То она дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу
| Вид материала | Документы |
- Д. К. 100 Великих вокалистов, 6755.22kb.
- Когда Ли-цзы закусывал на обочине дороги по пути в Вэй, он увидел столетний череп, 2873.67kb.
- Основное нравственное противоречие войны, 398.31kb.
- Карцев Михаил Александрович (10. V. 1923-23. IV. 1983), 6.32kb.
- Историческая концепция А. С. Пушкина, 391.14kb.
- Происхождение вселенной, 151.94kb.
- Шмуэль Кац Земля раздора, 3137.4kb.
- Дома резались в компьютер, 97.39kb.
- Проблемы происхождения Вселенной. Гипотеза большого взрыва, 234.94kb.
- Снежная королева, 352.17kb.
канонов.
В кружок входили композиторы (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Де-ляж, позднее - М де
Фалья и И. Стравинский), пианисты, музыкальные критики. На собраниях кружка
обсуждались музыкальные премьеры, новости художественной жизни, показывались
новые работы его членов. С некоторыми "апашами" Равеля будут связывать узы
дружбы на всю жизнь.
В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее
молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение
высшей награды - Большой римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно
готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать
Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить
бдительность жюри корректным стилем своей кантаты "Мирра". Ему присудили вторую
премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но -
безрезультатно. В 1905 году, когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему
исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к
конкурсу.
Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил "Игру
воды" (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих
музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный
музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкур-
453
ЕЭ_
сов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля
подняли свой голос видные музыканты
Струнный квартет - первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля Композитор
посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркнув тем самым не только особое
уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в
квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то
мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная.
"Игра воды" - это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки
тип пьесы - скрыто-программной, красочной, виртуозной. "Игра воды" явилась
предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в
циклы "Зеркала" (1905) и "Ночной Гаспар" (1908).
"Зеркала" - сборник из пяти пьес Четыре пьесы - музыкальные зарисовки природы и
лишь одна - жанровая сценка ("Альборада"). Эти зарисовки обогатили палитру
выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры
("Ночные бабочки"), создает из звуковых пластов "чащу", где в оцепенении дремлют
птицы ("Грустные птицы"), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями
рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности ("Лодка в океане"),
имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит
вокальный монолог ("Альборада"), разрежает и сгущает волны колокольных
звучностей ("Долина колокольных звонов"). Равель называет сборник циклом, но как
цикл "Зеркала" звучат крайне редко Зато в репертуар пианистов прочно вошла
"Альборада".
1906-1908 годы - период освоения все новых и новых жанров, расширения
художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают:
вокальные "Естественные истории", оркестровая "Испанская рапсодия" и опера
"Испанский час", фортепианные "Ночной Гаспар" и "Матушка-Гусыня". Кроме того, в
эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета "Дафнис и Хлоя",
вынашивает замыслы Трио и "Вальса", завершенных позднее.
Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их,
изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в "Естественных историях" по Ж.
Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не
экзотических, птицах и других живых существах. Он ищет "форму музыкальной
декламации, тесно связанной с интонациями французской речи".
454
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много
творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908
году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные
поэмы "Ночной Гаспар" - блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного
пианизма в музыке двадцатого века.
Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет "Дафнис и Хлоя" (1912).
Композитор создавал его по заказу С.Дягилева, либретто и хореография
принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие
черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими
деятелями искусства.
Для Равеля - большого поклонника русской музыки - концерты, спектакли,
выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были
подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту "Утра России" в 1910
году, Равель говорил: "У нас в Париже последнее время очень интересуются русской
музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет...
произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего
"Дафниса" в России в исполнении ваших артистов". Новаторским было музыкальное
решение балета. Равель определил его как "хореографическую симфонию", в которой
особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал: "Это
произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких
темах, развитием которых достигается единство целого". Такое решение
соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX века, проявлявшихся
в балетах Стравинского, Барто-ка, Фальи.
После "Испанской рапсодии", "Ночного Гаспара", "Дафниса и Хлои" Равель получил
признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной
ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными
прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи;
в 1914 году вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и
музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами:
"...вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые
расцветали на земле Франции".
