте представлена глагольная ключевая парадигма, включающая глагол перемещения в пространстве «скользишь», имеющий общеязыковое значение «плавно двигаться по гладкой, скользкой поверхности» и «быстро и плавно, не задерживаясь, распространяться, двигаться, направляться». В тексте глагол реализует диффузное (размытое) значение, что обусловлено двойственностью интерпретации текста: лебедь белый – реальная птица, способная плавно перемещаться по воде (реализована часть первого значения), лебедь – некая абстракция, «призрак» чего-либо, способный распространяться в пространстве и во времени (как «луч скользит», «глаза скользят по строкам»). Перед нами двойственная субстанция – реально-ирреальный объект. Предложите учащимся рассмотреть реальные черты птицы (способность перемещаться по воде, цвет, красота птицы) и ирреальные (безмятежно-серебристый, ласка нежности бесстрастной, призрак женственно-прекрасный). При необходимости обратитесь к толковому словарю.

2. Слово «лебедь» входит в состав мифопоэтической парадигмы «птицы». Обратимся к словарю М. Маковского: «Понятие птицы в языческом сознании связывалось с периферией по отношению к центру, где находилось мироздание и где господствовал порядок в отличие от хаоса на периферии…Птица считалась вместилищем душ умерших и еще не родившихся… Название птицы нередко соотносится с отправлением сакрального акта, а следовательно, с волшебством, с таинством…» (Маковский, 1996, 108-109). Добавив к рассматриваемой мифологеме мифологемы «вода» и «звезда» (из текста стихотворения), мы получим контекстное поддержание семантики «вместилище душ умерших», «женское начало», «святость, истина». Проведя этимологический анализ слова «лебедь», мы обнаружим преобладание цветового компонента – белый.

3. Слово «лебедь» можно рассмотреть и в процессе проведения ассоциативного эксперимента, выявляющего преобладание водного начала, компонентов «красота», «любовь», «чистота» на бытовом ассоциативном уровне. Предложите учащимся дать слова-реакции на слово-стимул «лебедь». Проанализируйте результаты эксперимента.

4. Рассмотрите контекстное окружение ключевого слова «лебедь». Какое значение имеют сочетания слов «сны безмолвны», «глубь немая», «бездна воздуха и света», «эфир бездонный», «нежность бесстрастная, недосказанная, несмелая» и др. Почему Бальмонт подчеркивает семантику «недосказанный» и «беспредельный»? Соотносится ли это с общей концепцией символизма? Сравните стихотворение «Белый лебедь» с текстом стихотворения «Влага». Какие дополнительные смыслы актуализированы в тексте «Влага»? Обратите внимание на звукопись текста (в частности, повтор слогов «ла», «ле»).

Итак, текст стихотворения можно рассматривать минимум в трех планах: в бытовом событийном (лебедь, плавающий по воде), в символическом (лебедь как символ прекрасного гармоничного и таинственного природного начала), в мифологическом (лебедь как вместилище мировой души, как обозначение женского начала, как воплощение святости и истины).

Обращаясь к тексту стихотворения В. Брюсова «Творчество», рекомендуется составить словарь слов, трудных для понимания. К их числу относятся слова «латания» и «лазоревый», вызывающие наибольшие трудности при прочтении текста, кроме этого, рекомендуется выписать из словаря определение понятия «творчество» и проследить, какая часть общеязыкового значения этого слова реализуется в тексте. Реализация части общеязыкового значения позволяет поэту-символисту апеллировать к фоновым знаниям читателя (исследователя), что дает возможность для понимания и объяснения текста.

1. Определите роль слова «тень» в тексте стихотворения, а также функцию его смысловых эквивалентов («фиолетовые руки», «прозрачные киоски»). Связано ли это понятие с символистским обозначением тайны? Какие компоненты значений рассматриваемых слов важны (актуальны) для автора текста?

