1. Происхождение и ранние формы искусства
| Вид материала | Документы |
- Семинар№1 Ранние формы религии, 13.66kb.
- Вопрос 1 Происхождение и ранние формы права, 1924.4kb.
- Человеческого духа, 1692.85kb.
- Происхождение и ранние годы, 192.34kb.
- Примерная программа дисциплины «История хореографического искусства», 929.03kb.
- Программа учебного курса «Основы Адвокатуры в российской федерации», 114.02kb.
- Практикум по культурологии тематика контрольных работ и рефератов для студентов всех, 462.92kb.
- Основы ораторского искусства Содержание ораторского искусства, 176.38kb.
- Программа вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 09. 00. 13 «Философия, 284.76kb.
- Тема введение. Виды и жанры изобразительного искусства, 219.35kb.
В течение 7—8 лет написала свои знаменитые когда-то романы; после 1797 года не выпустила более ни одного произведения.
Самыми популярными романами Анны Радклиф были: «The romance of the forest», «The mysteries of Udolpho» (1794; один из лучших) и «The Italian or confessional of the black penitents» (1797). Главная особенность даровании Радклиф — постоянное желание производить впечатление на читателя с помощью сильных и резких, подчас грубоватых эффектов, запугивать его воображение разными ужасами, переносить место действия в страшную или загадочную обстановку, придумывать неожиданные приключения, таинственные встречи, интриги, злодеяния (в конце тайна обыкновенно раскрывается). Мрачные подземелья, средневековые замки, нападения разбойников, одинокая, заброшенная могила, появление призраков и духов, гроза в пустынной местности, завывание ветра в глухую, ночную пору — вот любимые аксессуары романов Радклиф.
При всём том она не была лишена таланта, подчас со значительным искусством обрисовывала психологию своих героинь (например Эмилии в «The mysteries of Udolpho»), умела иногда в поэтических выражениях описывать природу и во всяком случае отличалась неистощимой фантазией, хотя бы и слишком беспорядочной, даже болезненной. Местами в её сочинениях чувствуется влияние сентиментального направления, что также немало способствовало популярности. В своё время романы Радклиф имели громадный успех не только в Англии, но и во всех странах Европы, в том числе и в России. Анне Радклиф принадлежит также описание путешествия на континент, совершённого ею в 1794 г. («Journal of a tour through Holland and the western frontier of Germany»); здесь попадаются отдельные места, очень красивые по форме, наряду с несколько наивными или чопорными суждениями о чужих краях.
В русской литературе романы Радклиф переводились и вызывали массу подражаний. Большая часть подражаний принадлежит неизвестным авторам, которые выпускали свои произведении с именем знаменитой романистки. + тетрадь
Билет №9
1. Софокл. «Царь «Эдип» как «трагедия рока» (или «Антигона», по выбору)
СОФОКЛ (496 - 406 гг. до н.э.) И ЕВРИПИД (485 - 406 гг. до н.э.)
С завершением греко-персидских войн последовал мощный политический и культурный подъём афинского демократического рабовладельческого государства, который обусловил новый период в развитии греческого искусства. Деятельность Софокла и Еврипида была следующим этапом в развитии греческого театра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла основное внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы антично рабовладельческой демократии эпохи расцвета. “По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид — такими, каковы они в действительности.”* Высокая гуманистическая направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр, представления —появление 3-го актёра , уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хоревистов до 15) и увеличение диалогических частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорации живописи. Все эти театр, нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от некоторых сценических эффектов, которыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки. с+ тетрадь
2. Поэзия Роберта Бёрнса. Общая характеристика.
Ро́берт Бёрнс (в старом русском написании Борнс; англ. Robert Burns, 1759—1796) — британский (шотландский) поэт, фольклорист, автор многочисленных стихотворений и поэм, написанных на так называемом «равнинном шотландском» и английском языках.
Биография
Роберт Бёрнс родился 25 января 1759 года в селе Аллоуэй (графство Эйршир), в семье крестьянина. В 1765 году его отец взял в аренду хозяйство Маунт-Олифант, и мальчику пришлось батрачить наравне со взрослыми, терпя голод и другие лишения. С 1783 года Роберт начинает сочинять стихи на эйширском диалекте. В 1784 году умирает отец, и после ряда неудачных попыток вести сельское хозяйство Роберт с братом Гилбертом переезжает в Моссгил. В 1786 году выходит первая книга Бёрнса, Poems, Chiefly in the Scottish dialect, и поэт быстро становится знаменитым.
Бёрнс скончался 21 июля 1796 года в Дамфрисе. Он неожиданно заболел в 1795 году ревматизмом, в результате которого и умер. После его смерти его жене и детям отовсюду стали поступать пожертвования почитателей поэзии Бёрнса.