Разразившаяся война стала для Равеля глубочайшим потрясением. В первые дни войны
Равель, по его признанию, работал,
455
как никогда, "с бешеным, героическим исступлением". Планы Равеля заключались в
том, чтобы, несмотря на официальное освобождение от военной службы, попасть в
действующую армию. Забракованный военной комиссией, он пытался добиться
зачисления в летчики, что, несомненно, говорит о его бесстрашии, ибо на заре
авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по
состоянию здоровья Тогда он вступил добровольцем в армию в качестве водителя
санитарного транспорта и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил
военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь
вследствие тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожение ног) Равеля
отправили в тыл. И во время войны Равель не переставал сочинять, хотя мешали
многие причины: сначала хлопоты по зачислению в армию, а потом, конечно, сама
служба почти не оставляли возможности писать музыку. Тем не менее он обдумывал и
делал наброски оперы, симфонической поэмы, фортепианных и других произведений! В
1916 году он писал: "Я переполнен вдохновением и могу взорваться от него, если в
ближайшее время заключение мира не поднимет крышку котла".
Кроме Трио в военные годы были завершены "Три песни" (1916), фортепианная сюита
"Памяти Куперена" (1917), несколько позднее - в 1920 году - закончен "Вальс",
сочинявшийся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они
претерпели значительные изменения первоначального замысла. В 1918-1919 годах
Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребовала от него
таких нервных и физических затрат, что в первый послевоенный год Равель
испытывал затяжную психологическую и творческую депрессию. Некоторые биографы
считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той
болезни - воспаления мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету
докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном
покое и окруженный их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращается
способность работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев,
настойчиво и энергично побуждавший его довести до конца давний замысел, обещая
поставить произведение сразу по написании. Речь идет о "Вальсе".
В письмах Равеля первое упоминание о "Вальсе" встречается в 1906 году. Тогда он
рассматривал "Вальс" следующим образом:
456
J-00-ВЕЩЩИХКОМПОЗИТОРОВ
"Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы
дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого - Иоганна". В краткой
автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал: "Я задумал это
произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения
которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку
императорского дворца, приблизительно около 1855 года".
Форма "Вальса" динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не
наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель - представить
вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в
общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном
зеркале. На всем "Вальсе" лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса
в "Вальсе" Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь
существует особый подтекст: не так ли и 'война стала крушением иллюзий
довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи?
В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто
менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Ме-жеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-
Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)... После смерти в 1917 году горячо
любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней
парижской квартире - на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом
покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить "отшельником".
Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом.
С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори,
в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже
в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композитор, однако, не был
в изоляции.
Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей
музыкальной и культурной жизни. А главное - он не перестал сочинять. В 1922
году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель
оркеструет "Картинки с выставки" Мусоргского.
Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании
широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского Произошло то
чудо, о котором так удач-
457
но сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: "Что такое хорошая инструментовка?",
композитор пояснил: "Когда вы не замечаете, что это инструментовка".
Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто
американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до
Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и
остается доволен их исполнением "Испанской рапсодии", "Вальса". Равель выступает
и как пианист, играя "Сонатину", пьесы из "Зеркал".
22 ноября 1928 года на сцене парижской "Гранд-Опера" состоялась премьера
"Болеро". Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой
танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из
"Иберии" Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она
трансформировалась в замысел пьесы.
"Болеро", подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне
самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось
сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не
имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и
дирижеров мира. Мелодия его стала "шлягером", подвергшись многочисленным
обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной
Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший
представления ни о "Болеро", ни об его авторе.
Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он,
может быть, испытывал только в период сочинения "Испанской рапсодии". Он
обдумывает сценическое произведение "Жанна д'Арк", работает над двумя
фортепианными концертами.
Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и
работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным
хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его
пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Мо-ранж, певицы М. Грей и М
Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора
сложилась группа учеников и последователей, которая получила название "мон-
форская школа" (самая известная фигура из нее - композитор М. Розенталь). К
"равелианцам" тяготела и прежняя участница "Шестерки" Ж. Тайфер.
458
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его
к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года
НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР (1880-1951)
Метнер - необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее
прошлым, ни с настоящим "Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего
в семье
русских музыкантов более обособленное место", - писал музыкальный критик В.Г
Каратыгин Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор,
пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений,
характерных для первой половины XX века.
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года Он происходил из
семьи, богатой художественными традициями' мать - представительница знаменитого
музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным
критиком (псевдоним - ВсЛтьфинг), другой брат, Александр, - скрипачом и
дирижером Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности
фортепиано у В Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя
внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый
музыкант
Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано
обнаружившиеся способности к сочинению музыки В консерваторские годы Метнер
всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у
Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, "очень любил
показывать свои сочинения Сергею Иванови-
1ГП
чу и бывал счастлив, когда получал его одобрение" Главным источником
приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное
изучение образцов классической музыкальной литературы
К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа
фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-
видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого
Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими
музыкантами Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты
Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом.
Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей
праздником
Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте
26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько
собственных пьес из цикла "Картины настроений" В том же году весь цикл был издан
фирмой П И Юргенсона Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала
раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой
индивидуальности
Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным
является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903-1904 годах,
руководствуясь советами Танеева Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура
по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая,
"мускулистая", основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы
заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию
Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта
овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в
творчестве Метнера Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты
для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода,
основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из
пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из
современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту
форму с таким упорством и настойчивостью, как он.
Но, усвоив достижения классической и романтической эпо-
460
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
хи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-
новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его
сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки,
но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества
частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца
единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые
заглавия - "Трагическая", "Грозовая" сонаты, "Соната-воспоминание" - или
предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало
подчеркивается и такими авторскими определениями, как "Соната-баллада", "Соната-
сказка". Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в
собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего
поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего
сонатного цикла.
Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат - соната
соль минор, написанная в 1909-1910 годах. Стройность, законченность формы
соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и
мужественным волевым пафосом.
Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области
фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две
трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль
принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы,
скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни
заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко,
рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых
творческих достижениях.
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой,
предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности
было вообще характерно для артистического облика Метнера В ответном письме брату
Эмилию он писал: "Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому
так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено
возродиться, то оно должно снова стать интимным... Напоминать об этом людям я и
считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть
сыну века..."
461
Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки -
небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных
впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней
душевной жизни Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки
Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными
миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения.
Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.
Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда
он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать
в себе "некоторую технику в чтении стихов", немецкий поэт Гёте открыл перед ним
путь к пониманию тайной силы поэтического слова. "И вот теперь, - делился он
своими впечатлениями с братом Эмилием, - когда я открыл Гёте, я положительно
сошел с ума от восторга". За 1904-1908 годы Метнером было создано три цикла
песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что
позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на
некоторую их неровность, три гё-тевских цикла Метнера следует в целом отнести к
высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по
достоинству оценены современниками ив 1912 году удостоены Глинкинской премии.
Создав своего рода "музыкальное приношение" высоко ценимому им немецкому поэту,
Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911-1914
годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и
Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким
же основанием говорить о "пушкинском периоде" метнеровского вокального
творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования "гётевс-
кого". 'До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный,
эпизодический характер. В 1913-1918 годах, как подобие более ранних гётевских,
Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.
Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и
несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть
отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы прежде всего
две вокальные поэмы "Муза" и "Арион", образы которых вырастают
462
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.
Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909-1910
и 1915-1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу
фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: А.
Шац-кес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л.
Оборин.
А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим
мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние
контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он
творчество Моцарта.
Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало
интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли
или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической
конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому
целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только
отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу
и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней
технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой
звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где
приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами
и помощью к своим друзьям-музыкантам.
Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям.
Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями
мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей
внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал
целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: "Концерт,
затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его
закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается
инструментовка. Я по существу своему импровизатор".
В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Нарком-проса. В 1921 году он
уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также
США и Канаде. В
465
1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих
произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.
В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два
романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса - "Элегия" ("Люблю ваш сумрак
неизвестный") и "Телега жизни" вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а
в конце 1920-х годов был создан еще один цикл - "Семь песен на стихотворения
Пушкина". Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера,
написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений
разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее
интересная из них - высоко ценимая самим автором "Телега жизни", иносказательно
характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой
дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание
"Шотландская песня", "Ворон к ворону летит" и два испанских романса - "Пред
испанкой благородной" и "Я здесь, Инезилья" с их характерным сложным, затейливо
узорчатым ритмом.
В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести
пьес этого жанра, с посвящением "Золушке и Иванушке-дурачку".
Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись
не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй
современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая
чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его
творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты
метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно,
совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности,
он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или
бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов,
когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, "Грозовую сонату"
Метнер называл "самым современным" из своих произведений, "ибо в ней отражается
грозовая атмосфера современных событий".
В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метнера - в Париже выходит
книга композитора "Муза и мода". Вые-
464
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
казываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных
размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни.
Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его
"расстроенной лире".
В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ,
или, как он выражается, "смыслов" музыки, отступление от которых приводит к
губительным для нее последствиям. "Выпадение смыслов" в современной музыке
Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.
С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием.
Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял:
"эмигрантом по существу никогда не был и не стану". Глубоко потрясло его
нападение гитлеровской Германии на СССР: "...Москва переживается мною, как будто
я нахожусь там, а не здесь" (из письма к И.Э. и Э.Д. Пренам от 27 октября 1941
года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого
комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с
сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер
вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.
Он умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.
БЕЛА БАРТОК (1881-1945)
Просто невероятно, что такая жизненная сила заключалась в столь внешне хрупком
существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматься
музыкой, потому что игра на фортепиано совершенно истощала его, все же он не
отступился от профессии музыканта. Он концертировал по всей Европе и Америке, но
слава виртуоза-пианиста его не прельщала. В одном из писем к своей матери
двадцатидвухлетний Барток писал: "Каждый человек, когда он взрослеет, должен
определить, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим
формировать всю свою трудовую деятельность, каждый поступок. Что касается меня,
я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми
средствами буду служить одной цели - благополучию венгерской нации и венгерской
отчизны".
Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентмиклош. Бела
вырос в музыкальной семье. В свободное время его родители много музицировали. В
четырехлетнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанные мелодии, а с
пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиано. Затем мальчик брал уроки
фортепиано и гармонии у Л. Эркеля. Девятилетний Барток много сочинял (танцы и
другие фортепианные пьесы), - его первые авторские концерты имели большой успех.
Профессиональное музыкальное образование Барток получил в Академии Л
имени Листа в Будапеште, где обучался с
1899 по 1903 год. Учителями Белы были
И. Томан (фортепиано) и Я. Кеслер (композиция). Здесь его считали одаренным
пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподавателем
кафедры фортепиано.
Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфоническую поэму "Кошут"
в память об этом революционере, которая вместе с "Рапсодией для фортепиано с
оркестром" обеспечила ему любовь венгерской публики
Барток обладал ценным даром к постоянному самообразованию. Другой венгерский
композитор Кодай вспоминал о своем друге: "Учиться до самой смерти было его
страстью. Хотя у него не было особой способности к языкам, он так освоил
испанский, французский, английский, словацкий, румынский языки, что мог
самостоятельно переводить собранные им тексты... В записях словацких,
венгерских, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнутой
точности малейших деталей..." Зародившееся в душе композитора желание создать в
музыке нечто специфически венгерское привело его к изучению народно-песенного
искусства. И с 1905 года он приступил к исследованию не известной до тех пор
венгерской народной музыки. "К моему великому счастью, - писал Барток, - я нашел
в лице Зольтана Кодая выдающегося музыканта и соратника, не раз благодаря своей
проницательности и силе суждении помо-
466
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
гавшего мне советом и делом. ...Ознакомление с крестьянской музыкой имело для
меня исключительно важное значение, ибо оно помогло мне освободиться из-под
единовластия мажорно-минорной системы. ...Оказалось, что старинные, уже не
употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей
жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты..."
"Творить, опираясь на народные песни, - это самая трудная задача, - считал
композитор, - во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При
переработке народной песни или даже при простой гармонизации требуется такое же
"вдохновение", как и при написании произведения на собственную тему". И далее:
"...венгерские крестьяне и крестьяне других национальностей, живших на
территории Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих
народных песнях бесценные музыкальные сокровища. В нашем распоряжении богатый и
великолепный материал, 'достаточно только протянуть руку, чтобы его "собрать"".
Этот материал мы можем использовать в произведениях короткого дыхания, сочиняя
аккомпанементы к этим мелодиям, полным вдохновляющей красоты.. "
Свой новый стиль Барток строил на малознакомых или совершенно незнакомых песнях.
"В этой музыке живет венгерская сущность... Она - музыка человека, пережившего и
выстрадавшего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он
узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое
человеческое достоинство - силу и величие старой Венгрии", - писал о Бартоке
Кодай.
Увлечение фольклором сказалось уже в самом начале музыкального творчества
композитора, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905-1907) и "Двадцати
венгерских народных песнях" (1906).