2. Обратите внимание на семантико-стилистическую парадигму повторов с общим компонентом «сон»: во сне и полусонно (двухкратный повтор). Сходно ли состояние сна с состоянием творчества? Какие общие периферийные компоненты значений этих двух слов обыгрываются автором? Обращаясь к словарю символов М. Маковского, можно отметить следующее: «Магическому мышлению сон представлялся как сакрально-сексуальный экстаз – отрыв от всего земного, т.е. потеря слуха, зрения, речи, обоняния, а главное – приобщение к божественному, слияние с божеством. Отсюда значение «порядок, гармония, блаженство». Именно эти последние значения и отождествляют со сном» (Маковский, 1996, 302). Процесс творчества есть также приобщение к божественному, поскольку человек самим актом созидания становится «похож» на бога, сотворившего этот мир. Проведите лингвистический эксперимент со словом «творчество»: слова-реакции включают как этимологически родственные (творец, творение, сотворить), так и отсылающие нас к высшему духовному началу (Бог, божественное, создавать). Эквивалентность понятий Бог и Творец в библейских и канонических текстах позволяет утверждать, что процесс творения – божественный процесс, что и подчеркивается на ассоциативном и семантическом уровнях.

3. Обратитесь к фрагменту статьи В. Брюсова «Ключи тайн»: «Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме», пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования…». И снова мы сталкиваемся с теми же парадигмами – группами лексики, отражающими сущность процесса творчества: тайна («Тайны созданных созданий»), прозрение, вдохновение («Колыхаются во сне …Полусонно чертят звуки…» и т.п.), мимолетность, мгновенность, неуловимость (тень, звуки, тишина, прозрачные киоски, месяц обнаженный, тень латаний).

4. Обратите внимание на сочетания звуков в тексте стихотворения. Какие звуковые явления способствуют созданию плавности текста, его «полусонности»? Способствует ли это передачи авторской идеи?

5.Рассмотрите композицию текста. Плавное перетекание одной строфы в другую, наличие повторов как средства синтаксической связи компонентов текста усиливают ощущение нерасчлененности творческого процесса при наличии достаточно большого количества деталей.

6. На уровне синтагматики текста выделите необычные сочетания (несозданных созданий, фиолетовые руки, звонко-звучная тишина, месяц … при лазоревой луне, звуки ластятся, созданные создания). Объясните эти сочетания с языковой позиции и с позиции языка системы символизма. Сделайте выводы.

Занятие 2


Анализ текстов стихотворений А. Блока. Понятие цикла и стилевой доминанты

При рассмотрении творчества А. Блока есть необходимость обратиться к понятию «цикл» и «стилевая доминанта».

Цикл – совокупность текстов, объединенных общей темой и идеей, общими (сквозными) образами. Для текстов Блока к характеристике цикла добавляется еще и общность символистской системы, характерной для данной совокупности текстов. Стилевая доминанта – ведущий смысл цикла (или определенного периода творчества автора текстов), выражающий авторские интенции (ценностные ориентиры) и позволяющий характеризовать идиостиль в целом или его определенные фрагменты в стадии становления и развития.

Характерной чертой блоковских текстов является наличие стилевой доминанты в каждом цикле, смена доминанты от цикла к циклу, а также наличие сквозных доминант, характерных для творческой деятельности Блока в целом.

В творчестве Блока мы сталкиваемся с диалогичностью адресатного характера, т.е. с попытками поэта ответить на уже существующие тексты, а также с некоторыми видоизменениями текстовых фрагментов других авторов в поэтических произведениях А. Блока.

Освоение текстов приводит к модификации эстетической системы одного автора в эстетическую систему другого автора, точнее, мы сталкиваемся с модификацией одного типа дискурса в другой. Рассмотрим модификацию фрагментов дискурса В. Соловьева в творчестве А. Блока.

По замечанию ряда исследователей, эстетика и философия В. Соловьева оказали огромное влияние на формирование блоковской личности, а также во многом определили направления формирования блоковской символистической системы.
  1. Рассмотрите первый цикл стихотворений А. Блока. О чем свидетельствует появление заглавной буквы местоимения «ты»?

