1. Происхождение и ранние формы искусства

Вид материала

Документы

Содержание 1. Театр Эсхила. Анализ «Прометей прикованный»

Подобный материал:

• Семинар№1 Ранние формы религии, 13.66kb.
• Вопрос 1 Происхождение и ранние формы права, 1924.4kb.
• Человеческого духа, 1692.85kb.
• Происхождение и ранние годы, 192.34kb.
• Примерная программа дисциплины «История хореографического искусства», 929.03kb.
• Программа учебного курса «Основы Адвокатуры в российской федерации», 114.02kb.
• Практикум по культурологии тематика контрольных работ и рефератов для студентов всех, 462.92kb.
• Основы ораторского искусства Содержание ораторского искусства, 176.38kb.
• Программа вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 09. 00. 13 «Философия, 284.76kb.
• Тема введение. Виды и жанры изобразительного искусства, 219.35kb.

Билет №8

1. Театр Эсхила. Анализ «Прометей прикованный»

ЭСХИЛ (525—456 до н. э.)

В трагедии до Эсхила было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико-патриотических, поднимающих большие исторические и религиозно- философские темы произведений, он ввёл 2-го актёра , открыв этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной стороны театр, представления. Введение 2-го актёра повлекло за собой и развитие диалога, который в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил был сам главным исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра искусства создания титанических монолитно-героических образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 человек, был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя некоторые зрительные эффекты (торжественный въезды на колесницах, процессии и прочее). При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления. Он был легендарным поэтом, храбрым воином и, возможно, посвященным в знаменитые Элевсинские мистерии. Но мы все благодарны греку Эсхилу за то, что он стоял у истоков великого, таинственного и священного искусства, имя которому Театр. Их было трое, основателей античного театра, и они появились почти одно-временно на земле Эллады. Древнее предание позволяет примерно установить воз-растное соотношение трех великих трагиков. Когда 45-летний Эсхил участвовал в битве при Саламине, в самый день сражения родился Еврипид, а Софокл возглавлял хор эфебов, славивший эту победу. И все жеѕ первым был Эсхил.

Он родился в Элевсине, городе в Аттике, расположенном неподалеку от Афин. Место это, от которого сегодня остались лишь руины, с давних пор было известно благодаря находившемуся там древнейшему центру Мистерий. Он располагался вокруг расщелины в земной поверхности, куда, согласно древнегреческому мифу, Плутон силой увлек дочь Зевса и Деметры Персефону. Во многих произведениях это место потом упоминалось как «город Богинь».

Немногие детали из жизни великого трагика сохранила нам история. Мы знаем, что два брата Эсхила отличились в битвах с персами, а сам он мужественно сражался при Марафоне и Саламине. В первой из этих битв он был ранен. И сейчас немало удивляет, что «отец трагедии» никогда не забывал о своем ратном прошлом и гордился им даже больше, чем своим мирным занятием. Об этом свидетельствуют строки составленной им самим эпитафии: «Под этим памятником скрыт Эсхил, сын Эвфориота. Он родился афинянином и умер среди плодородных равнин Гелы. Прославленный лес Марафона и скорый на язык мидянин скажут, был ли он храбрым. Им-то это известно!» Говорят, что спустя века к этой плите на Сицилию совершали паломничество поэты и художники разных эпох.

Большую часть жизни Эсхил провел в Афинах и по неизвестным причинам покинул их навсегда. Согласно одной из легенд, объясняющих подобное бегство, Эсхил, посвященный в Элевсинские мистерии, нарушил обет хранить тайну и в трагедии «Прометей прикованный», пусть и иносказательно, но сделал всеобщим достоянием открытые ему секреты.

По поводу того, что за тайны разгласил Эсхил, споры не утихают по сей день. Найти и узнать их в его стихах сегодня очень сложно. Но может быть, легенда эта и в самом деле недалека от истины. Вспомним хотя бы, сколь необычным образом, опять же по легенде, завершилась жизнь 70-летнего трагика. Римские источники рассказывают, что орел поднял в воздух тяжелую черепаху и сбросил ее на лысую голову старца Эсхила, приняв ту за камень. Хотя орлы, действительно, именно так иногда умерщ-вляют своих жертв, история эта скорее напоминает аллегорию. Ведь орел — символ Зевса, а черепаха — Аполлона: намек на посланное Эсхилу возмездие за разглашение священных секретов.

