Петербург Издательство «Азбука-классика»

(454) Целесообразно указать здесь же... — М26: пародия на ученый стиль, ближайшим образом стиль писаний биолога Томаса Хаксли (Гексли) (1825-1895).

(454) Трансцендентализм — философский метод Канта и раннего Шеллинга, здесь — попросту тяга к отвлеченным понятиям; позиция же естественника Хаксли — позитивизм. Взгляд Эмпедок- ла из Сицилии (которую Джойс называет древним именем Трина- крии, ибо это и название острова быков Гелиоса) на определение пола младенца обсуждает и отвергает Аристотель в трактате «О рождении животных», кн. 4. Н.Калпеппер (1616—1654) — англ. врач Л. Спалланцани (1729-1799) — ит. анатом и биолог, И. Ф.Блю- менбах (1752—1840) — нем. натуралист и антрополог, У. Т.Ласк (1839-1897) - амер. гинеколог, О.Хертвиг (1849-1922) и Р.Хер- твиг (1850—1937) — нем. эмбриологи, авторы важных работ по определению пола зародыша, Х.Г.Леопольд (1864—1911) — нем. эмбриолог, Дж. Валенти (I860—?) — ит. эмбриолог. Весь пассаж пародиен только по стилю, тема же занимала Джойса на самом деле.

(456) Велит нам призадуматься — «Гамлет», III, 1.

(456) Выживание наиболее приспособленных — принцип эволюции, выдвинутый Дарвином.

456. Всеядное существо — Бог: Стивен продолжает свою тему Бога — Трупоеда (эп. 1).
     
457. Тем временем искусство... — М27: стиль Диккенса, которого Джойс не любил и смоделировал с особой, подчеркнутой узнаваемостью, трижды повторив опознавательное прозвище «До- ди», указывающее на «Дэвида Копперфилда» (см. особ. гл. 53). Его взгляд на Диккенса выражен в небольшой ит. статье «Столетие Чарлза Диккенса» (1912, опубл. 1976). Слава Диккенса, полагает Джойс, преувеличена и вовсе не отвечает его мастерству, в котором он уступает «строгому реализму Толстого, Золя, Достоевского, Бьерн- сона». Его герои — не полноценные человеческие фигуры, но лишь носители «какого-либо одного выпяченного качества, физического или душевного». Но вместе с тем, отвечая широким англ. вкусам, «Диккенс оказал на английский язык влияние, уступающее, возможно, только влиянию Шекспира».
     
458. Добрым подвигом подвизалась она. — Ср. I Тим. 6, 12.
     

(458) Лорд Бобc - Фредерик С. Роберте (1832-1914), граф Кан-

дагарский, Преторийский и Уотерфордский, командующий войсками Англии в Англо-бурской войне. В лекции «Ирландия, остров святых и мудрецов» Джойс подчеркивает, что Роберте — ирландского происхождения.

(458) Хорошо, добрый и верный раб! — Мф. 25, 21.

(458) Существуют грехи... — М28: стиль кардинала Джона Г. Ньюмена (1801—1890), который Джойс ценил чрезвычайно и называл лучшим в англ. прозе; в «Портрете» это мнение отстаивает Стивен. Здесь, однако, ему отведен лишь малый абзац, поскольку (как предполагает Эзертон) с Ньюменом у Джойса не было ровно никаких общих идей и тем.

[ 925 J

(459) Незнакомец все еще наблюдал... — М29: Уолтер Пейтер (см. прим. к I, 44) — значительное имя в европейской культуре предвоенной эпохи (его «Ренессанс» и «Воображаемые портреты» изданы были и в России). Стиль его не лишен капризной претенциозности, сохраненной Джойсом («задумчивое орошение» струй, шары «чутко вздрогнули»...) и несколько перенасыщен «воздухом культуры», небрежно-тонкими реминисценциями из Гете и Высокого Возрождения. Для Джойса его имя было частью поздневик- торианского эстетства, интеллектуальной моды, и он к нему относился без хулы, но с прохладой.

(459) Майский погожий вечер... — Эту сцену Блум вспоминает и в эп. 6.

(459) Мадонна с Вишнями — такие изображения Богоматери действительно имеются, одно из них принадлежит Тициану.

(459) Piazzetta — помимо буквального смысла, также — небольшая площадь, служащая частью ансамбля Сан-Марко в Венеции.

(459) Отметь это на будущее... — МЗО: Джон Рескин (см. прим. к II, 210). Джойс ценил его стиль и писал подражания-ему еще в школе.

