Geum.ru

То она дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную чарующую силу

Вид материалаДокументы

Содержание


Клаудио монтеверди
100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
100 Великих композиторов
Генрих шютц
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   65

литургии и старался избегать всяческих излишеств в музыке. Он писал

преимущественно вокальную музы-

15

ку; орган в его произведениях выполнял роль сопровождения или же не

использовался вовсе, поэтому Палестрина считается самым ярким представителем

хорового пения а капелла (без сопровождения). Всестороннее совершенство хоровой

музыки Палестрины позволяет сравнивать его с великим художником итальянского

Возрождения Рафаэлем.

Композитор создал новый стиль, который оказал влияние не только на римскую

музыкальную школу, но и на развитие музыки во всей Европе. И, несмотря на все

это, его музыка постепенно исчезла из церковного и светского репертуара и была

возрождена только в 30-х годах прошлого века в связи с мощным движением

обновления церковной музыки. А современные музыканты только теперь приближаются

к стилистически точному исполнению его сочинений.

КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ

(1567-1643)

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения - 15

мая 1567 года. Кремона - североитальянский город, издавна славился как

университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и

чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI- XVII веках целые

семейства знаменитых кремонских мастеров - Амати, Гварнери, Страдивари -

изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было

нигде. г

Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское

образование и еще в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении,

игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и

как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его

обучал известный тогда композитор Марк Антонио Ин-дженьерн, служивший

капельмейстером кремонского собора.

16

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда, по приглашению герцога Винчензо

Гонзага, он двадцати трех лет от роду отправился к мантуанскому двору в качестве

певца и виртуоза на виоле Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным

капельмейстером у Гонзага Документальные материалы, и прежде всего переписка

самого композитора, говорят о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой он

страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших

его труд и обрекавших его на подневольное, жалкое существование "Я предпочел бы

просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению", - писал он

впоследствии Тем не менее именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно

сформировался как зрелый и притом выдающийся мастер - создатель произведений,

обессмертивших его имя Усовершенствованию его искусства способствовала

повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св

Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с

выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как,

например, Рубенс Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди

свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая

взыскательность к собственным сочинениям В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и

Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада

Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической

индивидуальности мастера было огромно Дело не только в том, что в наследии

Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот

произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов) Именно

эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им еще в

молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания В хроматизации

лада он значительно опередил мадригалистов XVI столетия, не впадая, однако, в

субъективистскую изощренность и произвол Огромным прогрессивным приобретением

Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и

нового гомофонного склада - драматически индивидуализированной мелодии

разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением Эта, по определению

самого композитора, "вторая практика", нашедшая полное и яркое выражение в пятой

книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достиже-

нию высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и

человечности Потому, в отличие, скажем, от Палестрины, с его религиозно-

эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой

полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах

Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека

в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром Монтеверди -

подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана Он - истый

певец душ человеческих Он настойчиво стремился к естественной выразительности

музыки "Речь человеческая - повелительница гармонии, а не служанка ее"

Монтеверди - решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше

звукописи "амурчиков, зефирчиков да сирен" И поскольку его герой - герои

тра1ический, "мелопоэтические фигуры" его отличаются остро напряженным, зачастую

диссонантным интонационным строем Закономерно, что этому мощному драматическому

началу чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра

Постепенно Монтеверди приходил к различению "мадригала жестов" и "мадригала

нежестикулированног о"

Но еще раньше драматургические поиски привели его на путь оперного театра, где

он сразу же выступил во всеоружии "второй практики" с первыми мантуанскими

операми "Орфей" (1607 год) и "Ариадна" (1608 год), принесшими ему громкую славу

С его "Орфея" и начинается история подлинной оперы Предназначенный для типичного

придворного празднества, "Орфей" написан на либретто, явно связанное со

сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями - этими типичными

атрибутами придворной эстетики Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую

сказочную пастораль в глубокую психологическую драму Кажущаяся пастораль

характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой,

овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день

воздействует на нас

" Ариадна трогала потому, что она бьпа женщиной, Орфей - потому, что он простой

человек Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о

жалости " В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного

творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве Мысль о

способности музыки воплощать "бо-

18

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

гатство внутреннего мира человека" при жизни Монтеверди не только не была

избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное.

Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания

оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.

Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его

партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-

выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и

побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусственных песнях

народного склада.

В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по

более позднему выражению Монтеверди, "смятенном" стиле, какой он сознательно

противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его

вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг

и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца -

все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-

сценических картин.

По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику

действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает

полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую

ткань. Все же гомофонный склад господствует в "Орфее", партитура которого

буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний,

красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим

содержанием того или иного эпизода драмы.

Оркестр "Орфея" был по тем временам огромен и даже чрезмерно многолик по составу

он отразил тот переходный период, когда еще много играли на старых инструментах,

унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись

новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным

темам и выразительным возможностям.

Инструментовка "Орфея" всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому

колориту, сценической ситуации. Инструменты, которые сопровождают монолог певца

в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире В пастораль-

ные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев

тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид.

Монтеверди - подлинный отец инструментовки, и в этом смысле "Орфей" - опера

основополагающая.

Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, -

"Ариадны" (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери), то оно не сохранилось.

Исключение - всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух

вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем - в виде

пятиголосного мадригала. Ария эта - редкой красоты и по праву считается шедевром

ранней итальянской оперы.

В 1608 году Монтеверди, давно тяготившийся своим положением при герцогском

дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями

и остался гордым, независимым народным художником, высоко несущим знамя

человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в

Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию,

где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого

собора.

В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во

многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснялось

иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных

сил и идейных течений.