Просительницы», «Прометей прикованный», «Персы», «Семеро против Фив», «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды» — это названия семи его трагедий, дошедших до наших дней. Мы не знаем точно, сколько их всего написал Эсхил. По отдельным частям из греческих каталогов, которые имелись во всех древних библиотеках, удалось восстановить название 79 его трагедий. Предполагают, что их было не менее 90.

До нас дошли семь. Как почти все классические произведения Древней Греции, они сохранились в архивах Александрии. Это были копии, снятые с официальных текстов, оригиналы которых находились в Афинах. В Европу они попали из Константинополя, уже в эпоху Возрождения.

По словам Аристотеля, Эсхил создает новую форму трагедии. Он «первым увеличивает количество актеров от одного до двух и придает важность диалогу на сцене». Актеры, хор и зрители у Эсхила связаны единой нитью происходящего. Публика участвует в спектакле, выражая одобрение героям или негодуя по поводу их поступков. Диалог между двумя актерами часто сопровождается ропотом, криками ужаса или плачем зрителей. Хор в трагедии Эсхила становится выразителем мыслей и чувств персонажей и даже самих зрителей. То, что лишь смутно зарождается в их душах под воздействием происходящего на сцене, вдруг приобретает ясные очертания и стройность в мудрых репликах хора.

Осталось крайне мало сведений о том, какую механику использовал во время своих спектаклей Эсхил, но похоже, система спецэффектов античного театра позволяла творить чудеса. В одном из утерянных ныне произведений — оно называлось «Психостазия» или «Взвешивание душ» — Эсхил представил Зевса на небе, который на огромных весах взвешивал судьбы Мемнона и Ахилла, в то время как матери обоих, Эос и Фетида, «парили» в воздухе рядом с весами. Как удавалось поднимать в небо и низвергать с высоты большие тяжести, вызывать по ходу действия, как в «Прикованном Прометее», молнии, ливень и приводившие в трепет зрителей горные обвалы?

Логично предположить, что греки использовали большие краны, подъемные устройства, люки, системы отвода воды и пара, а также всякого рода химические смеси, для того чтобы в нужный момент появились огонь или облака. Не сохранилось ничего, что могло бы подтвердить эту гипотезу. И все же, если древние добивались таких эффектов, значит, у них должны были быть для этого особые средства и приспособления.

Эсхилу приписывают многие другие, более простые театральные нововведения. Например, котурны — обувь на высокой деревянной подошве, роскошные одежды, а также усовершенствование трагической маски с помощью специального рупора для усиления звука. Психологически все эти ухищрения: увеличение роста и усиление звука голоса — были призваны создать обстановку, приличествовавшую появлению богов и героев.

Театр Древней Греции очень отличался от привычного для нас театра начала XXI века. Классический театр мистичен и религиозен. Представление не ублажает публику, но дает урок жизни, посредством сопереживания и сострадания, которым проникается зритель, очищает его душу от тех или иных страстей.

За исключением «Персов», основой для которых послужили реальные исторические события, трагедии Эсхила всегда опирались на эпос, на мифы, на народные предания. Таковыми были Троянская и Фиванская войны. Эсхил умел вернуть им былой блеск, придать величие и актуальный смысл. Царь Пеласг в «Просительницах» обсуждает дела государства, как если бы он был греком V века до н.э. Противоречивый Зевс из «Прометея прикованного» порой употребляет выражения, достойные афинского правителя Писистрата. Этеокл в трагедии «Семеро против Фив» отдает приказания своему войску так, как это делал бы стратег — современник Эсхила.

Он обладал поразительной способностью в отдельном, частном случае увидеть не просто эпизод в цепи событий, но его связь с миром духовным и с самой судьбой, управляющей людьми и Вселенной. Его трагедии имеют редкое свойство — всегда оставаться над тривиальностью по-вседневной жизни и даже привносить в нее нечто из Высшей реальности. В этом искусстве последователям не удастся сравниться с Эсхилом. Они неизменно будут спускаться на землю, в мир человеческий. А их боги и герои будут настолько похожи на обычных людей с их страстями и желаниями, что мы едва ли сможем распознать в них таинственных обитателей Иной Реальности. У Эсхила же все, абсолютно все окутано тайной, овеяно Дыханием того, что стоит над людьми.