456. Все преходящее — эстетски недоговоренная, но до оскомины зацитированная строка из финального гимна «Фауста»: «Все преходящее — символ, сравненье».
     
457. Бдение пастухов и ангелов... — Ср. Лк. 2, 8—20.
     
     460. К Берку!.. - М31. Томас Карлейль (1795-1881), историк, философ и филолог, один из властителей дум XIX столетия, силу воздействия которого отмечали и Гете, и Йейтс, каждый — для своего поколения. На Джойса он влияния не имел, но стиль его воспроизведен тщательно; кроме того, его части вверено провозгласить заключительную мораль, хвалу жизни и плодородию.
          
     461. Руно твое увлажнилось — Суд. 6, 36—38: по этому знаку Гедеон узнал, что Израиль спасется его рукою.
          

(461) Дерби Далмер и Джоан — герои баллады «Счастливая старая пара» Генри С. Вудфолла (1739—1805).

(461) Ты нашел свою Америку — возможна аллюзия на первое в англ. поэзии сравнение возлюбленной с Америкой, в 19-й элегии Джона Донна.

(461) Молоко роты человеческой — от знаменитого выражения леди Макбет «молоко доброты человеческой»; в оригинале игра слов с тем же принципом: kin — kindness.

456. Парту ла — римская богиня родов, Пертунда (от лат. pertundo — пробиваю, проламываю) — соитий и утраты девичества; сейчас надлежит нам выпить — начальная строка оды I, 37 Горация.
     
457. Из хором Хорна хором... — М32: «ужасающее месиво из пиджин-инглиш, ниггер-инглиш, кокни, ирландского, сленга Бауэри и обрывков виршеплетства» — так Джойс охарактеризовал этот финал эпизода до его окончания, в марте 1920 г. По окончании
     

Е 926 ]

456. языковый веер оказался еще более широк и пестр. У Джойса еще найдутся латынь, немецкий, французский, идиш (разумеется, ломаные), шотландский и другие диалекты, спортивные и старинные жаргоны... Присутствие далеко не всех можно оправдать реальною обстановкой — язык начинает жить своей жизнью, господствуя над сюжетом и логикой; весь этот пассаж и в языке, и в тональности уже очень напоминает «Поминки по Финнегану». Что же до перевода, то его проблема не столько в прояснении, сколько в затемнении, в изготовлении достаточно ужасающего русского месива. Увы, эту цель я не считаю вполне достигнутой. Мое месиво — бедней и понятней. Есть «объективные причины» — веер перевода даже в принципе не может быть столь же пестр, отпадают и местные диалекты, и многие жаргоны, и, скажем, такие явления, как язык офеней... Но что толку оправдываться!
     

(462) Тим Гнутая Кружка — известный дублинский кабатчик XVIII века.

(462) Глянь... пастор ползет под мухой — эту фразу Джойс, в трауре и нетрезвый, услышал как-то на улице в свой адрес.

(462) Молодцы с Дензилл-лейн — прозвище «непобедимых», см. прим. к II, 80.

(462) Итак, прошли они пять парасангов — фраза из школьных уроков греческого, по «Анабазису» Ксенофонта.

(462) Конная пехота Слзттри — название шуточной песни.

(462) Ma теге... — начало фривольной фр. песни.

(462) Британские блаженства — пародируя перечень из восьми духовных блаженств в Нагорной проповеди, Джойс еще в школе придумал список «британских блаженств», вариант которого — ниже в этом абзаце.

462. Иль взойдем на эшафот... Если за Ирландию родную... мы умрем — из песни «Боже, спаси Ирландию», см. прим. к II, 171.
     
463. Остановились навсегда... — из амер. песни «Часы моего дедушки» (1876).
     

(463) Ах, закрой занавески, мой милый — мюзик-холльная песня.

(463) Умыта у Мередита. — См. прим. к II, 212.

(463) Венера Пандемос, «Всенародная» — богиня телесной и продажной любви.

(463) Сэру нежно обнял он — из стихотворения Р. Бернса «Не знаете, где капитан Гроз?».

463. Пускай от нее что пленила меня... — из песни Т. Мура «Когда тот, кто тебя обожал».
     
464. По сэру Грэхэму — крылатое выражение, означающее вскрытие чужих писем; Джеймс Грэхэм (1792—1861) — англ. министр внутренних дел, в 1844 г. давший приказ о перлюстрации переписки Дж. Мадзини, который был в Англии в эмиграции.
     
465. Пыльный Родси — герой амер. комикса начала века, бродяга и неудачник.
     