Творческие поиски собственного музыкального стиля особенно ярко проявились в
фортепианных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиано было родной
стихией и своеобразной лабораторией творческого стиля. Им написано множество
фортепианных сочинений. Среди них багатели, эскизы, тетради пьес "Для детей",
относящиеся к 1908 году, "Две картины" (1910), Allegro barbaro (1911) и другие
Барток явно тяготел к чисто инструментальным жанрам музыки, в то же время он
мечтал о "создании нового национального оперного стиля" Первое из сценических
произведений: опера
#)
"Замок герцога Синяя Борода" завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два
балета - "Деревянный принц" (1917) и "Чудесный мандарин" (1919). Все они
исполнены аллегорической условности сюжетов, символической множественности
толкований.
"Замок герцога Синяя Борода" - важный этап истории венгерской оперы. В ней
Барток соединил новые музыкальные течения импрессионизма и экспрессионизма,
оперные принципы Вагнера (симфонизация оперной формы) с национальными
традициями, тем самым преломив различные стилистические направления, создал
своеобразное оперное произведение.
Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекала внимание многих
художников. Барток выбрал символическую драму Метерлинка. По ее мотивам Бел
Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать
национальный колорит путем использования поэтических средств старинной
крестьянской песни. Балаж усилил пессимистические настроения, лишил героиню
волевых черт. Оперу предваряет чтец-поэт, который обращается к публике с
призывом вникнуть в смысл предстоящего представления. Сценическое действие оперы
построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно
упрашивает открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописных картин
иллюстрирует преступления герцога. Семь симфонических картин изображают мрачные
видения - муки и горести человечества, озеро людских слез. Повествование о них и
составляет основу оперы.
Семь музыкальных эпизодов, призванных раскрыть тайны замка, поражают
живописностью оркестровой палитры и картинностью музыкальных образов. Вокальные
партии главных действующих лиц - герцога и его юной супруги декламационны.
Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические
песни-баллады, слышанные им однажды в венгерской деревне.
Премьера оперы "Замок герцога Синяя Борода" вызвала большой интерес музыкальной
общественности. По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: "...Его недавние
противники должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригинальность
его оркестрового языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не
удастся отнести Бартока к категории музыкальных модернистов, ибо в нем не
находят ни смешения старинного и современного стилей, ни анархического хаоса,
характерного для недостаточно одаренных или псевдокомпозиторов Музы-
468
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
кальный облик Бартока отмечен глубокой общительностью, прямодушием и самой
высокой культурой. Его музыка предстает перед нами как единое концентрированное
целое и почти не носит следов заимствований и подражания .."
Опера исполнялась в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в
Москве.
Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструментальной музыки:
фортепианные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты
для фортепиано, оркестровые сочинения. Лучшие из его инструментальных творений
привлекают красочностью, стихийностью ритмов, остротой драматических контрастов,
своеобразием народно-песенных образов. В ряду его оркестровых произведений,
написанных в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяются - "Танцевальная
сюита" (1923), "Музыка для струнных, ударных и челесты" (1936), "Дивертисмент"
(1939), "Концерт для оркестра" (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и
1938) и три - для фортепиано (1926, 1931, 1945).
В 1926 году композитор начинает двенадцатилетнюю работу над 153 фортепианными
пьесами, объединенными композитором под названием "Микрокосмос".
Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремление
композитора выразить в кратких "микроформах" пьес мир образов современной
музыки. "Микрокосмос" задуман как пособие начинающему музыканту с целью ввести
его в словарь современных звучаний.
С этим циклом Барток обращается к детям. Он стремится говорить с ними простым и
доступным языком новой музыки, привлекает для этого образную конкретность.
Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывает в своих фортепианных
миниатюрах мелодическую и ладовую прелесть народных напевов.
Новый образный строй художественных замыслов композитора повлек и новые средства
музыкальной выразительности. Композитор явно тяготел к ударно-шумовым
инструментам, изобрел множество неслыханных ранее приемов игры на ударных.
Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленный инструмент - фортепиано. Уже в
его первом фортепианном концерте слышится пульс ударности. Здесь он
ассоциируется с первобытной "прамузыкой" древних народов. А в цикле фортепианных
миниатюр "На вольном воздухе" шумовые приемы использова-
469
go
ны композитором как изобразительный фон, в который как бы инкрустируются близкие
народным мелодии. Этот цикл отличается пейзажными зарисовками, но они лишены
ожидаемого романтического очарования, скорее графичны и подобны пейзажам
художников-кубистов.
Наиболее оригинальной частью цикла считается "Музыка ночи", в котором композитор
воссоздает музыкальный образ - настроение летней ночи с лесными шорохами,
пастушьими наигрышами... Это словно "симфония природы", услышанная композитором
во время его излюбленной прогулки на пленэр.