Для человека начала XXI века с его складом мышления это может показаться скучным и утомительным, однако мы не можем мерить нашими мерками то, что существовало и ценилось 2500 лет назад. К тому же Эсхил стремился преподать урок, а не развлечь, ибо вовсе не этому служила трагедия. Для развлечений существовали другие места и обстоятельства, и поэтому никого не удивляло их отсутствие в театре, как сегодня нам не кажется странным, что никто не смеется на концерте музыки Бетховена, — смеяться мы идем в цирк.

ПРИКОВАННЫЙ ПРОМЕТЕЙ Трагедия (450-е гг. до н. э.) Титан Прометей, благодетель человечества, впервые появляется в поэме Гесиода "Феого-ния". Там он - умный хитрец, который устраивает дележ жертвенного бычьего мяса между людьми и богами так, чтобы лучшая часть досталась в пищу людям. А затем, когда разозленный Зевс не хочет, чтобы люди могли варить и жарить доставшееся мясо, и отказывается дать им огонь, Прометей похищает этот огонь тайком и приносит людям в полом тростнике. За это Зевс приковывает Прометея к столбу на востоке земли и насылает орла выклевывать его печень. Только через много веков герой Геракл убьет этого орла и освободит Прометея.

Потом этот миф стали рассказывать иначе. Прометей стал величавей и возвышенней: он не хитрец и вор, а мудрый провидец. (Само имя Прометей значит "Промыслителъ".) В начале мира, когда старшие боги, титаны, боролись с младшими богами, олимпийцами, он знал, что силою олимпийцев не взять, и предложил помочь титанам хитростью; но те, надменно полагаясь на свою силу, отказались, и тогда Прометей, видя их обреченность, перешел на сторону олимпийцев и помог им одержать победу.

Поэтому расправа Зевса над своим бывшим другом и союзником стала казаться еще более жестокой.

Мало этого, Прометею открыто и то, что будет в конце мира. Олимпийцы боятся, что как они свергли в свое время отцов-титанов, так и их когда-нибудь свергнут новые боги, их потомки.

Как это предотвратить, они не знают. Знает Прометей; затем Зевс и терзает Прометея, чтобы вызнать у него эту тайну. Но Прометей гордо молчит. Только тогда Зевсов сын Геракл - еще не бог, а только труженик-герой - в благодарность за все добро, которое Прометей сделал людям, убивает терзающего орла и облегчает Прометеевы муки, Прометей в благодарность открывает тайну, как спасти власть Зевса и всех олимпийцев. Есть морская богиня, красавица Фетида, и Зевс добивается ее любви. Пусть он не делает этого: судьбой назначено, что у Фетиды родится сын сильнее своего отца. Если это будет сын Зевса, то он станет сильнее Зевса и свергнет его: власти олимпийцев придет конец.

И Зевс отказывается от мысли о Фетиде, а Прометея в благодарность освобождает от казни и принимает на Олимп. Фетиду же выдали замуж за смертного человека, и от этого брака у нее родился герой Ахилл, который действительно был сильнее не только своего отца, но и всех людей на свете.

Вот по этому рассказу и сделал свою трагедию о Прометее поэт Эсхил.

Действие происходит на краю земли, в дальней Скифии, средь диких гор - может быть, это Кавказ. Два демона, Власть и Насилие, вводят на сцену Прометея; бог огня Гефест должен приковать его к горной скале. Гефесту жаль товарища, но он должен повиноваться судьбе и воле Зевса: "Ты к людям свыше меры был участливым". Руки, плечи, ноги Прометея оковывают кандалами, в грудь вбивают железный клин. Прометей безмолвен. Дело сделано, палачи уходят. Власть бросает презрительно: "Ты - Промыслитель, вот и промысли, как самому спастись!" Только оставшись один, Прометей начинает говорить. Он обращается к небу и солнцу, земле и морю: "Взгляните, что терплю я, бог, от божьих рук!" И все это за то, что похитил для людей огонь, открыл им путь к достойной человека жизни.

Является хор нимф - Океанид.