Основные даты жизни поэта
25 января 1759 рождение Роберта Бёрнса
1765 Роберт с братом поступают в школу
1766 переезд на ферму Маунт Олифант
1773 Роберт пишет первые стихи
1777 переезд на ферму Лохли
1780 организация клуба холостяков
1784 смерть отца, переезд в Моссгил
1785 Роберт знакомится с Джин, написаны «Весёлые нищие», «Полевой мыши» и многие другие стихи
1786 Бёрнс передаёт права на ферму Моссгил брату; рождение близнецов; поездка в Эдинбург
1787 приём поэта в Великой Ложе Шотландии; выходит первое эдинбургское издание поэм; поездки по Шотландии
1789 работа акцизным
1792 назначение в инспекцию порта
1793 второе эдинбургское издание стихов в двух томах
декабрь 1795 тяжёлая болезнь Бёрнса
21 июля 1796 смерть Роберта Бёрнса
25 июля 1796 похороны, в этот же день родился пятый сын Бёрнса — Максвелл
Язык Бёрнса
Бёрнс, хоть и обучался в сельской школе, но его преподавателем был человек с университетским образованием — Джон Мёрдок (Murdoch, 1747—1824). Шотландия тогда переживала пик национального возрождения, была одним из самых культурных уголков Европы, в ней насчитывалось пять университетов. Под руководством Мёрдока Бёрнс занимался, помимо прочего, поэзией Александра Попа (Pope). Как свидетельствуют рукописи, литературным английским языком Бёрнс владел безукоризненно, использование же шотландского (северный диалект английского, в отличие от гэльского — кельтского шотландского языка) — осознанный выбор поэта.
«Бёрнсова строфа»
С именем Бёрнса связывают особую форму строфы: шестистишие по схеме AAABAB с укороченными четвёртой и шестой строками. Подобная схема известна в средневековой лирике, в частности, в провансальской поэзии (с XI века), однако с XVI века популярность её угасла. Она сохранилась в Шотландии, где широко использовалась и до Бёрнса, но связывается с его именем и известна как «Бёрнсова строфа», хотя официальное ее название - стандартный габби, оно идет от первого произведения, прославившего эту строфу в Шотландии, - "Элегия на смерть Габби Симпсона, волынщика из Килбархана" (ок.1640) Роберта Семпилла из Белтриза; "габби" - не имя собственное, а прозвище уроженцев городка Килбархан в Западной Шотландии. Данная форма применялась и в русской поэзии, например, в стихотворениях Пушкина «Эхо» и «Обвал».
Бёрнс и музыка
Изначально многие произведения Бёрнса создавались как песни, были переработкой или писались на мелодию народных песен. Поэзия Бёрнса проста, ритмична и музыкальна, не случайно и в русском переводе многие стихи ложились на музыку. Созданием музыкальных произведений в своё время занимались Д. Шостакович и Г. Свиридов. В репертуаре А. Градского цикл композиций на стихи Бёрнса. Белорусская группа «Песняры» выступала с циклом произведений на слова Роберта Бёрнса. Молдавская группа «Zdob Si Zdub» исполняет песню «Ты меня оставила» на слова Бёрнса. Фолк-группа «Мельница» положила на музыку балладу «Лорд Грегори» и стихотворение «Горец». Часто песни на стихи шотландского поэта использовались в кинофильмах. Из наиболее популярных можно отметить романс «Любовь и бедность» из кинофильма «Здравствуйте, я ваша тётя!» в исполнении А. Калягина и песню «В моей душе покоя нет…» из кинофильма «Служебный роман»
Билет №10
1. Новаторство творчества Еврипида. Трагедия «Медея».
В творчестве Еврипида нашёл отражение рост общественности противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса античного полиса. В его трагедиях звучание героической темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутреннему миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материалом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматических конфликтов и умение в каждой драматической ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех античных драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физических страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и многое другое. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии* в которых душевные переживания героев раскрывались не только выразит, средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников, композиторов и
писателей (в основном, драматургов), причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ
претерпевал существенные изменения. Рассмотрим образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида.
Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как пример такого
сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид
выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает
младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея
убивает собственных детей; Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на
все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна,
какой была в некоторых мифах.По одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка
Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому мифу мать Медеи — покровительница волшебниц Геката,
а Цирцея — сестра.
Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот,
по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной,
и женился он на ней только потому, что дал обещание в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона
это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского
престола Коринфа.