Появившаяся в цикле «ANTE LUCEM» заглавная буква местоимения «Ты» символизирует переход А. Блока из житейского плана восприятия возлюбленной в план высокий духовный, а также о появлении многозначности восприятия вполне конкретной земной женщины – Л.Д. Менделеевой. Многоплановость восприятия продиктовано религиозно-мистическим направлением учения В.Соловьева, следовательно, вторым планом, который становится доминирующим, будет трактовка женского образа как образа Богоматери.
  1. Как меняется восприятие женского образа в цикле «Стихи о Прекрасной Даме»? Находит ли отражение в этом цикле эстетическое осовение системы В. Соловьева?

Напомню, что эстетическое освоение системы В. Соловьева находит отражение в качестве фрагментарного включения его текстов в тексты стихотворений А. Блока. Так, эпиграфом к тексту «Предчувствую тебя» стали строки из стихотворения В. Соловьева «Зачем слова? В безбрежности лазурной…», которые воспринимаются в процессе прочтения как генетически неотделимая от блоковского часть текста: «И тяжкий сон житейского сознанья Ты отряхнешь, тоскуя и любя». В качестве основных направлений модификации можно рассматривать модификацию женского начала (ТЫ – ТЕБЯ – ТЫ), модификацию состояния лирического ТЫ (адресата коммуникации) «Ты отряхнешь, тоскуя и любя» до состояния лирического Я «И молча жду, - тоскуя и любя», а также модификацию самого понятия «житейское сознание» В. Соловьева в блоковское эстетическое пространство, находящееся за рамками житейского сознания. «Лазурная безбрежность» из текста Соловьева становится лучезарностью, заменяется понятиями «ясен», «весь горизонт в огне», а семантика молчания («Зачем слова?») передается глагольной формой «молча». Произведите сравнительно-сопоставительный анализ текстов стихотворений А. Блока и В. Соловьева, пользуясь принципом уровневого подхода к художественному тексту.
  1. Рассмотрите текст стихотворения А. Блока «Не сердись и прости», в котором также присутствует фрагмент лирического стихотворения В. Соловьева. Как передается семантика быстротечности, мимолетности и ухода жизни, заданная в тексте Соловьева строкой «Все минуло»?

Как видно из текста А. Блока, его строки ориентированы не столько на лирическое «Я», сколько на условного коммуникативного партнера («Не сердись и прости»), что задает образ адресата текстовой коммуникации – ты.

Доминантой цикла «Стихи о Прекрасной Даме» становится процесс диалога между лирическим героем Блока и неким «ТЫ» – женским началом. Докажите это примерами из текстов.
  1. Рассмотрите другие языковые средства репрезентации женского начала в разных циклах стихотворений А. Блока. Изменяется ли стилевая доминанта? Почему? Докажите это примерами из текста.
  2. Включение фрагментов библейских текстов в тексты произведений А. Блока и прямая или опосредованная отсылка к указанным текстам становится знаком поликоммуникативности. Обратимся к текстам А. Блока.

В тексте стихотворения «Верю в Солнце Завета» мы встречаемся с эпиграфом – цитатой из текста «Откровения Святого Иоанна Богослова» (Апокалипсис). Рассмотрите этот факт обращения к последнему из библейских текстов с точки зрения мотивов (смена приоритетов на рубеже веков, появление мотивов ожидания страшного суда над грешниками, осознание возможности приобщения к Богу, потребность в духовности и т.д.). Процитированный Блоком фрагмент является частью 17 стиха 22 главы «Откровений» и полностью он выглядит следующим образом: «И Дух и невеста говорят: прииди! И слышавший да скажет: прииди! Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром» (Библия, 1998, 1306). Учитывая культурно-исторические факторы написания Апокалипсиса, можно отметить, что этот текст ориентирован, прежде всего, на нехристиан, которых призывают (прииди, пусть берет) стать христианами. Никакого намека на страшный суд и тем более расплату за земные деяния этот фрагмент библейского текста не содержит, поэтому говорить об апокалиптичсеких мотивах этого текста неправомерно: «Верю в Солнце Завета, Вижу зори вдали. Жду вселенского света От весенней земли. Все, дышавшее ложью, отшатнулось, дрожа. Предо мной – к бездорожью Золотая межа. Заповеданных лилий прохожу я леса. Полны ангельских крылий Надо мной небеса. Непостижного света Задрожали струи. Верю в Солнце Завета, Вижу очи Твои».