Это дочери Океана, другого титана, они услышали в своих морских далях грохот и лязг Прометеевых оков. "О, лучше мне томиться в Тартаре, чем корчиться здесь у всех на виду! - восклицает Прометей. - Но это не навек: силою Зевс ничего от меня не добьется и придет просить меня о своей тайне смиренно и ласково". - "За что он казнит тебя?" - "За милосердие к людям, ибо сам он не милосерден". За Океанидами входит их отец Океан: он когда-то воевал против олимпийцев вместе с остальными титанами, но смирился, покорился, прощен и мирно плещется по всем концам света. Пусть смирится и Прометей, не то не миновать ему еще худшей кары: Зевс мстителен! Прометей презрительно отвергает его советы: "Обо мне не заботься, позаботься о себе: как бы тебя самого не покарал Зевс за сочувствие преступнику!" Океан уходит, Океаниды поют сострадательную песню, поминая в ней и Прометеева брата Атланта, который вот так же мучается на западном конце света, поддерживая плечами медный небосвод.

Прометей рассказывает хору, сколько доброго он сделал для людей. Они были неразумны, как дети, - он дал им ум и речь. Они томились заботами - он внушил им надежды. Они жили в пещерах, пугаясь каждой ночи и каждой зимы, - он заставил их строить дома от холода, объяснил движение небесных светил в смене времен года, научил письму и счету, чтобы передавать знания потомкам. Это он указал для них руды под землей, впряг им быков в соху, сделал телеги для земных дорог и корабли для морских путей. Они умирали от болезней - он открыл им целебные травы. Они не понимали вещих знамений богов и природы - он научил их гадать и по птичьим крикам, и по жертвенному огню, и по внутренностям животных. "Воисти-ну был ты спасителем для людей, - говорит хор, - как же ты не спас самого себя?" - "Судьба сильнее меня", - отвечает Прометей.

"И сильнее Зевса?" - "И сильнее Зевса". - "Какая же судьба суждена Зевсу?" - "Не спрашивай: это моя великая тайна". Хор поет скорбную песню.

В эти воспоминания о прошлом вдруг врывается будущее. На сцену вбегает возлюбленная Зевса - царевна Ио, превращенная в корову. (На театре это был актер в рогатой маске.) Зевс обратил ее в корову, чтобы скрыть от ревности своей супруги, богини Геры.

Гера догадалась об этом и потребовала корову себе в подарок, а потом наслала на нее страшного овода, который погнал несчастную по всему свету. Так попала она, измученная болью до безумия, и к Прометеевым горам. Титан, "защитник и заступник человеческий", ее жалеет; он рассказывает ей, какие дальнейшие скитания предстоят ей по Европе и Азии, сквозь зной и холод, среди дикарей и чудовищ, пока не достигнет она Египта. А в Египте родит сына от Зевса, а потомком этого сына в двенадцатом колене будет Геракл, стрелок из лука, который придет сюда спасти Прометея - хотя бы против воли Зевса. "А если Зевс не позволит?" - "Тогда Зевс погибнет".- "Кто же его погубит?" - "Сам себя, замыслив неразумный брак". - "Какой?" - "Я не скажу ни слова более".

Тут разговору конец: Ио вновь чувствует жало овода, вновь впадает в безумие и в отчаянии мчится прочь. Хор Океанид поет: "Да минет нас вожделенье богов: ужасна их любовь и опасна".

Сказано о прошлом, сказано о будущем; теперь на очереди страшное настоящее. Вот идет слуга и вестник Зевса - бог Гермес. Прометей его презирает как прихлебателя хозяев-олимпийцев.

"Что сказал ты о судьбе Зевса, о неразумном браке, о грозящей гибели? Признавайся, не то горько пострадаешь!" - "Лучше страдать, чем прислужничать, как ты; а я бессмертен, я видел падение Урана, падение Крона, увижу и падение Зевса".

- "Берегись: быть тебе в подземном Тартаре, где мучатся титаны, а потом стоять тебе здесь с раною в боку, и орел будет клевать твою печень". - "Все это я знал заранее; пусть бушуют боги, я ненавижу их!" Гермес исчезает - и действительно, Прометей восклицает: "Вот и впрямь вокруг задрожала земля, / И молнии вьются, и громы гремят... / О Небо, о мать святая, Земля, / Посмотрите: страдаю безвинно!" Это конец трагедии.

2. Причины кризиса просветительского мировоззрения и отражение его в литературе сентиментализма и предромантизма. Творчество одного писателя Англии и Шотландии (по выбору: Стерн, Ричардсон, Анна Радклиф).