О характере Медеи мы узнаем очень многое уже из пролога, первого монолога кормилицы
(Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии). Кормилица рассказывает, как
“оскорблена Медея” тем, что муж ей предпочел другую, а ради мужа Медея пожертвовала всем
(родиной, семьей, жизнью брата, добрым именем, друзьями). Медея страшно разгневана
предательством мужа, доведена почти до безумия. Кормилица дает точную оценку Медее: “Обид не
переносит тяжелый ум, и такова Медея”. Зная Медею, кормилица боится, что она может сотворить из
мести много бед.
Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Медея еще стенает за сценой, а мы уже ясно себе представляем, как она стенает и зовет в
свидетелей Ясоновой расплаты богов. Страдания Медеи безмерны: она призывает смерть, не в силах
стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем. Вместе с
Ясоном она потеряла смысл жизни.
Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она
немедленно с детьми убиралась из города: он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери.
Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей.
Без того униженная, Медея умоляет Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе
хотя бы на сутки, потому что у нее нет ни средств, ни друзей, которые бы их приютили. Будучи
человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для
того, что расправиться с ним и его дочерью.
Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в
правильности выбранного решения; единственное, что ее “смущает”, — это то, что “по дороге до
спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достанется на глумленье”, а разговор
с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.
Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще: она выставляет его
совершеннейшим ничтожеством и подлецом; она вспоминает все, что для него сделала, и спрашивает:
“А где ж? Где клятвы те священные?”. Медея поражена, что он сумел прийти к ней, и иронизирует.
А Ясон в ответ открыто признается, что в браке с коринфской царевной ищет материальную
выгоду. Оправдываясь, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея
же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.
Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков ее характер
ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами,
гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести.
Именно поэтому ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом,
верно, от людей и многих отличаюсь...”). Поэтому трагедия не была оценена современниками
Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается
условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж: за
порочного или честного —, и каковы страдания тех, кому не повезло.
Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она
замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она
примиряется с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с
детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые
тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести, ненависть — с любовью, долг
— со страстью. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, чтобы
уничтожить род Ясона.
Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это
сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить.
Но, представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не
будет в этом участвовать и не увидит их счастья (т.е. она зря мучилась давала им жизнь их, надеясь,
что они поддержат ее в старости и достойно похоронят), Медея решает забрать сыновей с собой в
Афины. Пожалуй, именно в этом фрагменте заметнее всего эгоизм Медеи: она не задумывается о
том, что лучше для ее детей: жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней. Ею движут
только собственные чувства и собственные желания. Оставить детей у себя она хочет потому, что в
изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений: отправляя с ядом
сыновей во дворец , она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я
мукой...”.
Но все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца к дому
Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается
и совершает страшное преступление: “Так... решено, подруги... Я сейчас прикончу их и уберусь
отсюда... ”Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.
Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который
прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который
несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы. Действительно, может
показаться, что если есть сердце у Скиллы, то она добрее, чем Медея. Жестокость ее не знает
границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его
грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки.
Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между
добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших
ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во
взгляде на мир.
Каково же отношение самого автора к Медее? Он явно ей сочувствует и, скорее всего,
симпатизирует. Авторская позиция проявляется в выборе мифов (в них Медея больше сделала для
Ясона), в композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть
драмы) и в системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна —
соперница Медеи — есть только в пересказах других героев, хор — на стороне Медеи, а Ясон жалок и
меркантилен). Медея — несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она
сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей
начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид
был заворожен образом волшебницы-убийцы.
2. Данте Алигьери как поэт Проторенессанса. «Божественна комедия» как философско-художественный синтез средневековой культуры и культуры Нового времени. Композиция поэмы и её аллегорика.
Данте Алигьери (1265 - 1321) Dante Alighieri. Итальянский поэт.
Родился в середине мая 1265г. во Флоренции. Его родители были почтенные горожане скромного достатка и принадлежали к партии гвельфов, выступавшей против власти германских императоров в Италии. Они смогли оплатить обучение сына в школе, а впоследствии позволили ему, не заботясь о средствах, совершенствоваться в искусстве стихосложения.
, самим Данте названной школой «сладостного нового стиля» (Дольче стиль нуово). Её главный отличительный признак – предельное одухотворение любовного чувства.
1292 – автобиографическая повесть в стихах и прозе «Новая жизнь» (La vita nuova), рассказывающая о любви Данте к Беатриче (считается, что это была Беатриче, дочь Фолько Портинари) с момента первой встречи, когда Данте было девять лет, а ей восемь, и до смерти Беатриче в июне 1290г. Стихи сопровождаются прозаическими вставками, объясняющими, как появилось то или иное стихотворение. В этом произведении Данте развивает теорию куртуазной любви к женщине, примиряя её с христианской любовью к Богу. После смерти Беатриче Данте обратился к утешению философией и создал несколько аллегорических стихотворений во славу этой новой «дамы».