В тексте присутствует традиционная для христианства семантика света, переданная текстовой парадигмой «солнце», «зори», «свет», «струи света». Используется в тексте и прилагательное «золотой», отсылающее нас опять же к традиционной христианской символике: «… и, обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облаченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный…и лицо Его, как солнце, сияющее в силе своей» (Библия, 1998, 1291). Семантика сияния, свечения и золотого цвета связана с появлением Бога в какой-либо его ипостаси (чаще, в ипостаси Бога-сына), поэтому строка: «Вижу очи Твои» служит прямой отсылкой ко второму присшествию Христа, но не карающего, а любящего и милующего. Интересен и образ лилий, являющийся, скорее всего, символическим обозначением белого цвета, что также связано с традиционными христианскими образами: «Сии облеченные в белые одежды кто и откуда пришли?» (Откровения, 13, 7). Семантика белого цвета связана с непорочностью, чистотой и безгрешностью. Проходя «леса заповеданных лилий» лирический герой текста стихотворения Блока проходит очищение и становится подобным праведникам, а может быть, и самому Иисусу. Космологическая ориентация текста прослеживается через опосредованное задание пространственных характеристик – «жду вселенского света», что позволяет говорить о выходе за рамки собственного времени и пространства в некий макрокосм, ассоциативно связанный с высшим духовным началом, о преображении всей Вселенной в грядущем. Текстовые парадигмы в рассматриваемых стихотворениях А. Блока позволяют выйти на межтекстовый и культурологичсекий уровень исследования произведения.

6.Проанализируйте текст стихотворения «- Все ли спокойно в народе?» Какие картины из Апокалипсиса представлены в этом тексте? Наличие в тексте духовного и бытового планов позволяет трактовать образы текста двояко: с одной стороны железный посох – бытовая реалия, с другой стороны – реалия Апокалипсиса: «Из уст же Его исходит острый меч, чтобы поражать им народы. Он пасет их желзом железным; Он топчет точилов ина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих» (Откровения, 15-16, 19). Таким образом, отсылка к библейскому тексту позволяет провести параллель между образами Апокалипсиса и реальными событиями рубежа веков, а также включить современность в более широкий контекст – в контекст мировой истории и культуры. Этот прием способствует заданию полифоничности за счет увеличения количества отсылок, включенных в блоковский текст, а также за счет процесса переосмысления Блоком-поэтом фрагментов библейских текстов, поликоммуникативных и, следовательно, полифоничных, по своей сути, т.е. изначально.

7. Рассмотрите другие тексты, в которых присутствуют непрокомментированные и неточные цитаты из Евангелия. Например, в стихотворении «Ну, что же? Устало заломлены слабые руки…» присутствует неточная цитата из Евангелия от Иоанна (2, 17) «ревность по дому», которая в оригинале выглядит как «Ревность по доме Твоем снедает Меня» и отсылает нас к ситуации изгнания Иисусом торговцев и менял из храма. Включение этой цитаты расаширяет границы блоковского текста, делая его более многоплановым: «Но я – человек. И, паденье свое признавая, Тревогу свою не смирю я: она все сильнее. То ревность по дому, тревогою сердце снедая, Твердит неотступно: Что делаешь, делай скорее». И снова цитата из Евангелия от Иоанна (13, 27), воспроизводящая слова Иисуса, обращенные к Иуде. Мотивы предательства и падения лирического героя, заданные в тексте Блока, выводят героя за рамки бытовой индивидуальной ситуации в другой план – божественный. Лирический герой выступает в тексте и как человек, и как Иисус, и как пророк (Да, был я пророком), что задает многоипостасность лирического «Я».