Знатоки утверждают, что выражение «ирония судьбы» родилось в XVIII столетии - уж не затем ли, чтобы названный век смог не только теоретически осмыслить, но и воплотить эту иронию в собственной историко-литературной судьбе? Во всяком случае, эпоха, впервые научившаяся почти в той же степени, что и мы сегодня, ценить новизну и оригинальность, ныне дает повод авторитетным отечественным литературоведам усомниться в том, что этими качествами обладает она сама: здесь «новое, - пишут они, - проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого». Впрочем, и зарубежные специалисты отдают себе отчет в том, что, как ни жаль, ныне престижность века связана прежде всего не с высокой оценкой и не с широкой исследовательской увлеченностью его художественными достижениями, а с тем, что этому столетию приписывают решающую роль в повороте западной культуры к рационализму, свободе, счастью - идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества. Другое дело, что подобное отношение к литературе века Поупа и Вольтера, Дидро и Шиллера, Прево и Стерна, Лессинга и Бомарше, Голдсмита и Руссо, Ричардсона и Гете - этот ряд, конечно, может быть существенно дополнен - не кажется, при всей его распространенности, ни объективным, ни справедливым.

Заметим, что непредвзятый взгляд на художественные поиски и открытия XVIII в., его живое и непосредственное эстетическое восприятие сегодня трудны как никогда. К исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами, что «по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг - непонятости, неоцененности», что это век одновременно и (скорее по инерции) уважаемый, и практически неизвестный. Но признание данного факта само по себе пока не переломило по-настоящему решительным образом ситуацию - ни в общем подходе историков литературы к эпохе, ни порой даже в конкретных аналитических оценках отдельных произведений.

Еще в период романтизма, справедливо осознававшего себя и осознаваемого нами до сих пор как кардинальная эстетическая революция, эпоха Просвещения (а к нему прежде всего свелась в восприятии романтиков основная культурная жизнь XVIII в.) стала рассматриваться как время торжества холодного рассудка, изгоняющего воображение даже из области художественного творчества, как период безраздельного господства «жесткой» рационалистической эстетики с ее неприемлемой для романтиков жанрово-стилевой иерархией, как пора чрезмерно трезвых, поверхностных суждений о мире, обществе, человеке. Полемическое преувеличение, которое «выпрямляло» в эстетическом сознании первой половины XIX столетия идейно-художественный облик просветительской эпохи, было осознано далеко не сразу. Не ставя перед собой задачу дать подробный очерк восприятия литературы XVIII столетия в последующих поколениях, обозначим явную и главную тенденцию: читатели и критики XIX и начала XX вв. могли по-разному, в том числе с симпатией, относиться к тем или иным писателям просветительской эпохи, к определенным, прежде всего непросветительским стилевым течениям (можно, например, отметить заслугу Гонкуров в исследовании рококо), но культура Просвещения в целом воспринималась как рационалистически сухая и поверхностная. Едва ли не одиноко прозвучал в середине 1920-х годов голос П. Валери: «Романтики восставали против XVIII века и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами». Потому, вероятно, эстетическая реабилитация XVIII в. была связана в прошлом, да и в начале нынешнего века, с желанием обнаружить в нем предвестье романтизма, так что мало-помалу практически вся эпоха, особенно в Англии, превратилась в век Предромантизма: эстетически ценным, перспективным в ней представлялось лишь то, что понималось как «чувствительное», а значит - антипросветительское и предромантическое («кладбищенская поэзия», готический роман, Оссиан и т.д.). Можно заметить попутно, что, отталкиваясь от упрощенного облика века, предшествующего романтизму, исследователи зачастую упрощали и проблему эстетического новаторства романтиков. Их поэтика рассматривалась не как художественная система (даже если ее так именовали), а как некий перечень принципов, «переворачивающих» принципы классицистической эстетики, репрезентирующей в сознании ученых весь художественный опыт Просвещения: вместо любви к канону - творческий произвол, вместо воссоздания общечеловеческих типов - национальные, исторические индивидуальности, вместо жанровой иерархии - жанровая свобода и т.д. Многие «открытия», которые приписывались (иногда - приписываются до сих пор) романтизму, на поверку оказываются либо константой культурного творчества (например, искусство, литература как игра), либо «открытием» скорее уж XVIII в. (например, стремление к осознанной, эстетически нагруженной повествовательной незавершенности произведений). Особые формы и функции таких художественных «предвестий романтизма» не замечались.