1295-1296 – Данте несколько раз призывается на государственную службу, включая участие в Совете Ста, ведавшего финансовыми делами Флорентийской республики.
1300 – в качестве посла едет в Сан-Джиминьяно с призывом к гражданам города объединиться с Флоренцией против папы Бонифация VIII. В том же году Данте избран членом правительствующего совета приоров – эту должность Данте занимает с 15 июня по 15 августа. Исполняя её, он пытается воспрепятствовать обострению борьбы между партиями Белых гвельфов (выступавших за независимость Флоренции от папы) и Чёрных (сторонников папской власти).
Примерно в это время Данте женится на Джемме Донати, чей род принадлежит чёрным гвельфам.
1301 – с апреля по сентябрь Данте вновь входит в Совет Ста. Осенью того же года он входит в состав посольства, отправленного к папе Бонифацию в связи с нападением на Флоренцию принца Карла Валуа. В его отсутствие, 1 ноября 1301г., с приходом Карла, власть в городе переходит к чёрным гвельфам, а белые гвельфы подвергаются репрессиям.
27 января 1302 – Данте, симпатии которого на стороне белых гвельфов, приговорён к изгнанию и лишён гражданских прав. Больше он уже не возвращается во Флоренцию.
1304-1308 – трактат «Пир» (Il convivio), написанный, по словам самого Данте для того, чтобы заявить о себе как о поэте, перешедшем от воспевания куртуазной любви к философской тематике. «Пир» задуман как своего рода энциклопедия в области философии и искусства, предназначенная для широкого кругов читателей; название «Пир» аллегорично: просто и понятно изложенные научные идеи должны насытить не избранных, но всех. Предполагалось, что в «Пир» войдут четырнадцать поэм (канцон), каждая из которых будет снабжена обширной глоссой, толкующей её аллегорическое и философское значение. Однако, написав толкования к трём канцонам, Данте оставляет работу над трактатом. В первой книге «Пира», служащей прологом, он горячо отстаивает право итальянского языка быть языком литературы.
Также Данте работает над трактатом на латинском языке «О народном красноречии» (De vulgari eloquentia, 1304-1307), который не был закончен: Данте написал лишь первую книгу и часть второй. В нём Данте говорит об итальянском языке как средстве поэтического выражения, излагает свою теорию языка и выражает надежду на создание в Италии нового литературного языка, который встал бы над диалектальными различиями и был бы достоин называться великой поэзией.
1307 – примерно в это время Данте начинает писать «Божественную Комедию», прервав работу над трактатами «Пир» и «О народном красноречии». Свою поэму Данте называет «Комедией», поскольку она имеет мрачное начало (Ад) и радостный конец (Рай и созерцание Божественной сущности). Кроме того, поэма написана простым стилем (в отличие от возвышенного стиля, присущего, в понимании Данте, трагедии), на народном языке, «каким говорят женщины». Эпитет «Божественная» в заглавии придуман не Данте, его предпослал «Комедии» Боккаччо, выражавший восхищение художественной красотой творения, и впервые он появляется в издании, вышедшем в 1555г. в Венеции.
Поэма состоит из ста песней приблизительно одинаковой длины (130-150 строк) и делится на три кантики – «Ад», «Чистилище» и «Рай», по тридцать три песни в каждой; первая песнь «Ада» служит прологом ко всей поэме. Размер «Божественной Комедии» – одиннадцатисложник, схема рифмовки, терцина, изобретена самим Данте, вкладывавшим в неё глубокий смысл. «Божественная Комедия» – непревзойдённый пример искусства как подражания, за образец Данте берет всё сущее, как материальное, так и духовное, сотворённое триединым Богом, наложившим на всё отпечаток своей троичности. Поэтому в основе структуры поэмы лежит число три, а удивительная симметричность её строения коренится в подражании мере и порядку, которые Господь придал всем вещам.
Хотя повествование «Комедии» почти всегда может держаться на одном лишь буквальном смысле, это далеко не единственный уровень восприятия. Следуя средневековой традиции, Данте вкладывает в своё произведение четыре смысла: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (мистический). Первый из них предполагает «натуральное» описание загробного мира со всеми его атрибутами. Второй смысл предполагает выражение идеи бытия в абстрактной её форме: в мире всё двигается от тьмы к свету, от страданий к радости, от заблуждений к истине, от плохого к хорошему. Главной можно считать идею восхождение души через познание мира. Моральный смысл предполагает идею воздаяния за все земные дела в жизни загробной. Анагогический смысл предполагает постижение Божественной идеи через восприятие красоты самой поэзии, как языка тоже Божественного, хотя и сотворённого разумом поэта, человека земного.