Хотя Барток и предпочитал фортепиано другим инструментам, тем не менее это не
помешало ему создать прекрасные скрипичные произведения, которые и по сей день
звучат на эстрадах мира в исполнении выдающихся скрипачей нашего времени.
Непревзойденным исполнителем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно
известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинениях Барток
необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмент1 В специфическом строе
музыкальной образности Бартока можно уловить танцевальность и страстные наигрыши
- импровизации венгеро-цыганских скрипачей. Так, в финалах скрипичных сонат
слушателя привлекает стихия темпераментного национального танца чардаша. В
финале Первой скрипичной сонаты огненно-танцевальный образ чередуется с
песенным, в духе мадьярского пастушьего наигрыша.
В годы мировых войн активизировалась общественная деятельность композитора. Он
занимал антивоенную позицию и открыто выступал в защиту национальных интересов
страны. Огромный международный авторитет Бартока как композитора, пианиста,
ученого позволял ему обращаться к "Международному обществу современной музыки" с
гневными протестами против бесправия, в частности, по поводу фашистского
покушения на великого дирижера Тосканини. Барток ратовал за создание всемирной
организации в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за
запрещение исполнения своих произведений в странах с фашистским режимом. Он
вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную
общественную деятельность, направленную на укрепление дружбы между народами,
Барток был удостоен Международной премии мира (посмертно).
Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке -
Колумбийский университет пригласил его приехать
470
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
в Соединенные Штаты для расшифровки, научной систематизации и публикации
уникальной коллекции фонограмм югославских народных песен, хранящихся в
университете. В Америке он сблизился со знаменитым скрипачом Менухиным и по его
заказу написал в 1944 году замечательную сонату для скрипки-соло, отражающую
стихию народного искусства. Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.
В истории венгерской музыкальной культуры творчество Бар-тока явилось важным
ориентиром для становления новой композиторской школы. Его музыка обрела мировую
известность. Французский композитор Жорж Орик писал в 1970 году: "Его манера,
его принципы письма до сих пор используются нашими авторами".
НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВИЧ МЯСКОВСКИЙ
(1881-1950)
Николай Мясковский родился в семье военного инженера 20 апреля 1881 года в
крепости Новогеоргиевская близ Варшавы. Детство он провел в постоянных разъездах
- Оренбург, Казань, Нижний Новгород. В 1893 году, после окончания двух классов
реального училища, Николая Мясковского, вслед за старшим братом Сергеем,
определили в закрытое учебное заведение - Нижегородский кадетский корпус. Затем
в 1895 году Мясковский был переведен в петербургский Второй кадетский корпус.
Свое военное образование он завершил в Военно-Инженерном училище. После
недолгого пребывания на службе в саперной части в Зарайске его перевели в
Москву.
К тому времени Мясковский уже прошел уроки гармонии у Н.И. Казан-ли -
руководителя оркестра кадетов - и пробовал сочинять.
Попав в Москву, с января по май 1903 года Мясковский занимался с Глиэром и
прошел весь курс гармонии. Это был пери-
од напряженнейшего труда: посвятив днем несколько часов музыке, Мясковский потом
ночами сидел над служебными заданиями.
Занятия теорией Мясковский - по совету Глиэра - продолжал под руководством И.И.
Крыжановского, ученика Римско-го-Корсакова. Таким образом, уже на раннем этапе
Николай черпал опыт от двух композиторских школ: московской и петербургской. Три
года Мясковский обучался у Крыжановского контрапункту, фуге, форме и
оркестровке.
Наконец летом 1906 года, втайне от военного начальства, Мясковский сдал экзамены
и поступил в Петербургскую консерваторию. Весной 1907 года Мясковский подал
прошение об отставке, но только через год был отчислен в запас. Однако уже
летом, получив отпуск для необходимого лечения, он почувствовал себя впервые в
жизни почти профессиональным музыкантом.
Романсы на слова Гиппиус были первыми опубликованными сочинениями Мясковского. В
консерваторские годы состоялся творческий дебют Мясковского как автора
симфонической музыки. Первая симфония Мясковского написана в 1908 году для
небольшого оркестра и впервые прозвучала 2 июня 1914 года.
За симфонией последовала оркестровая сказка "Молчание" (1909) по Эдгару По.