Обратитесь к текстам стихотворений «Весна в реке ломает людины», «Экклесиаст», «Невидимка», «В голодной и больной неволе». «Благовещение», «Ты отошла, и я в пустыне», «В глубоких сумерках собора» и другим. С какой целью Блок использует библейские образы и фрагменты текстов? Как можно назвать стилевую доминанту всего блоковского творчества? Можно ли считать понятия «духовность» и «божественный» стержневыми стилевыми доминантами? Обоснуйте свою точку зрения.


Занятие 3

Смена стилевой доминанты как показатель динамики идиостиля на примере анализа фрагментов поэмы А. Блока «Двенадцать»

1. Рассмотрите название поэмы с разных точек зрения: как символическое обозначение реалии, как отсылку к евангельской символике, как результат изменения авторского названия («Тринадцатый апостол») и как проекцию на содержательную структуру поэмы.

2. Определите, за счет каких средств создается полифоничность произведения: за счет наличия в тексте «множества» голосов персонажей; за счет внутренней полимики Блока-поэта с лирическим героем; за счет включения в текст непрокоментированных цитат из текстов разных жанров и т.д.

3.Рассмотрите значение слова «вьюга» и других слов, связанных с семантикой «стихия». Какое символическое значение они приобретают в тексте? Обратитесь к мифологическому словарю и определите значение слова «пес» («собака»). Как при этом изменилось восприятие текста поэмы?

Для комментариев последнего вопроса мы обратились к трудам Б.А. Успенского и пришли к следующим выводам.

Слово «пес» как дистантный повтор образует ключевую парадигму текста поэмы «Двенадцать». Образ собаки появляется только в 9 главе поэмы «Двенадцать», что свидетельствует о следующем: девятая глава воспринимается как девять кругов ада (по Данте) и как время очищения души (поминовение усопших на 9-й день). Если мы интерпретируем образ собаки (пса) только с позиции синтаксического и образного параллелизма, то получим аналогию: буржуй - пес (Стоит буржуй на перекрестке… А рядом жмется … поджавши хвост паршивый пес; Стоит буржуй как пес голодный, стоит безмолвный, как вопрос). Параллель распространяется и на более глобальный образ - образ старого мира (И старый мир, как пес безродный, стоит за ним, поджавши хвост). Анафора также способствует усилению параллелизма. Такое буквальное восприятие не вписывается в символистскую систему А. Блока, хотя и на ее примере можно увидеть специфику образа: образ собаки выступает в роли усилителя негативного образа буржуя. «Страдательность» образа буржуя часто не замечают: перекресток, как символ распятия, задает тему Христа и автоматически переводит буржуя в разряд жертвенных персонажей.

Буржуй встречается и в первой главе, но без «сопровождения», все на том же перекрестке, так почему же именно в девятой главе возникает образ собаки?

Можно выдвинуть следующие версии:
  1. Образ собаки символизирует не только старый мир, но и его смерть, умирание. Пес Цербер – представитель царства мертвых – преследует буржуя как представителя старого мира, предвещая его скорый конец.

К девятой главе заканчивается история о Катьке, начавшаяся в 6-й главе. Если цифру «6» интерпретировать как обозначение дьявола, то «9» - скрытая дьявольская сущность. Убийство в 6-й, отсутствие раскаяния в 7-й и вселенски характер зла в 8-й перерастают в 9-й в сатанинский апофеоз, заданный еще в 8-й; слова «смертная», «ножиком полосну» (убийство), «выпью кровушку», «упокой, господи, душу рабы твоея», задается кровавая вакханалия, обращенная, в том числе, и на буржуя, но он – жертва. Вот почему пес буквально преследует его, как и весь старый мир.