Но постепенно научная «мода» на предромантизм отступает, оставляя, правда, неизменным перечень литературных направлений XVIII в. в учебных пособиях. В современных научных трудах все же склонны рассматривать «предромантизм» как «метатермин», выявляющий переходный и зыбкий характер определяемого им явления - совокупности тех мотивов, приемов и образов, которые наследуют романтики у своих разнообразных предшественников - сентименталистов, неоклассицистов, художников рококо, не говоря о более ранних истоках. Анализ важных различий между предромантизмом и сентиментализмом, указание на неплодотворность самой гипотезы о «предромантизме», с одной стороны, создающей «превратное представление» о веке Просвещения, а с другой - нивелирующей важные аспекты романтического новаторства, способствовали более осторожному отношению специалистов к тем явлениям, которые представали на первый взгляд как «романтизм до романтизма», но мало стимулировали рост популярности исследований литературы «века Разума». Она по-прежнему оказывалась в восприятии большинства либо чрезмерно рассудочной, либо - в той или иной форме - выходящей за рамки века. До сих пор «чувствительная» литература трактуется в большинстве случаев как свидетельство кризиса пресловутой просветительской рассудочности: тем самым, сетует один из современных ученых, мы торопимся констатировать фиаско просветительского проекта, «начавшего с похвалы разуму и кончившего слезами и сентиментальностью», тогда как на самом деле содержание этого проекта - иное. Перспективными для дальнейшего литературного развития у подавляющего большинства литературоведов признаются лишь те произведения, которые как бы противоречат духу времени, новаторское находят лишь там, «где … авторы сами выходили за пределы просветительского идеологического канона или даже поднимались до просветительской самокритики» - и при этом остается незамеченным, что такая позиция донельзя обедняет и упрощает облик Просвещения: когда Руссо вовсе выведен из круга просветителей, а «Племянник Рамо» рассматривается как свидетельство кардинальных сомнений Дидро в просветительской философии, когда позиция Гете расценивается как критический взгляд на Просвещение из другой литературной эпохи и т.д., многое из реального богатства и сложности Просвещения, его внутреннее саморазвитие и постоянный спор с самим собой уходят из расхожих концепций этого периода, по существу не добавляя понимания его художественного своеобразия.

Справедливости ради надо сказать, что в противовес романтическому неприятию Просвещения в рамках того же XIX в. возникает его позитивистская апология, однако созданный позитивистскими учеными образ Просвещения оказывается ничуть не менее упрощенным и выпрямленным, чем романтическая трактовка. Можно обнаружить у специалистов прошлого столетия ту же закономерность, что и век спустя: у разных методологических школ «система (подходов к анализу Просвещения. - Н.П.) - та же, меняется лишь знак», и «ангажированная», рассудочно-назидательная, прозаическая, но «глубоко правдивая» («реалистическая») и критическая литература XVIII в. становится объектом предпочтения для позитивистского вкуса, оставаясь для вкуса романтического объектом неприятия и полемики.

В последние десятилетия XX в. помимо концепций, так или иначе сужающих Просвещение и превращающих его в некий статический идеологический конструкт, который художественная литература либо точно выражает и пропагандирует, либо от которого отступает в художественно оригинальных образцах, возникает и противоположная тенденция неопределенно-расширительной трактовки просветительских идей и круга просветительских произведений, так что все написанное в век Просвещения едва ли не автоматически оказывается сразу же принадлежащим к его литературному наследию. Правда, некоторые ученые предлагают различать идеологию Просвещения и не прямо с ней связанные просветительские «переживания, эмоции, состояния души», но определение эмоциональной сферы эпохи как просветительской не только не кажется научно корректным (можно согласиться с существованием барочного или сентименталистского, классицистического или рокайльного, романтического или модернистского типов эмоциональности, которые возможно реконструировать, интерпретируя художественную продукцию того или иного периода, но вряд ли существует некая изолированная и в буквальном смысле романтическая - т.е. принадлежащая только романтической личности, выражающая сама по себе специфику романтизма, - не то что просветительская, эмоция: людям разных культур и во все времена свойственно смеяться и плакать, злиться и грустить, волноваться и сохранять хладнокровие и т.п. Подобная же глобализация «просветительских настроений» невольно укрепляет ощущение монотонности и единообразия культурной жизни периода.