(465) Юбилейный барашек — дублинское выражение, означающее «жалкие крохи»; возникло после раздачи небольших количеств

[ 927 J

баранины дублинской бедноте по случаю юбилея королевы Виктории в 1897 г.; Боврил — диетический бульон; Ричмонд — дублинская лечебница для душевнобольных.

(466) Енаци — бельг. гонщик, участник гонки на кубок Гордона Беннета, предстоявшей 17 июня 1904 г., и победитель предыдущей гонки в июле 1903 г. в Дублине; см. прим. к II, 103.

(466) Она сказала... оторва Мэри. — Пародируются строки из стихотворения Данте Габриэля Россетти «Благая Дева».

(466) Приидите все твари винососущие, пивоналитые... При- идите, подлецы..! — явная реминисценция знаменитого монолога Мармеладова в начале «Преступления и наказания»: «Выходите, пьяненькие... выходите, соромники!.. Свиньи... приидите и вы!» Но генезис стилистического мотива много глубже и Достоевского. Риторическая фигура саркастического приглашения-сзывания антигероев известна с древности; ср. в проповеди св. Григория Богослова: «И кажется мне, слышу глашатая: приидите сюда все служители греха, ставшие поношением для людей, чревоугодники, разбухшие и отяжелевшие, пьяницы, бродяги, льстецы, убийцы... приходите смело».

15. Цирцея

Сюжетный план. После долгого ожидания читателя, после тщательно дозированного, постепенного сближения двух линий романа линии наконец сходятся. При созданном между ними напряжении их встреча — вспышка, короткое замыкание, грозовой разряд в мире «Улисса». Событие развертывается в грандиозную сцену, в космическую фантасмагорию. Роман достиг кульминации.

Время — полночь (традиционный час кульминации событий, стоящих под знаком сил тьмы!). Проникшись к Стивену симпатией и сочувствием, Блум решил следовать за ним (в бордель за полузнакомым юношей, без его ведома и желания? и будучи не сверстником, а почти вдвое старше? и при Блумовой осторожности, когда он утром и на почту боялся зайти? — сюжетная убедительность никогда не стояла у Джойса на первом месте). В публичном доме Беллы Коэн он находит его и Линча. После беседы с девицами они вносят им плату, но вскоре за тем Стивен, пораженный видением умершей матери, ударив своею тросточкой по светильнику, выбегает на улицу; и Блум — вновь за ним. Невдалеке от заведения к Стивену привязываются двое пьяных солдат, бьют его, он падает без сознания. Появившийся Корни Келлехер улаживает конфликт с полицией, но уклоняется от дальнейшей помощи. Блум остается в ночном одиночестве над телом сонно- пьяно-обморочного Стивена.

Реальный план весьма основателен, хотя «Цирцея» — самый ирреальный из эпизодов. Как всегда, налицо прочная реальность места: дублинский квартал веселых домов известен был ав

Е 928 ]

тору преотлично. Стивена с Блумом он направляет в его средоточие, где гнездились главные заведения, из коих два принадлежали упоминаемой Блумом миссис Мак. Миссис Коэн также имелась и содержала дом по Тайрон-стрит, 82 (у Джойса — 81 в «Цирцее», но 82 — в «Итаке»), хотя в 1904 г. была уже не у дел. Даже девицы Флорри и Китти не без конкретных прототипов. Я также упоминал, что летом 1904 г. у классика была уличная стычка, после которой ему помог пообчиститься и вернуться домой первый из Блу- мовых прототипов, Альфред Хантер; сходный случай был с ним и в Риме. Завершается страшная месть цюрихским обидчикам-англичанам: фамилии двух последних из них, Карр и Комптон, даны пьяным солдатам. Литературный агент Джойса, Дж. Б. Пинкер (любезно предоставленный ему Уэллсом), также появляется в эпизоде, с заменою лишь патрона: он служит здесь Филипу Быофою. Взято из жизни множество событий, историй, реплик, вплетенных в действие; некоторые будут еще отмечены в своем месте.