Начиная работу над "Сказкой", Мясковский писал Прокофьеву: "Во всей пьесе не
будет ни одной светлой ноты - Мрак и Ужас". Очень близка по настроению и вторая
симфоническая поэма Николая Яковлевича - "Аластор", созданная через три года
после "Молчания".
Сказку "Молчание" композитор Асафьев считал первым зрелым произведением
Мясковского, а в "Аласторе" отмечал яркую музыкальную характеристику героя,
мастерство разработки и исключительную выразительность оркестра в эпизодах бури
и смерти.
Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году "тихо", по
собственному определению, закончил консерваторию, показав Лядову два квартета. В
августе 1911 года началась и музыкально-критическая деятельность композитора. За
три года в журнале "Музыка" было напечатано 114 статей и заметок Николая.
Говоря о своих сочинениях раннего периода, включая предвоенную Третью симфонию,
Мясковский сам отмечал, что почти все они носят отпечаток глубокого пессимизма.
Причины этого Николай Яковлевич видел в "обстоятельствах личной судьбы",
вспоминая, как почти до тридцати лет он вынужден был вести
472
100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ
борьбу за "высвобождение" от навязываемой ему военной профессии, а также в
воздействии еще не преодоленного груза различных влияний.
Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих
планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул
Петербург, снова надев форму поручика саперных войск.
Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемыш-лем, все серьезнее давала о
себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на
строительство крепости в Ревель. Пребывание на фронте, общение с людьми, с
которыми он прошел войну и встретил Октябрьскую революцию, дали художнику новые
впечатления, которые он отразил в Четвертой и Пятой симфониях, сочиненных им за
три с половиной месяца - с 20 декабря 1917-го по 5 апреля 1918 года.
Революционные события всколыхнули огромную страну. И Мясковский, конечно, не мог
в это трудное время вернуться к искусству. Он прослужил в армии до конца
гражданской войны - до 1921 года.
Ни один замысел не вынашивался Мясковским так мучительно и долго, как замысел
Шестой симфонии. В начале 1921 года композитор сделал наброски. К лету 1922 года
они, наконец, были доработаны, и в Клину композитор начал инструментовку
симфонии.
Шестая симфония - многоплановое, композиционно сложное и самое монументальное
произведение Мясковского. Продолжительность ее 1 час 4 минуты. Шестая симфония
Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых
сильных русских симфоний вообще. Симфония волнует и захватывает глубиной и
покоряющей искренностью чувств. Она трагедийна в том высоком смысле, на который
обращал внимание еще Аристотель, утверждая, что "трагедия возвышает душу
человека".
Вот что писал В.М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день
после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н.С. Голованова
впервые прозвучало это произведение: "...Симфония имела потрясающий успех. В
течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но
все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему
большой лавровый венок.
Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говори-
ли, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна
этого названия..."
Ни одно из последующих произведений, созданных Мясковским в 1920-е годы, среди
которых было еще четыре симфонии, ни по масштабам замысла, ни по силе
художественного воплощения не может быть поставлено в один ряд с Шестой
симфонией, хотя и в них композитор старался отобразить проблемы, рожденные
революцией.
Во второй половине 1920-х годов в Мясковского не раз летели стрелы
пролеткультовцев. Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме
сторонники агитмузыки обвинили композиторов во главе с Николаем Яковлевичем в
чуждой идеологии.
Тем временем Мясковский завоевывает популярность за рубежом. Леопольд
Стоковский, исполнявший в январе 1926 года в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке
Пятую симфонию Мясковского, берется сыграть и Шестую. В Цюрихе пианист Вальтер
Гизекинг объявил в программе своих концертов его Четвертую фортепианную сонату.
Кусевицкий через Прокофьева просил у Мясковского нотный материал еще не изданной
Седьмой симфонии, так как хотел исполнять ее в Париже.
24 января 1926 года в чешской столице в первом симфоническом концерте
современной русской музыки были исполнены Шестая и Седьмая симфонии Мясковского.
После Седьмой симфонии, исполнявшейся впервые за рубежом, дирижера Сарад-жева
вызывали семь раз, а Шестая произвела такое впечатление, что публика совсем не
хотела отпускать его с эстрады.
Сараджеву выпала честь представить современную русскую музыку и в Вене. В
концерте 1 марта 1926 года он снова дирижировал Шестой симфонией Мясковского.
Доктор Пауль Писк сообщал из Вены, что московского дирижера "принимали очень
горячо" и что произведение "встретило полное признание". С не меньшим успехом
вскоре после Шестой симфонии в концерте камерной музыки в Вене была исполнена