Венеция той эпохи - город с республиканским устройством, низложенной

аристократией, с богатой, политически сильной, культурной буржуазией и

дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения

создали свое искусство, более светское, жизнерадостное, реалистическое, чем где-

либо еще на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и

ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-

Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.

Это не была "академия" для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов,

как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством Ее

сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по

собственному образу и подобию: он стал коммерческим предприятием. Источником

дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции

20

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

другие театры, всего более десяти. Появилась и неизбежная конкуренция между

ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-

предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство.

В то же время оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это

отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле

самой оперной музыки.

Творчество Монтеверди стало кульминационным моментом и могучим фактором

прогресса итальянского оперного искусства. Правда, и Венеция не принесла ему

полного освобождения от зависимости. Он приехал туда регентом, возглавившим

вокально-инструментальную капеллу Сан-Марко. Он писал культовую музыку - мессы,

вечерни, духовные концерты, мотеты, и церковь, религия неизбежно оказывали на

него влияние. Выше уже говорилось, что, будучи по природе своей светским

художником, он принял смерть в духовном сане.

В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра,

Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных

и всесильных, как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и

Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и

музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время,

свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петрарки,

сонетами Марине, любители искусства увлекались мадригалами Монтеверди. Он не

оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в

нем наивысшего совершенства.

В Венеции написаны были шестая, седьмая, восьмая книги мадригалов, продолжавших

играть роль жанра, в котором Монтеверди экспериментировал, перед тем как созданы

были его последние оперы Но венецианские мадригалы имели и огромное

самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник "Мадригалы

воинственные и любовные". В нем сказалась глубокая психологическая

наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала

доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и

некоторые более ранние произведения' "Неблагодарные женщины" - интермедия

мантуанского периода и знаменитое "Единоборство Танкреда и Клоринды" -

великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из

"Освобожденного

21

Иерусалима" Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и

бутафорией.

В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих

музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического

представления.

Что касается собственно опер, то их всего у Монтеверди восемь: "Орфей",

"Ариадна", "Андромеда" (для Мантуи), "Мнимо безумная Ликори" - одна из первых

комических опер в Италии, "Похищение Прозерпины", "Свадьба Энея и Лавинии",

"Возвращение Улисса на родину" и "Коронование Поппеи". Из венецианских опер лишь

две последние сохранились.

Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера

"Коронование Поппеи" (1642 года), законченная незадолго до того, как он умер в

зените своей славы "оракула музыки", - 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная

композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его

собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано

в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли

неожиданны в таком преклонном возрасте

Разрыв между "Коронацией Поппеи" и всем предшествующим творчеством Монтеверди

разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки

музыкального языка "Поппеи" можно проследить в исканиях всего предыдущего, более

чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для

творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в

решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драма-тургического

замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа

сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов,

остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других

произведений композитора не может сравниться с "Коронацией Поппеи".

Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузе-нелло обратились к сюжету

из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита:

император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол,

изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего

наставника философа Сенеку.

22

100 ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Картина эта написана широко, многогранно, динамично На сцене - императорский

двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы

Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу,

психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и

неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни' трагические

монологи - и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей - и

философские созерцания; аристократическая утонченность - и безыскусственность

народного быта и нравов.

Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой

популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более "умеренных"

сочинителей мадригалов, а позднее - композиторов "легких" канцонетт и арий. Он

был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по

своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное,

полифоническое и новое, монодическое письмо.

Сегодня бесспорно, что именно Монтеверди - "основоположник современной музыки"

Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления,

который характерен для нашей эпохи.

ГЕНРИХ ШЮТЦ

(1585-1672)

Шютц охватил в своих художественных исканиях все самое значительное, что дал его

век в музыке. Могучий талант Шютца перерабатывал и подчинял его индивидуальности

самые разнообразные компоненты современного ему музыкального творчества - от

католической мессы до оперы, от протестантского хорала до любовного мадригала

Этот величайший немецкий композитор XVII столетия, которого современники

называли "отцом новой немецкой музыки", открыл для нее новую страницу, преодолев

лютеранскую косность и приобщив Германию к неведомым ей тогда высоким

достижениям итальянской школы. Шютц внес в немецкое не только светское, но и

духовное искусство новую, свежую струю - театральность, жанры и стилевые приемы

оперного творчества

Генрих Шютц родился 14 октября 1585 года в Кестрице (Тю-


рингия) в бюргерской семье. В детстве он пел в хоре, а как музыкант Генрих был

"открыт" ландсграфом Гессенским Проезжая через Вайсенфельс, тот остановился в

гостинице, хозяевами которой были родители Шютца, и случайно услышал, как поет

тринадцатилетний Генрих. С того момента он начал настойчиво осаждать родителей

мальчика, уговаривая их отдать сына в его придворную капеллу. Сопротивление

оказалось серьезным. После многих отказов, и только когда ландсграф окончательно

убедил родителей в том, что образование мальчика не пострадает, они согласились

почти год спустя отослать сына в Кассель. В этом крупном для своего времени

культурном центре он пробыл восемь лет, - годы, заложившие фундамент его будущей

деятельности и определившие на всю жизнь его характерный, высоко

интеллектуальный облик.

Ландсграф Гессенский меньше всего походил на диктатора-самодура, неспособного

понять устремления ищущего музыканта Наоборот, Шютцу исключительно повезло. Его

покровитель был одним из самых просвещенных и художественно одаренных людей

своего века в Германии, олицетворявшим своей деятельностью лучшее, что

связывается с ренессансным гуманизмом. Он был известен глубоким знанием

эллинской и латинской культуры, сам переводил древнегреческие трагедии и комедии

на родной язык, создал первый в Германии постоянный театр, пригласив для него

лучшую труппу английских актеров Он был также композитором, сочинял музыку под

руководством главы своей капеллы Георга Отто Ему он и поручил музыкальное