Многое реально и в фантазиях «Цирцеи». Роль ответчика на суде была одной из воображаемых ролей, в которых Джойс себя видел в молодости: она была частью, аспектом его общей роли художника, бросившего вызов обществу и получившего удел мученика и жертвы. Из жизни пришла и столь развернутая — к месту! — тема сексуальных извращений и комплексов. Непосредственно она построена на литературном источнике, на знаменитом романе Захер-Мазоха «Венера в мехах», благодаря которому и возникло представление о «мазохизме» как особом явлении психики. Связь с ним очень тесна; в сцене со светскими дамами, в издевательствах Белло над Блумом многое граничит с прямым заимствованием сцен между Вандой и Северином, героями «Венеры в мехах». Но сам-то роман, тривиальный литературно, привлек интерес художника лишь вследствие интимного психологического родства. Если бы Джойс захотел, он бы легко построил все сцены не на материале Мазоха, а на своем собственном. Его переписка с Норой содержит не менее яркие образцы мазохизма: «Я хотел бы, чтобы ты хлестала плетью меня. Хотел бы, чтобы твои глаза сверкали от ярости...» «Мне хочется, чтобы ты меня нашлепала или даже отстегала... всерьез, по голому телу. Мне хочется, чтобы ты была сильной-сильной, с большой грудью, с большими толстыми бедрами. Я бы так желал, чтобы ты хлестала меня кнутом, любовь моя!» Не менее биографичны истоки и прочих мелькающих в «Цирцее» уклонений.

Гомеров план имеет очевидную и наглядную основу — роль хозяйки борделя как волшебницы Цирцеи, обращающей людей в свиней (Песнь X, 135—574). Прочность этой основы позволяет автору более не заботиться о приумножении Гомеровых соответствий: согласно схеме, весь список их состоит из единственного: Белла — Цирцея. В качестве некоторого дополнения, он писал другу, что чудесное растение моли, данное Улиссу Гермесом и позволяющее ему избежать чар Цирцеи, «есть незримое влияние (молитва,

30 Дж. Джойс

[ 929 ]

удача, ловкость, присутствие духа, способность возрождения), которое спасает в несчастьях... В данном случае у него может быть много листьев — равнодушие, вызванное мастурбацией, врожденный пессимизм, чувство смешного, неожиданное упрямство в ка- кой-то мелочи, опытность». Кроме того, явные черты сходства с Гермесом он придал Руди.

Тематический план. Первый и ключевой вопрос о «Цирцее» — вопрос о статусе и строении ее реальности. Где и что происходит в эпизоде? Известен простой ответ: все, что описывает Джойс, есть либо обычная действительность, которую могла бы заснять — и именно так засняла бы — кинокамера, либо видения, галлюцинации, возникающие в сознании героев, Блума и Стивена. Надо, конечно, объяснить, отчего вдруг герои принялись столь усиленно галлюцинировать, отнюдь не проявляя прежде такой наклонности. Но причины найти нетрудно: усталость, алкоголь, возбуждение... — и в итоге особенных проблем нет. Все это детский разговор, однако. Если отдавать себе отчет в прочитанном, мы очень скоро поймем, что версия о галлюцинациях несостоятельна. «Никто тут не галлюцинирует, кроме нас самих» (Хью Кеннер).

Вот первая же сцена — Блум видит умерших родителей. Это бы могло быть видением, тут нет ничего, что не может присутствовать в сознании героя, и настрой сцены соответствует постоянному настрою Блумова подсознания, его метафизическому чувству вины. И все-таки ощутима странность. То, что Джойс заботливее всего описывает, и в этом «видении», и в следующих, это — костюм. Фигуры родителей, фигура юноши Леопольда тщательно костюмированы, со множеством подобранных и продуманных деталей, — и именно эту костюмированность прежде всего акцентирует автор. Так не описывают видений. Элин и Рудольф словно наряжены для типовых ролей, для амплуа классического еврея и классической ирландки; и по этим же амплуа, без интимности, индивидуальности, но с подчеркнутой театральностью они действуют и говорят. Театральность внедрена всюду и нарочито подчеркнута: отец говорит из пьесы, на матери — наряд «вдовы Твэнки», маски площадных пантомим. Перед нами — явное «представление», маленькая инсценировка! И мы вспоминаем, что драматическая, театральная форма и есть замысел эпизода, его ведущий прием. Обычно этот прием отмечают вскользь, будто нечто внешнее: «Джойс решил придать действию форму пьесы». Однако сейчас, на пятнадцатом эпизоде, сразу после «Быков», — способен ли он так относиться к форме? как к внешнему оформлению, «слева — кто говорит, справа — что говорят»? Дудки! Драматическая форма внедрена внутрь, в глубь «Цирцеи», осуществлена в ней всерьез — и осуществлена по-своему, по-новому. Весь эпизод — пьеса из множества мини-пьесок, выстроенных в линию, нанизанных на одну нить, точно ожерелье.