2) Интерпретируя первые 8 глав как 8 кругов ада, в девятом мы встречаемся с вечным спутником сатаны – собакой. Учитывая заданный в 8-й главе мотив смерти (упокой, господи), образ собаки можно воспринимать, как образ пожирателя души мертвого буржуя или, что тоже вероятно, души мертвой Катьки.

3) В предыдущей версии есть свои плюсы: умершая Катька еще не обрела душевный покой (мытарства души), а так как она представлена в тексте как продажная, то собака пожирает душу грешницы.

4) Пес как метафорическое изображение ада указывает на то, что ад уже наступил здесь, на земле. Революция – это кровь, смерть, ад, но Блок не говорит об этом прямо.

5) Собака (пес) в христианской традиции воспринимается как нечистое животное. Нечистота, оскверненность старого мира (в том числе, и буржуя, как человека и христианина) показана через образ собаки.

6) Акцентируя внимание на наличие шерсти, Блок отсылает нас еще к одному мифу – о Громовержце и змее (псе). Буржуй как змееборец, не в состоянии победить змея (пса), поэтому миф представлен в перевернутом виде: не Громовержец побеждает змея (пса), а пес побеждает Громовержца.

В 12-й главе представлена апокалиптическая картина: пустота, отсутствие людей, и «только нищий пес голодный ковыляет позади». Заметим, пес все время «голодный» и он все время позади. Данный факт можно объяснить следующим:

– полное уничтожение «врагов революции» не удовлетворило пожирателя душ (пса), он успокоится только тогда, когда уничтожит всех (скалит зубы – волк голодный);

– двенадцать человек не имеют будущего, за ними по пятам идет смерть (пес Цербер);

– представитель ада готов забрать души грешников с собой («Старый мир, как пес паршивый, провались – поколочу»);
  • появление образа пса задает образ Христа: собака, облаявшая Христа, обречена было лаять вечно: лгущая собака была наказана Богом. Но в тексте поэмы пес не лает на Христа, а искаженное написание имени подтверждает версию, что впереди не истинный Бог, а антихрист. Тогда пес – логичное сопровождение сатаны, обозначение ада и смерти.

Все предложенные версиии интерпретации поэмы Блока «Двенадцать» имеют право на существование в силу их мифологической ориентации. Все эти версии могут быть предложены в качестве рабочих, но учащиеся имеют право на выдвижение собственного типа интерпретации, так как символ – явление многозначное.

Если рассматривать поэму А. Блока в контексте всего творчества, т.е. как составляющую идиостиля, то мы обнаружим парадоксальное явление: именно в поэме «Двенадцать» происходит смена приоритетов, смена стилевой доминанты, так как ведущими смыслами становятся «грех», «разрушение», «дьявол» («антихрист»). Изменяется и трактовка женского начала как символического обозначения «Вечной Женственности»: этот образ трансформируется в образ Катьки-падали, что разрушает сложившийся стереотип восприятия А. Блока как певца вечной красоты и Прекрасной Дамы.

Список литературы




  1. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения; переводы; статьи. – М., 1980.
  2. Басовская Е. Н. Русская литература XX в. – М., 2003.
  3. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы// Басовская Е.Н. Русская литература XX в. – М., 2003 – с. 80.
  4. Бидерман Г. Энциклопедия символов – М., 1996.
  5. Блок А. Избранные сочинения – М., 1988.
  6. Брюсов В. Ключи тайны// Собрание сочинений в 7 т. – М., 1973-1975 – Т.1.
  7. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. – М., 1996.
  8. Миллер Е. Н. Значение собаки в мифологических верованиях древности// Древности – IV Вып. 3 – М.,1875.
  9. Минц З. Г. Поэтика Блока – М., 2000.
  10. Турков А. В мире А. Блока// Блок А. Избранные стихотворения – М., 1988 – с. 5-15.
  11. Успенский Б. А. Труды по знаковым системам – Тарту, 1971. – Вып. 5.
  12. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточно-славянском культе Н. Мирликийского) – М., 1982.
  13. Успенский Б. А. Избранные труды – М., 1994 – т.2.