Итак, как положено у Джойса, вопрос об «онтологии» решается через вопрос о форме. Где и что происходит в эпизоде? В эпизоде

[ 930 ]

сооружена сцена, подмостки, и на них разыгрывается большая серия малых пьес. В «строении реальности» это дает автору максимальную свободу, и он пользуется ею. Каждая пьеска имеет право на свой космос, и этот космос может быть миром галлюцинации (настоящая — но и единственная — галлюцинация в «Цирцее» — явление матери Стивена), миром стилизации (явления Блума в обличье героя Бусико или Синга) или каким угодно. Скажем, гала-представление «Половое подполье Блума» — смесь литературной инсценировки по «Венере в мехах» с визуализацией сексуальных мотивов подсознания. Многие пьесы — не реалистический, а экспрессионистский театр, с его характерными приемами «оживших метафор»: яркий пример — сцены с Вирагом и Генри Цветком («Цирцея» и в целом довольно экспрессионистский эпизод, экспрессионизм здесь выражен сильно и в образности, и в поэтике). Но весь ансамбль сцен — не разрозненный набор, он не рассыпается, ибо крепко связан одним заданием. Нельзя считать сцены — «видениями», содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них «принадлежит» Блуму или Стивену в ином, более широком смысле: она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение: «Цирцея» — развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей. Родословную «Цирцеи» можно вести от средневековых драматизированных мистерий страстей Христовых и страстей Богородицы, а ближайшие ее предшественницы — две также драматизированные вещи, «Вальпургиева ночь» Гете («Фауст», 1, сц. 21) и «Искушение святого Антония» Флобера. Имеются также сближения и с символистской драмой (прежде всего, Стриндбер- га), и «Сном в летнюю ночь» — как обычно у Джойса, всех референций не перечесть.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется в глубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган — не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в «реальном»

Е 931 ]

пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.

Дополнительные планы. Орган, отвечающий эпизоду, — двигательный аппарат (не очень внятно, но можно при желании оправдать). Искусство — магия, а в более ранней схеме — танец (и то и другое понятно). Символ эпизода — шлюха, а касательно цвета классик опять колеблется: по ранней схеме — сиреневый или фиолетовый, по поздней же — никакого.

«Цирцея» писалась около полугода, в первые месяцы жизни Джойса в Париже, и была закончена к Рождеству 1920 г. За это время весь эпизод прошел несколько редакций и был нацело переписан много раз, не меньше шести. Журнальная публикация романа прекратилась, и эпизод впервые увидел свет лишь в книжном издании.

468. Блуждающие огоньки — деталь из описания Вальпургиевой ночи в «Фаусте»; гондола и маяк — из описания Александрии в «Искушении святого Антония».
     
469. Девке с Кавана. — Жители графства Каван на северо-западе страны считались народом неистовым и диким; Кутхилл, Бел- торбет — городки в Каване.
     
470. Vidi aquam... — не входной пасхальный псалом, но антифон, поемый во время кропления святою водою за воскресной мессой от Пасхи до Пятидесятницы, текст — из Иез. 47. Один из любимейших гимнов Джойса, часто исполнявшийся им.
     

(470) Жест... стал бы универсальным языком — тема о языке жеста подробней развивается в «Герое Стивене», где герой тоже пытается дать пример передачи ритма «грациозным анапестическим жестом». Тема явно занимала Джойса, но так и не была додумана им.

(470) Даром языков — даром понимать все языки и говорить на них наделены были апостолы в Пятидесятницу, см. Деян. 2, 4.

470. В трактате «О душе» Аристотель различает первую (простую) и вторую (высшую) энтелехию. См. также прим. к II, 182.
     
471. Стагирит, и того... оседлала — из средневековых легенд об Аристотеле; известная гравюра Ханса Бальдунга Грина в Лувре изображает Филлис (Герпиллис, см. прим. к II, 218) с хлыстиком верхом на взнузданном метафизике.
     

(471) Ломоть и кувшин хлеба и вина — из «Рубайат» Омара Хайяма (XI в.).

(471) La belle dame sans merci — известное стихотворение Кит- са (1819).

(471) К богине, который веселит юность мою... — слова из мессы, произносимые вслед за вступительным возгласом священника «И подойду к жертвеннику Божию» (см. эп. 1). При этом, разумеется, в мессе вместо «богини» — Бог, т.е. Стивен феминизирует христианский пантеон, как делал это Бык в эп. 1 (хотя, заметим, qui — который, не заменено на quae — которая). В отличие от эп. 1,

Е